Sadoveanu şi arhetipurile

        Mihail Sadoveanu e un autor croit parca înadins pentru o interpretare inspirata de critica arhetipala. Aura mitica a eroilor săi sare în ochi, aburul legendei pluteşte peste întâmplările relatate de el, chiar atunci când povesteşte nişte simple isprăvi vânătoreşti. Scriitorul nu ascunde aceasta, dimpotrivă, ţine să o ştim şi ne-o aduce la cunoştinţă adeseori. În romanul Fraţii Jderi se baga de seama îndată că aproape fiecare personaj are corespondentul sau fabulos pe tărâmul basmului. Catalan, armăsarul lui Vodă, e calul vrăjit cu şapte inimi; boierii care uneltesc împotriva Domniei umbla să-l fure, fiind încredinţaţi că vor răpi astfel stăpânului sau puterea. Feciorii mai mari ai starostelui Căliman, Onofrei şi Samoilă, au statura şi forţa uriaşilor; Jderul cel mititel i-a şi poreclit,„Farmă-Piatra” şi, Strâmbă lemne”. El însuşi reeditează actele lui Făt-Frumos, şi maică-sa vitrega, comisoaia Ilisafta, nici nu-i spune altfel.

        O peştera din romanul Nunta Domniţei Ruxandra per-mite accesul în alt veac. Călcându-i pragul, povestitorul se trezeşte îmbrăcat ca tinerii boieri pe vremea lui Vasile Lupu şi retrăieşte aventurile unui străbun al său, nimerit la curtea voievodului în acei ani tulburi. Unchiul lui, pârcălabul Ştefan, îi vorbeşte direct de arhetipuri: Asculta Bogdănuţ (.) daca tu te prăpădeşti, nu pier numai eu. Piere tot neamul nostru cel viitor (.) Ai să vezi cât de înşelătoare sunt toate ale tinereţii şi ale iubirii. Statornică e numai această simţire care mă leagă pe mine de tine şi care, la vreme, are sa te lege şi pe tine de altul ieşit din sângele tău. Mi-a spus odată un învăţat de la Eghipet ca omul, în acest chip, se poate socoti fără moarte şi numai aceasta e dragostea cea adevărata, cu prelungiri în viitorul necunoscut şi-n fundul mormintelor.”

        Un vânător, tot bătând potecile, se trezeşte în „munţii; mari”, unde umblă ciobanii „cu capu-n pâclă”. Acolo îi f ies înainte zimbrii cei bătrâni, care suflă foc pe nări (Vânt dinspre Călimări. Ţara de dincolo de negură). Altul, copleşit de puzderia gâştelor sălbatice, ajunge să creadă că ele n-au moarte:„sălbăticiunile acestea – zice – au vieţuit pe pământ înaintea noastră şi-au să vieţuiască şi când noi n-am mai fi de mult (.), degeaba le puşcăm. Lor nici nu le pasă şi se duc în împărăţia lor pe tărâmul celălalt”. (Gâşte sălbatice – adică numere incomensurabile, ibid).

        Tot cu prilejul unor expediţii cinegetice, pătrundem în adevărate spaţii edenice, smulse din timp, cum e raiul cucoşilor de munte, o adevărată Mandala (Raiul, Valea Frumoasei).

        Că o examinare a operei lui Minai Sadoveanu din perspectiva arhetipală făgăduieşte mult, la prima vedere, nu încape îndoială. Ce dă însă practic o astfel de cercetare?

        Ca să răspundem trebuie să încercăm a o înfăptui efectiv, fie şi sumar. Dar căutarea aceasta a arhetipurilor într-o operă literară a fost complicată până la descurajare de un savantlâc superfluu şi fastidios. Propriu-zis, nici nu estefoarte clar ce se urmăreşte printr-o atare lectură, însuşi Northrop Frye s-a simţit obligat să noteze:„critica arhetipurilor, care nu face decât să caute convenţiile, să generalizeze şi să definească personajele tip, nu poate avea decât o funcţie subconştientă în experienţa directă a contactului cu opera literară, unde contează singură, percepţia particularităţii, în această experienţă directă, rămânem vag conştienţi de existenţa convenţiilor obişnuite, dar în general această conştiinţă nu se precizează decât atunci când suntem dezamăgiţi şi încercăm o impresie de plictiseală, ca şi cum am realiza că nu există nimic nou. Astfel, faptul de a confrunta experienţa directă cu experienţa critică ne-ar putea face să socotim că critica arhetipurilor nu este altceva decât critica proastă, aşa cum pretinde uneori Wyndham Lewis” (Anatomia criticii).

        Northrop Frye pare preocupat să preîntâmpine tocmai o astfel de obiecţie. Pentru aceasta fixează un program mult prea ambiţios criticii arhetipurilor şi e greu de înţeles din consideraţiile sale foarte inteligente, dar tot pe atât de fragile şi încâlcite, unde începe şi unde sfârşeşte demersul ei.

        Ca lucrurile să fie ceva mai limpezi, prin urmare, e poate mai util să apelăm direct la Jung.

        El manifestă o mare prudenţă de câte ori invocă rolul subconştientului în literatură. „Când auzim – spune Jung – exclamaţia lui Faust „Mumele, mumele, acestea sună atât de straniu„, ceea ce ştim despre atitudinea personală a lui Goethe faţă de mama sa ne vine în ajutor şi ne lămureşte. Dar suntem departe de a înţelege cum o fixaţie maternă ar putea să dea naştere tocmai unui Faust, cu toate că o intuiţie profundă ne incită să credem că legăturile materne au avut un rol important pentru omul care a fost Goethe şi că ele au lăsat urme deosebit de revelatoare în Faust. Invers, nu putem ca, pornind de la ciclul Nibelungilor, să descoperim sau să de-duoem în chip cert faptul că Wagner era atras de bărbaţi travestiţi în femei, cu toate că, şi aici, se pot discerne căi secrete care conduc de la trăsăturile eroice ale Nibelungilor la ceea ce era maladiv feminin în insul Wagner. Psihologia personală a, creatorului luminează a-numite trăsături ale operei dar nu o explică pe aceasta”, (s. a.) (Psychologie und Dichtkunst, în Gestaltungen des Unbewusten). În altă lucrare e şi mai categoric:„în artă, singură acea parte care priveşte procesul formării artistice poate să fie obiect de studii psihologice, nicidecum aceea care constituie esenţa însăşi a artei. Aceasta a doua parte, care caută să afle ce este arta în ea însăşi, nu poate fi niciodată obiect de examen psihologic, ci numai de examen estetico-artistic”, (s. a.) (Vber die Bezie-hungen der analytischen Psychologie zur dichterischen Kunstwerk. Seelenprobleme der Gegenwart).

        Cit priveşte psihologia analitică, Jung are grijă să traseze un hotar chiar în interiorul literaturii, între cele două părţi din Faust, el stabileşte o distincţienetă: Faptele primei părţi aparţin, psihologiei umane comune; ne-ieşind din domeniul acesteia din urmă, putem să căutăm numai aici răspunsurile la întrebările, să zicem: Pentru ce Faust se îndrăgosteşte de Margareta? Sau: Pentru ce ea comite un infanticid? Nimic nu rămâne în umbră, totul se explică de la sine în chip convingător – arată Jung – adăugind: „Dar în acestea nu e vorba decât de destine umane care se repetă în milioane de exemplare spre a atinge monotonia înspăimântătoare a sălilor de audienţă din tribunale sau aceea a codului civil” (Psychologie und Dichfkunst, ibid).

        Experienţa de viaţă tratată în partea a doua din Faust nu mai are nimic familiar, „însăşi esenţa obiectului artistic ne este străină” şi dă senzaţia „a proveni din nu se ştie ce fundaluri îndepărtate ale naturii, din adâncu-rile altei epoci, sau din lumile de umbră ori lumină care există în marginea umanului”. Astfel de opere provoacă „înfiorare” şi „stupoare”; ele ne „înmărmuresc” prin „ciudăţenia” şi „răceala” lor, sau dimpotrivă, prin aspectul lor „semnificativ” şi „solemn”; ele par a veni, într-un caz ca şi în altul, din „străfundul vremurilor”. „Avem impresia că cineva sfâşie cortina pe care sunt zugrăvite imaginile cosmosului nostru şi, prin aceste găuri căscate, ochiul este confruntat, fără a putea să le măsoare, cu abisurile incomprehensibile ia ceea ce n-a prins încă să devină formă” (ibid).

        Dacă pentru înţelegerea primei categorii de opere nu sunt necesare explicaţii, a doua le reclamă neapărat, fiindcă, stârnindu-ne „surpriză”, „mirare”, „derută”, „suspiciune” sau, şi mai rău, „dezgust”, simţim nevoia „comentariului”.

        Întreaga creaţie artistică s-ar despica – după Jung – în două „maniere”: una „psihologică” şi alta „vizionară”. Ultima, nereducându-se la o experienţă de viaţă personală, e mai curând interpretabilă prin teoria arhetipurilor. Aşadar, dacă vrem să aplicăm literaturii psihologia analitică, Jung ne recomandă să începem cu scrierile concepute într-o manieră de creaţie „vizionară”. Sfatul conduce la o disjungere chiar a operei unui autor, întrucât nu toate lucrurile scrise de el corespund criteriului menţionat: înainte.

        La Sadoveanu, povestirile şi romanele inspirate din viaţa târgurilor moldoveneşti de provincie, Balta liniştii, O zi ca altele, Haia Sanis, Floare ofilită, Apa morţilor, însemnările lui Neculai Manea, Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Focuri în ceaţă, folosesc – evident – maniera „psihologică”. Dar şi numeroase alte pagini ale scriitorului, greu ar putea fi socotite „vizionare”. Mă gândesc la cele cuprinse în volumele: Dureri înăbuşite, Crâşma lui Moş Precu, Povestiri din război, Mormântul unui copil, La noi în Viişoara, Oameni şi locuri, Bordeienii, Foi de toamnă, Neagra Şarului, Cocostârcul albastru. Am în vedere de asemeni romanele „sociale”: Strada Lăpuşneanu, Oameni din lună, Venea o moară pe Şiret, Pastele Blajinilor si, chiar unele istorice, ca de pildă: Şoimii sau Neamul Şoimăreştilor.

        Umbrele figurilor mitice, actele înscrise în ordinea fabulosului,dimensiunile cosmice ale cadrului natural, cunoştinţele scoase dintr-o experienţă care o transcende pe cea individuală, senzaţia străvechimii comunicate unor comportamente prezente, gesturile solemne, ritualice, le întâlnim în Hanu Ancuţei, Baltagul, Zodia Cancerului, Nunta Domniţei Ruxanda, Fraţii Jderi, Nicoară Potcoavă, Creanga de aur, Divanul Persian, ele nu lipsesc nici din multe povestiri pe care le cuprind volumele: împărăţia apelor, Ţara de dincolo de negură, Ochiu de urs, Valea Frumoasei, Poveştile de la Bradu-Strâmb, Soarele în baltă sau aventurile şahului etc.

        Separaţia recomandată de Jung iscă însă o nedumerire şi e bine să odiscutăm chiar acum. Îndreptându-ne atenţia doar către scrierile din ultima categorie, nu vom obţine astfel o imagine deformată a lui Sadoveanu câtă vreme vom culege fatal, date evident parţiale cu privire la personalitatea sa artistică?

        Aşa este! Dar aceasta n-are de ce să ne deranjeze, după Jung, care înţelege prin „arhetip” un complex psihic supraindividual. Experienţa „vizionară”, aflată la originea lui, constituie o realitate psihică „obiectivă”, fiindcă nu aparţine strict subiectivităţii insului, ci „inconştientului colectiv”, constituie proiecţia acestuia. Jung este convins că „nu Goethe 1-a făcut pe Faust, ci componenta psihică Faust 1-a făcut pe Goethe”. Şi, ca să înlăture orice dubiu în legătură cu această afirmaţie, adaugă: „Ce este în fond Faust? Faust este mai mult decât o indicaţie semiotică şi mai mult decât o alegorie a unui lucru cu născut de lungă vreme; Faust este un simbol, expresia unui dat activ şi viu de totdeauna în sufletul german, pe care Goethe n-a făcut decât să-l nască”.

        În ipostaza făuritorului de opere literare izvorâte din arhetipuri, Sadoveanu n-ar prezenta mare interes sub raportul psihologiei individuale. Scriitorul şi-ar vădi forţa personalităţii artistice, mai cu seamă în facultatea de a se face interpretul unui „complex psihic autohton colectiv”; luându-şi, deci, ca obiect doar o parte a operei, dar oprindu-se asupra aspectului ei cel mai revelator, după Jung – studiul nostru n-ar risca să tragă concluzii greşite.

        Ne putem linişti şi altfel: Alegerea, la care suntem îndemnaţi, corespunde în linii mari şi evoluţiei artistice a lui Sadoveanu. Hanu-Ancuţei, Baltagul, Creanga de aur, Zodia Cancerului, Fraţii Jderi reprezintă ceea ce a scris el mai frumos.

        În general, o diacronie a operei sadoveniene dă la iveală un prag, remarcat de aproape toţi comentatorii ei. Începând cam cu Ţara de dincolo de negură, arta scriitorului devine sensibil mai rafinată, virtuţile ei îşi găsesc forme de concretizare superioare, cărţile se densifică, dobândesc o profunzime neavută înainte. Peisagiile evocate cu prilejul diverselor expediţii vânătoreşti capătă acum o arhaitate şi primitivitate absolută, o încărcătură de semnificaţii infinit sporită. Naraţiunile istorice aduc şi ele ecouri profunde dintr-un trecut fabulos; scenele de viaţă rurală contemporană se atemporalizează şi mişcarea lor sempitermă, stilizată, ia înfăţişarea unui ceremonial. Comparând pur şisimplu o carte ca Privelişti dobrogene (1914), să zicem, cu împărăţia apelor (1928), diferenţa e izbitoare. La fel, dacă punem alături Neamul Şoimăreştilor (1925) şi Zodia Cancerului (1929) sau Venea o moară pe Şiret (1928) şi Nopţile de sânziene (1934).

        Există un Sadoveanu mai fugos, neajuns încă la înţelepciune, cu impetuozităţi romantice şi nu puţine reprezentări naive, pe care i le-au împrumutat vederile semănătoriste şi poporaniste. El a prelungit lungă vreme imaginea scriitorului elementar, construită de H. Sanielevici pe baza faimosului tablou sinoptic. Sadoveanu acesta dispare prin 1926, ca locul lui să-l ia contemplatorul cu zâmbet mâhnit al zbuciumului existenţei umane, eruditul francian, ajuns la o mare fineţe intelectuală sceptică, deţinătorul tainelor ordinei fireşti, celebratorul frumuseţilor naturii într-o muzică verbală solemnă, molatică şi răpitoare.

        Are perfectă dreptate Al. Paleologu să refuze energic imaginea unui Sadoveanu scriitor „intuitiv”, „lipsit de cultură”. Dar o face aceasta, renunţând a mai considera opera lui „un bloc intangibil” şi procedând – aşa cum spune – la, nişte rezecţii necruţătoare”.

        Sigur, linia despărţitoare între tânărul Sadoveanu şi cel matur nu este netă. Reminiscenţe ideologice sămănătoriste răzbat şi în unele cărţi din anii vârstnici, dovadă stă Pastele Blajinilor (1935) şi chiar Nopţile de Sânziene (1934), „Lumea ca pitoresc”, pentru a folosi o expresie a lui Al. Paleologu, o putem descoperi şi în destule Poveşti de la Bradu-Strimb (1934) sau Fantezii răsăritene (1946). Sadoveanu îşi mai trădează vechea slăbiciune pentru taclale şi atunci conul Andrieş sau Ghorghieş reînvie în câte un „dom” Panaite (Ostrovul lupilor, 1941).

        Dar toate acestea sunt accidente; în general, tonul cărţilor de maturitate e absolut altul.

        Trădează ele însă şi o manieră de creaţie „vizionară”, aşa cum o înţelege Jung? Al. Paleologu răspunde afirmativ; el îl consideră pe Sadoveanu un artist din familia geniilor „totalizante”, „vizionare”, şi nu greşeşte. Multe dintre cărţile sale cele mai fermecătoare însă (Dumbrava minunată, împărăţia apelor, Uvar, Ostrovul lupilor), scrise în anii maturităţii depline, nu pot fi aşezate – după opinia mea – sub formula lui Jung, decât forţându-i sensul. Oricum, cele cărora ea le convine realmente nu rămân puţine şi aparţin, fără excepţie, culmilor artei sadoveniene.

        Urmele arhetipurilor le vom căuta, deci, într-un domeniu cu un caracter reprezentativ maxim pentru opera scriitorului. Mai mult, constatăm uşor că, indiferent de numărul paginilor sale, scrise în manieră „vizionară”, Sadoveanu a avut o aplecare înnăscută către literatura de o asemenea factură. Ea aparţine cu precădere primelor trei „moduri” ale clasificării operelor de imaginaţie, după Aristotel, conform poziţiei pe care o ocupă eroii lor în raport cu ceilalţi oameni.

        În prima categorie, el aşează miturile propriu-zise sau cărţile sacre. Ele istorisesc faptele zeilor, deci ale unor eroi înzestraţi cu puteri divine si, ca urmare, incomparabil superioare însuşirilor pe care le posedă oamenii.

        Al doilea mod aparţine naraţiunilor legendare, poveştilor şi basmelor, în ele, eroii au însuşiri superioare oamenilor obişnuiţi, îşi domină mediul şi săvârşesc fapte miraculoase, dar păstrând mereu un caracter uman. Altfel zis, curajul, vitejia, tăria lor întrec orice normă; în istorisire intervin armele fermecate, animalele vorbitoare, vrăjitorii şi căpcăunii, talismanele cu puteri magice, dar, odată convenţia povestirii acceptată, „nimic – aşa cum subliniază Northrop Frye – nu transgresează regulile particulare de veracitate ale literaturii respective”. Ne aflăm – zice el – pe tărâmul mimesisului superior, propriu în special epicii folclorice.

        În al treilea mod, eroul continuă să stea deasupra celorlalţi oameni, printr-o autoritate pe care viaţa nu o cunoaşte, dar e supus legilor mediului său natural, iar actele lui se află sub o jurisdicţie socială şi morală. Avem de a face aici cu „şefi” şi „conducători”, principalele personaje ale „gestei nobile”, tragedieişi epopeii.

        Că Sadoveanu a agreat aceste trei prime moduri ale clasificaţiei aristotelice, o confirmă imediat numeroasele opere din categoria lor, rescrise de el. E o naivitate să credem că numai zelul de a pune în mâna sătenilor „cărţi poporane” înţelepte şi cuminţi, aşa cum doreau Spiru Haret şi N. Iorga, l-a împins să renareze, cu cuvintele lui, Alixăndria sau Istoria sfinţilor Varlaam şi Ioasaf *1.

        <Notă>

        Din vieţile sfinţilor, 2 voi. C. R., Buc., 1926; Istoria marelui împărat Alexandru Macedon în vremea când era cursul lumii 5250 ani, col. bibi. Pentru popor, C. Şc., Buc., 1923; Istoria sfinţilor Varlaam şi Ioasaf de la India, Bibi. Pop., C. noastră, Sibiu, 1930 şi Povestiri din Halima, C. Şc. Buc., 1930.

        </Notă>

        Vădita lui plăcere de a relata faptele unor eroi mult superiori umanităţii comune nu s-a oprit aici. El a ţinut să dea şi nişte variante personale ale unor asemenea ficţiuni epice vechi, semnându-le şi integrându-le operei sale. E vorba de Măria Sa Puiul Pădurii (Genoveva de Brabant) şi Divanul Persian (Sindipa). Fiindcă am, pornit de la alegerea unui teren privilegiat pentru o interpretare a literaturii sadoveniene din perspectiva arhetipurilor, o operaţie preliminară ar consta în stabilirea scrierilor unde el poate fi găsit, în afara prelucrărilor pe care le-am pomenit, legendele, basmele, miturile, circulă printr-o serie întreagă de povestiri şi romane ale scriitorului. Trebuie să distingem însă o implicare a lor – ca să. Spunem aşa – de grad diferit.

        La o extremă, ea ar fi accesorie, elementele mitice sau legendare jucândun rol secundar, necontribuind propriu-zis la desfăşurarea acţiunii şi configurarea eroilor. Am avea aici de a face cu o prezenţă decorativă, sau menită doar să creeze o anumită atmosferă fabuloasă.

        La cealaltă extremă, implicarea e foarte adâncă şi intimă, determină momente de cotitură ale acţiunii şi dăruiesc o aură aparte eroilor. Altfel zis, aici, povestirile şi romanele vin să prelungească sub o formă adaptată împrejurărilor noi lumea mitului, basmului şi legendei. Exemple de asemenea gradare diferită în chiar aceeaşi carte ni le oferă câteva din povestirile spuse la Hanu-Ancuţei:

        Cea a comisului Ioniţă, Iapa lui Vodă, este o simplă anecdotă uşor licenţioasă (povestitorul o zice pe şoptite ca să nu rănească auzul hangiţei). Elementele mitice nu lipsesc, dar rostul lor e mărginit la a da doar un anume colorit fabulos istorisirii. Eroul rămâne o fiinţă omenească obişnuită (bărbat falnic, dar cam trecut şi lăudăros, ca toţi răzeşii), întâmplarea e localizată istoric, se petrece nu cu mult în urmă, pe vremea lui Mihalache Sturza şi – mai puţin eventuala dispoziţie a comisului la umflat lucrurile – n-are nimic neverosimil. Lumea basmului străluceşte pentru o clipă, într-o scurtă fulgerare; naratorul spune privitor la roibul (numai piele şi ciolane) al răzeşului: „era calul din poveste, înainte de a mânca tipsia cu jar”. Mai încolo suntem martorii unei posibile migraţiuni, iarăşi mitice, a sufletului prin diferite trupuri. Auzind calul cel slab nechezând subţire şi rânjind spre drumeţi, „ca un demon”, tânărahangiţă se sperie şi îşi întoarce spre el ochii sprâncenaţi, „înfricoşaţi şi uimiţi”. Iar comisul exclamă: „Aha!; iaca aşa râncheza şi râdea şi iapa cea bătrână. Acu ea, cine ştie, poate-i ochi ori dinte de lup; – dar râsul ei tot trăieşte, şi se sperie de el altă Ancuţă”.

        Însuşi universul tainic al arhetipurilor e făcut să tresară de astă dată, dar tot cu un efect strict decorativ. Natura personajului nu se schimbă şi Moş Leonte îşi permite chiar să-l ia peste picior.

        Cam aşa decurg lucrurile Şi în povestirea Orb sărac. Cerşetorul pripăşit la Hanu-Ancuţei istoriseşte o scenă petrecută cu prilejul mazilirii lui Duca-Vodă, relatată şi de Neculce. Dar orbul proiectează întreaga domnie a hapsânului voievod moldovean pe un fundal apocaliptic. Duca s-a ridicat asupra ţării ca Antihrist, jefuind-o; oamenii se plâng la Ieşi moaştelor sfintei Paraschiva, până-i umplu cu lacrimi racla şi o fac să se clintească din loc; chiar stihiile ajung să fie tulburate, cerul îşi întunecă faţa şi prinde a bate o sloată cu vifor, ridicând peste noapte troieni şi „spăimântând noroadele”. Trimisul Porţii e un „demon” care cade „noaptea pe vânt” la curţile domneşti şi „bate-n geam cu ghiara”. O iapă albă duce sania domnului fugar prin codri şi singurătăţi. La sfârşit, echipajul se poticneşte într-o râpă şi trece „pe celălalt tărâm”, acolo unde e „locul blăstămurilor”. Orbul dă şi o explicaţie fabuloasă genezei „mărgăritarului” printr-o legendă înrudită cu mitul gnostic al perlei.

        Dar toate acestea încă o dată servesc doar ca să creeze atmosferasolemnă a povestirii, sugerând puterea inexorabilă cu care se împlineşte destinul. Orbul va „zice”, în acest cadru pregătit,. Cântecul mioarei”. Personajul şi comportările lui rămân, totuşi, în sfera experienţei comune.

        Un grad superior de implicare a mitului în povestire cuprinde bucata Cealaltă Ancuţă. Ienache coropcarul istoriseşte şi el o întâmplare nu prea veche. Auzim astfel cum a răpit-o Todiriţă, „răzeşul cel nebun”, pe domniţa Varvara. Acţiunea, de o cutezanţă demenţială, reuşeşte numai datorită sprijinului pe care-l găseşte la bunica hangiţei de astăzi, muiere frumoasă ca dânsa şi numită tot Ancuţa. Se sugerează că ea aliază vicleniei puteri tainice; privind luna poate auzi ce-şi vorbesc oamenii la mari depărtări. Aşa aranjează fuga îndrăgostiţilor.

        Constatăm îndată că actul magic este aici pivotul întregii acţiuni, el hotărând succesul acesteia. Mai mult, Ancuţa devine o zeitate proteguitoare a faptelor dictate de focul dragostei, chiar atunci când autorii lor calcă în, picioare raţiunea. Răpitorului domniţei îi strigă înfricoşată dar şi plină de admiraţie: „Tu eşti nebun, Todiriţă Cătană, aşa cum spun şi alţi oameni”, îl învaţă însă apoi ce să facă, grăind către el – cum spune Sadoveanu – „cu foc şi cu patimă”. Figura Ancuţei de altă dată capătă un nimb magic. Cât se săvârşeşte planul pus la cale de ea, femeia rămâne tăcută, nemişcată pe malul apei. Ascultă cu încordare şi-i „sticleşte luna-n ochi”. Pânda aceasta, când hangiţa pare să cheme în ajutor puteri suprafireşti, îi trezeşte, frică” povestitorului. Ocrotitoare a simţămintelor amoroase, făptură complice cu astrul selenar, graţie căruia poate realiza fapte miraculoase, înnobilată de patina vechimii, străbuna Ancuţei, intră pe nesimţite în familia lui Iştar, Afrodita şi Cybele.

        Sadoveanu tinde aici să apropie efectiv personajele de arhetipurile lor. Glasul povestitorului caută să instituie, din capul locului, un timp mitic: „Într-adevăr, grăieşte el; în vremea veche s-au întâmplat lucruri care astăzi nu se mai văd”. Atunci – suntem încredinţaţi – toate erau altfel, de o natură superioară. Anotimpurile aveau o tărie necunoscută în prezent. Verile erau mai îmbelşugate şi. Iernile la fel. De atunci, povestitorul are dulama uriaşă, neuzabilă, dovadă că o poartă încă între umeri, fără nevoie însă, fiindcă gerurile teribile din trecut s-au muiat. – „Acum nici nu mai sunt oamenii care au fost – spune meşterul. Acum trăieşte o lume nouă şi bicisnică.” Sugestia, chiar dacă palidă, este a unui „iile tempore”.

        Pe fundalul acesta, hangiţa face, prin vrăjile ei complicate, ca umbrele domniţei Varvara, arnăutului Costea Chioru şi răzeşului Todiriţă Cătană să se amestece cu cele ale unor figuri foarte des întâlnite în basme şi mituri: fecioara urgisită, demonul în puterea căruia nefericita a căzut (numele slujbaşului agiei sugerează o infirmitate fizică, semnul monstruozităţii), în sfârşit, viteazul salvator.

        Şi mai aproape de formula mimesis-ului superior e povestirea Balaurul. Aici avem de a face nemijlocit cu făpturi fabuloase, care au o intervenţiedecisivă în. Deznodământul acţiunii. Când tatăl lui Moş Leonte Zodierul, cucoana Irinuţa şi fiul vornicului Vuza sunt pe cale să cadă victimele mâniei boierului Bolomir, apare un balaur şi, povestitorul îl descrie aşa cum i s-a arătat înaintea ochilor, în. Carne şi oase, dacă putem spune: „Venea drept spre noi. Cu coada subţire ca un sul negru pipăia pământul, şi trupul i se înălţa în văzduh, iar gura i se deschidea ca o leică în nori. Şi mugind, venea cumpănindu-şi coada; iar în răsuflarea lui sorbea şi juca în slavă clăi de fân, acoperişuri de case şi copaci dezrădăcinaţi. Şi sub mugetul lui lepădă o revărsare de grindină şi ape, parcă ar fi luat pe/sus albia Moldovei şi-ar fi prăvălit-o asupra noastră.”

        După ce, cuprinzându-l, sucindu-l şi izbindu-l, şi leapădă pe boier aproape mort într-o râpă, fiara se duce către miazănoapte „ca un stâlp”, apoi „ca un fum”, lăsându-şi doar „mugetul” să stăpânească locurile.

        Relaţii cu miraculosul au şi alte personagii ale povestirii. Părintele celui care o istoriseşte e şi el „zodier”, adică un astrolog popular; oamenii îl consideră „solomonar”, atribuindu-i, deci, puteri magice.

        Cucoana Irinuţa, sub înfăţişarea drăgălaşe, ascunde o natură diavolească. Din chiar ziua sosirii la conac, clatină către soţul ei capul, râzând, parcă ar vrea „să-l împungă cu nişte corniţe”. Când boierul Bolomir, pufnind şi gâfâind de mânie, ridică biciul plumbuit asupra Irinuţei, femeiuştii subţirele îi cresc la mâini „gheare negre” şi, printre buclele blonde, proeminenţe agresive satanice. De altfel, ca toate făpturile fabuloase, după întâmplarea cu balaurul, cucoana dispare fără urmă: „De drăcuşorul cel bălan nu s-a mai auzit nimic, şi nimeni nu 1-a mai văzut niciodată” – îşi încheie povestirea Moş Leonte-Zodierul.

        Arhetipurile din care descind eroii povestirii se lasă aici mai uşor identificate: Boierul Bolomir este un soi de Barbă-Albastră. Are, de altfel, obrajiiînecaţi într-o bogată podoabă piloasă, cit o coadă de păun – spune Sadoveanu. (Nu e greu! Să ne imaginăm reflexele ei azurii.) Irinuţa e a treia lui soţie; înainte îngropase alte două, curând după nuntă. „I se duse numele că-i mor nevestele” – suntem informaţi, de povestitor.

        Ultimei soţii, diavol sub o înfăţişare atrăgătoare feminină, îi putem iarăşi indica, fără mari dificultăţi, surorile cu aceeaşi descendenţă: Avestiţa, aripa satanei Biondinetta lui Cazote, coborâtoare toate din Lilith. Zodierul e un necromant. Practic, şi boierul Bolomir şi Irinuţa şi Ifrim au relaţii cu magia, neagră: primii doi; albă: al treilea, după câte s-ar părea. Povestirea lasă suspendat răspunsul la întrebarea: „cine a chemat balaurul?”.

        De fapt, toată întâmplarea poate fi privită ca o înfruntare de puteri magice, superioritatea uneia asupra celorlalte rămânând într-o imprecizie misterioasă, care sporeşte sensibil farmecul istorisirii.

        Elemente mitice sau legendare, fără implicaţii prea adânci, dar cu funcţia de a crea o „atmosferă” fabuloasă, se întâlnesc pe întinsul unei mari părţi a operei scriitorului. Le putem astfel găsi chiar şi în destule bucăţi din tinereţe ca: Hanul Boului, Zâna lacului, Cozma Răcoare, (Povestiri), Sfântul Vasile, Morarul, Bordea (La noi în Viişoara), Ion Rusu Ungureanu, Rătăcirea lui Cuconu Toderaş (Un instigator), Lacrimile (Bordeienii).

        Strecurate cu o) mai mare fineţe, apar şi în ţesătura epică a multor scrieri din anii de maturitate. In categoria unor opere de prim rang, cu o pulbere mitică risipită prin paginile lor, intră: Ţara de dincolo de negură, Dumbrava minunată, Demonul tinereţii, împărăţia apelor, Valea Frumoasei, Ostrovul lupilor; „Fabulosul” populează într-o măsură superioară romanul Nopţile de Sânziene, nuvela Ochiu de urs sau Poveştile de la Bradu-Strâmb. Dar a treia categorie, unde arhetipurile transpar îndărătul personagiilor principale şi le silesc să acţioneze, fie şi măcar parţial, după scenariile unor mituri, cuprinde scrieri ca Baltagul şi majoritatea romanelor istorice: Zoii dia Cancerului sau Vremea Ducăi-Voăă, Nunta Domniţei Ruxanda, Fraţii Jderi, Creanga de aur şi Nicoară Potcoavă.

        Fireşte, clasificarea aceasta nu are graniţe riguroase. O privire mai insistentă poate eventual să descopere „pattern”-uri mitice şi sensuri simbolice profunde, acolo unde ele nu par să existe deloc la prima vedere. Iată, de exemplu, povestirea Raiul din volumul Valea Frumoasei: în sens stric al textului, este o simplă istorisire de vânătoare. Un pădurar, trecând pe o punte necunoscută, dă într-o poiană minunată peste raiul cucoşilor sălbatici. Trimite grabnic vorbă stăpânului său, contele Teleki, să vie spre a-i arăta locul fermecat. Dar gornicul se face de ruşine în faţa boierului, nereuşind să mai găsească puntea. Până la moarte apoi a încercat mereu, fără succes, să dea de ea, şi urmaşii săi continuă să o caute. Simplă poveste vânătorească? Da, dacă ne oprim la suprafaţa lucrurilor. Cum coborâm însă spre sensul lor simbolic, întrezărim îndată mitul paradisului pierdut scânteind în atâtea opere literare ilustre până la o istorisire modernă foarte asemănătoare Portiţa din zid de H. G. Wells.

        Şi Ochiu de urs poate fi privită ca o istorie vânătorească, puţin ciudată,pentru că e articulată pe câteva coincidenţe stranii, explicabile însă, la rigoare, prin firea superstiţioasă a eroului, un pădurar care trăieşte cu familia lui în inima pădurii.

        Autorul subliniază discret izolarea de orice aşezare omenească a vieţii lui Culi Ursaki. Nana-Floarea se plânge mereu de aceasta: „Dacă erai tu popă – îi spune pro-bozindu-l – ne-am fi aflat acum într-un sat. Dacă te-ar fi blagoslovit Dumnezeu să fii chiar un protopop, am fi trăit la oraş. Am fi avut acum doctoriile; am fi avut pe deasupra şi pe doctor”. Anei, care preferă să aibă un bărbat fără barbă, îi repeta „oţărâtă” aceeaşi reflecţie: „Aşa! Atunci stai aici în sălbăticie, fără doctorii şi fără doctor”.

        Culi nu prea are încredere în medicină. Apelează la ea numai din cauza insistenţelor mamei sale. Altfel ar fi lăsat totul pe seama soartei: – „Ce sfat să dau? Ce vorbă să spun – exclamă el cu o resemnare amărâtă fatalistă. Dumneata ai mai multă ştiinţă întru acestea trebi femeieşti. Ana a născut ca orice nevastă; dumneata ai moşit-o ca o mamă. În loc să se scoale, cum i-i dat femeii după facere, văd că nu-i merge bine şi are febră; scade şi slăbeşte; ce pot şti eu? Ori că va binevoi Dumnezeu să-i dea o putere ca să biruiască boala ori că am venit pe lumea asta numai pentru scârbă şi nenorocire.”

        Culi acceptă să o ducă pe Ana la Sebeş, abia după lungi stăruinţi ale Nanei Floarea şi numai atunci când află că bolnavei i s-a arătat în vis Maica Precistă şi a îndemnat-o să facă această călătorie.

        Firea superstiţioasă a pădurarului rezultă şi din grija lui de a evita să pronunţe numele Necuratului: „N-a fost ursul, deşi avea înfăţişare de urs; a fost altcineva al cărui nume nu se rosteşte fără primejdie la acest ceas”. Şi mai târziu, acasă, gândindu-se:„văd că i-aş fi putut aduce urs – dacă acest urs n-ar fi altceva – Dar pesemne că ei îi trebuie acel altceva. Muiere căreia i-a dat Dumnezeu de toate, casă bună şi bărbat bun – nu mai doreşte decât pe cel cu coadă şi cu coarne!”

        Culi are convingerea exprimată că s-a stârnit împotriva lui „o vrăjmăşie”. Când calul îşi rupe piciorul, omul aruncă disperat securea către cer, „ca o ultimă înfruntare şi decădere desăvârşită”.

        Raportate la psihologia eroului, întâmplările prin care trece el (furtul şuncilor, rătăcirea, accidentul etc.) pot fi privite ca simple coincidenţe, pe care o fire înclinată să creadă în „piaza reau le interpretează drept avertismente funeste.

        Senzaţia este că, totuşi, o situaţie arhetipală regizează întreaga acţiune a povestirii. Subscriem întru totul când Al. Paleologu consideră Ochiu de urs o bucată tulburătoare în această privinţă.

        Dar şi el recunoaşte că n-a reuşit să descopere ce mit propriu-zis se ascunde îndărătul curioaselor întâmplări prin care trece Culi. S-a gândit la Orfeu, dar a renunţat. Evidente sunt o „selva oscura”, o „pădure răzvrătită” şi o coborâre „ad inferos” îndeplinită de erou.

        Bezarbarză, micul argat, relatează Nanei Floarea ce spune Culi când nu poate dormi şi delirează sub efectul „arşiţei”: „Istoriseşte o călătorie. Zice c-a intrat printr-o poartă neagră şi s-a dus pe celălalt tărâm. Şi acolo 1-a ademenitdupă el Necuratul în felurite chipuri schimbate. Dar mai ales s-a îmbrăcat acel Necurat în arătare de urs c-un singur ochi şi tot clipea din acel ochi ca dintr-un jar şi-l îndemna mai afund.”

        Al. Paleologu nu are nevoie să insiste spre a ne convinge că această povestire sugerează mai bine ca oricare alta un scenariu iniţiatic. Coborârea„ad inferos” cuprinde întreaga semnificaţie a ritualului. Culi „moare” ca să „renască”.

        Întâi zace lungă vreme într-o stare de absentă (comunică numai prin puţina mâncare, pe care o consumă, cu lumea vie); sufletul său rătăceşte în împărăţia umbrelor; pădurarul se întreţine adesea cu soţia lui moartă. Ornicul din casă rămâne oprit, aşadar timpul nu mai există. Când Culi îşi revine, primul lui gest (revelator) aminteşte pe cel al pruncului care a fost. Are loc o adevărată nouă naştere: „Atuncea el şopti ceva. Numai ea (Nana Floarea, mama eroului, n. n.) a înţeles acel cuvânt – cel dintâi pe care-l murmurase el când începuse a cunoaşte lumea şi viaţa. De când îl rostise el întâi, douăzeci şi opt de ani trecuseră.” Apoi şi ornicul e repus în mişcare. A doua naştere se desăvârşeşte în finalul povestirii: Culi îşi alege o nouă soţie, act prin care sfârşesc să mai trăiască morţii din el.

        Fapt iarăşi semnificativ, revenirea eroului la o a doua viaţă coincide cu resurecţia naturii prin venirea primăverii.

        Poate ar trebui să asociem nenorocirii lui Culi chiar fondul credinţei în „piaza rea”. Eficienţa „jetaturei”, „de-ochiului”, adică a unei vrăji malefice realizate prin privire, o săvârşeşte aici ursul. El joacă un rol ciudat, animal privit îndeobşte cu simpatie de vânători (popoarele primitive cu aceste îndeletniciri îl venerează) devine o încorporare a forţelor răului în povestirea lui Sadoveanu. Privirea oblică, piezişă, aruncată dintr-un singur ochi verde, indică o imagine demonică. Ursul lui Culi are facultăţi magice, ia alte înfăţişări; când domnul Ionaş Popa îndreaptă asupra lui cătarea pustii cu lunetă, fiara se preface în cal. Pe lingă un „descensus ad inferos” povestirea ne prezintă şi o exorcizare a demonului. Practic, ea are loc prin împuşcarea ursului, în plan simbolic, marchează însănătoşirea completă a lui Culi. Simptomatic pentru eliberarea de vrajă este modul în care pădurarul îşi tratează persecutorul, după ce el a fost omorât. Culi priveşte jivina şi nu mai descoperă acum nici o duşmănie sau drăcărie într-însa, ba simte un fel de „simpatie” şi puţină, „milă” pentru „acea fiinţă a lui Dumnezeu”.

        Dar sugestia perpetuării sufletului făpturilor în altele care le-au consumat trupurile persistă. Culi refuză să mănânce din şunca ursului şi declară că nu va mai face aşa ceva niciodată în viaţa lui. Explică şi de ce: I s-ar părea că mănâncă şi din calul cel răpănos de la stâna Poienarilor.

        Invers, unele opere sadoveniene, înzestrate – după noi – cu dimensiuni mitice transparente, pot fi socotite de alţii prea puţin fertile unei interpretări din perspectivă arhetipală, ceea ce spune ea rămânând banal şi nerelevant. Aşa ar risca să apară romanul Zodia Cancerului, de pildă, redus numai la simbolul regresiv şi malign, secătuitor al racului, semnul sub care autorul vede stând „vremea Ducăi-Vodă”, adică o domnie sleitoare pentru ţara Moldovei datorităsălbaticei spolieri fiscale.

        Oricum, însă, o interpretare arhetipală are şanse superioare de reuşită, metodologic vorbind, dacă se bizuie pe scrieri din a treia categorie a clasificării noastre.

        Însuşi Northrop Frye ne avertizează că aşa stau lucrurile: „E neîndoios – spune el – mai uşor de studiat arhetipurile, pornind de la opere care folosesc şi respectă cât mai fidel convenţiile, cu alte cuvinte într-o literatură naivă *1, primitivă şi populară”.

        Aproape toate romanele istorice – remarcă de asemeni Northrop Frye – respectă următoarea schemă: sunt o suită de aventuri minore, care conduc către o ţintă cu importanţă majoră, în general anunţată din capul locului, şi atingerea ei pune capăt naraţiunii. Acest ţel final, criticul îl numeşte „căutare”, spre a sublinia analogia perfectă între epica romanelor istorice şi trama narativă a majorităţii miturilor iniţiatice. Acţiunea cunoaşte, deopotrivă, trei stadii: Primul, al aventurilor preliminare şi călătoriei primejdioase (agon); al doilea, cuprinzând înfruntarea hotărâtoare, de obicei o luptă la capătul căreia eroul îşi nimiceşte adversarul, îi cade victimă sau pier şi unul şi altul (pathos); în sfârşit ultimul stadiu, celebrarea succesului ori meritelor viteazului (anagnorisis).

        <Notă>

        Termenul trebuie înţeles în sens schillerian.

        </Notă>

        E de prisos să mai insistăm asupra fidelităţii cu care epica romanelor istorice sadoveniene respectă această desfăşurare ternară., O călătorie primejdioasă întreprinde iniţial Bogdănuţ, în Nunta Domniţei Ruxanda, când îl însoţeşte pe unchiaşul său la Crâm. Drumuri lungi bate şi Ionuţ înainte de a da piept, cu Hrana Beg, Apoi Vodă îl trimite ca iscoadă în ţara turcească, şi voiajul, care are loc înaintea bătăliei de la Vaslui, constă în numeroase încercări dificile şi aventuroase. (Fraţii Jderi) Şi Nicoară Potcoavă, până a-şi împlini răzbunarea, străbate spaţii întinse (se întoarce la prietenii săi cazaci zaporojeni), trecând prin tot felul de greutăţi. Istoria unui itinerar periculos prin locuri nesigure, unde slujitori prefăcuţi şi cu gânduri necurate umblă să-i fure abatelui de Marenne scrisorile diplomatice, e şi prima parte din romanul Zodia Cancerului şi în asemenea împrejurări îl cunoaştem pe eroul cărţii, beizadea Alecu Ruset.

        Prin momentul „pathos”-ului, iarăşi, trec toţi protagoniştii menţionaţi. Ultimii doi sfârşesc tragic, dar celebrarea meritelor de care au dat dovadă nu lipseşte. Execuţia lui Nicoară la LAov provoacă o răzmeriţă, vânzătorul viteazului e omorât de credincioşii fostului Domn care-i răpesc trupul şi capul pentru a le îngropa în pământul liber de la Praguri. Acolo, se ridică o, chinovie„ întru pomenirea răposatului. Din sângele eroului răsar alţi viteji, ca Iuri Botgrozna. Alias Ghiţă Botgros, aşa cum proorocise Nicoară înainte de apieri sub sabia gâdelui. Iar la Hanul lui Goraşcu Haramin, Badea Neculai repetă cuvintele diacului Radu spuse spre cinstirea dispărutului: „Măria-sa Nicoară a trecut ca un vis al noroadelor. Din duhul său care nu se stinge ne-om aprinde noi şi alţii de după noi cum se aprinde lumina din lumină”.

        În Nunta Domniţei Ruxanda, Bogdănuţ acceptă numai un bănuţ de aramă ca răsplată pentru izbânda sa. Adevăratul „anagnorisis” are loc însă mai târziu, cândnepotul îşi cinsteşte unchiul, ucis mişeleşte, printr-un act de veneraţie postumă: „Am poruncit oamenilor mei să încalece pe căluţii lor şi am purces fără întârziere ca să pun pe mormânt fruntea mea şi vestea izbânzii mele. Umblând cu repeziciune, am ajuns, a doua zi la amiază, la schit. Am descălecat; am îngenunchiat deasupra grop-niţei; şi am pus să se facă slujbă şi să se aprindă făcliile pentru al şaptelea parastas al Pârcălabului”.

        O singură excepţie ar părea să existe: Zodia Cancerului. Aici, eroul omorât nu are parte de funeralii glorioase, dimpotrivă, leşul lui este acoperit şi înlăturat repede ca un gunoi. Cum vom vedea curând, în Zodia Cancerului pattern-urile diferă sensibil de cele din Nunta Domniţei Ruxanda, Fraţii Jderi sau Nicoară Potcoavă. Arhetipul eroului este altul. Până atunci, să notăm deocamdată că un „anagnorisis” există, totuşi. Acţiunea de a masca faţa lui Beizade Ruset, căruia Duca i-a luat viaţa, izbindu-l în frunte cu buzduganul, nu reuşeşte. Doamnele de la Curte zăresc chipul mortului şi recunosc cine e.

        „Anagnorisis”-ul are loc – şi îl exprimă spaima, şi pe urmă, jalea mută, strivitoare a domniţei, tocmai în direcţia celebrării meritelor eroului, care a pierit din cauza fidelităţii amoroase: „Mai înfricoşată, căzută într-un colţ de divan, păru mireasa, învăluită în hobotul ei strălucit. Privi înainte-i fără să vadă pe nimeni, apoi îşi încovoie fruntea pe genunchi, lăsându-şi mâinile albe să a-târne într-o parte, ca şi cum ar fi fost străine de dânsa”. Domniţa Catrina – aşa cum vedem – înmărmureşte într-un gest ritual de bocitoare.

        Dar mai interesantă decât recunoaşterea acestor trei stadii prin care trece „căutarea” în romanele istorice sadoveniene, ar fi identificarea situaţiei arhetipale aflate la originea tramei lor narative înseşi. Ea se repetă de obicei – după Northrop Frye – şi reproduce scenariul aceluiaşi mit, foarte răspândit, al omorâtorului de dragoni. O regăsim în legenda lui Perseu ca şi a Sfântului Gheorghe. Până şi în Biblie este vorba de un monstru marin, Leviathan, pe care Mesia îl va ucide, scăpând lumea de opresiunea lui. Întocmai ca Siegfried, Făt-Frumos taie capetele balaurului într-o luptă epuizantă.

        Dragonul, sub numele lui autohton popular, apare în toate romanele istorice sadoveniene, amintite înainte, şi întruchipând, de fiecare dată, o adversitate malefică la diferite nivele.

        Timus îndeplineşte acest rol în Nunta Domniţei Ruxanda. E balaurul căruia trebuie să i se dea tributul de vieţi tinere (fecioare, drept mirese), altfel întreaga ţară ar fi supusă pârjolului. Sadoveanu îl descrie pe feciorulhatmanului Bogdan. Hmelniţchi, insistând asupra trăsăturilor ferine ale pretendentului la mina fiicei voievodului moldovean, însăşi călătoria mirelui pentru sărbătorirea nunţii seamănă leit cu apropierea animalelor prădătoare de victima lor. Timus cu tabăra care-l însoţeşte se opreşte mereu din drum, aşteaptă, neîncrezător. Pârcălabul Ştefan Soroceanu îi spune lui Bogdănuţ, nepotul său şi rivalul căpeteniei cazace: „când vrea să iasă din sihlă, la poiană, lupul îşi prelinge trupul printre tufe, înaintează cu fereală şi se opreşte cu botu-n margine, însă destul de ocrotit de desime. Stă, ascultă, priveghează. Îşi ciuleşte urechile, primeşte pe boarea vântului mirosurile şi nu se clinteşte. Numai vârful cozii bate pământul. Aşa, după ce şi-a ţinut cărările în marginea Ucrainei, Timus a stat la Iampol, adulmecând”, înfăţişarea lui sălbatică trădează ferocitatea. Iată cum, în portretul pe care i-l face autorul, se insinuează sugestia balaurului: „Avea un obraz stricat de vărsat, şi, privirile-i şterse, grămădite sub frunte, îi luceau ca nişte solzi” (s. n.). De altfel, mai încolo, numele balaurului apare pronunţat odată cu explicarea ivirii pe lume a seminţiei fioroase din care Timus se trage. Ea e rodul răului. Opresiunea peste orice măsură a generat prin reacţie o cruzime distructivă fără pereche: „Stăpânii din Lehia – îşi lămureşte Pârcălabul nepotul – au scornit ei singuri o silă aşa de cumplită. Au spart un ou şi a ieşit din el un balaur, care creşte zi cu zi şi-şi înmulţeşte limbile.” Analogia revine ceva mai târziu şi apăsarea pe valorile ei simbolice creste simţitor: „Acest fecior al ţăranilor Ucrainei – îi zice acum hatmanul Condraţchi lui Bogdănuţ – are într-însul toată drojdia muncilor, prigonirilor şi asupririlor. Acest Timus (.) a ieşit din plămada urii. Când noroadele rup le-”ea' şi rânduiala – leapădă lumii asemenea balaur al răzvrătirii. Eu îţi doresc, tinere prieten, să fii norocos ca Sfântul Gheorghe”.

        Timus cunoaşte chiar sfârşitul mitic al dragonului, adică piere străpuns. Bogdănuţ pătrunde în gropniţa pe care zaporojenii şi-au săpat-o şi de unde nu pot fi scoşi. Eroul săvârşeşte gestul clasic al omorârii dragonului, zvârlind împotriva lui Timus „boldul”, o suliţă mică folosită de pădurarii soroceni la vânarea fiarelor.

        Scena reaminteşte mitul: „Stăm – povesteşte noul Perseu – atârnat de ochii lui. De răcnetul lui groaznic. Era în el o mânie şi o putere înfricoşătoare ca a balaurului fătat de un pământ al răzvrătirii (.); arma lui Mitriţă l-a izbit în braţ. El a lepădat-o într-o parte rânjind (.) Mi-am aruncat boldul de fier aşa încât 1-am auzit vâjâind şi mi-a rămas sunetul în braţ. Timus a căzut, străpuns în stinghie”.

        Ca să o salveze pe Nastasia, altă Andromedă, căzută pradă dragonului Suleiman-Beg, Ionuţ porneşte către cetatea Chiliei, în primul volum din Fraţii Jderi. Atingerea scopului presupune în prealabil o serie de „munci” grele şi umilitoare, de la care eroul nu se dă îndărăt, ca toţi antecesorii săi fabuloşi. Ras în cap, spre a fi crezut tătar, cară apă pentru feredeul seraiului.

        Suleiman-Beg cade. Străpuns şi el de jungherul lui Botezatu, slugacredincioasă a Jderului. Sadoveanu îi descrie pieirea după modelul morţii balaurului din basme: „Un sânge puturos (s. n.) se împrăştie subt el ca o baltă neagră. Ienicerii îşi ridicară armele în sus strigând: Ala-Ala, cunoscând în acel sânge un semn şi o pedeapsă de la Dumnezeu”.

        La alt nivel, tot romanul Fraţii Jderi poate fi privit ca o naraţiune în care se regăseşte mitul omorâtorului de dragoni. Fiara apocaliptică e de astă dată Islamul, „care s-a ridicat asupra seminţiilor”. Cuviosul Nicodim, tălmăcind şi actualizând vedenia Sfântului Ion Teologul, grăieşte tânguindu-se: „Mahomet e fiara, are şapte capete, adică păcatele de frunte, şi zece coarne, adică înfruntarea celor zece porunci”. Iar viteazul chemat să-i dea lovitura de moarte dragonului se dovedeşte a fi Vodă Ştefan. Trilogia Fraţilor Jderi constituie unşir de isprăvi pregătitoare, care conduc către marea înfruntare finală, bătălia de la Podu-înalt, unde Atletul lui Christos îl va birui pe Antihrist.

        Mitul omorâtorului de dragoni transpare şi prin textura romanului Nicoară Potcoavă. Amintindu-i de misiunea lor, răzbunarea lui Ion Vodă, ucis mişeleşte, eroul îşi dăscăleşte fratele mai mic, invocând ca argument suprem ritualul poveştilor:„învaţă că la asemenea domniţă nu te poţi întoarce fără isprăvile cuvenite. Trebuie să treci, Făt-Frumos, peste hotarele oprite, în locul unde se bat munţii în capete, şi acolo să tai cele şapte capete ale balaurului”.

        Analogia e sugerată încă dinainte, când mezinul cere îngăduinţa să se lupte cu Sefer ceauşul. Nicoară îi spune glumind: „Iară tu n-ai suliţa lui Sfântu-Gheorghe”.

        Adevăratul omorâtor de balauri e aici, eroul romanului, Nicoară Potcoavă. Adversarul său, Petru-Şchiopu, poate fi considerat o expresie a răului în sens simbolic. E „păpuşa turcilor”, ni se spune. Uzurpatorul lui Ion Vodă are o infirmitate, „(semn” de complicitate cu forţele infernale, după credinţele poporului. Ogrăzile domneşti adăpostesc nişte păsări demonice, „cucoşii Chiajnei”, vajnica mamă a domnitorului, adevărată vrăjitoare pe care păsările acestea sunt în stare să o scoale din mormânt cu strigătul lor, dacă nu vor fi tăiate.

        „însemnat” şi Sima Ghiorţ, armaşul cerut de mulţime, atunci când Nicoară intră în Iaşi. Personagiul poartă un petec negru de catifea peste ochiul stâng şi manifestă, după spusa oamenilor, instincte antropofage. „Aista-i venit de la căpcăuni”, zice starostele, adăugind spre lămurire: „Cine intra la armaş-mare nu mai ieşea, ori ieşea împuţinat ca această biată Trandafira”. Ţiganca de care e vorba îşi arată un sân „ciumpăvit”.

        Dragonul nu apare aici personificat prin cineva a-nume. Dar îi putem considera pe toţi duşmanii lui Nicoară capete ale balaurului, retezate de el unul după altul. (Ghiorţ, Cigala, Gavrilă, Ciohoranu, Irimia Golea.)

        În ultimă instanţă, boierimea, prin multiplii ei reprezentanţi, care l-autrădat pe Ion Vodă şi se întrec în rele, corespunde fiarei pluricefale, obiectul vindictei eroului. Primul act al său, după înscăunare, este să-i aducă la judecată pe vânzători şi să pună apoi gândea să le taie capetele. Călăul, Harapul Ismail, slăbeşte de atâta treabă şi capătă, din poruncă domnească, tain sporit.

        Asemenea analogii devin însă perceptibile numai pe măsură ce depărtăm textul de privirile noastre, ca să dispară detaliile şi să rămână vizibile doar schemele. Actul, oricâtă imaginaţie şi erudiţie mitologică ar pune în mişcare, este, până la urmă, descurajant. Tuturor operelor li se substituie aceleaşi câteva scheme repetate şi înţelegem reacţia plictisită a unui Wellek, atunci când scrie: „În Anglia şi în Statele Unite, prudenţa lui (Jung, n. n.) a fost complet nesocotită şi grupuri întregi de critici au încercat să descopere în orice fel de literatură miturile originare ale omenirii: tatăl divin, coborârea în infern, moartea zeului care se jertfeşte pentru oameni etc. (.) După ce descifrăm în felul acesta fiecare operă literară, rămânem cu un sentiment de zădărnicie şi monotonie” (Conceptele criticii).

        Dar efectele unei asemenea reducţii nu-i sperie deloc pe adepţii criticii arhetipale, ei considerându-le ilustrarea unui punct important al crezului lor.

        „Aşa cum o descoperire ştiinţifică face manifest ceva care există sub o stare latentă în ordinea naturii, si, în acelaşi timp, se adaugă logic la întreaga structură a ştiinţei – scrie Northrop Frye – tot aşa poemul nou exprimă ceva care exista sub o stare latentă în ordinea verbului. Conţinutul operei literare poate fi împrumutat din câmpul vieţii, realităţii, experienţei, naturii, imaginaţiei, organizării sociale – şi nu mai ştiu de încă unde – dar nu din acest conţinut este făcută opera literară. Poemele se fac pornind de la alte poeme, romanele, pornind de la alte romane. Literatura se face pornind de la elementele ei interne şi nu din afară: formele literaturii nu pot fi separate de literatură, aşa cum nici formele sonatei, fugii şi rondo-ului nu pot să aibă existenţă în afara muzicii”. Northrop Frye vrea să scoată în evidenţă rolul constrângător al convenţiilor fiecărei specii artistice, de aceea îşi întăreşte afirmaţia, dându-ne următoarea asigurare: „Când Milton a vrut să scrie un poem despre un anume Edward King, el nu a început prin a se întreba: „Ce am să pot spune avându-l de subiect pe Kink?„, ci „Cum, convenţia poetică cere să fie tratat un astfel de subiect?„. Autorul Anatomiei criticii ajunge, pe altă cale, la aceleaşi concluzii ca Jung. După Northrop Frye, „poetul, a cărui activitate este creatoare fără a fi deliberată sau voluntară, nu ar trebui considerat „părintele” poemului său. Rolul lui ar fi mai degrabă comparabil cu al unei moaşe, sau cu acela al „matricei naturii mame care caută să se elibereze de fructul ei”.

        Cam aşa descrie şi Jung naşterea operei, ca pe rezultatul presiunii tiranice exercitată asupra artistului, adesea împotriva voinţei proprii de un „complex autonom”, pentru a vorbi în termenii psihologiei analitice.

        Interesant e, din această perspectivă, să surprindem cum „arhetipul” îşidictează sensurile profunde şi le impune creaţiei, de multe ori sub o formă secretă. Altfel zis, dăruie unei istorii aventuroase nebănuite înţelesuri într-o ordine foarte vastă cosmică, făcând să apară legăturile nenumărate ale omului cu întregul univers. Detaliul se încarcă în asemenea cazuri de semnificaţii multiple, fiindcă trădează tocmai prezenţa constrângătoare a arhetipului, sensul lui, o organicitate subtextuală tainică, un plan analogic stringent şi revelator. Atenţia revine la particularităţile operei, privind mai ales „defazarea”, adică felul original în care elementele mitice continuă să trăiască, ascunzându-se sub reprezentările experienţei noastre comune, coborând pe scara lui Aristotel şi îmbrăcând haina „mimesis-ului inferior”, „realist”.

        Refacem astfel un contact intim cu planul artistic propriu-zis. C. G. Jung sugerează şi cum o atare interpretare poate chiar să îndeplinească o funcţie valorificatoare estetică. După el, „imaginea primitivă sau arhetipul este o figură, demon, om ori proces, care se repetă în cursul istoriei, acolo unde fantezia creatoare se exercită liber. Totodată, ea este, în primul rând, o figură mitologică. Examinând-o de aproape, remarcăm că este, într-un fel, rezultanta formulată a unor experienţe tipice nenumărate prin care au trecut strămoşii noştri. Am putea vedea într-însa reziduul psihic a nenumărate evenimente de acelaşi tip. Ea reprezintă o medie a milioane de experienţe individuale şi dă despre viaţapsihică o imagine divizată şi proiectată în multiple forme ale pandemoniu-lui mitologic”. (Uber die Beziehungen der analytischen Psychologie zum. Dichterischen Kunstwerk Seelesprobleme der Gegenwart).

        Graţie subconştientului colectiv, „arhetipurile” fac să se adapteze la existenţă un „complex autonom”, adică o tensiune interioară care ar fi altfel insuportabilă pentru individ. De aceea, ori de câte ori venim în contact cu o „imagine primitivă”.

        — Spune Jung – încercăm brusc un sentiment eliberator, întru totul aparte, ne simţim ca scoşi din noi, sau parcă ne-ar purta o forţă supraumană, în asemenea momente nu mai suntem făpturi individuale; suntem specia şi e vocea umanităţii întregi care răsună în noi”. Precum se vede, nu ne aflăm prea departe de explicaţia lukácsiană a perenităţii valorilor estetice.

        Interpretând arhetipul – crede C. G. Jung – refacem, pentru toată lumea, procesul salutar prin care aspiraţiile artistului, întorcându-se de la nemulţumirile prezentului, se retrag până când, ating în subconştient imaginea primitivă capabilă să compenseze cu o eficacitate maximă imperfecţia şi parţialitatea spiritului epocii. Căci – în concepţia psihologului – actul acesta îngăduie „accesul la sursele cele mai profunde ale vieţii, interzise altfel”.

        Mitul omorâtorului de dragoni este un mit al fecundităţii, împărăţia pe care o terorizează balaurul trebuie să-i ofere periodic drept jertfă un număr mare de vieţi tinere, însăşi perpetuarea existenţei localnicilor se vede astfel ameninţată. Peste o asemenea ţară domneşte de obicei un împărat bătrân, senectutea lui neputincioasă simbolizând sterilitatea. Ţinuturile sunt bântuitede secetă, tributul constă în fecioare, prin suprimarea cărora procesul procreaţiei e împiedicat. După ce-l ucide pe balaur, viteazul se căsătoreşte cu fata împăratului, salvată de la moarte, preluând domnia, întemeiază o nouă dinastie, re-dând solului fertilitatea pierdută.

        Sensurile acestea ale mitului omorâtorului de dragoni transpar în romanul Nunta Domniţei Ruxanda. Timus (balaurul) pustieşte Moldova, pe care mârzacii lui o pradă mai rău ca tătarii. Şi el cere un tribut care ameninţă perpetuarea stirpei, să-i fie dată fiica domnului de mireasă. Vasile Vodă socoteşte pretenţia cazacilor o insultă, dar, deşi se ţine fălos, nu are forţa să le reziste. Slăbiciunea militară şi politică, dovedită prin faptul că, după ce-şi exprimă public mânia că zaporojenii, foşti robi, au îndrăznit să ridice nasul la o domniţă de mare neam, acceptă întâlnirea cu hatmanul umil, simbolizează (defazată) neputinţa fizică. Lui Timus însuşi, în ciuda vigorii războinice, îi lipseşte bărbăţia, rolul său matrimonial urmând să-l îndeplinească practic, odată ceremonia nupţială consumată, atamanul Vihoschi. Feciorul căpeteniei cazace întruchipează pe deplin, aşadar, sterilitatea.

        Dar mult mai convingător apare această modulare exercitată de arhetip asupra fabulaţiei sadoveniene în romanul Fraţii Jderi. Caracterul iniţiatic al aventurilor lui Ionuţ reiese foarte limpede. Eroul trece mai întâi prin toate preliminariile pregătitoare, face ucenicia armelor] a vânătoare, îşi câştigă oamenii de credinţă (pe Botezatu şi pe feciorii starostelui Căliman), contractează amiciţii primejdioase (Alixăndrel), învăţând să se ferească de ele, deprinde tacticile şi „vicleşugurile” luptei, ajutându-i lui Simion la capturarea fiului Hanului tătarilor. Toate preced aventura majoră: dragostea. Aceasta determină lunga călătorie la Chilia, şi acolo, până la înfruntarea hotărâtoare, Ionuţ săvârşeşte – cum spuneam – ca Herakles, Perseu sau Făt-Frumos, mai întâi „muncile”. Că e vorba aici de o iniţiere cuvenită, având ca obiect final certificarea maturităţii virile, o spune răspicat Simion, principalul magistru al eroului, mustrându-l: „Ascultă, Ionuţ, grăi el, oprindu-se în faţa fecioraşului, cu braţele încrucişate pe piept, în ziua când am prins amândoi pe feciorul Hanului, am socotit că ai trecut în rândul bărbaţilor şi m-am mândrit cu tine. Se pare că m-am înşelat, înţeleg că ai vrut să străpungi pe Botezatu; te-ai uitat duşmănos şi la noi; ai stat gata să te izbeşti cu fruntea în părete: asta s-o faci numai după ce ţi-or creşte coarnele. Văd că trebuie să mai mănânci nouă oca de sare până ce vei fi vrednic să intri în sfatul bărbaţilor. Tu însă nu înţelegi ce se cheamă bărbat – adică acel om care nu-i ouat şi clocit, ci fătat. Bărbat e numai acela care leapădă de la el slăbiciunile şi lacrimile. Când dă cu piciorul, când prinde în pumni, toate i se supun. Descăleca lângă o muiere, pe urmă încalecă şi se duce cu altă floare la ureche.”.

        Discuţia se învârteşte – aşa cum rezultă – în jurul însuşirilor masculinităţii mature.

        Nasta, prima dragoste a lui Ionuţ, a căzut pradă lui Suleiman-Beg. Ampomenit şi înainte de natura infernală a personajului care întruchipează aici pe balaur. Să remarcăm că însuşi cadrul lui de existenţă apare descris prin ceea ce Northrop Frye numeşte „imageria demonică”. Pentru romancier tărâmul asupra căruia domneşte Suleiman-Beg este „împărăţia neagră”, în locul grădinii Paradisului din „imageria apocaliptică”, unde regnul vegetal cunoaşte o formă ordonată armonios, ne întâmpină un peisaj haotic, plutitorul stufăriş labirintic de la Ormanlâi-Ghiol. Printre ostroave mărunte, „umblau plăvii mişcătoare, minate de vânt, poposind când ici când dincolo, căutând o ancoră de pace în tainiţele acelor întinderi. Apele se resfirau în gârle şi în stufuri, ocoleau depărtări de multe mile şi se întorceau iarăşi la matcă”.

        Lumea vegetală stă nu numai sub semnul haosului, dar şi al pustietăţii, „în alte părţi ale ostroavelor şi a bălţilor Dunării.

        — Spune naratorul, parcă ascultând o poruncă lăuntrică secretă – înfloresc flori după bunăvoinţa Domnului Dumnezeu. Acolo, la Ormanlâi-Ghiol, asta nu se pomeneşte; asinii lui Suleiman-Beg rod tot. Chiar dacă n-ar roade asinii, ies ienicerii şi spurcă, de nu mai poate încolţi nicăieri sămânţa adusă de vânt.”

        Opoziţia dintre spaţiul infernal şi cel edenic este urmărită şi în regnul animal: în restul Deltei, primăvara, printre plăvii „cântă privighetorile” de ţi se pare că eşti într-un colţ de rai„. „La Ormanlâi-Ghiol stă tăcerea ca pe o baltă moartă. Numai într-un fund de dumbravă pustiită şi uscată, croncănesc dimineaţa cormoranii, închinându-se cu pliscurile spre seraiurile lui Suleiman-Beg.”

        Când romancierul trece la portretul stăpânului locurilor, sentimentul că arhetipul îi modulează, peste voinţa proprie, imaginaţia nu mai lasă nici oîndoială. Suleiman-Beg – aflăm – suferă de răceală: „sade toată ziua la soare, se coace şi se umflă. E pleşuv, negru şi burduhos. Din ce i-a venit asemenea boală, nu se ştie. Se umflă de răutate şi nu se poate încălzi niciodată. Pielea lui e umedă, rece şi grunţuroasă, ca la broască (s. n.). Gât e vară se prăjeşte şi tot geme: Ala! Ala! Când vine toamna, se trage în caisă şi-i pun slujitorii primprejur tipsii cu mangal aprins”.

        Suleiman-Beg are – cum vedem – sângele rece ca al reptilelor, semn indubitabil de apartenenţă la familia dragonilor. Singurul leac în măsură să-i remedieze oarecum beteşugul – după recomandarea unui vraci – este să pună trup tânăr alături, „lângă sale ori coastă”, „ca să-i încălzească sângele”. Pentru aceasta sunt aduse de peste tot mereu alte fete în serai. Balaurul îşi întreţine viaţa, consumând-o pe-a nefericitelor victime. E o formă deghizată de canibalism, tortură şi mutilare (sparagmos), proprie iar imageriei demonice: „Nu trece mult şi acele fete tinere se ofilesc, se întunecă şi se răcesc la piele, până ce vine vremea de mor, ori se azvârl ele singure într-o gârlă, de le mănâncă racii. De aceea la o mie de stânjeni depărtare împrejur de Ormanlâi, creştinii nici nu se ating de racii din baltă. Cum văd om acei raci, cum bat dinfoarfece. (Din nou, aşadar, simbolul infernal: antropofagie, tortură şi ciopârţire.)

        Că asupra imaginaţiei scriitorului lucrează un tipar arhaic ne putem da seama şi la nivelul unde balaurul e împărăţia Otomană iar omorâtorul de dragoni, Ştefan-Vodă.

        „Pattern”-ul ancestral se străvede în descrierea oştii turceşti şi a bătăliei de la Vaslui:„foirea urdiei a pornit din nou, ca a unui balaur cu multe capete şi labe oare se târâie prin mlaştine”.

        — Aşa de tari au fost acele lovituri şi atât de neînduplecate (.) încât trupul balaurului a fost curmat în două„… „Zdrobirea aceea a balaurului se încreţea de zvârcoliri şi tresărea de gemete.”.

        Ca scenariul mitic să se întregească, Ştefan apare înaintea oştilor sale, călărindu-şi armăsarul alb înzestrat cu însuşiri miraculoase, înainte de începerea bătăliei ridică praporul. Pe el, e înfăţişat Sfântul Gheorghe, străpungătorul dragonului.

        Urmele aceluiaşi arhetip le întâlnim şi în romanul Creanga de aur, deşi el nu istoriseşte o acţiune vitejească, ci absolut altceva. Kesarion Breb distinge în Vasilisia Irina o energie sălbatică a animalului de pradă. „Văzu în împărăteasă o putere aspră şi flămândă. Părea întinsă cu toate unghiurile înainte ca o lupoaică şi ca o patimă vie a măririi”.

        Ferocitatea animalică, ochii magului, obişnuiţi să vadă în orice fiinţă natura ei adevărată, dincolo de aparenţele înşelătoare, o surprind şi pe chipul principelui Constantin: „Breb îl privi ţintă citind patima neistovită în ochii lui sub fruntea îngustă, în gura întredeschisă, în care sticleau dinţii prin puful negru şi tânăr al bărbii. Era fiul lupoaicei. Era aprig ca şi Vasilisa, mama lui, însă numai pentru desfătarea cărnii”.

        Lupul este un animal care face parte din fauna imageriei demonice. Pe parcursul romanului, puterea infernală, întruchipată de Constantin, capătă chiar numele balaurului, în patul nupţial, Măria are pentru o clipă iluzia căiubirea ei a eliberat de o vrajă rea fiinţa umană ascunsă sub pielea fiarei. După ce s-a simţit „ca o jertfă din vechi şi întristate poveşti”, e surprinsă că un tânăr „cu glas blând şi cu ochi de dragoste” poate să iasă „din acel înveliş de balaur fantastic”. Curând îşi va pierde iluzia şi o auzim spunând: „Când vine asupra mea balaurul, mă simt pângărită până în fundul fiinţei”.

        Pe dragon îl evocă însuşi numele lui Constantin-Isaurianul (s.n.).

        Între un plan mai general, fiara fabuloasă e însuşi Bizanţul. Poftele devoratoare care agită cetatea se dezlănţuie mai ales pe hipodrom. Acesta – spune Sadoveanu – „îşi zbuciuma mădularele de balaur subt liniştea senină şi eternă a lui Dumnezeu”. Mulţimea adunată la curse e văzută colcăind de o patimă care o sălbăticeşte şi o aruncă pe treapta făpturilor monstruoaseinfernale: „Prostimea, zarafii, hetairele şi hoţii, oştenii încărunţiţi şi viclenii care stăteau la pândă şi patricii graşi şi neguţătorii neliniştiţi şi ceilalţi, slujitori de la aprozi până la marele papias care avea paza cetăţii şi a desfătărilor hipodromului şi purta chivără înaltă cu pană de bâtlan, toţi nu trăiau, în acea clipă, decât pentru răcnetul pe care-l vărsau cu gura şi-l holbau cu ochii, blăstămând şi lăudând în acelaşi timp”.

        Că nu e vorba de o simplă metaforă, ivită întâmplă-tor sub condei, descoperim în alt loc; bogăţiile imense ale Bizanţului închipuie comoara pe care stă balaurul din basme. Sub fascinaţia licăririlor ei, noroadele flămânde coboară mereu către măreaţa cetate, izbind în Poarta de aur. Nu e o reprezentare comună a năvălirilor barbare.

        Dacă împrejurimile mânăstirii Pantelimon poartă prin pacea locurilor insignele imageriei apocaliptice (platanii, hulubii, căţeaua alăptându-şi puii), Augusteonul participă la cea demonică în ciuda strălucirii sale. Măria, rămasă singură, aude păuni ţipând cu spaimă în grădinile palatului. Ridicându-şi privirile, vede pe fereastră marea „nălucind sub fulger şi căzând în prăpastia nopţii”. O înfiorare a naturii vesteşte parcă fantomele împărăteşti cu-treierând meleagurile unde au cunoscut altădată „deliciile desfrâului” şi „sudorile morţii”.

        Iarăşi regăsim efectele torturii ca simboluri ale tehnicii, aşa cum o concepe imageria demonică. Fantomele aparţin Kesarilor, „fără limbă, ori fără capete, ori schilavi de picioare şi mâini”, ori „răsuciţi de venin”.

        Dar este oare Breb un omorâtor de dragoni? Nimic din purtarea sa nu aminteşte de protagoniştii gestei eroice. Mai mult, în loc să salveze fecioara din ghearele balaurului, Breb i-o predă acestuia, magul fiind descoperitorul şi aducătorul Măriei la curtea Isaurianului.

        Din punctul de vedere al interpretării literare, simpla identificare a umbrelor arhetipului într-o operă nu prea spune mare lucru, aşa cum putem iarăşi să constatăm. Relevantă e acea prezenţă care se manifestă în textura intimă a naraţiunii imprimându-i sensuri profunde, nesesizabile imediat. Numai aşa, lectura cu o astfel de perspectivă poate să îmbogăţească efectiv înţelesurile textului.

        Reexaminând mai atent acţiunea romanului, ne dăm seama că ar trebui să căutăm dragonul în altă parte şi anume, în însuşi sufletul lui Breb. Balaurul e atracţia care îl împinge către Măria, adică iubirea pământească, identificatăaici, în sensul credinţelor magului, cu libidinea sau pofta necurată, de esenţă demonică, în a-ceastă lumină, Breb se dovedeşte a fi, la rândul său, un omorâtor de dragoni. Magul s-a destinat unei înalte misiuni spirituale care-i reclamă totala detaşare de cele lumeşti. El îşi ucide dragostea într-o luptă, nu mai puţin grea ca a lui Perseu sau Siegfried.

        După ce află care sunt adevăratele relaţii între Măria şi Constantin, eroulrămâne singur, „împresurat de cercuri de întuneric”. „Era – ne spune despre mag romancierul – într-un ceas de trudă lăuntrică şi ele răsucire pentru a domoli în el însuşi o fiară”. Bătălia cu dragonul e un act ascetic de martirizare a trupului. Breb se osândeşte la post şi rugăciune, rămâne închis în chilia sa nouă zile (timp simbolic al unei re-naşteri). Când părintele Platon îl caută, Egipteanul arată „slăbit”, cu „pleoapele obosite”, dar „biruitor” („privirile-i luceau de foc lăuntric”).

        Totul se mută, precum vedem, în plan spiritual, Creanga de aur fiind numai formal un roman istoric, în realitate, el se depărtează simţitor de modelul „gestei eroice”, tinzând către cel al hagiografiilor.

        Figura magului corespunde imageriei apocaliptice şi desemnează din capul locului o fiinţă mult superioară oamenilor, înzestrată cu puteri divine. Breb posedă clarviziune, are o privire care pătrunde „statornică” dincolo de „faţa lucrurilor”. Poartă semnul aleşilor A (delta), litera magică, simbolul dumnezeirii („Pe fruntea lui, între ochi, gândul cel fără hodină săpase trei linii în chip de triunghi, care totdeauna stăteau înclinate una către alta.”) E îmbrăcat în straie imaculate, strălucitor de albe. Călăreşte ca Isus un asin, care are în plus darul vorbirii. Breb citeşte gândurile interlocutorilor, descifrează de la distanţă, după mişcarea buzelor, ce-i spune primul sfetnic în mare secret împărătesei, face chiar minuni, poruncind viforniţei, să stea sau să pornească iar.

        Miturile alcătuiesc ansambluri asemănătoare cu gheme de lână întâiei te. Un fir trage după el numeroase altele, încercarea de explicare a oricărui mit întâmpină aceeaşi dificultate; experienţa a făcut-o Ffazer, de la care Sadoveanu a împrumutat titlul romanului său. Căutând explicaţia succesiunii preoţilor templului Dianei din Aricia, învăţatul englez a fost silit să-şi lămurească înainte o mulţime de alte rituri şi credinţe.

        Interpretarea arhetipală a romanului Creanga de aur ne conduce către o imagine primitivă care-i ordonează mai adânc structura. E vorba de mitul „amneziei şi recăpătării memoriei pierdute”.

        Matsyndranath, unul din cei mai populari învăţători yogini din evul mediu indian – ne spune Mircea Eliade (Aspects du mylhe) – se îndrăgosteşte de regina Ceylon-ului şi, instalat în palatul ei, uită cu desăvârşire cine era. Discipolul său Goraknâth, înţelegând că pe magistru îl pândeşte astfel moartea, reuşeşte să pătrundă la el, deghizat în dansatoare, şi prin cântece enigmatice să-l facă a-şi reaminti adevărata identitate.

        Simbolistica povestirii acesteia – ne asigură Mircea Eliade – revine frecvent în mitologia indiană. Chandogya-Upanishad (VI, 14, 1-2) istoriseşte ce i s-a întâmplat unui om, legat la ochi de nişte bandiţi, transportat afară din oraşşi. Abandonat într-o regiune pustie. Victima rătăceşte strigând: „Am fost adus aici cu ochii legaţi”; „am fost lăsat aici cu ochii legaţi”.

        Cineva îl aude şi-i vine în ajutor. Salvatorul scoate legătura de pe ochii nefericitului, care, aflând în ce direcţie se găseşte oraşul, reuşeşte să ajungă singur acasă. După Cankara, comentatorul acestui pasaj, aventura omului legat la ochi reprezintă îndepărtarea de fiinţă (atman-brahman) şi căderea în captivitatea trupului. Hoţii sunt ideile false, privitoare la „merit” şi „nemerit”, iar legătura de pe ochi, iluziile datorite ataşamentelor noastre (în cazul respectiv, ale omului pentru soţia şi copiii săi).

        Tot aşa, mezaventura lui Madsyendranâth se datoreşte „uitării”, asimilată „morţii”, şi „salvarea”, „trezirii”, adică redobândirii imortalităţii. Ceea ce a păţit magicianul, dând ascultare poftelor fizice (dragostei), figurează simbolic căderea spiritului nemuritor (şinele – îtman, purusha) în circuitul existenţelor. Faptul a fost posibil numai prin amnezie (uitarea naturii adevărate a fiinţei). Deznodământul fericit are loc printr-o anamnesis – recăpătare a memoriei pierdute.

        În general – ne spune Mircea Eliade – „literatura indiană foloseşte imaginea de legare, înlănţuire, de captivitate sau de uitare, de neştiinţă sau somn, pentru a desemna condiţia umană, şi dimpotrivă, imaginea de eliberare din lanţuri şi din sfâşiere a vălurilor (sau de înlăturare a unei legături de pe ochi) sau de memorie, rememorare, trezire, sculare din somn, etc, pentru a exprima abolirea (ori transcenderea) condiţiei umane, libertatea, izbăvirea (moska, mukti, nirvana” etc).

        Aceeaşi simbolistică o regăsim şi la Greci – arată tot el. În mitologia lor, Somnul şi Moartea – Hypnos şi, Thanatos – erau fraţi gemeni. Trecerea râului Lethe provoacă pierderea memoriei. Morţii, locuitorii Infernului, sunt cei care au „uitat”.

        Prin opoziţie, Mnemosyna, zeiţa Memoriei, sora lui Kronos şi Okeanos, este mama muzelor şi are – după Hesiod – darul omniscienţei. Graţie fiicelor acestei divinităţi importante, poetul este „omul care-şi aminteşte”, cunoaşte, ca Homer, „începuturile”, „genealogiile”. El cântă apariţia lumii, naşterea zeilor şi a umanităţii, adică are acces la realităţile primordiale. Fiindcă „se uită”, trecutul e asimilat morţii. A-ţi „aminti” înseamnă a putea coborî pe tărâmul ei şi a reveni liber înapoi. Actul reprezintă practic marele privilegiu al frecventării lumii „de dincolo”. Pytagora era considerat un om cu însuşiri cvasi-divine, fiindcă-şi amintea perfect existenţele sale anterioare. Socrate socotea că misiunea sa este de a-i „trezi” pe oameni. Pentru Platon, a trăi „inteligent”, adică a înţelege adevărul, înseamnă înainte de toate a-ţi reaminti o existenţă neîncarnată, pur spirituală.

        Căzând în viaţa terestră, sufletul „uită” lumea ideilor, de unde provine. Doctrinele gnostice postulează, toate, aspiraţia umană către o origine anterioară, divină, păstrată vag în memorie; teologii creştini vor numi aceasta anamnesis, „nostalgia paradisului”.

        Acum putem vedea clar că experienţa iniţiatică a lui Kesarion Breb în Bizanţ repetă scenariul mitului uitării şi redobândirii memoriei pierdute. CaMatsyndranath, magul dac îndrăgostindu-se de împărătiţa Măria, nu mai ştie cine este el, a pierdut din minte faptul că a fost trimis la curtea bazileilor ca să studieze comparativ „noua religie”, creştinismul.

        Breb, cedând atracţiei către Măria, îşi neglijează înalta misiune spirituală; el părăseşte o atitudine superioară, contemplativă, trecând la acţiune şi amestecându-se în intrigile tronului.

        Intervine însă actul de anamnesis; el are loc după un autentic ritual. Magul îşi dă osânda recluziunii şi nu doarme nouă zile (de trei ori câte un ciclu perfect).

        Să reţinem că principalul în actul său ascetic este veghea, adică o operaţie mistică de trezire. Spiritul îşi reaminteşte originea sa divină şi poate ieşi astfel din captivitatea trupului sau, cu alte cuvinte, biruie imboldurile afective.

        Părintelui Platon, Breb îi explică astfel lucrarea pe care a săvârşit-o: „Desfăcându-mă de tot ce atârnă şi întunecă, m-am dus să văd” (iată-l revenind la simbolistica omului legat la ochi, Chandogya Upanishad).

        Când îşi ia rămas bun de la Măria, în singura şi ultima lor întâlnire, Breb îi împărtăşeşte şi ei semnificaţia simbolică a actului său. Dragostea pământească odată biruită, unirea în spirit are ca rod o substanţă imuabilă şi inalterabilă, ca Opera Magna din doctrinele ulterioare ale alchimiştilor: „Iată, ne vom despărţi. Se va întâmpla mai mult decât atât, când se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit prin foc, e un aur care va luci în sine, In afară de timp” (s. n.).

        Se cade să revenim acum şi la Zodia Cancerului, unde spuneam că mitul omorâtorului de dragoni nu prea pare să articuleze structurile profunde ale romanului.

        Avem de-a face oare şi aici cu un alt arhetip? De fapt, Zodia Cancerului nici nu este o „gestă eroică”, ci o poveste de dragoste. In privinţa aceasta, suferinţele prin care trec personagiile principale amintesc aventurile tuturor amanţilor nefericiţi, de la Hero şi Leandru, până la eroii romanului grec. Domniţa Catrina (amănunt semnificativ) nu se mai satură citind istoria celor doi iubiţi Theaghene şi Haricleea, supuşi atâtor încercări, şi poartă permanent cartea asupra ei, ascunsă sub pieptar, ca pe un talisman.

        Paul Georgescu a observat o astfel de similitudine grăitoare, referindu-se la Romeo şi Julieta (Destinul Interior. Polivalenţa necesară). El a remarcat şi că dragostea ia, pentru Ruset, forma unei „pasiuni devoratoare, ce se dezvoltă ca un cancer psihic, distrugând echilibrul personalităţii”.

        Există, însă un prototip al victimelor acestei forme de iubire; Romeo şi Julieta nu face decât să reia un motiv prezent în numeroase alte opere literare precedente. El are la origine mitul „amorului-pasiune” şi cel care 1-a întruchipat primul a fost Tristan.

        Până a o întâlni pe Domniţa Catrina, Alecu Ruset a avut multe aventuri amoroase şi de isprăvile lui pomeneşte chiar Miron Costin. Beizadeaua a fost pârât până şi la Poartă pentru numeroasele fete răpite şi case stricate, în această direcţie seamănă cu Don Juan. Iniţial, el nu o iubeşte din cale afară pe domniţa Catrina; în sentimentele prinţului se amestecă şi o dorinţă de răzbunare: a-i face rău lui Duca, uzurpatorul tatălui său. Dar cu-rând, Ruset îşi simte inima cuprinsă de o dragoste tiranică, aşa cum n-a mai cunoscut vreodată. Eroul intră sub o adevărată robie amoroasă; nici nu-l părăseşte bine domniţa şi simte o nevoie chinuitoare de a o revedea cât mai curând. Cheltuieşte multă ingeniozitate şi un mare curaj pentru nişte întrevederi fugare, punându-şi în primejdie viaţa ca să le obţină.

        Esenţial în mitul lui Tristan este filtrul magic, simbolul fatalităţii tragice a iubirii. După întâlnirea pe care Măgdălina i-o mijloceşte, „Ruset – ne spune Sadoveanu – rămase ameţit şi străpuns. Abia într-un târziu îşi dădu samă că afară au sunat voci şi dumiri de roate, într-adevăr, plecase şi trebuie negreşit s-o mai: vadă, căci începea a o simţi în inimă şi-n sânge, parcă i-ar fi dat să beie un venin de dragoste” (s. n.).

        Cum Ruset cade sub robia „amorului-pasiune”, o stranie atmosferă de „roman curtean” se infiltrează în Zodia Cancerului. Prinţul, bărbat cu o vastă experienţă erotică, bazată mai ales pe impetuozitate, acceptă fără să crâcnească întreg ritualul vasalităţii amoroase trubadureşti, acel provensal domnei sau domnoi. Domniţa e înălţată pe treapta supremei suveranităţi, Ruset devine un „cavaler servant”: „ce pot să-ţi spun eu, decât că-ţi pun viaţa mea la picioare” – atâta reuşeşte să îngaime. Îngenunche şi sărută picioarele domniţei încălţate în conduri de marochin roşu, apoi rămâne jos, cu fruntea plecată. Puţin mai târziu adaugă tot în spiritul vasalităţii amoroase: „Porunceşte şi voi face întocmai”.

        Catrina îşi ia în serios rolul Doamnei suverane şi pecetluieşte astfel domnoi-ul: „Sărută-mi mâna, zise ea zâmbind. Nu face decât ce-ţi poruncesc”. Vasalitatea amoroasă curteană e rezumată comic de credinciosul lui Ruset, Vâlcu Bârlădeanu: „Atuncea-i bine, măria-ta. Ne cheamă.

        — Venim. Ne spune să ne ducem.

        — Ne ducem”. „Aicea, nu-i cum vrem noi; facem după poruncă.”.

        Ruset respectă ceea ce se înţelegea iniţial prin cortezia, adică legile amorului curtean (loys d'amors): secretul, răbdarea şi măsura, întâlnirile prinţului cu domniţa au loc în mare taină şi graţie unor viclenii, menite sădescurajeze orice indiscreţie. Secretul îl cunosc doar complicii celor doi amanţi, Măgdălina ţiganca şi credinciosul Vâlcu Bârlădeanu. (E adevărat că Ruset se confesează unchiului său: stareţul Teofan şi abatelui de Marenne, dar amândoi sunt feţe bisericeşti şi nu vor destăinui nimănui, niciodată, mărturisirile care le-au fost făcute.)

        Oricât 1-ar costa aceasta, prinţul rabdă să stea departe de Catrina, până când ea îi îngăduie să o vadă.

        În sfârşit, (măsura) fostul libertin se mulţumeşte cu câteva scurte îmbrăţişări şi sărutări grăbite la mari distanţe de timp, relaţiile îndrăgostiţilor rămânând caste.

        Beizade Ruset face, în cel mai autentic spirit trubaduresc, apologia Doamnei Unice. Când abatele încearcă să-l consoleze spunându-i: „Dumnezeu, iubite prietene, a înmulţit neamul Evei, prevăzând, în marea lui înţelepciune, suferinţi ca ale domniei-tale”, amantul nefericit răspunde, „cu zâmbet strâmb”: „Domnule de Marenne, pentru mine domniţa Catrina e singura femeie pe lume”. La cuvintele, cu toate acestea ai ştiut şi de existenţa altora„ declară: „Nu-mi mai pot aduce aminte de niciuna”.

        Tristan simulează nebunia pentru a putea ajunge în preajma Isoldei şi a-i reaminti că jurase să-l urmeze oriunde ar chema-o. Dar demenţa, el nu o consideră un simplu vicleşug, ci o facultate a sa, superioară. Această nebunie (din dragoste) se va dovedi – spune Tristan – „o mare înţelepciune”, „Tel me tiendra pour assoti qui sera moins sâge que moi, tel me croiră fou qui aura plus fou dans sa maison” (versiunea Joseph Bedier).

        Şi Ruset ajunge „nebun de dragoste”, chiar la modul propriu. Când aude că Duca a poruncit ca Domniţa să fie închisă în mănăstirea de maici a Sfintei Marii, sub regim penitenciar, îl cuprind furiile. Ochii înflăcăraţi îi cresc în orbite şi începe „să izbească ameninţător spre păreţii goi, făcând semne cu pumnii strânşi”. Apoi, pierzându-şi orice demnitate, prinde „a-şi smulge părul şi a-şi rupe hainele”, în faţa abatelui.

        Mai târziu, nerăbdător să ducă la îndeplinire planul eliberării domniţei, „umblă prin chilie fără astâmpăr ca o fiară în cuşcă” şi are acelaşi „râs strâmb şi slăbit”, care-l sperie pe Bârlădeanu. Vâlcu face reflecţia lui Tristan, mormăind-o însă, cu sens ironic: „Nebunia îmbracă strai de înţelepciune”.

        Către sfârşitul romanului, toate actele eroului trădează pierderea raţiunii sub efectul pasiunii erotice. Tentativa de răpire a Catrinei din mănăstirea de maici e o curată nebunie. Răpirea mirelui, la nunta domniţei, alta şi mai mare, care-i aduce eroului pieirea.

        Toţi sunt încredinţaţi că acum Ruset şi-a ieşit într-adevăr din minţi. Aşa îi explică lui Duca hatmanul Buhuş fapta nesăbuită a prinţului: „Se pare că Alecu beizade s-a tulburat şi s-a rătăcit cu desăvârşire. Când a văzut că-l ajungdin urmă ostenii măriei Tale, a prins a bate cu latul săbiei într-ai lui, ca să-i oprească: să facă faţă. Aceia însă nu erau nebuni ca el (.) Atuncea acest nebun a rămas singur şi-a făcut faţă, ca un lup rău. Striga de departe la el un slujitor al său: măria-ta, încalecă şi fugi, că te prăpădeşti! El a început să râdă. A tras sabia. O cumpănea în stânga şi-i cerca ascuţişul cu dreapta”.

        Pentru a fi adus la curte, slujitorii domniei au trebuit să-i lege mâinile şi să-i cetluiască gura, ca nebunilor furioşi, căci – zice hatmanul – „încleştează cu unghiile şi rupe cu dinţii”.

        Mitul iubirii nefericite dintre Tristan şi Isolda poate fi interpretat în sensul imediat ca o figurare a fatalităţii amorului. Loviţii de săgeata lui Cupidon, îndrăgostiţii nu pot face nimic împotriva pornirii care-i mână unul către celălalt. La fel, după ce au băut filtrul magic, Tristan şi Isolda simt o atracţie reciprocă irezistibilă. Orice obstacol (jurământul de fidelitate, onoarea, viaţa în sălbăticie, primejdiile, osânda bisericii) cade în faţa amorului-pasiune. El este mai tare ca moartea, amanţii preferind să piară împreună decât să trăiască despărţiţi, într-o măsură, fatalitatea aceasta o regăsim şi în Zodia Cancerului, deşi, la sfârşit, piere numai Ruset. Şi aici iubirea ia înfăţişarea unui destin tragic care-i urmăreşte pe ambii îndrăgostiţi, împotriva uniriidomniţei şi prinţului se înverşunează forţe cu mult deasupra lor: ura între familii, planurile politice ambiţioase ale lui Duca, dornic de a ajunge şi hatmanul Ucrainei, intrigile diplomatice şi boiereşti. Simbolul cel mai expresiv al unei atare situaţii e partida de şah *1, pe care o joacă abatele cu Sultanul, a-vând ca miză capul lui Ruset. Avea perfectă dreptate G. Călinescu să sublinieze valoarea dramatică a episodului; fiorul fatalităţii trece prin el.

        Dar mitul lui Tristan cunoaşte şi o altă interpretare: După o lucrare care a făcut vâlvă la vremea ei (Denis de Rougemont: L'Amour et l'Occident.), povestea cavalerului de Loonois şi a principesei irlandeze constituie o glorificare a „amorului-pasiune”, întreţinut şi intensificat numai prin obstacole. Acesta e sensul simbolic al spadei aşezate de Tristan între el şi Isolda. O astfel de iubire îşi caută piedici şi, în lipsa lor, le creează singură. Denis de Rougemont dezvăluie un substrat religios pe care-l ascunde „amorul curtean” sau trubaduresc (erezia caţără, foarte răspândită în Provence, obiect chiar al cunoscutei cruciade împotriva Albigenzilor.) Ei propovăduiau, întocmai ca bogomilii, o credinţă maniheică, scoasă din îngemănarea zilei cu noaptea; Ahriman (lumina spiritului) s-ar afla în captivitatea lui Ormudz (întunericul, materia).

        Lumea ar fi creat-o Satan, nu Dumnezeu. Tot Arhanghelul răzvrătit a făurit o femeie de o frumuseţe fără seamăn spre a-i atrage cu farmecele ei şi pe alţi îngeri alături de dânsul, ceea ce s-a şi întâmplat.

        <Notă>

        *1 încă o ciudată apropiere! Tristan e eroul unor mituri celtice, în careadesea regina-zână ajunge să fie disputată la o partidă de şah.

        </notă>

        Astfel, spiritul a ajuns să fie divizat şi încorporat în sexul frumos. Divinizând femeia, Catarii iubeau duhul celest prizonier în ea, refuzau dragostea trupească şi urmăreau prin exaltarea erotică, asemănătoare „entuziasmului” platonician (răpire de către o forţă exterioară), contopirea cu spiritul, regăsirea unităţii originare.

        Tristan ar fi – după Denis de Rougemont – un mit „tanatic”. El ascunde tocmai dorul inevitabil de moarte conform eschatologiei catare, care năzuieşte să găsească izvorul luminii în adâncurile nopţii (nefiinţa, moartea).

        „Amorul-pasiune” s-ar caracteriza aşadar printr-o voluptate a suferinţei.

        Ceva din formele lui ciudate vom avea surpriza să descoperim şi la prinţul moldav. Tot Paul Georgescu a observat primul aceasta: „Ruset – ne atrage el atenţia – se putea îndrăgosti de oricare altă fată si, deci, iubirea beizadelei s-ar fi sfârşit, în oricare alt caz, cu căsătoria etc. (.) Ruset a ales dintr-o infinitate de cazuri posibile unicul imposibil (.); el nu alege iubirea, ci dezastrul (.); el nu e victima unei situaţii tragice (ca Romeo), ci creează situaţia pentru a-i fi victimă” (ca Tristan, n. n.).

        Prinţului – ne spune Sadoveanu – „Îi plăcea chiar să-şi desfăşoare suferinţa cu cruzime”. „Este de necrezut ce mi se întâmplă, cu toate acestea spun adevărul – îi şopteşte el abatelui de Marenne. Am pe mine cămaşa lui Nessus.”

        Mărturiseşte de asemeni căutarea extincţiei prin iubire: „Vei înţelege şi mai bine – spune tot în aceeaşi convorbire – că moartea mea eu n-o aştept atât de la strălucitul împărat-Padişah, cit de la o umbră care-mi zâmbeşte în toate visurile nopţilor mele”.

        Domnul de Marenne îşi dă seama că prinţul „merge spre pieire”. Elocventă e reflecţia pe care o face cu un asemenea prilej: „Se grăbeşte, gândea abatele. Turcii au dreptate; fatalitatea ne apasă şi ne îmbrânceşte în prăpastia eternităţii”. *1 <Notă>

        *1 Denis do Rougemont relevă punctele comune ale amorului catar, trubaduresc, cu mistica orientală (arabă).

        <Notă>

        Trecând la Baltagul, sarcina noastră e uşurată considerabil datorită lui Al. Paleologu, care a adus o modificare fundamentală în exegeza romanului arătând cu lux de amănunte că acţiunea lui respectă exact scenariul mitului Isis-Osiris. Nechifor Lipan e omorât ca şi divinitatea solară egipteană; Vitoria,soţia sa, deopotrivă cu Isis, porneşte în căutarea dispărutului, însoţită de fiul ei Gheorghiţă, recte Horus, şi descoperă cadavrul baciului desmembrat. Întocmai aşa fusese ciopârţit leşul lui Osiris în paisprezece bucăţi, risipite de Seth pe tot întinsul Egiptului.

        Ca Isis, Vitoria recompune cu grijă corpul lui Nechifor Lipan şi organizează înmormântarea acestuia, conform riturilor funebre tradiţionale.

        Al. Paleologu subliniază că până şi câinele, Lupu, are corespondentul său mitic în Anubis. Egiptenii şi-l imaginau ca având o figură animalieră, canină, şi îndeplinind un rol „psihopomp”, adică de însoţitor al omului în călătoria spre celălalt tărâm. Mai mult, Horus şi Anubis sunt reprezentaţi purtând, primul, un beţigaş, iar al doilea, o teslă. Fireşte, şi obiectele acestea sunt identificabile în romanul lui Sadoveanu. Beţigaşul alb (la grande magi-cienne, după Al. Moret, Mystere se egiptiens) îl putem recunoaşte în mina Vitoriei, care scurmă cu el duşumeaua primăriei de la Suha – observă Al. Paleologu. Cit priveşte tesla, nu e nevoie de prea multă fantezie ca să vedem în ea o „toporişca” şi să o considerăm echivalentul unui baltag.

        Până şi „lăvicerul vârstat negru şi roşu”, aşternut peste racla lui Lipan, reprezintă pielea de animal (panteră) cu care Isis a învelit cadavrul lui Osiris.

        Analogiile semnalate de Al. Paleologu sunt incontestabile şi revelatoare în cel mai înalt grad, iar aprinderea cu care ni le înfăţişează comentatorul, cuceritoare. Atingem, neîndoios,. Substratul mitic al romanului, privindu-i acţiunea ca pe un scenariu iniţiatic. Mai ales episodul coborârii lui Gheorghiţă în râpa unde se află rămăşiţele tatălui său ne înfioară printr-o grandoare sumbră, atunci când Al. Paleologu îi dezvăluie episodului echivalentul arhetipal, acel descensus ad inferos, probă obligatorie a virilităţii, moarte şi înviere magică, după modelul osirian.

        Şi alte, alte asemenea paralelisme se vădesc fericite şi eliberează înţelesuri adânci, nepercepute până acum, scoţând din banalitate însăşi interpretarea literaturii lui Sadoveanu.

        Mă întreb, însă, dacă într-adevăr mitul lui Osiris „se suprapune cusubiectul Baltagului în chip desăvârşit, până în cele mai mici amănunte (op. Cit., pag. 105). Exagerarea ţâşneşte indubitabil din natura entuziastă şi uşor inflamabilă a comentatorului, care, pe parcurs, înregistrează singur destule neconcordanţe. În primul rând nu învie Osiris, adică baciul asasinat, ci doar fiul său Gheorghiţă (Horus) şi sub o formă simbolică, „poetizată„, „cantabil„, literar „lamentabilă„ – zice Al. Paleologu însuşi. („Sângele şi carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări”).

        Apoi, nici măcar răzbunarea împotriva lui Seth.

        — Căruia Horus îi dă foc, nu e exercitată în roman de substitutul său Gheorghiţă. Ucigaşul Bogza moare „şuguşat” de câinele lui Nechifor Lipan,respectiv Anubis. Bineînţeles că şi numeroase alte detalii nu concordă: Unde e scorpionul care-â muşcă pe Horus, provocându-i moartea? Dar copacul crescut. Peste cufărul cu cadavrul lui Osiris? Şi problema absenţei, la remembrarea zeului, a organelor sale reproducătoare? Al. Paleologu are destul humor ca să nu ia chiar în serios sentinţa „suprapunere exactă” şi să împingă până la ultimele detalii omologia unui roman ţărănesc realist cu complicatul mit osirian. Cred că tocmai ca prevedere pentru amatorii de atari verificări a aşezat drept moto în fruntea capitolului 4 al cărţii sale, savurosul citat din Baudelaire: „Mon cher, repond il d'une voix douce, je viens de decouvrir de nou-veaux renseignernents tres curieux sur le mariage d'Isis et d'Osiris.

        — Que le diable vous emporte! Qu'Isis et O-siris fassent beaucoup d'enfants et qu'ils nous foutent le paix”.

        Şi oare, de ce ar trebui neapărat ca schema epică a romanului Baltagul să se reducă strict la scenariul mitului osirian? În materia aceasta – aşa cum am mai spus şi se ştie – dăm mereu peste nesfârşite împletiri. Osiris se înrudeşte cu Adonis, Atys şi Dionysos. Însuşi Al. Paleologu scrie: „există o fundamentală omologie între toate miturile morţii şi regenerării, dincolo de onomastică, atribute şi forme; în oriental şi mediteranian, cu repercuţii şi în zonele septentrionale, aceste mituri s-au întrepătruns, s-au contaminat şi s-au substituit nu odată” (op. Cit.). De aceea nu ne-am simţi împinşi să respingem orice legătură între Baltagul şi Mioriţa. Al. Paleologu ajunge şi el ulterior să găsească întemeiată în mare măsură interpretarea morţii ciobanului ca pe un omor ritual (Th. D. Speranţia, H. Sanielevici). „Ceea ce trebuie spus şi subliniat, în modul cel mai apodictic – simte nevoia să precizeze – este că în orice cult sau ritual misteric este vorba de tema morţii şi reînvierii, prin. Urmare, mutatis mutandis, orice ritual misteric, reproduce în ultimă instanţă scheme osiriene”.

        Dar chiar dacă ar fi o „antimioriţă”, cum îl consideră Al. Paleologu, prin chiar faptul acesta, romanul trebuie să păstreze o legătură structurală între el şi baladă, câtă vreme urmăreşte să o contrazică punct cu punct. Ce trebuie să înţelegem atunci, literar vorbind, prin „paravan”? Cum ar fi practic aşa ceva, Mioriţa în raport cu adevăratul model mitic al cărţii? Neimplicând profund creaţia artistică? Dar cum ar reuşi să o lase absentă, independentă, o construcţie antitetică? Lucrul e imposibil. Şi apoi să nu uităm că oricât de exact şi-ar suprapune acţiunea pe scenariul mitului osirian, Baltagul rămâne vin roman „realist”.

        Aceasta înseamnă că are loc în el, neapărat, o defazare, o adaptare a elementelor fabuloase la regimul verosimilităţii, al datelor vieţii curente. Pentru a respinge, în asemenea condiţii, apropierea de baladă, motivul deosebirii unor amănunte (ciobanul Mioriţei e un tânăr, necăsătorit, aproape adolescent. Nechifor Lipan are nevastă şi copii etc) nu prezintă, credem, destulă greutate. Fiindcă cineva poate, la rândul lui, să obiecteze: Vitoria nu e soră cu Nechifor, ca Isis, pe el 1-au sfâşiat sălbăticiunile, în timp ce trupul lui Osiris a fostciopârţit anume de Seth ş.a.m.d. în cadrul ambianţei rurale şi facturii realiste a naraţiunii sale, putea Sadoveanu oare să imagineze o crimă sadică, împinsă până la dezmembrarea victimei? Sau să-l bage întâi pe Lipan omorât într-un cufăr şi să încredinţeze ambalajul acesta sinistru apelor Bistriţei? Bineînţeles că nu! Mai firesc, mai credibil era ca oierul să fie pălit cu baltagul şi împins într-o râpă, fiarele urmând a avea grijă de rest. A intervenit aici condiţia realistă, spre deosebire de mit, şi a avut loc procesul fatalei defazări, pe care orice interpretare din unghiul teoriei arhetipurilor nu o poate ocoli, dacă vrea să fie într-adevăr „critico-literară”.

        Altfel riscă să rămână la nivelul antropologic sau strict istorico-religios.

        Într-o naraţiune realistă verosimilitatea constituie o condiţie sine qua non. Eroii miturilor sânt însă divinităţi, care posedă însuşiri supraomeneşti şi pot săvârşi oricând, cu uşurinţă, miracole.

        „Defazarea” presupune tocmai trecerea acestor personagii şi acte pe treptele „mimesis-ului inferior”, după clasificarea lui Aristotel. Eroii devin fiinţe ca toţi oamenii, iar faptele lor nu mai contrazic legile naturale. Astfel zis, mitul apare deghizat sub haina vieţii zilnice, dovedindu-şi persistenţa exclusiv prin caracterul repetitiv al unor situaţii privite însă sub un unghi analogic foarte larg.

        În contact cu arhetipul, cititorul tresare – spune C. G. Jung – realizând adesea inconştient o compensare exemplară a unei veşnice tensiuni pe care o trăieşte sufletul uman. A descoperi şi lumina scenariul mitic într-o operă literară nu este o îndeletnicire exclusivă a criticului literar. O poate săvârşi practic şi psihanalistul, istoricul religiilor ori etnologul. Criticul începe să-şi spună cu adevărat cuvântul tocmai în procesul „defazării”. Acolo, interpretarea se deplasează din planul general antropologic în cel specific literar, pentru că intervine viclenia sau arta (cum vrem să-i spunem), prin care mitul, păstrându-şi înţelesurile fundamentale, originare, izbuteşte să îmbrace haina unei ficţiuni verosimile.

        La Sadoveanu, facultatea aceasta este extraordinară. Nimic în Baltagul, de pildă, nu apare forţat; ascultăm o întâmplare posibilă oricând în viaţa păstorească, o crimă care ar putea figura poate foarte bine la rubrica „faptelor diverse”, dacă i-ar lipsi micul fragment senzaţional: o femeie neştiutoarei de carte, o simplă munteancă, înzestrată cu talente detectiviste, îi descoperă pe asasini.

        Dar Sadoveanu reuşeşte să transforme acest caz judiciar banal într-un scandal cosmic. Cu o fineţe fără pereche, romancierul istoriseşte astfel lucrurile, încât prin ţesutul epic realist, şi mereu perfect motivat (etnic, social,psihologic) să transpară mitul şi situaţiile arhetipale.

        Exemple de acestea am dat destule până acum, ci-tându-l pe Al.Paleologu, lăvicerul vârstat negru şi roşu, pus peste racla lui Lipan, sugerând o blană de panteră, beţigaşul din mina Vitoriei etc. Am reţinut numeroase altele, comentând romanele Fraţii Jderi, Nunta Domniţei Ruxanda, Zodia Cancerului sau Creanga de aur. Un cu-vânt, o anume direcţie dată plăsmuirilor imaginaţiei, o convergenţă de similitudini atrag atenţia asupra încărcării simbolice a textului. Proza rămâne realistă, plastică, exactă, colorată, dar dă sentimentul că vorbeşte şi de ceva secret, ascuns îndărătul sensului imediat al cuvintelor.

        Înţelesurile acestea criptice, trimiţătoare la substratul mitic al naraţiunilor, sunt sădite intenţionat de Sadoveanu sau răsar singure, fără voie, sub pana lui? Iată o întrebare delicată căreia Al. Paleologu îi dă – cât priveşte Baltagul – un răspuns categoric: „Ne pare în afară de orice dubiu că Sadoveanu a transpus în romanul său în mod deliberat şi cu bună-ştiinţă toate aceste elemente ale scenariului osirian”. Dar ceva mai încolo se vede silit să facă precizarea că efectul „multiplicator în profunzime” al realului pe care-l exercită asupra operelor literare miturile încorporate de ele „se produce mai cu seamă când simbolismul e mai mult sau mai puţin criptic şi ambiguu, nu trasat conform unui program vizibil, ci dimpotrivă, cu aproximaţie, ca la Shakespeare, Melville sau Dostoievski. Simbolismul declarat hotărniceşte opere în chip sărăcitor, afară de cazul în care intenţia e profund parodistică, de exemplu în Ulysses al lui Joyce” (ibid.).

        Baltagul s-ar salva de la faptul reprobabil că tratează mitul „programatic” „total”, „cu o evidenţă izbitoare” pentru următoarele două motive: 1) „Disimulează” scenariul morţii şi resuscitării lui Osiris prin „falsa pistă” a Mioriţei. 2) Reţinând mai ales aspectul „iniţiatic” al mitului, intenţionalitatea convine funcţiei „pedagogice”, „propedeutice” conferită de autor romanului.

        Al. Paleologu nu are nici o îndoială că Sadoveanu a făcut totul cu bună ştiinţă. Se poate susţine însă cu destul temei şi contrariul. Mioriţa are la origine, probabil, un mister care aparţine ritului osirian, aşa cum recunoaşte însuşi criticul. Atunci de ce s-ar fi petrecut neapărat o „disimulare” şi nu o înrudire firească?

        Cum apoi, numai prin atribuirea unui rol „iniţiatic” şi „pedagogic” romanului, el şi-ar câştiga, totuşi, o valoare literară foarte ridicată, riscul lui de a deveni tezist dispărând?

        Şi ce se întâmplă cu alte cărţi ale lui Sadoveanu? Cum a fost încorporat acolo mitul, conştient sau nu?

        Problema e prea gingaşă ca să poată fi rezolvată printr-un răspuns categoric şi tranşant. C. G. Jung pune în paranteză, (am văzut), operele rezultate dintr-o manieră de creaţie „psihologică”, adică produse în chip „intenţionat”. Chiar ele însă – arată psihologul ulterior – s-ar putea adesea să-i dea artistului numai iluzia de a le fi făurit liber, fără nici o constrângeredatorată „inconştientului colectiv”, complexelor autonome„, „arhetipurilor„. Presiunile lor, ne-a învăţat psihanaliza, pătrund sub cele mai variate deghizamente în conştiinţă. Artistul crede că lucrează liber, dominându-şi materia; dar, nu o dată, fără voia lui, e purtat de „impulsuri creatoare” obscure, care ascund tocmai universul dorinţelor refulate în inconştient. Are impresia că înoată – ne spune Jung – când în realitate îl împinge un curent subteran.

        Pe de altă parte, nici complexul autonom nu scoate la lumină creaţia în manieră vizionară chiar aşa cum o cunoaştem, adică ţâşnind sub pana autorului, gata înarmată, ca Minerva, din capul lui Jupiter. Artistul are doar sentimentul opresiv al prezenţei imaginii originare în sufletul său. Apelând la simbolurile care i se par că ar exprima-o mai bine, modelându-le, intră sub influenţa forţelor „inconştientului colectiv”. Dar aceasta este un proces foarte complex: voinţa artistului luptă cu imperativele arhetipului şi ele i se supun adesea, îmbrăcând o mască, dându-i creatorului iluzia că şi-a biruit pornirile tulburi, imprimându-le o formă.

        Datele mitului, ţesătura simbolurilor lui suferă tot felul de modificări spre a căpăta viaţă artistică. Numai un anumit cadru al activităţii fantastice rămâne astfel prefixat şi lucrează ca un tipar, care scoate la iveală nenumărate plăsmuiri înrudite. Oricum, atât intervenţia eu-lui creator conştient, cât şi a celui inconştient se face simţită în toate marile opere artistice.

        La Sadoveanu am vorbit până acum mai mult de felul în care imaginea originară îşi manifestă parcă, prin propria-i voinţă, prezenţa. Merită să examinăm puţin şi momentele în care autorul controlează evident intenţiile arhetipurilor şi le regizează aşa cum crede el de cuviinţă.

        Nu de puţine ori se întâmplă aşa ceva în Zodia Cancerului, Nunta Domniţei Ruxanda, Fraţii Jderi sau Nicoară Potcoavă.

        O formă incontestabilă de luminare deliberată a corespondenţelor mitice este sublinierea lor prin repetiţie. Autorul „dezvoltă” o analogie, răsărită – poate – fără voia lui, dar speculată apoi vizibil. Aşa e cu gustul domniţei Catrina pentru povestea nefericiţilor amanţi, Theaghene şi Haricleea, reamintit de câteva ori.

        La fel, Sadoveanu insistă asupra analogiei: balaurul = împărăţia Otomană, sauroctonul = Ştefan-Vodă. Cuviosul Nicodim o enunţă la începutul romanului, când îi explică Măriei Sale vedenia Teologului. Apropierea a-pare iar sub forma profeţiei pe care o face schivnicul din peştera de lângă Izvorul Alb, cu prilejul vânătorii domneşti, în sfârşit, o reîntâlnim materializată în episodul bătăliei de la Vaslui. După ce a sugerat că Suleiman-Beg are sânge rece, ca reptilele, autorul acumulează referinţe despre natura „spurcată”, „diavolească” a personajului; Mehmet Sultanul, „neputându-l suferi în apropierea sa, 1-a trimis în surghiun. (.) la marginea împărăţiei. Ipoteza dispariţiei monstrului e privită cu satisfacţie. Sultanul, dacă ar auzi asemenea veste, ar spune – crede a ştinaratorul: „Eh! Mai bine şi mai curat în lume este fără acea dihanie pe care am lepădat-o din faţa noastră”.

        Când Suleiman-Beg cade străpuns de jungherul lui Botezatu, „un sânge puturos se împrăştie sub el ca o baltă neagră”.

        Romancierul apăsa vădit pe similitudinile între personajele romanului „Nicoară Potcoavă” şi eroii basmelor: hatmanul îi spune fratelui său mezin „Făt-Frumos”.

        Presvitera Olimbiada e poreclită şi ea cu numele unui personaj din basme. La întrebarea vrăciţei cine e afară, Iorgu Samson răspunde: „Noi suntem, sfântă Vineri, fiul cuvioşiei tale”. Lătrăcioasa păzitoare a casei devine: „căţeluşa cu dinţii de fier şi cu măsele de oţel”. Nişte copii care l-au văzut pe căpitanul Petrea fumând povestesc animaţi cum. Arată Sfântu-Ilie.

        Paul Georgescu ne atrăgea atenţia asupra tramei basmului cenuşăresei, detectabilă îndărătul misiunii de peţitor al lui Kesarion Breb. Sadoveanu face totul ca să surprindem, această similitudine. De aceea rezumă astfel cuprinsul capitolului IX: „La care lucrurile se petrec ca în vremea cea de demult a basmelor mamei”. E o tehnică a „semnalelor”. Ele trebuie să dea ştire despre substratul mitic al naraţiunilor.

        Forma cea mai evidentă de manipulare conştientă a arhetipurilor e defazarea. Imaginea originară capătă ingenioase motivaţii realiste care să o facă plauzibilă. Aşa, de pildă, se obţine identificarea lui Moş Petrea cu Sfântu-Ilie, în Nicoară Potcoavă. Când copiii se apropie de foc, după Boure scapără un fulger. Tocmai atunci Moş Petrea se mişcă, duce mâna la obraz şi slobozeşte pe nas un nour de fum. Ne sunt furnizate, cum vedem, toate datele naturale care au îngăduit asociaţia mitică. Pentru mai multă verosimilitate identificarea e pusă pe seama imaginaţiei naive infantile.

        De foarte multe ori defazarea are loc sub semnul ironiei. Naratorul, conştient de similitudinile fabuloase, se joacă şi marchează, zâmbind, distanţa între mit şi realitate. Un exemplu grăitor e lupta lui Ionuţ pe pământ turcesc cu Harapul cel uriaş. Sadoveanu creează înadins o situaţie comică, suprapunând-o peste înfruntarea fabuloasă, eroică. Jderul, trimis ca iscoadă, s-a azvârlit în luptă din nesăbuinţă tinerească şi abia când Hrana-beg vrea să-i fie adus înainte învingătorul imbatabilului Uzum, Ionuţ îşi dă seama că a făcut o mare greşeală şi nu ştie cum să o şteargă mai repede. „Anagnorisisul” ia o formă burlescă, eroul încercând să evite prin toate mijloacele celebrarea triumfului său.

        Comentariul scriitorului întăreşte ironia situaţiei: „Halal pehlivan! Tam behadâr place la mine!” – spuse Hrana-beg. „S-ar fi cuvenit – adaogă surâzând autorul – să-şi smulgă punga de la oblânc şi s-o arunce în pajişte, dar asemenea lucruri nu se întâmplă decât în povesti.”

        Defazarea ironică apare mai ales într-o anume categorie a operelor lui Sadoveanu. E vorba de acelea pe care el le-a repovestit după cărţi vestite, ou o largă circulaţie, ca Istoria Genovevei de Brabant sau Sindipa.

        În Măria Sa, Puiul Pădurii sau în Divanul persian nu mai încape nici o îndoială că autorul a folosit conştient o materie legendară, ea fiind însuşi conţinutul respectivelor scrieri.

        Prin Istoria Genovevei de Brabant transpar motivele legendei sacre. Asistăm tot la o nativitate care are loc în condiţii de prigonire. Golo vrea să curme viaţa fiului Genovevei, aşa cum Irod urmărea să stârpească pe pruncul Măriei. Locul staulului îl ia întâi celula temniţei, şi apoi peştera din pădure. Asinului, boului şi mielului, animalele participante la Naşterea lui Isus, li sesubstituie aici câinele, lupul şi cerboaica. Episodul sosirii însoţitorilor comitelui Sigfrid la reşedinţa din pădure a Genovevei repetă scena închinării magilor: „Trăgând de căpăstre şi de lănţuguri, oamenii se îmbulzeau către peşteră, gâfâind. Ajungeau acolo, din alte părţi, şi unii din Domnii baroni, pe caii lor frumos încăpăstriţi.

        Era adevăr strălucit ca soarele acelei zile de Martie. Doamna Comitesă Genoveva sta acolo, în gura peşterii. Deşi era săracă, înfăşurată numai în nişte piei de sălbătăciune, avea o cunună de lumină şi părea mai frumoasă decât în ziua când sosise la castel cu bogate veşminte şi podoabe. Iar fiul ei era năltuţ şi mlădios. Privea în juru-i fără sfială, ca un adevărat prinţişor. Oamenii se grămădiră în poiană. Ţinându-şi de aproape caii şi câinii, căzură în genunchi, îşi scoaseră cuşmele şi se înclinară.

        Domnii baroni descălecară, înaintară până lingă foc şi puseră pe rând un genunche în pământ, cerând Doamnei Corni ţese să binevoiască a ie întinde mâna ca s-o sărute.”

        Mitul creştin ţinteşte să înfăţişeze o pildă a mizericordiei divine. Dumnezeu ia sub ocrotirea Lui pe cei nevinovaţi, căzuţi victima persecutorilor. Prin miracol ceresc, Genoveva, părăsită în pădure, reuşeşte să trăiască aici şi să-şi crească feciorul.

        Repovestită de Sadoveanu, legenda continuă să fie o ilustrare a atotputerniciei divine, care-i salvează pe cei slabi şi fără apărare. Dar se produce şi o accentuată defazare în sens realist. O mulţime de fapte vin să ne a-rate pe ce cale au reuşit să supravieţuiască mama şi copilul abandonaţi în sălbăticie.

        Golo, câinele, vânează iepuri şi-i aduce Genovevei. Ea înjgheabă din blănile lor hainele călduroase care le permit năpăstuiţilor să reziste frigului iernii. Urmărind ciripitul unor păsărele, descoperă nişte fructe dulci răcoritoare, ciugulite de ele şi bune pentru potolirea setei. O cerboaică furnizează pruncului laptele necesar etc.

        Toate aceste întâmplări fericite sunt numite, conform legendei, expresii ale milei lui D-zeu.

        Dar, cu o admirabilă cunoştinţă a vieţii naturii, Sadoveanu găseşte mereu explicaţii perfect credibile fiecărui miracol, transpunând în termenii verosimilităţii legenda sacră.

        Cerboaică şi-a pierdut puiul şi nevoia de a-şi uşura ugerele o îndreaptă spre peştera unde-l alăpta altădată. Lup Ciung a fost alungat din haită pentru lenea lui şi gustul de a urma exemplul clinilor, ataşându-se oamenilor. E un fel de dizident, fapt care explică dispoziţia lui la domesticire. Când însă Benoni vrea să-l prezinte tatălui său, lupul nu mai vine la chemare ca înainte, suspectând prin instinct mulţimea vânătorilor.

        Câinele Golo e invincibil, fiindcă are o ragilă de fier în jurul gâtului.

        Miracolul a fost făcut posibil; legenda sacră a luat forma romanului realist, unde Genoveva de Brabant închipuie un Robinson feminin, adaptat vieţii în pădure.

        Când istorisirea atinge planul relaţiilor sociale, luciditatea observaţieicreste simţitor şi naratorul îşi ia o apreciabilă distanţă ironică de imaginea idilică a orânduirii feudale în legendele Evului Mediu.

        Auzind amabila invitaţie de a fi oaspeţii ducelui Valentin, care-şi mărita fiica, primul gând al cinstiţilor negustori este cum să o şteargă mai repede, îndată ce vor rămâne singuri. Avizaţi, ei îşi reprezintă astfel desfăşurarea petrecerii domneşti. Vor mânca, bea şi dănţui cu o Brăbăntoaică, iar, între timp, un meşter din partea locului le va otrăvi câinii, ca oamenii ducelui să poată sparge şi prăda liniştiţi carele lor rămase fără pază.

        Povestitorul explică, zâmbind subţire, prudenţa negustorilor: „Cărăuşia era, în acele timpuri, îndeletnicire primejdioasă. De multe ori ieşeau hoţi la drumuri; şi mai adesea, stăpânii de cetăţi, cavalerii nobili, aveau obiceiul să vămuiască, mascaţi, pe oamenii paşnici, trecătorii cu mărfuri la iarmaroace. Câteodată se întâmpla ca obrăzarul cel negru să acopere o faţă bisericească. Subt zale se zărea o sfântă cruce cu chipul Mântuitorului răstignit. Nu era de mirare ca, printre atâţia călugări şi stareţi, cu frica lui Dumnezeu şi plini de pocăinţă, să se găsească şi oameni cu sânge iute, care înţelegeau să agonisească pentru biserică cu sabia”.

        Pregătirea de plecare în cruciadă este istorisită în acelaşi stil ironic care strecoară dubii privitor la mobilul strict religios al acţiunii cavalerilor: „Toate bunătăţile fură grămădite pe masă şi oaspeţii binevoiră a gusta şi a servi cu propriile lor mâini, ştergându-şi din când în când de coapse degetele îngrăşate de sosuri. Mâncare multă şi băutură şi mai multă; asta era legea culinară a celor care plecau să-şi puie viaţa pentru Hristos. Căci în ţările străine pe careaveau a le călca poate găseau sărăcie, ori poate găseau ostilitate şi erau siliţi, ca să poată frige un bou, să spânzure întâi pe stăpânul lui. Cu răcnete entuziaste înălţau cupe, închinau pentru nobilele gazde şi le deşertau dând tare capul pe spate. Le umpleau iar şi le închinau pentru toţi Domnii şi prietenii, şi pentru împăratul creştin, şi pentru Sfântul Papă de la Roma şi pentru Damele cărora le păstrau eternă credinţă şi iubire. S-ar fi putut spune că această petrecere aleasă avea acelaşi accent ca petrecerea unor oameni de rând care mâncau grozav şi beau enorm, dacă n-ar trebui să avem în vedere întâi nobilul sânge care curgea în vinele iluştrilor oaspeţi şi al doilea scopul cu totul dezinteresat care-i mâna spre jertfă. E adevărat că unii din vrednicii nobili scontau o plată în viaţa viitoare şi petreceri identice în grădinile paradisului; însă o atare tranzacţie nu poate fi pusă înaintea avântului lor firesc şi neînduplecat pentru credinţă. Un adevărat nobil ştie, fără condiţie, să moară şi să ucidă pentru Christ”.

        Arta sadoveniană, a defazării surâzătoare, îşi află expresia cea mai înaltă în Divanul persian. Vechea poveste este reistorisită într-un grai saturat de înţelepciune, până acolo încât el capătă sclipirea formulărilor gnomice, împăratul, filosofii ca şi cel care ne relatează faptele vorbesc aproape numai în zicale; întreaga naraţiune este o înlănţuire dibace de pilde menite să conducă la o învăţătură supremă: toate bunurile lumii, sunt înşelări; ele se cuvin părăsite fără părere de rău pentru căutarea de-săvârşirii sufletului prin viaţă ascetică, închinată meditaţiei, răsfrânte asupra sinelui, autocunoaşterii, singura şiadevărata fericire.

        Sub nenumăratele parimii care o îmbracă asemenea unor străvezii văluri orientale, povestea ascunde un arhetip. E suprema încercare prin care trebuie să treacă orice iniţiat: proba tăcerii.

        Sindipa îl pune pe Ferid să jure că nu va scoate şapte zile nici un cuvânt, chiar dacă i-ar fi ameninţată viaţa; feciorul de împărat face legământul în altarul lui Isis; când ridică ochii vede „pe idoliţă”, „zâmbindu-i cu arătătorul mâinii stingi pe buze – îndemn la tăcere”.

        Ferid rămâne mut o săptămână încheiată, riscând, în fiecare zi ca Hurda, gâdele, să-i taie capul; nu deschide gura nici când e în primejdie viaţa părintelui său spiritual, filosoful Sindipa. Această putere de reţinere, supremă înţelepciune, triumfă până la urmă.

        Mit spiritualist indian, Sindipa – aşa cum s-a transmis prin cărţile populare, s-a adaptat şi apologiei creştine a vieţii monastice.

        Farmecul ironic al defazării îl dă pitorescul întâmplărilor istorisite în divanul filozoficesc. Poveşti cu negustori bogaţi, neveste prefăcute, slujnice întrepide, hoţi fără pereche, dregători corupţi, o întreagă lume lacomă de plăceri se agită înaintea noastră urmărindu-şi diversele ţeluri şi ilustrând mereu viclenia femeii şi natura părelnică a cunoştinţelor noastre.

        Învăţătura anahoretică (budistă ca şi creştină) a deşertăciunii tuturor temeiurilor vieţii lumeşti apare scoasă din mici întâmplări cu o puternică motivaţie realistă, un adevărat decameron oriental.

        Defazată, în sensul experienţei sceptice comune, e însăşi ordinea împărăţiei acesteia fabuloase persane, ale cărei treburi revin înţelepţilor. Viaţa coconului domnesc e mereu în cumpănă, după cum, Şatun izbuteşte să-l recâştige de partea ei pe Şah. Înţelepţii îi salvează de fiecare dată prinţului capul amânând osânda cumplită prin semănarea îndoielii în sufletul împăratului.

        Un divan de filosofi care despică firu-n patru şi, alături, sabia ascuţită a călăului, gata să scurteze pe oricine; o întrecere de ascuţimi ale minţii în slujba adevărului şi dreptăţii, dar, mai presus ca ea, decizii supuse hatârului unui monarh absolut, cu humori schimbătoare şi uşor influenţabil prin farmece femeieşti; iată destule motive de melancolie.

        Limbajul paremiologic întăreşte scepticismul viziunii asupra lumii, proverbele fiind roadele experienţei şi corijării de către ea a comportărilor ideale.

        „Bine este să nu, se joace gătejele cu focul”. „La vorba blinda iese chiar şi şarpele din pământ”. „Cine vrea să aibă pâine pe masă, trebuie să doarmă puţin”. „Câteodată dreptatea se acoperă de minciună”. „Bine î-a priit să fie înţelept; mai puţin bine, să fie sărac”. „Omul sub destin, ca rima sub pietre”. „Degeaba dai săpun harapului şi sfat curtenilor”. „Dacă împăratul ridică sabia, ce poate face filosoful?” – sunt toate concluzii pline de adâncul scepticism al activităţii omeneşti practice, supuse legilor realului.

        Defazarea obţinută prin distanţare ironică permite şi o observaţie finală asupra modernităţii operei lui Sadoveanu.

        Northrop Frye arată că literatura, în evoluţia ei milenară, este străbătută de un dublu curent, descendent şi ascendent, pe parcursul ciclurilor culturale. Putem astfel distinge o coborâre de la „mimesis-ul superior” la cel „inferior”; omenirea a gustat întâi istorisirile sacre, adică miturile, apoi legendele şi basmele, ulterior tragediile şi epopeile, iar mai târziu, naraţiunile realiste, romanele si, după ele, scrierile comico-satirice, parcurgând astfel de sus în jos scara lui Aristotel.

        Criticul englez face o remarcă foarte subtilă în legătură cu ultima treaptă, atunci când discută modalitatea ironică. Ea restabileşte o legătură secretă cu formele „mimesis-ului superior”. Se relevă de pildă a fi o rudă apropiată a tragediei, fiindcă scoate mai bine în relief caracterul arbitrar al situaţiei pe care aceasta e construită, se-parând inevitabilul şi ne justificabilul. Tot aşa modalitatea ironică evocă romanescul (epopeea, legenda, basmul), constituind o aplicare a mitologiei la un conţinut realist necorespunzător.

        În lumina unor atari raporturi, Northrop Frye vede clarificându-se puţin o caracteristică dintre cele mai deconcertante, a literaturii moderne: „Ironia care-i este atât de proprie – scrie criticul – provine din curentul realist; ea se sprijină pe observarea rece a realului. Dar ea se orientează în acelaşi timp către o dimensiune mitică”.

        Astfel zis, după ce a parcurs până jos scara lui Aristotel, literatura modernă are o tendinţă marcată de a o urca îndărăt. O face însă sub o formă ironică, vegheată de „mitul iernii”. Reînvie tragedia; într-o variantă despuiată de măreţie, rezumată la eşecul fără explicaţie. Un exemplu, ilustru, sunt romanele lui Franz Kafka: Procesul şi Castelul.

        Literatura modernă resuscită epopeea şi legenda, dar parodiindu-le. Ce este altceva faimosul Ulysses al lui James Joyce?

        „Mitul iernii”, propriu modalităţii ironice, stă sub semnul reflexivităţii melancolice.

        Numeroşi autori moderni – ne atrage atenţia Northrop Frye – tind iar spre mit, revin la formele arhetipale, într-o manieră ironică însă, cu distanţarea intelectuală superioară şi dezabuzată a lui Prospero. Numeroase exemple ne răsar imediat în minte. Să pomenim doar câteva din numele cele mai glorioase: Thomas Mann (Doctor Faustus), Virginia Woolf (Orlando), Herman Broch (Moartea lui Virgil, Ernst Jiinger (Pe falezele de marmoră), William Faulkner (Parabolă), Malcolm Lowry (Sub Vulcan), Bulgakov (Maestrul şi Margareta), Herman Hesse (Jocul cu mărgele de sticlă).

        În perspectiva aceasta, a realismului cu corespondenţe mitice, la care ne trimite, glumind cu o înţelepciune surâzătoare, sceptică, franciană, Mihail Sadoveanu se vădeşte a fi un autor foarte modern. Iar cărţi ale sale, ca Divanul Persian, în ciuda inspiraţiei lor străvechi, sunt – aşa cum a arătat N. Manolescu pe o altă cale – opere de o triumfătoare tinereţe.