Cuvânt înainte

Cezar Petrescu şi romanul oraşului modern.

Cele două romane care apar împreună în volumul de faţă au mai multe legături între ele decât îngăduie să se vadă la o primă lectură. Cititorul obişnuit cu literatura lui Cezar Petrescu va constata o anumită apropiere între destinele eroilor din Calea Victoriei, şi ale celor din Dumineca orbului. Şi pe unii şi pe alţii capitala îi descumpăneşte, îi derutează, uneori îi prăbuşeşte definitiv, îi suprimă chiar. Parcurgându-le paginile chiar la mare distanţă unul de altul, fiecare te trimite numaidecât cu gândul la celălalt; cu atât mai mult simetria de împrejurări şi deznodăminte se impune când ele sunt, ca acuma, tipărite laolaltă.

Cu aproximativ un an înainte de moarte, Cezar Petrescu discutase cu editorul despre apariţia unei serii din scrierile sale, o selecţie la început mai restrânsă, putându-se lărgi mai târziu, pe măsură ce avea să ducă la capăt intervenţiile socotite absolut trebuitoare, în toate, sau măcar în cele mai multe din cărţile sale. În vara 1960 încheiase astfel de intervenţii la Oraş patriar-hal, care a şi apărut cu puţine zile înaintea stingerii neaşteptate a scriitorului din viaţă; nuvelele primei sale perioade se aflau şi ele în formă ca şi definitivă, aşa cum au fost publicate la sfârşitul lui 1961, sub titlul Drumul cu plopi. Cea dintâi carte care urma să fie revăzută de autor era Dumineca orbului, din prezentul volum. Era hotărât ca noua ediţie a acestui roman, a cincea, să fie însoţită, sub aceeaşi scoarţă, de Calea Victoriei, în forma dată de autor cu peste patru ani mai înainte, în toamna 1956, cunoscută cititorului la apariţia ediţiei din 1957.

Reeditările în cadrul seriei îi îngăduiau scriitorului să opereze nu numai o firească selecţie, dar şi o nouă grupare, mai întemeiată pe realităţile interioare, concrete ale operei, unele din volume grupând mai multe din cărţile sale.

Volumul cuprinzând romanele Calea Victoriei şi Dumineca orbului este cel mai unitar dintre cele care ar fi trebuit să adune cărţi diverse ale scriitorului. El cuprinde două lucrări aparţinând aceluiaşi ciclu, anume Capitala care ucide. Tema lor, în formularea cea mai generală, este deci comună. O apropiere mai puţin evidentă pentru un ochi neavertizat stă în faptul că, la distanţă de cinci ani între ele, primul roman oarecum deschide, iar celălalt închide ciclul său de romane, intitulat Cronica româ-nească a veacului XX (în forma şi în proporţiile ei iniţiale).

Mai restrânsă la început, cuprinzând opt sau nouă romane, apoi sporite către douăzeci, Cronica trebuia să se limiteze precis între anii 1900 şi începutul celui de-al patrulea deceniu: „. Sunt romanele unei epoci care nu trece îndărăt peste piatra de hotar a veacului: anul 1900” 1, romane în care eroii, porniţi în viaţă „fără adresă, o dată cu veacul”, „parcurg epoca din 1900… până în 1932”, când sosesc „o dată cu veacul, o dată cu noi toţi” 2.

Romanul Dumineca orbului, apărut în 1934, purta la prima ediţie pe copertă foaia de calendar cu data zilei când se petrec întâmplările cărţii: 13 mai 1934. Este o dată prea apropiată de graniţa anunţată în Plecat fără adresă – 1932 – ca să nu aliniem romanul celorlalte din ciclu; totuşi, este una diferită, indicându-ne că scriitorul nu intenţiona să rămână cu Cronica sa în limitele perioadei menţionate, ci căuta să fie în pas cu desfăşurarea evenimentelor, cu problemele zilei.

Un ciclu al marelui oraş capitalist, în care omul se ignorează mai mult şi se concurează mai acut, se urmăreşte mai cu îndârjire – cu cât mulţimea din jur e mai numeroasă, întinderea străzilor mai lungă, mai înalte blocurile, mai însemnat oraşul însuşi în ierarhia bursei de valori a ţării – acesta ar fi sensul volumului de faţă, alcătuit din romanele Calea Victoriei şi Dumineca orbului. Ele sunt cele mai importante din ciclul intitulat de autor Capitala care ucide, de fapt singurele de acest fel programate încă dintru început în Cronica proiectată. Li s-au alăturat pe urmă Cheia visurilor, mai mult o improvizaţie decât o elaborare atentă, Carlton şi Adăpostul Sobolia, ulterioare intenţiilor şi planurilor prime. Editarea împreună a acestor două romane reconstituie practic un moment destul de unitar din activitatea de prozator a lui Cezar Petrescu, îl poartă pe cititor mai aproape de aspectele concrete ale concepţiei sale literare, din perioada când îşi scria principalele cărţi. Înrudite, făcând parte din aceeaşi familie de preocupări, ele au însă şi suficiente diferenţieri între ele, pentru ca să îndreptăţească o discuţie separată. Aceasta cu atât mai mult cu cât ultimul dintre ele prilejuieşte şi dezvăluirea unui capitol nou, până acum cu totul inedit, din biografia literară a scriitorului şi nu mai puţin din aceea a personalităţii sale omeneşti. Un episod echivalând el însuşi cu un adevărat roman, al Cronicii sale, trăit, apoi construit chiar de scriitor, la propriu şi la figurat!

Calea Victoriei se deschide cu o înfrigurată aşteptare din partea personajelor, să ajungă mai repede în Bucureşti, ca într-un liman al tuturor împlinirilor râvnite. Fiecare speră, e încredinţat că va afla aici tot ce a clădit cu imaginaţia în lungile luni de existenţă provincială. Din mulţimea care va invada curând peroanele, revărsată din tren, ochiul romancie-rului se opreşte asupra familiei magistratului Lipan şi asupra unui tânăr cu veleităţi de scriitor, Ion Ozun. Momentul când încep să se desfăşoare întâmplările nu e lipsit de semnificaţie: 25 septembrie 1925, deci ctteva luni sau numai câteva săptămâni după ce Întunecare, romanul care a precedat Calea Victoriei, se încheie cu sinuciderea disperată, tragică a lui Radu Comşa. Intenţia succesiunii relativ stricte între romanele sale se desprinde şi de aici. În primele două părţi ale noului roman acţiunea e dusă până în primăvara următoare a anului 1926; ultima face o boltă peste trei ani, până în iarna 1928-1929. Ca şi în cazul Întunecării, „cronicarul veacului” prelungeşte întâmplările, prin diferite artificii de construcţie, până în momentul în care el însuşi scria cartea respectivă sau până în momentul când aceasta apărea. Procedeul se va menţine şi după Calea Victoriei – publicat în 1929 – în cele mai multe din romanele lui Cezar Petrescu.

Ce se petrece în intervalul 1925-1929 în roman? Ce fapte se aglomerează pe atât de cunoscuta arteră centrală a capitalei româneşti, privită ca simbol al prăbuşirilor de tot felul?

Trenul aduce aşadar în capitală familia magistratului Constantin Lipan, sugestiv şi prin nume: lipanul este un alt nume al buruienii numită şi brusture. Provenit din categoriile mijlocii şi înzestrat mai ales cu tenacitatea de a urca treaptă cu treaptă în scara ierarhică a societăţii vremii, Lipan a ajuns în oraşul său de provincie o figură de o mare duritate sufletească. Austeritatea sa, spiritul său de dreptate sunt de fapt concretizarea simplificării extreme, aproape de automatizare, a conştiinţei sale, mişcându-se cu precizie numai în cadrul trasat de legile pe care e pus să le aplice cu rigurozitate – numai cât permit ele, numai cum îi dictează ele! Aparent, el e unul din puternicii zilei, prin instrumentul teribil pe care-l mânuieşte: justiţia regimului; aparent, aceasta îi conferă independenţa faţă de miniştri, bancheri, politicieni, ziarişti etc., îl situează parcă deasupra lor. Practic, Lipan este un instrument, nu un mânuitor. El aplică legea împotriva oricui: a potentaţilor politici, financiari, administrativi – şi o face cu siguranţa că apără dreptatea. Însă el nu observă că legea e făcută tocmai de ei, pentru folosul lor, în interesul lor. Că însăşi aplicarea legii îi este lui îngăduită în măsura în care o vor ei, în jocul lor încâlcit de interese bancare, industriale, de combinaţii pentru dobândirea sau împărţirea puterii în stat. Ca şi emblema îndeletnicirii sale, reprezentată de o femeie legată la ochi şi peste urechi, Lipan este orb şi surd la tot ce-l înconjoară, şi în primul rând la situaţia lui suspendată, de intelectual mercenar al burgheziei.

Falimentul acestui personaj, tragic în fond, decurge tocmai din confundarea sa nelimitată, ca om, cu rolul pe care i l-a rezervat fauna de la cârma ţării, din lipsa lui de sensibilitate şi de pătrundere faţă cu iţele care se leagă şi se dezleagă în jurul lui, cu ajutorul lui adesea. În propria familie, el nu e de loc mai înţelegător decât în viaţa publică.

Lipan şi ai săi – soţie şi patru copii – întruchipează un număr de destine fundamentale pentru viaţa socială a momentului; prin intermediul acestei familii, prin relaţiile pe care ea le încheagă, prin oamenii cu care vine în contact, romanul îl introduce pe cititor în principalele medii ale oraşului burghez – cercul oamenilor de afaceri, acela politic, apoi lumea mondenă a capitalei de ieri, vânători de situaţii şi de zestre, candidaţii amorurilor ilicite, în sfârşit, tineretul fără orizont şi aspiraţii, acela studios, ca şi acela rătăcit, intrat sub influenţa unor diversionişti şi pescuitori în ape tulburi.

Elena Lipan este o dezarmată în vălmăşagul citadin. Idealul ei este unul casnic; ambiţiile ei nu trec de hotarul maternităţii placide, al femeii supuse, care îi doreşte bărbatului ascensiunea pentru a adăuga un spor de leafă cheltuielilor de fiecare zi, iar ei înseşi îşi doreşte să fie mereu umbra lui perfectă.

Fiica sa, Ana – Annie! – a spart găoacea provincială a mamei prin venirea în Bucureşti. În oraşul unde a crescut începea să se configureze ca o Madame Bovary – şi aşa va şi ajunge cu siguranţă, de vreme ce, după experienţele erotice străbătute în capitală, este întoarsă de soţul său către un târg de provincie încă mai anost decât cel din care plecase cu trei ani în urmă. Traiectoria ei înregistrează, însă, în acest răstimp, destule întâmplări, ca să aibă cu ce-şi hrăni regretele, iar, mai târziu, amintirile. Amorul ei ilegal numără doar o singură aventură, un clişeu al aventurilor amoroase parcurse de fetele de provincie poposite în capitală: ea cade în mrejele unui crai cam afanisit, cam îmbătrânit, care o stoarce cu cinism de bani şi de bijuterii.

Cealaltă fiică, Sabina, pare a avea rezervat un alt viitor. Inteligenţa vie, spontaneitatea, dezinvoltura, intuiţia sigură cu care calcă preceptele rigide ale tatălui şi sfaturile prăfuite ale mamei i-ar da dreptul la altă soartă decât aceea care-o loveşte: încercând în joacă stupefiantele unei prietene, e violată în timpul transei. Sinuciderea e tot ce-i rămâne acestei copile, autorul păstrându-i pură în acest chip, dacă nu viaţa, cei puţin amintirea.

Mezinul familiei Lipan, Nellu, este o haimana mediocră, tipul statistic livrat în serie de burghezie în epoca dintre cele două războaie. Insensibil la morala tatălui, neatent la grijile mamei, fără aderenţă la sentimente mai profunde, dar înhăitat cu alţii, ca dânsul, el e sortit să îngroaşe rândurile clientelei docile a burgheziei, satisfăcut dacă stomacul, buzunarul îi sunt satisfăcute cât mai copios. Este şi singurul care trece neted prin carte, fără ca anii, viaţa să adauge sau să scadă ceva conştiinţei lui de perfectă mediocritate.

Un caz mai complex, întrucâtva aparte, e Costea, fiul cel mai mare al lui Lipan. Costea Lipan este un rebel – la început împotriva familiei, a principiilor severe părinteşti, mai târziu împotriva puternicilor zilei şi în cele din urmă împotriva oricărei ordini.

Între forma cărţii din 1929 şi aceea modificată de autor în 1957, la reeditare, personajul se clarifică în direcţia precizării tot mai evidente a spiritului său anarhic, a nihilismului său. Proaspăt student, venit de curând din oraşul de provincie, el păstra o anumită puritate, revolta sa era sinceră şi, cu toate că limitată în obiective şi manifestări, era net antiburgheză. Plecarea sa din casa părintească şi hotărârea de a trăi prin mijloace proprii au tocmai această semnificaţie. Fronda se împle-teşte însă curând cu diferitele influenţe pe care le suferă, fondui curat, revolta cinstită împotriva conformismului burghez rămânând din ce în ce mai în umbră. Personajul adoptă mai întâi o poză falsă, de cinism, care nu-l prinde, împrumutată de la un anarhist notoriu, denumit în carte Spartacus, un pro-fesionist al terorismului şi crimei. Valenţele de luptător posibil ale lui Costea Lipan se irosesc deci, captate în altă direcţie decât cea revoluţionară, către care părea la un moment dat că va evolua. Personajul acţionează cu desăvârşire inconştient că împotrivirea sa faţă de ordinea burgheză se petrece după un program cunoscut până la amănunte de poliţie, îngăduit fără teamă atâta vreme cât se consumă în adunări sterpe, şi chiar atunci când tagma lui se răfuieşte cu câte unul din potentaţi, ceea ce nu periclitează ordinea însăşi. Dovadă că, şi când e asasinat primul-ministru de bătrânelul maniac, anarhistul Spartacus, Costea va fi ferit de rigorile poliţiei, cât datorită numelui părintesc, renunţării lui Lipan de a mai zgândări una din marile afaceri, cât pentru faptul că oligarhia nu-l simţea pe tânărul Lipan primejdios, nu şi-l considera un duşman propriuzis. Cititorul poate lesne presupune, în finalul cărţii, că neînduplecatul inimic al despoţilor se va domoli, ca şi tatăl său, din convingere, din teamă, sau din alte pricini, şi va ajunge, la rându-i, un om de credinţă al vechii orânduiri; sau poate, recules în cele din urmă, va sfârşi descumpănit, ca Radu Comşa, curmându-şi viaţa.

Romanul se termina deci cu următorul tablou: Sabina moartă în patul camerei unde Costea se exilase de bunăvoie; peste Bucureşti se lasă amurgul. „Pe cerul nemărginit albastru două braţe întinse descătuşează în sfârşit plânsul. Dar nu ştii ce vor. Poate imploră lumina de sus. Poate blestemă viermuirea deşartă de jos.

Cerul e înalt şi gol.”

Cele două braţe sunt ale lui Costea; el e cel care plânge, „în sfârşit”, după cinica înfrânare a ceea ce era omenesc în el, în joaca sinistră de-a anarhia şi de-a moartea. Descumpănit, personajul nu ştia ce să aleagă, ce să cheme după ruina vieţii lui, a familiei lui. În ediţia ultimă, din 1957, scriitorul a introdus o frază singură, care nuanţează într-altfel finalul: poate că cele două braţe întinse imploră lumina cerească sau blestemă viermuirea străzii de jos. „Poate ameninţă şi pecetluiesc un legământ” – precizează autorul. Cerul rămâne însă şi aici „înalt şi gol” – cititorul tot nu ştie ce va face personajul; în faţa acestuia se conturează totuşi o cale, aceea a unei altfel de răfuieli cu puternicii zilei, de astă dată nu cu un om, ci cu întreaga faună a celor care i-au zdrobit viaţa şi familia.

Între aceştia este în primul rând bancherul Iordan HagiIordan.

Când îşi anunţa prima oară intenţia unei Cronici a societăţii româneşti, Cezar Petrescu definea Calea Victoriei drept romanul disoluţiei psihologice a unei familii provinciale, instalată în Bucureşti după război.3 În centrul acestui proces a stat, cum s-a văzut, familia Lipan. Ceea ce trebuie cu precădere subliniat e că nu simplul contact cu marele oraş e fatal acestei familii, deci nu o teză veche semănătoristă sau poporanistă călăuzeşte pe scriitor, ci constatarea precisă, realistă a faptului că „disoluţia psihologică a familiei provinciale” e determinată nu de o forţă misterioasă, nu de vreo fatalitate citadină neexplicabilă, ci de omul de afaceri Iordan Hagi-Iordan, de clientela şi acoliţii lui. Sensul predominant al cărţii este aşadar unul de critică socială, vizând direct forţe esenţiale din societatea burgheză.

Dezastrul lui Lipan se produce în ciocnirea cu însuşi marele bancher. Una din combinaţiile lui murdare este denunţată public de austerul magistrat, pentru ca tot el să fie cel sacrificat atunci când intervin interesele şi maşinaţiile de culise, aranjamentele politice şi financiare: asupra lui se fac presiuni să închidă dosarul, să renunţe la acţiunea judiciară declanşată. Lipan ar fi continuat poate un timp să se zbată de unul singur, înfruntând toată împotrivirea celorlalţi, sprijinit numai de aparenta sa independenţă de om al legii, imparţial. Dar el este şantajat şi obligat să se dea bătut, punându-i-se în faţă alternativa arestăm lui Costea, sub acuzaţia de complice al asasinului Spartacus. Tăria lui Lipan, întemeiată până atunci pe rigiditatea în aplicarea legilor, se frânge sub apăsarea forţei lui Iordan Hagi-Iordan. Costea, la rândul lui, e amestecat indirect în murdarul triumf al bancherului, fiind răscumpărat de tatăl său cu preţul călcării pe conştiinţă. Nenorocirea Sabinei, fiinţa aleasă a clanului Lipan, este declanşată de copiii lui Iordan Hagi-Iordan: fiica acestuia o iniţiază în tainele stupefiantelor, iar feciorul lui o violează în timp ce ea era sub stăpânirea narcoticului. Acelaşi fiu al lui Iordan Hagi-Iordan împreună cu alte pramatii, feciori de bani gata, îi cuceresc admiraţia lui Nellu, cel mai mic din copiii lui Lipan, sustrăgându-l influenţei părinteşti şi introducându-l în mediul lor pervertit, cu băutură, fete, pocher.

Aşa cum în viaţa publică a capitalei voinţa piratului bursei schimba miniştri, cumpăra conştiinţe, îşi anexa ziare, înghiţea capitaluri şi firme industriale, înlătura concurenţe, tot astfel, în viaţa personală a oamenilor, înrâurirea lui strivea conştiinţe, violenta sensibilităţi, sfărâma familii, jignea omenia fără nici un scrupul. Romanul Calea Victoriei ni-l înfăţişează în posturi şi situaţii de o sferă totuşi mai restrânsă decât o vor face alte romane ale scriitorului, ulterioare, Comoara regelui Dromichet şi Aurul negru. În Calea Victoriei Iordan Hagi-Iordan este văzut numai din unghiul relaţiilor sale cu lumea politică şi, într-o măsură, cu presa, cu justiţia momentului. Este fauna care-l ştie de stăpân, şi a cărei zbatere e doar veleitatea, curând cuminţită, de a se sustrage nemiloasei (dar profitabilei) tutele. În celelalte două romane, bancherul e urmărit acolo unde el dă marile lui bătălii – la bursa petrolului, înfruntându-se nu cu un ministru de paie, cu un magistrat de carton, cu un ziarist pornit pe căpătuială, ci cu rechini ca şi el, posesori de capitaluri, mânaţi de resorturi asemănătoare. El va apărea în ciclul epic închinat de scriitor petrolului, în cârdăşie cu un om politic, prefectul Emil Sava, şi cu un om de ştiinţă, inginerul Dinu Grinţescu, despuind de pămâniuri pe ţărani, pe un moşier, speculând la bursă, atrăgând capitaluri străine, fructifi-cându-le sau luptându-se cu ele, până ce va fi, la rândul lui, înghiţit de acestea. Romanul Calea Victoriei îl arată însă îndestul ca pe un magnat vorace al industriei şi al băncilor, un puternic al zilei din umbră, lipsit de dorinţa de a se vorbi de el, de a deveni cunoscut marelui public, dar trăind voluptatea de a se şti temut, ascultat, urmat. O lungă completare, adăugată în ediţia din 1957 capitolului Groaznicul asasinat explicitează minuţios şantajul politic al bancherului asupra politicianului Gică Elefterescu, viitor prim-ministru. Chiar fără această traducere în scenă directă, figura bancherului rămânea pe de-a-ntregul odioasă.

Calea Victoriei este primul roman al lui Cezar Petrescu în care jungla capitalistă este abordată pe larg, şi anume într-un moment de vârf al manoperelor ei din perioada interbelică. Sunt anii premergători marii crize din 1929-1933, deci epocă de relativ calm după zguduirile din timpul războiului, epocă în care afacerile se închegau cu repeziciune, beneficiile sporeau vertiginos, noi surse de câştiguri erau descoperite. Procesul e privit în acest roman în perimetrul lumii de afaceri şi a politicienilor; în romanele ulterioare, îndeosebi Comoara regelui Dromichet şi Oraş patriarhal, observaţia scriitorului se va deplasa către sat, către oraşul de provincie. Latura de analiză socială are în Calea Victoriei o pondere cu mult mai mare decât în numeroase alte romane. Denunţarea corupţiei de la vârful piramidei burgheze se face pe direcţiile principale de atac. Urcuşurile şi coborâşurile în arena politică, „marile afaceri” sunt văzute şi înfăţişate cu ochiul gazetarului priceput în materie, aşa cum fusese Cezar Petrescu neîntrerupt, începând cu 1918. Latura de senzaţional nu lipseşte naraţiunii, nici sur-priza bine pregătită, lovitura de teatru etc. Romancierul verificat din Întunecare făcea o nouă demonstraţie de virtuozitate în subtilităţile genului, remarcându-se printre cei mai iscusiţi autori ai naraţiunilor de largă respiraţie, cu acţiunea desfăşu-rându-se pe multe planuri, cu numeroase personaje. Şcoala bună balzaciană, frecventarea marilor epici realişti ai lumii, de la Stendhal la Tolstoi şi ochiul atent la mişcările epocii îşi spuneau cuvântul.

Prin celălalt erou al romanului, sosit în Bucureşti o dată cu familia Lipan, prin tânărul Ion Ozun, candidat la gloria muzelor, pătrundem într-o altă lume şi în alt ciclu de probleme şi frământări ale epocii.

Ion Ozun este, în fond, un Eugene de Rastignac mai nou. Ca şi eroul balzacian, el a venit din târgul de provincie cu un legământ nu mai puţin îndrăzneţ: să-şi cucerească un loc – şi cât mai bun – în ierarhia spirituală a capitalei. Visul lui scade cu încetul, pe măsură ce personajul vede că obstacolele întâlnite sunt mai greu de definit şi încă mai greu de învins. Talentul nu-i lipseşte, însă nici nu pare să facă trebuinţă nimănui; putere de muncă are, dar sute şi mii ca el se asistă irosindu-se fără folos, căci astfel de marfă era tot mai multă şi mai ieftină; pentru laşităţi nu are curajul încă şi nici nu-l ispitesc, pentru că nu le ştie încă măslui; nici pentru mărunte afaceri de felul celor sugerate de amicul Bică Tomescu, actor înzestrat şi cu aere de puşlama, nu-şi află îndemânare. Pe scurt, Ozun este un dezarmat, dar de un fel superior lui Lipan, întrucât propria-i substanţă, o anumită putere intrinsecă, ne-depinzând de alţii, zace în el şi nu se dă înfrântă. Căci, pe câtă vreme cinstea, corectitudinea magistratului nu se pot manifesta decât în aplicarea legilor – fără legi personajul fiind ca şi desfiinţat sub raport social – Ozun dobândeşte o anumită independenţă faţă de societate, faţă de puternicii zilei, prin ancorarea lui la valorile artei, la literatură. Alinierea lui la remorca aceleiaşi lumi care-l anexase pe Lipan se petrece în măsura în care el părăseşte tot mai mult literatura pentru a se consacra gazetăriei.

Evoluţia lui Ozun seamănă în mai multe privinţe cu a lui Radu Comşa din Întunecare; pe alte planuri, cu alţi eroi, ro-manele ulterioare ale scriitorului vor multiplica procesul dramei intelectualului în epocă. Comoara regelui Dromichet prin Dinu Grinţescu, Oraş patriarhal prin Tudor Stoenescu-Stoian, Plecat fără adresă prin Adrian Sântion etc. Mai mult decât prin Lipan, surprins în perioada deznodământului, a ultimului act al căderii lui, Calea Victoriei realizează prin Ion Ozun şi prin personajele cu care vine el în contact dezbaterea problemei intelectualului.

Cu puţine diferenţieri specifice şi mai ales cu rezultate diferite, Ion Ozun, apoi protectorul lui vorbăreţ, Mirel Alcaz, om nu rău la suflet, însă cam farfara – variantă de Caracudi sau Amicul X din schiţele lui Caragiale, dar cu relaţii mai reale decât acela – apoi poetul şi dramaturgul Leon Mătăsaru, autorul poemului teatral Cheia visurilor, şi, în sfârşit, romancierul, membru al Academiei, Teofil Steriu, toţi aceştia parcurg în roman traiectorii în general asemănătoare, concretizând diferite ipostaze ale destinului intelectualului în epocă. Mirel Alcaz a fost şi el un postulant, ca şi Ozun, dar înaintea lui. El a coborât ultimele trepte ale decăderii morale o dată cu suişul în ierarhia ziaristicii, pe măsură ce creştea cursul acţiunilor lui în ochii potentaţilor politici şi financiari. Agitaţia lui cu aere de independenţă la gazeta proaspăt înfiinţată, cu nuanţe fas-cizante, este doar de faţadă: sforile „libertăţii” lui stau în mâna financiarilor sau politicienilor. Dar el îşi evaluează scump această aparenţă de libertate şi profită cât poate. „La noi se plătesc lefuri foarte bune – îi declară lui Ozun. Independenţa se plăteşte scump! Parol!”

Fraza lui nu e confuză, ci implică ambele sensuri: şi faptul că, din punct de vedere moral, intelectualul aflat în această postură plăteşte scump iluzia de libertate, dar şi faptul că pe cei în cauză îi costă îndestul cumpărarea conştiinţelor. Fapt e că Alcaz parcurge toate treptele posibile ale acestui fel de libertate a presei, socotită în epocă drept a patra putere în stat.

Leon Mătăsaru ocupă un loc puţin întins în roman, dar cazul lui e semnificativ sub multe aspecte. El îşi salvează cel puţin o parte a fiinţei lui prin legătura pe care o menţine cu arta, dincolo de viaţa risipită pe care o duce. Vinul, femeile, nopţi pierdute în alte chipuri nu irosesc cu totul ceea ce e ales în acest om. Cu tot scepticismul lui, cu toată încrederea că viaţa şi societatea în care trăia ar putea să-i mai ofere ceva nou, totuşi dă la iveală, ca printr-un miracol, feeria simbolică, izvorâtă din folclor, Cheia visurilor. Euforia lui următoare succesului piesei măsoară capacitatea acestei categorii de intelectuali de a putea păstra – dincolo de orice vicisitudini ale vieţii, dincolo de orice povârnişuri parcurse – nu doar o latură nealterată, pură, ci şi accesul la fericire, şi, mai mult, posibilitatea de a-i face pe alţii fericiţi. Este chiar surprinzător ce virtuţi atribuie scriitorul artei, în tabloul său construit numai din linii şi culori întunecate. Feeria lui Mătăsaru e singura putere în stare să readucă la suprafaţă fărâma de umanitate păstrată, oricât de afund, în conştiinţele robite patimilor şi concurenţelor zilnice. Chiar de la primele apariţii şi mişcări din scenă, după ridicarea cortinei, „mulţimea se simţi captivată – notează Cezar Petrescu – şi nimeni în sală nu mai tuşi. Iar Ion Ozun înţelese de îndată că asistă la ceva rar şi nespus; la una din minunile acelea când o mie de oameni evadează din mizeria lor ascunsă, din ambiţii şi deşertăciune, din griji vulgare şi din rânjetul fiecărei zile, să se ofere, purificaţi de o văpaie arzătoare, bucuriei de a admira… Şi avu o pornire de recunoştinţă şi de iubire pentru publicul acesta, care, dincolo de vanitatea toaletelor şi de frivolitatea bârfelilor, se reabilita, simplu şi unanim, în cele o mie de feţe transfigurate.” Comentariul lui Cezar Pe-trescu tălmăceşte mai larg, în paginile respective ale romanului, admiraţia pentru artă ca un tărâm unde pentru o clipă „toţi uitau ce sunt într-adevăr. Cine sunt. Cum sunt…” şi se transformau fiecare în „ce-au dorit cândva a fi cu însetare”, adică năzuind spre înălţimi, spre fapte care înnobilează pe om. Această încredere în rolul artei relevă că scriitorul nu socotea dezumanizarea drept o fatalitate a destinului omenesc, ci o rezultantă, un efect al unor determinări sociale. Pesimismul său nu e, în acest chip, total, ci e legat de situaţia omului în cadrul unei anumite societăţi, care, în loc să-i valorifice latenţele, ceea ce e bun şi frumos în structura lui, dimpotrivă, cultivă şi dezvoltă instinctele, patimile josnice, pornirile ani-malice. În primul rând pe terenul acestei convingeri, păstrată de-a lungul activităţii sale literare, s-a petrecut apoi numaidecât după August 1944 adeziunea lui Cezar Petrescu la noile realităţi ale ţării, la democraţia populară.

Ar trebui poate făcută încă o precizare: în succesul lui Leon Mătăsaru scriitorul îşi crea lui însuşi argumentele care să-i susţină hotărârea de a nu se lăsa copleşit de gazetărie – aşa cum face Ion Ozun! – ci de a păstra nealterată grija şi preocuparea pentru literatură. Pericolul subsumării literaturii faţă de gazetărie a existat întotdeauna la Cezar Petrescu, şi numai faptul că a fost conştient de el i-a ajutat să-l depăşească Nu însă fără a plăti un important tribut stilului gazetăresc în însăşi structura cărţilor sale.

Alternativa scriitor-gazetar este urmărită şi în alt plan, tot prin intermediul lui Ion Ozun, de data aceasta în cadrul unei dezbateri mult mai profunde, pe care, la ediţia din 1957, autorul a simţit nevoia să o dezvolte. Este vorba despre destinul unui alt scriitor, Teofil Steriu, la care pătrunde Ozun în mo-mentul cel mai disperat al existenţei lui bucureştene, flămând, îngheţat, fără nici o perspectivă.

Teofil Steriu apare chiar din primul capitol al romanului, întorcându-se acasă, în capitală, în acelaşi tren cu care vine şi Ion Ozun. O scurtă confruntare cu o amică din tinereţe, acum savantă cu renume mondial, dar uscată ca o stafidă – şi nu numai trupeşte, dar secătuită sufleteşte – ni-l arată pe Steriu afişând un scepticism universal faţă de rostul literaturii, în total contrast cu entuziasmul autorului însuşi în faţa feeriei lui Leon Mătăsaru. La reprezentaţia acesteia Steriu va adormi în fotoliul său, ilustraţie elocventă a propriei sale teorii că nu-l interesează literatura confraţilor, că nimic nou nu se poate spune, că totul e o farsă pentru creduli sau neiniţiaţi.

Personajul e un blazat, chiar un cinic, dar în cinismul lui se amestecă – pe lângă cochetăria celui recunoscut de-o ţară, care-şi permite, de la această situaţie, să-şi ironizeze propria literatură – se amestecă o convingere pe care nici Ozun şi nici Leon Mătăsaru n-o au nici măcar ca o revelaţie de o clipă: că îmblânzirea pe care o coboară arta în sufletul celor pervertiţi nu durează decât atât cât ţine contactul direct al contemplatorului cu opera, apoi ea dispare, şi anume, fără să lase urme. Fiecare se întoarce la ale sale, uitând cu totul purificarea prin care a crezut că trece, ba chiar amintindu-şi de ea ca de-o nedorită, jenantă slăbiciune.

Teofil Steriu e conştient de această tristă realitate a artei. El declară că şi-a pierdut aşadar încrederea în puterea magică a artei, afişează o filosofie a indiferenţei totale faţă de public, faţă de rostul şi destinul scrierilor sale, faţă de viaţa despre care scrie. O lungă peroraţie în acest sens – dilatată mult de autor în ediţia din 1957 a romanului, cu implicaţii interesante, dar şi contradictorii, definind în alt chip personajul – ne arată pe celebrul Teofil Steriu ca pe un profesionist al scrisului din pura obişnuinţă de a scrie. Literatura a ajuns la el un fel de viciu, ea se hrăneşte din propria-i substanţă, nu se trage din viaţă, din existenţa şi frământările oamenilor, dar este în continuare la fel de umană, eroii săi sunt mereu strălucite întruchipări ale vieţii. Cum se poate petrece aceasta? Lucrul se explică prin aceea că lui Steriu viaţa, cu toate marile ei prefaceri postbelice, nu-i mai oferă nimic nou, el scrie despre oamenii „pe care poate, într-adevăr, i-am purtat odată în mine!”, în rest, nimic nu s-a schimbat pentru el în lume.

Sub crusta de cinism, personajul are, totuşi, dreptate. În societatea despre care scrie el – şi despre care scria Cezar Petrescu însuşi – se produseseră prea puţine schimbări de esenţă, în orice caz nu dintre acelea de natură să determine schimbări importante la categoriile de oameni abordaţi de autor şi de eroul său. Despre Lipan şi despre Ozun, despre lumea cu care ei vin în contact, se putea scrie prea bine în 1929, având la bază cunoaşterea unor realităţi datând dinainte cu un sfert de secol – bineînţeles atunci când romancierul nu-şi propunea să descopere elementul esenţial al noii epoci: poziţia acestor categorii în condiţiile în care revoluţia se cocea, înainta, le cuprindea în vârtejul ei cu sau fără voia lor, cu sau fără conştiinţa clară a evenimentelor pe care le trăiesc. Romanul Calea Victoriei rămâne aşadar la o perspectivă echivalentă cu cea balzaciană, dar fără să devină prin aceasta anacronic, de vreme ce tipologia înfăţişată şi problematica ei erau încă verificate copios în epocă.

Scriitorul îşi însoţeşte această latură a demonstraţiei cu încă una, aceea extinsă la reeditarea din 1957, anume, despre capacitatea excepţională a vieţii de a crea cazuri cu situaţii şi eroi ce depăşesc cea mai debordantă imaginaţie. Sarcina romancierului s-ar restrânge în acest caz la simpla căutare, aflare, transcriere a faptului brut. Ceea ce romanul Calea Victoriei nu întârzie să facă, prin povestirea lui Teofil Steriu, relatând din celebrele procese ale epocii capitaliste, pornind de la furtul unei pâini, altul decât acela din Mizerabilii lui Victor Hugo. Ca şi cealaltă teză privind procesul elaborării literare – alimentarea noilor cărţi din propria substanţă, din cunoaşterile vechi, în ultimă instanţă din imaginaţie – şi aceasta este una scumpă lui Cezar Petrescu. Autorul Întunecării a oscilat întotdeauna în a acorda prioritate uneia sau alteia şi a ales aproape fără excepţie mijlocia – ca şi eroul său din Calea Victoriei – cu credinţa că nu se contrazice. Împinse la limitele până la care le duce aici scriitorul, niciuna din ele nu se verifică, şi el însuşi nu a practicat în scrierea romanelor sale vreuna din ele într-o formă atât de exclusivistă: sau imaginaţia pură, sau transcrierea aidoma a faptului brut. Cezar Petrescu a pornit întotdeauna de la întâmplări reale, cunoscute direct din viaţă, sau de la motive aflate în cărţi, şi a lucrat asupra lor cu solida sa imaginaţie de romancier, care, cum spunea G. Călinescu, în orice întâmplare din viaţă găseşte substanţa unui roman posibil. (Vom vedea la discuţia despre Dumineca orbului cât de mult se verifică afirmaţia, chiar pentru propria viaţă a scriitorului.)

În Teofil Steriu, Cezar Petrescu analizează prin urmare tipul scriitorului trăind izolat de societate, desconsiderând-o, oferindu-i totuşi neîntrerupt literatura sa, din pura convingere că nu poate face altfel, însă fără ca el însuşi să se cheltuie, ci ca o eliberare proprie. În Leon Mătăsaru este examinat un alt tip de scriitor, acela care se dăruie publicului cu fiecare carte nouă, care trăieşte total fiecare rând scris; şi scrie chinuit, multiplicându-se pe sine în oricare din elementele lucrării sale. Ion Ozun îşi face din fiecare un ideal, dar, sorbit de gazetărie, întruchipează pe scriitorul nerealizat, care măsoară cu fiecare prilej că se îndepărtează tot mai mult de icoana a ce-ar fi dorit să fie.

Este interesant că, sub raport uman, scriitorul vede în fiecare din aceştia trei nişte rataţi. Dacă totuşi acordă anumite circumstanţe vreunuia din ei, acela nu e în nici un caz Ion Ozun, cu toate remuşcările care-l încearcă pe erou. Satisfacţiile obţinute, treptele parcurse în ierarhia societăţii, starea materială dobândită nu-l satisfac, căci el are mereu senzaţia că nu acesta era drumul râvnit, drumul pe care ar fi trebuit să meargă. L-a urmat fiindcă i s-a deschis întâi, fiindcă apoi n-a mai avut tăria să-l caute pe cel adevărat, al său. Leon Mătăsaru, Teofil Steriu au cel puţin mulţumirea audienţei la un public anumit, fie această audienţă şi de-o clipă; Ion Ozun nu are nici atât. Deocamdată, personajul nu realizează decât parţial marasmul de care e atras tot mai adânc; când va avea pe deplin conştiinţa acestui lucru, sau când o va pierde de tot, înfrângerea lui va fi deplină. Oricâtă risipă ar caracteriza viaţa lui Mătăsaru, oricât cinism va afişa Steriu, niciunul din ei nu va avea sentimentul ratării complete. Ceva din ei, din viaţa lor – arta – îi salvează într-o măsură de la naufragiul total. Ion Ozun a părăsit – sau e pe cale de a părăsi – definitiv această ultimă – mai exact: unică – posibilitate de a-şi păstra nealterată o fărâmă de omenie, într-o societate pe de-a-ntregul ostilă, opacă sentimentelor umane.

Cu Dumineca orbului pătrundem într-un univers cunoscut bine din Calea Victoriei, însă urmărit în alte ilustrări concrete: cei doi tineri protagonişti ai cărţii, magistratul – şi el magistrat!

— Sergiu Miclăuş şi profesoara Gina Alimănescu, au trăit cu câţiva ani înainte întâmplări care le-au zdruncinat rezistenţa morală şi-i împinseseră pe amândoi în marginea pră-păstiei. Pe el îl aduseseră în această stare viaţa trândavă de noapte, beţia, cărţile; pe ea, o dragoste nenorocită pentru un cuceritor de profesie. Când erau gata să se prăbuşească, ambii s-au smuls cu ultima putere şi au evadat spre oraşe de provincie, unde şi-au regăsit echilibrul. Toate acestea vor fi sugerate în scurte retrospective, pe parcursul romanului. În primul capitol, însă, îi întâlnim pe amândoi aduşi în Bucureşti de acelaşi tren, ca şi pe eroii din Calea Victoriei, încrezători, vindecaţi – definitiv, cred ei – de ispita vechilor experienţe, fatale pentru amândoi. Graba ambilor, neatenţia, înghesuiala, mici incidente caracteristice peronului de gară, mici coincidenţe şi îndrăzneli, un şofer cu iniţiativă şi, lângă toate acestea, o inexplicabilă dar graţioasă pornire a unuia către celălalt îi apropie unul de altul, şi un început de idilă se înfiripă. O dragoste pe atât de pură pe cât de ciudată şi întâmplătoare le-a fost întâlnirea: o putere magică i-a purtat, parcă, spre a-i întâlni, pentru ca, îndată după despărţirea cu legământul de a se întâlni a doua zi, să se năpustească asupra lor parcă o fatalitate întru totul potrivnică, dejucându-le toate bunele intenţii, aglomerând în calea lor cele mai absurde obstacole. Fericirea lor posibilă, mulţumirea calmă, caldă, întrezărită o clipă de amândoi, se năruie. Fiecare se întoarce definitiv la ceea ce crezuse că îndepărtase de la sine pentru totdeauna: el – la cărţi, cârciumi, nopţi irosite; ea – la bărbatul care-i zdrobise şi prima oară inima.

O fatalitate? întâmplarea potrivind lucrurile tocmai pe dos decât ar fi fost, la urma urmei, de dorit? imposibilitatea funciară a omului de a fi fericit în viaţă? Care din acestea, sau care altă pricină ascunsă răvăşeşte existenţa celor doi tineri, întorşi purificaţi în capitală? Ce demon dezlănţuie asupra lor – asupra omului în general – convoiul de adversităţi, interzicându-le accesul la frumuseţea spre care, totuşi, viaţa lor părea să aspire?

Intrăm aici într-o discuţie mai complexă despre sensul cărţilor lui Cezar Petrescu, sens căruia romanul Dumineca orbului îi aduce o ilustrare în plus, după aceea din Calea Victoriei. Romancierul reia mereu, obsesiv, în scrierile sale teza despre imposibilitatea omului secolului al XX-lea de a-şi afla fericirea, un om a cărui situaţie – spune scriitorul – e suspendată, nesigură, fără reazim interior, deci sortită prăbuşirii, „într-o societate în lichidare, care se autodevoră” 4. Omul acestui secol era pentru Cezar Petrescu o victimă sigură şi fără putinţă de salvare. Toţi eroii săi din această perioadă erau, în consecinţă, nişte învinşi, oameni fără o stea cardinală, iar când unul îndrăzneşte să năzuiască „spre altceva, nobil şi pur, acela într-ales ispăşea mai crunt abaterea de la mediocra orânduială” 5

În Calea Victoriei s-a văzut ce sfârşit au toţi; Dumineca orbului nu cruţă în mai mare măsură personajele.

O îndârjită luptătoare pentru emanciparea femeii constată că şi-a ratat tocmai vocaţia naturală, datoria de femeie; o tânără exuberantă şi gingaşă ajunge o tiranică matroană, iscusită în vânarea unui bărbat docil, cu perspective certe de parvenire; un ministeriabil care-şi intuieşte falsitatea poziţiei şi-o păstrează cu o voluptate disperată; o actriţă fostă celebră, îşi urmăreşte cu amărăciune decrepitudinea; o alta asistă neputincioasă la începutul crepusculului ei; un fost industriaş şi bancher, renunţând de bunăvoie la avere, situaţie, afaceri, este vârât de familie în casa de nebuni şi iese de acolo cu faima omului zdruncinat la minte, deşi nu e decât lucid şi cinstit cu el însuşi şi cu lumea; un poet talentat se sfârşeşte cu plămânii zdrenţuiţi de tuberculoză; doi bieţi bătrâni care s-au iubit la tinereţe şi au fost despărţiţi de împrejurări îşi încrucişează drumurile fără să se mai cunoască, deşi se caută cu obstinaţie de zeci de ani; până şi un orb, care le ştie tuturor acestora durerea şi se roagă pentru fiecare lui Dumnezeu ca să le împlinească himera, până şi acest om care nu intră în concurenţă cu nimeni, nu stânjeneşte pe nimeni, ci vrea să facă el, neputinciosul, bine oricui, e ucis pentru a fi jefuit de doi borfaşi, care şi ei, la rândul lor, îşi simt urmăritorii aproape.

Scriitorul şi-a primit cu satisfacţie ironică, nu lipsită însă de convingere, calificarea de „pesimist social”; şi-a dat-o el singur nu o dată. Şi-a explicat opera în acest sens, numindu-şi-o „apologie a învinşilor” 6 şi proclamând cu tărie, în perioada căreia îi aparţin şi romanele de faţă, că o „eră nocturnă” se apropia fără greş de societatea, de oamenii ce-i slujiseră de model. Destinul acestora era deci pecetluit!

Şi totuşi, dincolo de prorocirile directe atât de neguroase, opera sa pleda indirect pentru o concluzie în care nu fatalitatea, nu o putere mai presus de om prilejuia cascada aproape neverosimilă de prăbuşiri, ci omul însuşi, – din cauza neînţelegerii funciare a datoriei, a capacităţilor sale, din cauza abdicării de la anumite cerinţe fundamentale implicate în condiţia umană însăşi.

Nu vom lua câte unul pe toţi eroii, pentru a dovedi, cu fapte din carte, că ei puteau evita zdrobirea conştiinţei, pierderea trăsăturilor înalte ale umanităţii lor – aşa cum Ion Ozun ar fi putut păstra neatinsă dragostea pentru arta lui. Gina Alimănescu şi Sergiu Miclăuş sunt ei înşişi în primul rând – şi mai ales el – responsabili de risipirea fericirii râvnite. Ce-l împiedica pe acest tânăr să-i arate cu toată claritatea fetei că el a venit în Bucureşti, chemat la o înmormântare, şi încă a unei fiinţe pentru care în inima sa nu se păstrau sentimente de prea mare afecţiune? Ce l-a împiedicat să mărturisească deschis, firesc bătrânei şi bănuitoarei protectoare a Ginei că vine de la cimitir? Ce-l determina să considere că, dacă o împrejurare neprielnică nu i-a pus la timpul hotărât faţă în faţă, atunci este inutilă încercarea de a avea alte întâlniri? De ce, la rândul ei, Gina acceptă atât de uşor misterul destul de ieftin al lui Miclăuş, de ce nu presupune şi ea, firesc, un caz neprevăzut ivit în calea tânărului lipsă la întâlnire, ci se lasă din nou învăluită, cu voluptate rea, în mrejele din care se smulsese? La astfel de întrebări, fireşte, nici personajele, nici romanul nu dau răspuns. Căci cum spune unul din personajele cărţii, Ioachim Grult, „toţi vorbesc ceea ce n-ar trebui să vorbească şi fac ceea ce n-ar voi să facă. Toţi ar avea altceva de spus şi mai ales altcuiva de spus… Iar toţi găsesc natural să se mistifice reciproc şi bineînţeles înaintea tuturor, să se mistifice pe sine…”

Nu o fatalitate, nu o incapacitate legată de însăşi esenţa structurii sale, de sensul existenţei sale pricinuieşte toate nefericirile, ci omul, el însuşi şi le atrage cu inconştienţă, cu superficialitate asupră-şi. Societatea, prin felul cum e alcătuită, prin morala şi practicile ei, e prielnică acestor deznodăminte, e generatoare ea însăşi de tragedii, astfel că multiplică pricinile nefericirii, sporeşte dezechilibrul în viaţa omului şi a colectivităţii. Este interesant că tatăl vitreg al lui Miclăuş îl întârzie de la întâlnirea cu Gina, tocmai vrând să-i facă un bine, să-l pună la adăpost de griji, de lipsuri, să-l ajute a se feri de vechiul lui fel de viaţă; protectoarea Ginei o aruncă pe fată în braţele celui ce-i striveşte mai mult viaţa, tocmai vrând să o apere de experienţe ca acelea străbătute. Scepticismul acesta cu privire la finalitatea acţiunilor omeneşti se compune, chiar în această perioadă a creaţiei sale, într-o concepţie mai largă a scriitorului, expusă ca atare în Cuvântul înainte la romanul Plecat fără adresă (1932), şi, fireşte, amă-nunţită în paginile romanului, dezvoltată ori amplificată în felurite chipuri în Aurul negru, Cheia visurilor, apoi în Ochii strigoiului şi Carlton etc. Iată însă că în subtextul romanelor din volumul de faţă – şi în altele – circulă ca un curent subteran sentimentul tulbure, intuiţia scriitorului că, totuşi, undeva nu poate să nu existe o soluţie. Zaharia Duhu crede în existenţa unei comori fabuloase a regelui Dromichet, şi cu ajutorul ei ar vrea să aline suferinţele şi lipsurile alor săi – iar când află râvnitul tezaur, îl îngroapă la loc, şi abate – nu egoist, ci disperat – pe deasupra cursul unei ape, cu siguranţa că himera sa are existenţă reală, dar şi cu regretul că încă nu e momentul s-o dea la iveală (Aurul negru); eroii din Cheia visurilor cred în „insula de la capătul curcubeului”, iar inginerul Paul Năgară din acelaşi roman se retrage într-o căsuţă liniştită şi cultivă flori; învăţătorul Nicolae Apostol izbuteşte să ridice un sat, să-l transforme într-un ostrov fericit, datorită abnegaţiei cu care slujeşte şcoala şi răspândeşte ştiinţa de carte (Apostol). Astfel de încheieri sunt, fireşte, utopice, finalurile de roman în care ele apar rămân artificiale, însă ceea ce merită reţinut este latura simbolică a lucrurilor, anume că în chip obiectiv viaţa îi impunea scriitorului dacă nu certitudinea, cel puţin senzaţia că viaţa nu poate să se reducă la cascada de prăbuşiri şi dezastre zugrăvite de el, că nu poate fi numai atât, că trebuie să mai fie şi altceva, altfel. Cu toată sinceritatea, el a făcut să reiasă în toate cărţile sale că nu ştie cum anume, concret, ar putea arăta altfel viaţa; mai exact, că în cadrul societăţii pe care o oglindea, în modul de viaţă pe care-l înfăţişa, nu-şi putea imagina în chip cinstit un alt curs al întâmplărilor decât convoiul de nenorociri. Ceea ce înseamnă că prorocirile sale fatidice se referă nu la viaţă în general, ci la viaţa într-o societate precisă, aceea în care trăia el însuşi, cu alte cuvinte, orânduirea capitalistă. De aici neîncrederea în orice tentativă de aspiraţie către o altfel de soartă, chiar falimentul unor atari tentative. De aici tragismul destinului unora, cinismul altora, de aici scepticismul etc. În Dumineca orbului există chiar două personaje care, datorită lucidităţii lor în judecarea vieţii, au ancorat într-un cinism împins până la limită, oameni care au ajuns la această atitudine tocmai pentru că au experimentat toate tipurile de existenţă în societatea lor. Ei sunt fostul magnat al industriei şi finanţei Ioachim Grult şi mama sa, Aspasia. Grult a pornit de jos, de la situaţia de drojdie a societăţii, pentru a ajunge în vârful piramidei sociale a burgheziei, iar, o dată aflat acolo, a fost dintr-o dată cuprins de dezgust pentru tot ce făcea, pentru tot ce poseda. Într-o bună zi, se destăinuie el, „am descoperit că devenisem prizonierul unor obligaţii la care nu mă constrângea nimeni… întreprinderi, fabrici, ferme, consilii, telefoane la fiecare cinci minute, bani şi iarăşi bani, mai mulţi decât îmi cereau nevoile mele… Pentru ce toate? Îmi pierdeam viaţa câştigând bani…” Dar, desfăcându-se de ban, dobândindu-şi independenţa faţă de ban, încă nu înseamnă că personajul a devenit fericit, că a aflat soluţia râvnită. El s-a comportat cinstit faţă de el însuşi, dar cheia fericirii îi rămâne în continuare ascunsă. Izolarea de burghezie, de orânduirea ei, de modul ei de viaţă încă nu înseamnă o rezolvare – spun romanele lui Cezar Petrescu. Ea poate fi o atitudine pozitivă, un prim pas către aflarea unei soluţii, dar ea singură nu constituie soluţia însăşi. Dovadă? Cu tot cinismul său, cu toată superioritatea sa morală asupra celorlalţi, cu toate că se socotea „eliberat”, cinstit faţă de el însuşi, personajul e, în fond, nefericit, el suferă din cauza neînţelegerii celorlalţi, cu atât mai mult cu cât chiar bunele lor intenţii se întorc în chip ostil împotrivă-i şi împotriva celorlalţi. „E adevărat că oamenii buni şi ideile generoase fac omenirii răul cel mai adânc”, proclamă el nu cu cinism, ci cu amara experienţă acumulată. Dacă precizăm că această răsturnare a ghidărilor bune are loc în societatea capitalistă, din cauza rânduielilor ei, atunci personajul nu e un mizantrop, nici un pesimist, ci un lucid.

Într-o lume în care „toţi vorbesc ceea ce n-ar trebui să vorbească şi fac ceea ce n-ar voi să facă”, în care adevărata faţă a lucrurilor nu se vede, dar care e profund urâtă, în care omul e totodată victima societăţii şi a sa însuşi, o dramă cum e ratarea celor doi eroi, tinerii Sergiu Miclăuş şi Gina Alimănescu, fireşte că devine un fapt divers, banal de prea frecventa lui repetare. De aceea cartea se încheie cu un tablou generic al capitalei, în care nimic deosebit nu pare să se fi petrecut în ultimele douăzeci şi patru de ore, cât a ţinut acţiunea romanului. Pentru cei doi eroi, ca şi pentru alte personaje ale romanului, noaptea a adus încheieri contrare celor care se pregăteau de cu ziuă. Şi totuşi, spune scriitorul, aceasta nu schimbă cursul lucrurilor. Dimineaţa, pentru marele oraş capitalist, nimic nu pare altfel. „Începe viaţa să curgă ca ieri şi ca mâine. Nimic nu-i schimbat şi nimica nu-i nou. În fiecare casă a fost şi va fi un mort, o amăgire, o nădejde, o înşelare.

Nimica nu-i nou, Totul a fost.

Totul va fi cum a mai fost.

Romanul Dumineca orbului are şi o istorie a lui, pe care aici n-o putem schiţa decât în puţine cuvinte. Când am alcătuit cartea despre Cezar Petrescu, nu ne era cunoscută. Puţin după aceea, am avut sub ochi un mare număr de scrisori ale prozatorului, din paginile cărora am putut înţelege că la temelia romanului a stat o întâmplare trăită de Cezar Petrescu însuşi. O vinovăţie asemănătoare cu a lui Sergiu Miclăuş şi-o descoperă lui însuşi; deopotrivă cu acesta, se socoate el însuşi o victimă a convenţiilor, relaţiilor, întregului ansamblu de condiţii în care îşi ducea existenţa.

Lucrurile s-au petrecut în intervalul decembrie 1931 – iulie 1932, adică în perioada când scriitorul lucra la câteva din cele mai importante cărţi ale sale, îşi preciza structura Cronicii, elabora acea neguroasă filosofie din prefaţa romanului Plecat fără adresă şi scria chiar acest roman, despre care spunea că e „cheia tuturor celorlalte romane” ale sale, că el „centrează aproape toate cărţile tipărite până acum, cele câte stau în sertar începute şi aşteptându-şi rândul, cele care vor veni!” 7

Cezar Petrescu a cunoscut în decembrie 1931 o tânără venită în Bucureşti cu mari ambiţii literare şi care a plecat după câteva zile la Paris, pentru a-şi căuta acolo căi mai potrivite pentru realizarea intenţiilor. Cititorul va înţelege că, de vreme ce destinatara scrisorilor a păstrat până acum discreţie asupra întâmplării, suntem îndreptăţiţi să procedăm la fel. Vom trece, aşadar, sub tăcere numele acestei poete veleitare, către care au mers timp de opt luni un număr de 38 scrisori ale lui Cezar Petrescu, de o importanţă certă pentru explicarea unora din cărţile sale, a atitudinii unor eroi – şi, în speţă, pentru explicarea romanului Dumineca orbului.

Ca date biografice, vom spune că eroina întâmplării era, la data respectivă, în vârstă de 30 de ani; avea o licenţă în litere şi un doctorat de la Sorbona. În activitatea ei declară traduceri în câteva limbi de circulaţie universală, de exemplu din Shelley în franceză, din Baudelaire în engleză, apoi din Eminescu, Alecsandri, Goga, Arghezi în franceză. Era, prin urmare, o intelectuală subţire, a cărei conversaţie l-a captivat pe Cezar Petrescu, el însuşi amator de lungi discuţii. Ceea ce a pricinuit întâlnirea a fost cererea tinerei necunoscute de a supune traducerile sale din Eminescu verificării lui Cezar Petrescu, gazetar şi scriitor cunoscut, în acel moment iniţiator al unor campanii pentru ridicarea unui bust al poetului şi pentru restaurarea casei lui natale de la Ipoteşti. Trebuie spus cu obiectivitate că aprecierile scriitorului nu au fost entuziaste, dar de aici a luat naştere corespondenţa amintită, apucând un drum cu totul neaşteptat şi plin de cele mai surprinzătoare revelaţii despre procesul de creaţie al scriitorului, despre firea sa, despre opera sa.

Întâlnirea primă, în biroul redacţional de la Curentul, a fost urmată de alte câteva, în holul hotelului „Excelsior”, şi de una la un restaurant. Apoi destinatara scrisorilor a plecat la Paris. Acolo i-au sosit cele mai multe din scrisorile amintite, începând cu a treia, din 26 dec. 1931.

Cititorul va înţelege de asemenea că, în marea lor majoritate, scrisorile exprimă într-o bună parte a lor pasiunea scriitorului, ajuns la aproape patruzeci de ani, dar aprins ca în adolescenţa sa, dinainte cu două decenii. Asupra acestei laturi a corespondenţei vom păstra cuvenita discreţie, menţionând numai puritatea desăvârşită a legăturii care s-a stabilit între cei doi. Principalul care interesează aici e că, foarte curând, pasiunea a început să facă loc tot mai evident înde-letnicirii de scriitor, şi povestea de dragoste a devenit pretextul unui veritabil roman epistolar. De la Paris, ea a devenit în imaginaţia scriitorului echivalenta unei eroine de roman, avându-şi drept partener pe autorul scrisorilor însuşi. Confesiunile sale se transformă în portretizări ale unui personaj literar care împrumută din biografia proprie destule elemente, dar care datorează imaginaţiei aprinse a romancierului şi mai multe. Ceea ce este esenţial e că profilul acestui personaj se apropie nu de acela al scriitorului, ci de al unora din eroii săi preferaţi, de exemplu de al lui Ioachim Grult din Dumineca orbului şi, mai evident chiar, de al unui pictor, personaj întâmplător şi anonim în roman, acela care a provocat răvăşirea interioară a Ginei Alimănescu şi care va pune din nou stăpânire pe inima ei, cu gândul de a o părăsi numaidecât. „Îndată ce simte o cât de slabă cătuşă, se scutură – declară romancierul despre acest personaj. El are egoismul artei. Aceasta le-o spune tuturor cu un candid cinism.” De fapt o spusese – cu cinism sau cu sinceritate – şi Cezar Petrescu în scrisorile menţionate mai sus, de la începutul anului 1932.

Tipul lucid până la cinism, dornic să fie mereu liber, violentând mereu convenţiile sociale, pe cele mondene, dar trăind în mijlocul lor ca într-un mediu favorit, abia acum începe să apară în scrisul lui Cezar Petrescu, constituit ca atare, în personaje distincte, cu biografii proprii. Adrian Sântion din Plecat fără adresă acum se încheagă, elaborat chiar paralel cu înaintarea scrisorilor. Ca şi Cezar Petrescu, personajul îşi înăbuşe cu cinism o dragoste ca să rămână singur, deci tare! O scenă asemănătoare construieşte scriitorul în corespondenţa trimisă la Paris. Grult şi pictorul anonim îşi află geneza în aceste scrisori. Fram ursul polar e rezumat într-una din ele şi aflăm, surprinzător, că în ursul fost saltimbanc, care tânjeşte după gheţurile natale, dar nu se poate desface de amintirea circului, scriitorul s-a zugrăvit pe el însuşi, prizonier al convenţiilor societăţii burgheze şi dornic, fără perspectivă, să se rupă din lanţurile lor.

Ce e adevăr şi ce e pură imaginaţe de romancier efervescent în tot ceea ce literaturizează aici scriitorul? Lucrul ar merita analizat, tocmai pentru a descifra mai atent personalitatea acestui fugos temperament care a fost Cezar Petrescu, şi a o face tocmai pentru epoca de vârf a scrisului său, care este momentul 1931-1932, unde se află firele de început ale celor mai multe din cărţile sale ulterioare. Din păcate, spaţiul unei prefeţe nu îngăduie o astfel de analiză, dar câteva elemente trebuiesc totuşi menţionate. G. Călinescu spusese undeva despre Cezar Petrescu că el este „un adevărat romancier”, „un epic pur”, urmându-şi vocaţia cu o remarcabilă stăruinţă şi cu succes de public indiscutabil; un scriitor gata să facă un roman din orice întâmplare, caracterizat de „frenezia de a născoci”, de o mare „iubire pentru eroii fictivi”, de „beţia naraţiunii”. Scrisorile menţionate dezvăluie unul din momentele când un fapt de viaţă, avându-l şi pe scriitor între eroi, devine substanţă de literatură, se transformă în roman de îndată ce autorul scrisorilor a intuit romanul în acest episod; atunci latura erotică a început să dispară, făcând loc ficţiunii, adică literaturii. Cu satisfacţie chiar, scriitorul asistă la destrămarea rapidă a ceea ce putea fi un idilic episod de dragoste şi începe în schimb să-i examineze dimensiunile literare. Iarăşi pentru respectarea adevărului, trebuie spus că destinatara scrisorilor îşi are partea sa de contribuţie în convertirea întâmplării de dragoste în altceva – ea a întâmpinat efuziunile iniţiale ale scriitorului cu prudenţă, adică i-a opus o rezervă pe care el a prefăcut-o numaidecât în ilustrare a scepticismului universal caracteristic eroilor săi. Iată un pasaj foarte grăitor din scrisoarea a şasea, trimisă la 29 dec. 1931, adică la câteva zile după ce se cunoscuseră. Cititorul va vedea că de pe acum chiar, romancierul dă la o parte pe îndrăgostit, apropiind episodul de tipul cărţilor lui Cezar Petrescu: „Tot ce-a fost între noi s-a petrecut atât de în afară de ceea ce am trăit până acum fiecare… încât îmi pare că a însemnat literatură. Şi nu din cea mai bună… Ne-am ascultat unul pe altul vorbind. Şi ne-am ascultat şi pe noi înşine. Poate furaţi de propriile noastre vorbe, la un moment dat tu nu mai vorbeai pentru mine, ci pentru tine; eu nu mai vorbeam pentru tine, ci pentru mine. Iar unul pentru celălalt n-am mai fost decât un pretext pentru a evada din noi înşine, fiindcă fiecare eram în felul nostru comprimaţi până la asfixie în teribila noastră singurătate…eu în cea încă mai înfricoşătoare, din mijlocul mulţimii, unde trebuie să-ţi impui un rol, să-ţi aşterni pe obraz o mască. O purtam, întrucât mă priveşte, de atâta vreme, încât se identificase cu obrazul, mă acomodasem cu ea – mă temeam că se va suda atât de perfect, încât n-aveam s-o mai pot smulge decât cu carne cu tot.”

În Dumineca orbului se vorbeşte de asemenea despre faptul că „toţi vorbesc ceea ce n-ar trebui să vorbească şi fac ce n-ar voi să facă”, despre masca pe care fiecare şi-o arborează, şi numai din când în când o părăseşte, în colocviile solitare cu sine însuşi.

Despre tot ce spune în scrisoarea de mai sus, Cezar Petrescu afirmă că e purul adevăr despre sine şi despre felul cum s-au desfăşurat lucrurile. Şi are dreptate! Dar acesta este adevăr atât de organic legat cu fiinţa sa scriitoricească, încât realitate şi ficţiune se contopesc, şi lucidul observator al vieţii sau nu ştie, sau nu vrea să delimiteze ceea ce e fapt real de ceea ce e literatură.

O comparare şi confruntare a scrisorilor cu literatura acestui moment al lui Cezar Petrescu ne duce la numeroase analogii din acelea pentru care istoricul literar are totdeauna o în-dreptăţită pasiune. E şi interesant şi atractiv să fixezi germenul unei cărţi viitoare. Nu avem, din păcate, posibilitatea să o facem acum, deşi în scrisori am găsi mai multe astfel de izvoare ale unor cărţi. De exemplu, referindu-ne numai la câteva episoade din Dumineca orbului, senzaţia lui Sergiu Miclăuş că el şi Gina „se presimţeau” de mult venind unul către celălalt o aflăm declarată în scrisori; cinica pasiune a lui Grult pentru „partea ascunsă” a faptelor (care e urâtă), şi-o recunosc deopotrivă cei doi autori ai scrisorilor; întllnirea lor le pare scrisă de mult în ordinea obligatorie a vieţii, pentru ca separarea lor, urmarea idilei lor să fie văzută de scriitor, ca şi în finalul romanului, un fapt fără importanţă pentru alţii: „Pentru atât, nimic nu s-a schimbat în univers” – spunea el în scrisori; „totul va fi cum a mai fost – spune tot el în roman. Viaţa merge înainte ca ieri, ca alaltăieri, de-o veşnicie.” Şi, de asemenea ca în roman, unde se cochetează cu ideea unui destin implacabil – dar pe care l-am văzut stând în oameni, în condiţiile mediului unde ei trăiesc – şi în scrisori se vorbeşte despre o forţă mai presus de cei doi, care-i călăuzeşte după chibzuieli proprii, necunoscute, în vederea altor încheieri. Ultimele scrisori sunt comentariul îndelung tragic, reluat mereu, în exprimări diferite, iar uneori aidoma, în jurul aceleiaşi sfătâmări a unei poveşti, ce putea fi frumoasă, dar pe care ei înşişi au ucis-o.

Imputarea directă, acuzarea nu rezolvă nimic, dar sensul, evident şi în roman, e că abdicarea de la natural, de la sin-ceritatea faţă de sine însuşi şi faţă de alţii se răzbună. Faptul că omul se falsifică pe el, îi minte pe alţii, uneori chiar cu bună intenţie, aceasta nu rămâne fără ispăşire. Cheia fericirii, spun şi romanul şi scrisorile, e în noi, după cum cauzele nefericirii sunt legate tot de om. Şi de societatea din jur – ceea ce înseamnă că tot de om, în ultimă instanţă.

Regretul din scrisori îl aflăm în întregul sens al romanului Dumineca orbului, în acord cu tonalitatea tragică generalizată la toată opera lui Cezar Petrescu. Nu trebuie cumva să se înţeleagă că de la acest episod a început tragismul acestei opere, ci că romancierul însuşi, ajutat şi de eroina scrisorilor, a transformat episodul în substanţă asemănătoare cu a scrierilor sale. Poate că mai merită spus despre eroină că ea, cu pasiunea ei pentru occidentalism, pentru modernitate – pe care i-o constată stăruitor autorul în scrisori – dobândeşte o configuraţie specifică în roman, în personajul Sanda Dobrotescu, mama vitregă a lui Sergiu Miclăuş, iubindu-l cu severitate, sancţionindu-l cu grijă părintească, austeră, corectă până la pedanterie, şi care, după o viaţă în care a adorat tehnica modernă extremă, şi s-a cenzurat până la defeminizare, moare ca un biet om, nici demn, nici supus autocontrolului, ci căutând cu disperare să se agaţe de viaţă, ca orice făptură de sub soare.

Dumineca orbului are, după cum se vede, şi un sens autocritic: este descărcarea unei obide proprii, a unui regret, sancţionarea severă – nedeclarată niciodată de scriitor, dar atât de evidentă din compararea romanului cu scrisorile – a unui episod trăit de el însuşi când s-a identificat prea mult cu eroii propriei imaginaţii, când şi-a transformat prea mult exis-tenţa în substanţa operei proprii. Pentru viaţa sa, episodul, adus acum întâia oară la lumină, a fost şi dramatic îndestul, nu doar simplu subiect de corespondenţă; pentru Cronica sa, el s-a dovedit rodnic, ca orice experienţă omenească.

MIHAI GAFIŢA.

CALEA VICTORIEI.