Barbu Delavrancea

La frumoasa Revista nouă a lui Haşdeu, apărută la 15 decembrie 1887, începe a se afirma un spirit care va cuprinde întreaga literatură a acestei epoci şi care s-ar putea rezuma în formula: mic romantism provincial şi rustic. Barbu Ştefănescu Delavrancea (1858-1918) e unul din principalii exponenţi. Bineînţeles, acest romantism reprezintă o undă a eminescia-nismului. Delavrancea, care suferă de o psihoză a veacului, recunoaşte răul ca principiu al istoriei, vede în faună şi floră un câmp al luptei pentru existenţă. Eroul conştient de această ordine cosmică nu mai este un Luceafăr. Apar acum învinşii în viaţă, micii melancolici, care, în loc să se urce pe Alpi ca solitarii lui Lamartine sau în câmpul sideric, caută liniştea provincială, suferind cu apatie agresiunea societăţii. Eroul din Linişte, soi de Jocelyn al câmpiei dunărene, rămâne impasibil când glumeţi vulgari îi pun muşte în mâncare.

Ca mai toţi scriitorii ieşiţi din mahalaua bucureşteană, a căror reputaţie de vulgaritate nu se justifică, Delavrancea e un idilic cu înclinare spre policromie. Sultănica se deschide cu un peisaj hibernal de un colorit fantastic, machietist, într-un alb violent, floral. Un ţăran are „faţa conabie ca sfecla”, Sultănica are gene „de catifea”, „răsuri pe obraji”, părul lins, „cu unde albăstrii”, buze rumene „ca bobocul de trandafir”, sânii pietroşi „ca poama pârguită”, „ca două mere creţeşti”. Mahalaua cultivă florile cu tonuri vii, muşcate, cerceluşi şi paleta scriitorului e plină de vopselele lor. Cu tehnică machietistă e descrisă lunca Vitanului (sânge, păcură, apă galbenă). Căutarea monstruosului indică şi ea un spirit de atelier. Zobie, un fel de Quasimodo, e tratat în uleiuri ţipătoare (guşe roşie, păr roşcat, fond portocaliu).

În nuvelistica lui Delavrancea e o intenţie de verism, în chipul mai puţin pedant al lui G. Verga. Insă observaţia e superficială, mai curând satirică şi puţinele note realiste sunt puerile şi vulgare. Cosmin are în cursul acţiunii două turburări stomacale, iar devotamentul Saşei se vădeşte mai ales când îl doare „vreo măsea”. Proza delavranciană e patetică, stilizată într-un chip ce devine nota esenţială şi manierismul scriitorului, nu fără ecou din Haşdeu. Dialogul e sacadat, artificial, sau plin de afectare, de simetrii verbale, de reticenţe teatrale şi de dulcegării. Propoziţiile sunt aşezate în scară, mecanice ca nişte cozi de pendul („Îmi dădea mâna.

Mă îngrijea.

Se uita la mine.

Se gândea.

Tăcea”). Cu aceste mijloace, în momente de echilibru, Delavrancea a scris câteva amintiri şi basme de neuitat. Aparenţa e adesea de realism, dar e o iluzie. Domnul Vucea, cu fizionomia lui de păpuşă, e tipul omului rău din poveste, îmbrăcat feeric ca o gânganie; Hagi-Tudose e un avar fantastic, delirant, care se privează de hrană şi vrea să taie coada cotoiului ca să scurteze timpul deschiderii uşii. Viţiul hagiului e desfăcut cu totul de individualitate, redus la o caricatură mitologică. Dintre poveşti, Norocul dracului e cea mai realistă. Producerea imaginilor e fantastică, structura lor e materială. Delavrancea a cultivat şi idilicul cu aceeaşi metodă a vibraţiei retorice în surdină. În Bunicul, Bunica, fericirea apare ca o euforie şi totul e văzut extatic ca printr-un ochi excitat de opiu. Binicul, căzut într-o stare de dulce imbecilitate, se scarpină fără gânduri printre flori.

Din toată activitatea dramatică a lui Delavrancea nu s-a putut menţine la suprafaţă decât „trilogia” şi din aceasta mai ales Apus de soare, care e drama autocratului şi senilului, gelos de prestigiul lui şi peste marginile vieţii. Ca tată, ca domn, ca bătrân, Ştefan a atins limita de sus a autorităţii, zdrobind orice independenţă, devenind obiect de cult. Lumea îi zice „slăvitul”, „sfântul”, „împăratul” şi tremură numai la ideea ivirii lui. Conjuraţia, atât de ineficientă, a trei boieri nu e împotriva lui Ştefan, pe care-l cred mort ori agonic, ci a testamentului său. E de ajuns ca Ştefan să apară şi vinovatul se prăbuşeşte de spaimă. Ştefan nu abdică până la sfârşit la nici una din prerogativele sale, pe care caută a şi le prelungi postum prin dispoziţii testamentare şi luptă până la ultima energie cu moartea anulatoare a voinţei sale. Un mare talent oratoric şi poetic susţine această creaţie. Tendinţa e spre coloare, lexicală şi vizuală şi e de mirare cum dramaturgul a putut absorbi în evocarea Moldovei atâtea muntenisme („numa”, „dada”, „ăsta”, „deşte”, „ăl”, „acuşica” etc.). Dezlănţuirea oratorică este extraordinară, truculenţa sublimă, la nivelul poeziei lui V. Hugo şi M. Eminescu: „Oh! Pădure tânără!… Unde sunt moşii voştri? Presăraţi… la Orbic, la Chilia, la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajen, la Racova, la Războeni… Unde sunt părinţii voştri? La Cetatea-Albă, la Cătlăbugi, la Scheia, la Cosmin, la Lenţeşti… Unde sunt… Bătrânul Manuil şi Goian şi Ştibor şi Cânde şi Dobrul şi Juga şi Gangur şi Gotcă şi Mihai spătarul şi Ilea Huru comisul şi Dajbog pârcălabul şi Oană şi Gherman şi fiara paloşului… Boldur?… Pământ!… Şi pe oasele lor s-a aşezat şi stă tot pământul Moldovei ca pe umerii unor uriaşi!… „ Viforul ne înfăţişează un epigon al marelui Ştefan, pe Ştefăniţă, blazat, apăsat de memoria moşului, invidios de slava lui postumă. Ideea pare luată de la Eminescu. Eroul principal se pierde într-o învălmăşire de personagii şterse, din care se salvează doar Arbore. Trucurile oratorice încep a obosi prin repetiţie, atestând totuşi în răstimpuri, ca în cazul monologului lui Arbore, pe marele artist. În Luceafărul, Delavrancea face greşeala de a voi să trateze biografic toată viaţa lui Petru Rareş, în loc să-şi aleagă un moment caracteristic. Marele patriotism al lui Petru Rareş, urletele continui de vitejie ale credincioşilor săi purtaţi pe felurite câmpuri de bătaie nu izbutesc să risipească impresia de învălmăşeală inconcludentă şi de monotonie zgomotoasă. Afectarea, dulcegăria, sentimentalismele artificializează piesa, iar cadenţele oratorice degenerează în goale scheme.