Bibliografie

Nu me gândim să dăm o bibliografie propriu-zisă, fiindcă problema nu are marginise înţelege de la sitae că cel interesat trebuie să aibă cât mai largi cunoştinţe de poezie şi o temeinică pregătire ideologică. Vom da însă oîteva sugesitii în direcţia ideilor noastre: Marcel R a y m o n d, De Baudelaire au surréalisme.

Essai sur le mouvement poétique contemporain. Paris, éd. Corrêa, 1933. Adriano Tilgher, Estetica, ed. II-a. Roma, Bardi,

1935. V. Feldman, L’Esthétique française contemporaine.

Paris, Alean, 1936. Charles Baudouin, Psychanalyse de l’art. Paris, A: kan. 1929. Benedeitto C ir o c e, La poesia, introduzione alla critica e storia délia poesia e délia letteratura, II-a ed. Bari, Laiterza, 1937. B e n e d e 11 o C r o c e, Poesia e non Poesia, ed. II-a. Bari, Laiterza, 1935. Paul Valéry, Introduction à la poétique. Paris, Gallimard, 1938. Alain, Système des beaux-arts, 8-<e éd. Paris, Gallimard, Henri Brémond, La poésie pure. Paris, Grasset, 1926.

Francesco Flora, La poesia ermetica. Bari, Laterza, 1936.

Christian Sénéchal, Les grands courants de la littérature française contemporaine. Paris, Ed. Littéraires et techniques, 1934.

Emile Bouvier, Initiation ă la littérature d’aujourd’hui, cours élémentaire et cours moyen. Paris, La Renaissance du livre, 1932.

Sasa Pană, Sadismul adevărului. Bucureşti, „Unu”, „1936.

Werner Mahrholz, Deutsche Literatur der Gegenwart. Berlin, Sieben-Stäbe-Verlag, 1932.

Benjamin Crémieux, Panorama de la littérature italienne. Contemporaine, Paris, Kra, 1928.

Urmuz, Urmuz. Bucureşti, „Unu”, 1930.

F. T. Marinetti, Enquête internaţionale sur le vers libre et Manifeste du futurisme. Milano, Edizioni futuriste di „Poesia”. •,:

7 Manifesti del futurismo. Milano. Edizioni futuriste di „Poezia”. ‘ «. • – André Breton, Manifeste du surréalisme. Poisson so-luble. Paris, Kra, 1924.

André Breton, Limites non frontières du surréalisme, în La nouvelle Revue Française din 1 februarie 1937.

Hans Leisegang, Die Gnosis. Leipzig, Kröner-Verlag, 1924.

Rudolf Steiner, Das Initiaten-Bewusstsein. Dornach, 1927.

J. E v o 1 a, La tradizione ermetica nei suol simboU, nella dottrina e nella sua „arte regia”. Bari, Laterza, – 1931.

Werner Mahrholz, Literargeschichte und Literar-wissenschaft. Leipzig. A. Kröner Verlag, 1932.

Gusitave Rudier, Les techniques de la critique, et de l’historié en littérature française moderne. /Oxford, 1923.

De la Méthode dans les Sciences (art. Historie de G. M o nod). Paris, Felix Alean, 1910. •.

Otto Fr. B o 11 n o w, Dilthey. Eine Einführung în seine Philosophie. Leipzig în Berlin, Teubner, 1936.’ Cu privire la ermetism în general şi la tehnica iniţierii alta ar fi bibliografia. Dar este o primejdie. Profanul poate să se rătăcească. Numai ca o curiozitate am citat pe Rudolf Steiner, pentru prelungirea în epoca modernă a mentalităţii ocultiste. Dar trebuie multă prudenţă, căci neofitul poate cădea în teozofia cea mai rea, cu total în afara problemei poeziei. Serioasă este opera filosofului italian Evola, dar dificilă. Absolut exterioară vederilor noastre este La littérature et l’occultisme., Etudes sur la poésie philosophique moderne par Denis Saurat (Paris, Rieder, 1929). Noţiunea estetică de ocultism n-are nimic de-a face cu ocultismul magic.

Estetica este o disciplină, sau mai bine zis un program de preocupări, care s-a născut, inconştient sau nu, din nevoia simţită de o întinsă clasă de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilităţii artistice prin judecăţi aşa-zise obiective, adică în fond străine de fenomenul substanţial al emoţiei. Lipsa de bucurie artistică este un caz mult mai des decât s-ar crede şi foarte mulţi indivizi dintre cei mai inteligenţi citesc cărţi pentru scopuri străine de plăcerea estetică, precum iar fi dorinţa de a se informa, satisfacţia de a găsi în ficţiune înitâmplări asemănătoare cu cele din viaţa lor, sau mai ales judecăţi şi prejudecăţi asupra vieţii. Aceşti indivizi, incapabili de a se pronunţa asupra valorii antisltice a unei opere, simt o mare uşurare când prkitr-un raţionament sau-prin însuşirea părerilor unor critici ajung la încredinţarea că se află în faţa unei opere valoroase. Atunci se produce o adevărată bucurie, care însă nu e bucuria estetică ci o bucurie psihologică, anume bucuria de a fi scăpat de incertitudine. Ba chiar sunt indivizi, mai rari, nu-l vorbă, care pe calea convingerii ajung să aibă şi emoţia estetică şi să trăiască apoi foarte bine opera pe care n-o puteau simţi direct.

Din această frigiditate s-a născut aşadar Estetica, ca propunere de a studia şitiinţific opera de antă. Insă care sunt caracterele ştiinţei? O ştiinţă ia fiinţă atunci când se descoperă un fenomen nou, sau mai corect când apare un nou unghi de vedere care face ca un grup de fenomene să nu-şi mai explioe suficient relaţiile prin ştiinţele vechi.

Emoţia artistică e un fapt sufletesc, deci s-ar putea cerceta la Psihologie. Însă esteticianul pretinde că există un. Aspect al unor emoţii care le autonomizează, făcând ca emoţia estetică să depăşească emoţia curat psihologică. Prin urmare o ştiinţă strict nouă începe cu definirea fenomenului, ceea ce înseamnă că acest fenomen există nu ca un accident ci într-un grup de fenomene asemănătoare constituind o clasă.

Definiţia se face prin arătarea genului proxim, adică a sferei imediat mai largi care intră oa notă în conţinutul noii noţiuni, ai a diferenţei specifice care îndreptăţeşte autonomia acestei discipline. O dată definit obiectul urmează să se stabilească metodele de cercetare şi în sfârşit se încearcă a se stabili între fenomene raporturi necesare, adică legi.

Se pune întrebarea: există un fenomen autonom estetic, căruia să i se aplice metode speciale de cercetare care să conducă la legi? Operele de artă iau întâi de toate un aspect fizic: cartea, tabloul, statuia sunt obiecte. Este de prisos a mai dovedi că discriminarea între lumea fizică a obiectelor şi artă e necesară, întrucât oricine îşi dă seama că artistic nu e propriu-zis obiectul ci sentimentul pe care obiectul îl deşteaptă în noi. Va să zică rămâne lămurit că un grup de realităţi fizice sau procese fizice (muzica, dansul) merită să se elibereze din domeniul fizicului şi să intre în acela al psihologicului, constituind acolo o clasă aparte. Dar se pune întrebarea dacă acum acest grup e îndreptăţit să iasă şi de aici şi să-şi capete desăvârşita autonomie. Piersica pe care o mănânc îmi produce plăcere, muntele pe care îl privesc îmi produce plăcere, poezia pe care o ascult îmi produce plăcere. De ce oare aceste plăceri ar fi aitât de eterogene încât una din ele, cea stârnită de audiţia poemului, să ceară neapărat constituirea unei ştiinţe nouă? Guyau, într-adevăr, nu s-a sfiit să pună la temelia complexei emoţiuni artistice o curată senzaţie de vitalitate, Oei mai mulţi esteticieni însă au observat, nu fără dreptate, o notă particuiară emoţiei artistice: aceea de a fi deşteptată numai de opere, adică de produse ale geniului. Asta înseamnă că äjrrta presupune o organizare specială a lumii fizice de, către om. Insă aceasta e industria. Atunci ni se fac distincţiuni mai subtile. Industria este utilitară, arta e gratuită. O scurtă analiză dovedeşte numaidecât neîndrep-tăţirea definiţiunii. Utilitatea nu e o notă care să facă să înceteze emoţiunea artistică, de vreme ce foarte multe opere de artă au şi un folos şi în general artele s-au desfăcut din industrii. Biserica Trei-lerarhi a fost ridicată în scopuri religioase, dar stârneşte emoţiuni artistice. Intre util şi frumos ca produse ale industriei umane nu este decât o deosebire de atitudine din partea noastră. De la unul la altul trecem prin schimbarea atitudinii de valoare. Copilul care linge o acadea în chip de racoş trece succesiv de la plăcerea fiziologică la plăcerea artistică şi e mâhnit când pentru satisfacerea celei dintâi, mai imperioase, a fost silit să distrugă pe cea de a doua. Dacă rămâne deci un adevăr câştigat că arta e o expresie a umanităţii, distingerea prin criteriile utilităţii” şi gratuităţii este şubredă. Atunci s-a încercat o autonomizare pe căi mai îndrăzneţe care şi-a găsit chiar la noi reprezentanţi dârji. Este foarte firesc ca o naţie tânără, cu puţină experienţă artistică, să încerce a avea certitudinea valorilor pe calea mijlocită a ştiinţei. Naţiile care cultivă Estetica sunt şi acelea mai lipsite de simţ artistic. Germania are esteticieni, Franţa are critici. Italia are şi ea mai mult esteticienii, dar aceasta e o urmare a unei confuzii ieşite din excesiva experienţă artistică ajunsă la saţiu. Chiar Franţa începe să piardă criticii şi să capete esteticieni.

Modalitatea prin oare ‘ esteticienii români au încercat să autonomizeze fenomenele artistice se poate rezuma cu vorbele: teoria capodoperei. D-l Mihail Dragomirescu, întâi şi după el d-l Tudor Vianu, ou aparat mai erudit dar ducând în fond la rezultatele celui dintâi, fac din capodoperă obiectul propriu al Esteticei, care nu s-ar ocupa cu poezia lui Bolintineanu ori cu aceea a lui Alecsandri, ci cu poezia lui Eminescu şi nu cu toată poezia lui, ci numai cu aceea izbutita.

Cât e de falsă această teorie vede oricine. Capodopera nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare. Fără să cădem câtuşi de puţin în relativismul care a putut duce pe d-l E. Lo-vinescu din alt punct de vedere la teoria mutaţiei valorilor literare, este hotărât că ajungem la denumirea de capodoperă a unei opere numai pe calea anchetei. Ceea ce pentru unul este capodoperă pentru altul reprezintă un scandal. Ieri se deplângeau opere oare azi suntt socotite capodopere. Lipseşte în câmpul artei acel consimţământ de percepţie care face soliditatea ştiinţelor. Oricât de relativă ar fi senzaţia, dacă cuiva i se pare că afară e cald şi altuia că e frig, avem în termometru un instrument de obiectivare şi de control. Însă care este mijlocul de a afla graniţa între operă şi capodoperă în mod obiectiv nimeni nu ne spune. Judecata estetică se întemeiază pe impresia mea, care scapă de restrângerea particularului prin consimţirea altora şi e o pseudojudecată care se poate formula aşa: sentimentul de valoare stăpâneşte acum conştiinţa mea. Putem să avem empiric sentimentul că o operă este capodoperă, dar certitudinea, adică consimţământul general cu oare se începe orice ştiinţă, niciodată. Încât, pusă pe această bază, Estetica devine disciplina ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul. Şi de fapt capodopera nici nu există decât ca o denominaţiune practică a entuziasmului nostru. Structural, intre opera de valoare parţială şi capodoperă nu e decât o deosebire de intensitate. Acelaşi proces de organizare, aceeaşi intenţie se regăsesc şi într-o parte şi în alta. Ar fi curios ca Luceafărul lui Bminescu să formeze obiectul Esteticei, ca disciplină autonomă, iar Epigonii să rămână un simplu document psihologic.

Ani zis că ceea ce alcătuieşte o temelie a solidităţii ştiinţei e metoda şi esteticianul pune mari nădejdi în probabilitatea de a descoperi nişte procedee pnin care să ajungem la convingeri chiar în absenţa impresiei. El ar dori să stabilească normele producerii capodoperei, să facă din Estetică o ştiinţă normativă preceptisltică. E şi aci o iluzie şi un joc de cuvinte. In ştiinţe obiectul e real, consimţit de toţi. Şi metodele nu sunt decât mijloace patriyite obiectului spre a ajunge mai cu uşurinţă la adevărul de formulat în legi. In Estetică obiectul însuşi este incert şi metoda ar avea rostul să ne ajute să-l descoperim. In privinţa asta sânlt două ipoteze care se pot gâmdii: se poate găsi o metodă de a determina capodopera, ceea ce este totuna ou stabilirea mijloacelor de a produce capodopera; şi nu se poate găsi.

Dacă s-ar găsi norma capodoperei, atunci s-ar întâm-pla un lucru înspăimântător, vrednic de laboratoarele vechilor alchimişti. S-ar produce o dezvoltare de apocalips, fiindcă arta însăşi ar dispărea. Când am şti cum se face o poezie genială, toţi am deveni mari poeţi şi arta s-ar preface în industrie.

Dacă norma nu se poate descoperi suntem în neputinţă de a determina obiectul însuşi al Esteticei, cu alte cuvinte rămânem cu ştiinţa ruinată înainte de a fi ridi-cast-o. Într-un chip sau altul, Estetica este o ştiinţă care nu există. De aci nu urmează numaidecât că preocupă-aille estetice, adică acelea având un raport cu arta, sunt superflui. Orice observare a fenomenelor artistice în producerea lor şi în efectul lor asupra conştiinţelor este instructivă. Se poate alcătui un corp foarte util, empiric util, de observaţii psihologice, sociologice, tehnice etc. Asupra artelor, dar Estetica în înţelesul de studiu obiectiv al capodoperei nu va exista niciodată. Toate străduinţele esteticienilor sunt inutile speculaţiuni în jurul goalei noţiuni de artă şi orice estetică nu cuprinde mai mult decât întrebarea dacă putem sau nu găsi criteriul. Frumosului, urmată de răspunsul negativ sau de prezumţiuni insuficiente. E adevărat că esteticienii încearcă apoi să clasifice fenomenele artistice sau să studieze formele, cu o • oarecare pretenţie de metodă naturalistică. Încă nu poţi clasifica, nici studia ceea ce n-ai definit. De altfel cercetările acestea sunt reînvieri ale unor puncte de veche retorică şi dacă ele sunt îndreptăţite în cadrul unei arte a conducerii şi explicării frumosului, ele n-au ce căuta la estetician.

De bună seamă că poezia, adică sentimentul nostru de poezie există. Asupra acestui punct nu mai e nici o îndoială. Poezia nu se poate însă defini, ci numai descrie, fiindcă ea nu e o stare universală, ci un aspect sufletesc particular câtorva indivizi. Orice om aude şi vede, afară de puţine excepţii. Simţul pentru poezie este însă excepţional. De aci şi varietatea definiţiilor, care nici nu sunt definiţii, ci sentinţe. Nu vrem să dăm o listă istorică încheiată a definiţiilor poeziei, vom alege însă câteva tipuri caracteristice. Este de pildă formula metafizică sau speculativă a poeziei, în care găsim mai degrabă o concepţie despre lume, o Weltanschauung, deoît o-observare în domeniul propriu-zis al artei. Oricine ştie că, ’ după Platon, lumea aceasta e o perdea de aparenţe în care se încheagă în chip efemer şi nedesăvârşit lumea prototipilor, a ideilor eterne. Omul are două naturi, una caducă, trupul. Şi alta nemuritoare, sufletul, care odată a stat în apropierea esenţelor. Lumea fenomenală e o copie a lumii de prototipi, arta e o copie de a doua mână (Republica). Tot după Platon însă, omul e în stare prin reminiscenţă să-şi aducă aminte de Frumuseţea esenţială, absolută, la vederea unei frumuseţi pământeşti care o copiază. Poetul devine un delirant, un soi de nebun inspirat de divinitate (Ion).

Pentru Schopenhauer, lumea e aparenţa unei oarbe Voinţe, care se desfăşură însă tot după idei, privite ca nişte eterne forme. Arta, poezia sunt smulgerea din planul unde se afirmă voinţa oarbă în intuirea, în contemplarea Ideilor. Ca individ, omul cunoaşte numai lucruri particulare, ca poet, el se scufundă în universal.

Să lăsăm pe Schelling, a cărui estetică este tot idealistă şi să amintim pe Hegel. După Hegel, ca să vorbim în termeni mai simpli. Universul este desfăşurarea lui Dumnezeu, a Absolutului. Dumnezeu ni se destăinuie istoriceşte. Încât metafizica devine o ontologie. Cum se desfăşură acest absolut, acesta e punctul original al hegelianismului. Logica, sau, cum se mai zice acum, sistematica, nu este numai un mod de a fi al vieţii noastre intelectuale, ci legea însăşi a desfăşurării Universului. Istoria cugetă. Cum funcţionează gândirea noastră? Logic, dialectic, adică prin teză, antiteză şi sinteză. O propoziţie ne conduce numaidecât la negarea ei şi apoi la coneilierea celor două momente într-un moment superior. Antiteza monarhiei esite republica, sinteza celor doi termeni ar fi monarhia constituţională. Din acest idealism istorico-dialectic rezultă pentru artă aceste două lucruri: că arta nu are un obiect deosebit de al filosof iei, obiectul ei ne-puitând fi decât tot ideile, dar în chip mai obscur; şi că arta nu e decât un moment istoric al tensiunii spiritului uman către absolut.

Oricât de încântătoare ar fi aceste concepţiuni despre artă şi poezie, e lesne de înţeles că Absolutul. Prototipii, Frumuseţea eternă nu lămuresc nimic.

Sunt definiţii care var să fie mai apropiate ele preocupările Esteticei, cum e aceea a abatelui Brémond, care în fond este tot speculativă, dar de nuanţă mistică. Poezia e o pregătire la rugăciune, e o experienţă mistică nede-săvârşită, utilă întrucât exaltă spiritul pentru adevărata devoţiune.

Se poate observa, aşadar, că mai toţi aceşti idealişti tăgăduiesc valoarea artei în sine. Sânrt; şi poeţi care dau poezie; un conţinut străin, ca Horaţiu de pildă, cei cu celebrai vers: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.

S-au dat totuşi şi definiţii mai proprii, prin observarea actului însuşi de creaţie. Dar acestea nu sunt adevărate definiţii, ci arătări de note izolate. Copiii, întrebaţi, să zicem: „ce este calul?” răspund: „calul este când”. Aşa sunt pseudodefiniţiile esteticienilor. Croce vede în artă o activitate teoretică specială. Viaţa noastră practică, adică sentimentul, devine cu ajutorul imaginii obiect de cunoaştere. Arta este doar o expresie, o descărcare, deci catharsis, a sentimentului. După Adriano Tilgher, ’ arta nu e lipsită de un element intelectual care să deschidă ferestre spre universal. Deosebirea dintre gândire şi poezie este că poezia foloseşte concepte intuitive.

E un lucru de tot interesul că poeţii înşişi nu ştiu ce este poezia şi excelează în definiţiile de tip extravagant. Sully Prudhomme spunea pontifical: „La poésie a pour mission de susciter et de favoriser l’aspiration au moyen d’un verbe qui fait d’elle un art”- Altul, Clovis Hugues, zice solemn: „Le poète a une fonction sociale. Il lui appartient de glorifier le beau, mais il lui appartient aussi de servir le juste qui en est la représentation la plus élevée.” Un initagralist român, d-l Ilarie Voronca, zice telegrafic: Poetul devenit Doge. Poetul adunând În locul semnelor neînţelese din el ori din văzduh, balega armăsarului ritmând fanfara de bilei cu peniţa făraş pentru jarul onorurilor oficiale” etc. Am ales la întâmplare câteva pilde, cruţând pe poeţii mai cu vază.

Încheierea este că poezia nu se poate defini.1 Insă că poezia există nimeni nu se îndoieşte. Nu numai că poezia există, dar prin anchetarea spiritelor celor mai alese ale umanităţii putem ajunge la stabilirea unor pseudonorme. Prin analiza sentimentului de valoare al acestor spirite, constituind un grup arbitrar, lipsit de elementul masei şi al contemporaneităţii, putem constitui un soi de Retorică în care preceptele sâmt de fapt observaţiuni istorice şi statistice şi au această notă specială că nu trebuiesc urmate, ci numai meditate. Urmează deci să aflăm nu ce este poezia, ci cum este poezia, să surprindem în studiul practic al poemelor ilustre acea mecanică prin care să ne sporim conştiinţa artistică. În chipul acesta sterila Estetică face loc unei Scoale de poezie.

II.

Am spus că înţelegem estetica poeziei ca o retorică bizuită pe experienţă, care ou încearcă a defini ci arată nu ce este poezia, ci cum este poezia, căutând a ajunge prin observaţiuni istorice şi statistice la un fel de precepte, care însă nu trebuiesc urmate ci numai meditate, dat fiind că cre-

1 Numai un poet estetician ca Jean Paul Richter, în a sa Vorschule der Ästhetik şi^a dat seama că poezia nu poate fi explicată decât prin analogii şi dă şi el câteva: „Poezia e o a doua lume în cea de aici, Poezia reprezintă faţă de proză ceea ce Muzica este faţă de vorbire” etc.

Aţiunea e un fenomen spontan. Vom face deci un fel de şcoală de poezie, utilă spre a lărgi conştiinţa poetului, incapabilă însă a~l determina să creeze şi folositoare în acelaşi itimp şi criticului în măsura în eare-l îndrumează sensibilitatea. Ca să scoatem câteva precepte, false precepte bineînţeles, fără valoare propriu-zis normativă sau de o valoare care nu se poate constata decât aposteriori, vom analiza pe scurt câteva programe şi atitudini poetice, nu cronologic, oi după interesele demonstraţiunii noastre estetice.

Ca înţelegerea să fie mai limpede, vom enunţa de la început întâia propoziţiune la care va trebui să ajungem. Aceasta ar suna cam astfel: Nu există, poezie acolo unde nit este nici o organizaţiune, nici o structură, într-un cuvânt nici o idee poetică. Atunci când zicem idee poetică am putea fi înţeleşi greşit. S-ar putea crede că poezia trebuie să aibă un cuprins inteligibil, noţional, ca de pildă cutare poezie de Eminesicu care conţine o filosofic Nu e vorba ele aceasta. Înţelesul propriu-zis al noţiunii de idee poetică îl vom lămuri mai târziu. Deocamdată voim afirma că orice poezie, întrucât există ca atare, trebuie să apară ca o structură, ca o organizaţiune, în care părţile se supun întregului. Cine cunoaşte psihologia mai nouă poate găsi o analogie. ba chiar şi o îndreptăţire în aşa-zisul gestalti-ln sau psihologia structurală. Fără a intra în amănunte: gestaltismul constată că fiecare percepţie are o structură proprie, o formă, care este mai mult decât suma părţilor. O melodie nu e o adiţiune de sunete, ci un fapt care depăşeşte sunetele. Când cânţi fiece notă izolat, n-ai analizat melodia. Fenomenul muzical începe abia cu forma totalităţii, adică cu melodia însăşi. Aşa şi în privinţa poeziei. Voim să afirmăm deocamdată că o poezie nu e un conglomerat de imagini frumoase în sine, de sunete frumoase în sine, ci e un fenomen care începe abia ou apariţia unei organizaţiuni, adică. A unui sens general. Unde nu e sens nu e poezie. Să ne ferim însă să traducem cuvântul sens cu acela de înţeles. Ornamentaţiunea unui chilim nu are nici un înţeles, dar are un sens, o orientare, putem să zicem mai nimerit, un ritm care constituie forma, structura.

Această propoziţie provizorie o putem demonstra prin analiza teoriilor unei mişcări poetice şi artistice care a făcut vâlvă odată şi anume ale Dadaismului. Mulţi văd în această mişcare un semn de demenţă colectivă, de morbiditate şi deplâng înrâurirea ei nefastă. Departe de a aproba cumva dadaismul, dimpotrivă îl vom dezaproba, trebuie să recunoaştem că teama unor oameni străini de problemele artei este neîntemeiată. Dadaiştii nu erau nebuni, ba unul dintre ei, André Breton, scriitor de talent, este chiar medic neurolog. A intrat bineînţeles un spirit de farsă, acea veşnică dorinţă a boemului de a epata pe burghez, precum şi intenţia probabil de a pătrunde prin violenţă în istoria literaturii. Într-adevăr, profesorii se ocupă mai puţin cu explicarea marilor lăutari şi mai mult cu ceea ce se poate clasifica: curente, manifeste. Un poet valoros riscă să nu intre într-o istorie a literaturii, în vreme ce un farsor pătrunde. Planul dadaiştilor a izbutit de vreme ce iată, noi ne ocupăm de ei. De altfel şi în universităţile franceze au fost discutaţi şi putem cita pe Emile Bouvier care s-a ocupat la Facultatea de litere din Montpellier de modernişti în genere. Trebuie să admitem însă că dadaiştii sunt nişte farsori inteligenţi, adesea cu multă cultură şi pătrundere, care în farsele lor aşa de odioase burghezilor pun măcar sub forma disocierii problemele estetice capitale. De unde şi legitimitatea discuţiunii. Să nu ne ruşinăm aşadar de a spune câte va cuvinte despre ei.

În februarie 1916, germanul Hugo Ball înfiinţează la Zürich Cabaretul Voltaire, unde împreună cu românul Tristan Tzara, cu alsacianul Hans Arp şi compatriotul Richard Huelsenbeck organizează expoziţii de pictură şi recitaluri de poezie şi de muzică. La 8 februarie Tristan Tzara procedează la botezarea noului curent, care avea oarecari precursori în chipul următor: el vâră la întâmplare cuţitul de tăiat hârtie într-un Larousse şi dă de cuvântul Dada care e în capul coloanei din dreapta şi înseamnă „Cheval, dans le langage des enfants. Fig. et fam. C’est son dada, c’est son idée favorite.” Curentul fu deci numit Dada. Grupul publică întâi Le Cabaret Voltaire (iunie 1916), apoi buletinul Dada (cinci numere, din iulie 1917 în mai 1919) şi în sfârşit Cannibale (1920). Ce înseamnă prapriu-zis Dada? Nimic. E un cuvânt luat la întâmplare. De aici se desprinde principiul că autorul renunţă definitiv la orice proces de arganizaţiune, ba chiar la orice activitate. Un poem se face după Tristan Tzara (VII Manifestes Dada) aşa: „Prenez un journal, prenez des ciseaux, choisissez un article, découpez^le, decupez ensuite chaque mot, mettez-les dans un sac… Agitez.” Prin urmare poezia devine o simplă operă a hazardului. Aceasta pare o pură mistificaţiune şi în orice caz nu trebuie multă demonstraţiune ca să ne dăm seama că prin atare metodă nu iese nici o operă de artă. Dadaismul e o curată negaţiune. Totuşi este o negaţiune nu lipsită de inteligenţă şi premeditare. Dadaiştii, vorbim de cei mai cultivaţi, • protestează în fond împotriva ideii umflate de artă, de tehnică, împotriva rutinei clasice, a excesivei conştiinţe estetice. Câţi azi nu fac unui poet o critică strict tehnică, preceptistieă, observând că un cuvânt nu este estetic sau o expresie nu este artistică? Din ne-gaţiunea bombastică a dadaismului rezultă totuşi adevărul că opera îşi are structura ei necesară şi nu e o simplă adi-ţiune de cuvinte obiectiv frumoase. A tăia cuvinte din jurnal şi a le pune în pălărie e un fel de a spune că orice cuvânt poate sluji operei de creaţiune şi că nu există cuvinte predestinate, artistice. A înşira cuvintele scoase din pălărie la întâmplare este a afirma că poezia e în fond rezultatul unui hazarda ai unui har, nu al intenţionalităţii. Fireşte, în realitate hazardul este interior este ceea ce se numea odată inspiraţie, iar scoaterea din pălărie a lui Tzara reprezintă o simplă farsă demonstrativă. Dadaiştii îşi dau seama de atitudinea lor strict negativă, ba chiar merg până acolo încât recunosc trebuinţa de a distruge dadaismul însuşi, spre a nu cădea într-o convenţie nouă, convenţia negaţiei. Într-o conferinţă din 1922 la Weimar, Tristan Tzara declară: Ne separăm, demisionăm. Primul care îşi dă demisia din mişcarea Dada sunt eu”. Evident, toate aceste idei sunt exprimate teribil, ca să scandalizeze pe burghez: Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l’incendie, la décomposition”., Dada ştie tot, Dada scuipă tot.” Nihilismul e total: „E inadmisibil ca un om să lase vreo urmă prin trecerea sa pe pământ”. Numele revistei, Cannibale, arată că dadaiştii var să facă antropofagie cu cei bătrâni. Titlurile culegerilor de versuri sunt absurde, scandaloase: Dessins de la file née sans mère, L’athlète des pompes funèbres, Râteliers platoniques, La première aventure céleste de monsieur Antipyrine.

Examinând fără prejudecăţi nihilismele de mai sus, putem să scoatem următoarele încheieri: abuzul noţiunii de „artă” împiedică spontaneitatea procesului creator; hazardul pur fără intervenţia spiritului nostru nu dă nimic; totuşi din slăbirea, atenţiei artistice şi consultarea hazardului pot să iasă uneori apropieri surprinzătoare, începuturi de structuri. De pildă cine n-a găsit o pietricică de aluviune ce pare scăpată din mâinile unui bijutier? Lautréamont vorbeşte de frumuseţea „întâlnirii întâmplătoare pe o masă de disecţie a unei maşini de cusut şi a unei umbrele” şi un desenator a zugrăvit această privelişte (Man Ray). Ea surprinde spiritul ca o Întâmplare semnificativă, în chip firesc structurată, demonstrând ironiile vieţii. În titlul Atletul pompelor funebre este un umor latent al tragicului cotidian, atât de cântat de modernişti. Un cioclu care doarme pe spate într-un dric sau o găină care ouă într-un chipiu nu sunt oare întâlniri surprinzătoare şi semnificative? Deci concluzia moderată a dadaismului, care în nici un caz nu poate fi formula întregului proces artistic, este de a căuta uneori în pălărie structurile hazardului, spre a le continua cu spiritul.

În fond hazardul pur nu e cu putinţă niciodată în chip absolut decât dacă am întrebuinţa maşini. In alegerea jurnalului, în tăierea cuvintelor, în sooaterea tor din sac, intră totdeauna subconştientul nostru care stabileşte oarecari asociaţiuni, aşa cum spiritul în şedinţele de spiritism răspunde ceea ce gândim noi înşine. Dadaiştii în poemele lor n-au scos niciodată cuvintele din pălărie, ci au creat un hazard relativ, care e numai, o anume arbitrarietate în ^asociaţii. Foarte adesea (şi acesta e sfârşitul şcoalei) dadaiştii simulează, fără să-şi dea seama bine, hazardul şi libertatea, sfărâmând numai aparent ligamentele, dar făcând în fond propoziţii în regulă, exprimând mai mult decât o structură, organizaţiunea intelectuală care duce la didacticism. In practică aşadar nu există dadaism. Iată nişte versuri de Tristan Tzara: La lohanson d’un dadaïste qui avait dada au coeur fatiguait trop son moteur qui avait dada au coeur l’ascenseur portait un roi lourd fragile autonome il coupa son grand bras droit l’envoya au pape à rome c’est pourquoi l’ascenseur n’avait plus dada au coeur mangez du chocolat lavez votre cerveau dada

• dada buvez de l’eau.

^a Chanson d’un dadaïste qui n’était ni gai ni triste et aimait une bicycliste qui n’était ni gaie ni triste mais l’époux le jour de l’an savait tout et dans une crise envoya au vatican leurs deux corps en trois valises.

Întâi e de observat că Tristan Tzara nu scoate din pălărie oi face însuşi raporturi absurde în care intră prin urmare subconştientul ori conştiinţa însăşi. Apoi versurile ne fac să râdem. E un lucru general acesta. Foarte multe din poeziile excesiv moderniste sunt comice. De ce? Fenomenul este explicabil şi ne conduce la un pseudoprecepit. Raporturile prea noi, prea neprevăzute, care nu intră într-o struc-tură aperceptibilă de la început, stâr nescrisul. Şi cum aper-cepţia este şi o chestiune de adaptare, lumea a râs la orice noutate. De romantici s-a râs cu hohote, de Eminescu iau râs mulţi, de poeţii noştri moderni râd deocamdată toţi, fără intenţia de a jigni, având realmente o stare de veselie. Emoţiile grave, solemne, au nevoie de oarecare convenţie şi chiar banalitate, solemnitatea fiind o ceremonie, o repetiţie de gesturi colective. Bergson spune că rigiditatea provoacă râsul. Aşa se-ntâmplă când rigid este individul. Când mecanismul e obştesc, atunci se naşte momentul solemn, oficial. Acum râde individul cu spirit critic exagerat, revoltatul. Aşadar în orice operă mare proporţia dintre conformism şi noutate este în favoarea celei dintâi.

În poeziile lui Tristan Tzara este o organizaţiune fragmentară întâmplătoare, redusă la asociaţiuni neprevăzute. Acestea nu sunt însă lipsite de oarecare umor. Introducerea imaginii motorului alături de noţiunea de cântec este o parodie a mecanismului la care ajunge orice poezia. Un rege oare se suie cu ascensorul, care îşi taie braţul drept şi-l trimite papei de la Roma e o satiră a atitudinilor rigide. Gestul regelui e scandalos. „Mâncaţi ciocolată” e o invitare făcută burghezului la acţiunile banale, la satisfacţiile facile., Spălaţi-vă creierul” este o acuzaţie de îmbâcsire în prejudecăţi. Dadaistul care iubeşte o bici-elistă face o încercare violentă de a sfărâma convenţia sentimentală. De ce adică o bicielistă să nu inspire pasiuni tot aşa de mari ca şi străvechea Elena? Ce constatăm de aci? În fuga de orice organizaţie, dadaiştii fac asociaţiuni scandaloase în care în loc să fie imagini sunt de fapt idei programatice. Programul iese în evidenţa în foarte multe din poeziile dadaiste şi futuriste. De pildă românul Saşa Pană în numărul unu al revistei, Unu” ne oferă această poezie-mamiest: cetitor, deparazitează-ţi creierul strigăt în timpan avion t.f.f. -radio televiziune

76 h.p.

Marinetti breton vdnea tzara ribemont-dessaignes arghezi briîncuş theo van doesburg uraaaa uraaaaaa uraaaaaaaa arde maculatura bibliotecilor a. et p. Chr. n. 1234567890000000000 kg. sau îngraşă şobolanii scribi aţibilduri sterilitate amanita muscaria aftimihalachisme brontozauri huooooooooooooooo etc.

Futurismul, apărut înainte de război în Italia din iniţiativa lui F. T. Marinetti, este foarte înrudit cu dadaismul. Negaţia nu ajunge la nihilism şi în ce priveşte structura poeziei, futurismul rămâne pe poziţia veche a organi-zaţiunii conştiente. E drept că-n programul lui intră şj intuiţia şi inconştienţa creatoare, dar acestea nu s-au realizat niciodată în sensul dorit mai târziu de suprarealişti, înlăturându-se noţiunea de hazard, ne depărtăm şi de foloasele asocierii neprevăzute, semnificaţivetântr-un fel dar futurismul este teoreticeşte inferior dadaismului, adică mai puţin deschizător de probleme. Negaţia lui se îndreaptă mai ales împotriva academismului sub raportul conţinutului şi al formei. Poezia italiană degenerase într-adevăr prin D’Annunzio într-o declamaţie convenţională fără lirism şi într-un formalism estetizant. D’Annunn zio este cel mai tipic cultivator al atitudinii estetice, ’ân sine şi al cuvântului artistic în sine, indiferent de valoarea de creaţiune. De pildă: Eoco, e la glauca marina destasi Fresca a’ freschissimi grecali; palpita: ella sente ne’ 1 grembo li amor’ verdi de l’alighe.

Cine ştie italieneşte îşi dă seama de preţiozitatea strofei, tipărită de altfel cu o1 tehnică specială. Întâi se cântă marea, care este convenţional frumoasă. In locul unei im-presiuni directe stă vechiul academism personificat în „greimbo”. Marea are sân, poale (cuvântul e cu totul literar), deci e o fecioară în stilul Primăverii lui Botticelli. Şi apoi vine tot acel limbaj arhaizant ori estetizant: „gre-cali”, „aligne”… li amor” în loc de „gli amori”. In sfârşit, marea fecioară care simte în sân amorul algelor e tot ce poate fi mai artificial.

Deci futurismul a fost un antidannunzianisim. El cere ruperea cu poezia veche, cu tirania artei. El vrea viaţă sinceră. Nu de mult Veneţia era ameninţată de ostilitatea futuriştilor, care apoi au devenit fascişti. In locul decorului de teatru. Italia nouă cerea arhitectura pură de fier şi ciment, priveliştile de viaţă activă, industrială. Formal, futurismul a făcut fraza italiană mai simplă. A combătut retorica, periodul ciceronian, a început a nota repede, telegrafic, aruneînd la o parte din propoziţie elementele inutile. Iată un fragment şi el telegrafic, din manifestul futurist: „Altă viaţă explozivă. Italianitate paroxistică. Anti-muzeu. Anticultură. Antiacademie. Antigraţios. Antisentimental. Contra oraşelor moarte. Modernolatrie. Religia noutăţii. Originalitate. Velocitate. Inegalism. Intuiţie şi inconştienţă creatoare. Splendoare geometrică. Estetica maşinei.” etc.

Futuriştii au eîntat într-adevăr maşina, avionul, viaţa citadină. Marinetti e primul care a glorificat avionul în franţuzeşte şi italieneşte: Horrerur ide ma chamlbre à six cloisons comme une bièr! Horreur de la terre d’oiseau! Terre, gluau sinistre à mes pattes! Besoin de m’évader! Ivresse de monter!… Mon monoplan! Mon monoplan!

În oroarea de academism, futuriştii au început să vorbească în felul negrilor şi au căzut în reportaj. Marinetti reportează asupra bătăliei ide la Tripoli şi a războiului balcanic (La battaglia di Tripoli, Zang-tumb-tumb), Ardego Soffici scrie un Giornale di bordo şi Kobilek Giornale di guerra. Deci ce se întâmplă? În dorinţa de a intra în imediateţa vieţii, în devenirea ei, nu fără o înrâurire a lui Bergson, futuriştii nu prind decât momente izolate, ca nişte imagini tăiate de film. Pseudo-preceptul nostru este prin urmare acesta: Observaţia în proză şi sinceritatea în poezie nu înseamnă autenticitate disparată, ci descoperirea în elemente a unei structuri ce nu apărea spectatorului obişnuit. Un roman nu e un jurnal, o colecţie de fapte, ci o1 suprarealitate a cărei cheie se află în spiritul autorului. Poezia nu e o serie de exclamaţii şi de viziuni, ci o organizaţiune care depăşeşte părţile. Prea multă sinceritate în artă, prea multă viaţă sunt contrare spiritului creaţiunii. Poezia e o liturghie, un ceremonial introdus în viaţă, fără să se confunde cu ea. Cine face din dans o mişcare atât de realistă încât din intenţia de adevăr şi expresivitate distruge mecanica, ucide dansul însuşi, care nu e o imitaţie a realităţii, ci o realitate din câimpul conduitelor umane.

Formal, din aceeaşi dorinţă de expresie imediată, futuriştii recurg la trucuri tipografice, căutând să sugereze. Şi prin aşezarea cuvintelor, confundând în parte poezia cu arta plastică. Ca să dea sugestia a trei trepte, Luciano Foligore scrie aşa: TRE Gra di ni.

/Eviident că pentru un orb efectul e spulberat. Este/nfond o persistenţă în eroarea lui D’Annunzio, care îşi/Închipuia că Scriind li în lac de gli a făcut o fineţe. In forma poeziei nu intră forma plastică a literelor şi nici măcar sonul cuvintelor, ci numai sonul interior al noţiunilor. O poezie există pentru noi când o gândim.

Futurismul n-a dat nimic de seamă în câmpul poeziei, dar a învăţat pe poeţi să se exprime mai liber. Cuvântul de ordine este parole în liberté. De altfel în legătură şi cu simbolismul profesau versul liber, fugind de armonie, de estetisme. Spre deosebire de simbolism, oare este interior, futurismul rămâne la suprafaţă. Poetul notează, descrie fugar, creionează fără semnificaţie, ca Luciano Folgore în aceste versuri din Caffè notturni: Porta a vetri; dentro lumi, furai, lada di profumi.

Porta di legno; contorcimenti di voci tawerso le fessure.

Caffè notturni insenature di luce nell’onubra, maeehie din suono nella op&icità della quiete etc.

Obsenvând numai telegrafic realitatea externă, fără a descoperi un ritual semnificativ, poezia futuristă este o proză.

III.

Profanul care citeşte anume poezie modernă, dadaistă suprarealistă, pură, chiar futuristă, rămâne izbit de un fapt: nu înţelege. O poezie trebuie oară înţeleasă, redusă la o schemă de idei? Nu vorbeşte ea, cum se spune în şcoală, sentimentului? Ba da. Dar poezia mai veche, oricât Nie indiferentă sub raportul conţinutului naţional, are formal desfăşurarea propoziţiilor logice, încât oricine este încredinţat c-o înţelege. Adesea profanul face o gravă eroarexnecomsiderând poezie decât ceea ce e formulat în succesiuni de cuvinte inteligibile. Cititorul e mirat eîrsd dă de aceste versuri de I. Barbu: La râpa Uvedenrode Ce multe gasteropode Suprasexuale Supramuzicale; Gasteropozi! Mult limpezi rapsozi Moduri de ode Ceruri eşarfă Antene în harfă: Uvedenrode Peste mode şi timp Olimp!

În schimb e uşurat la citirea următoarelor strofe de G. Bacovia: Cum suifletu-nehis Nimic nu vrea Cad frunze-n amurg. Draga mea!

Sinistră noapte Şi-amară stea Curând şi ninge. Draga mea!

‘ Aci totul e limpede. Frunzele cad, sufletul e închis, noaptea e sinistră şi ninge. Deci este tendinţa de a se cere poetului reprezentări imediat aperceptibile din eîrhpul percepţiei exterioare şi propoziţii în care raportul dintre subiect şi predicat să se dezvăluie numaidecât. S-a ivit cuvântul ermetism, spre a se clasifica prin el poeziile în care scapă structura percepţiei şi raportul logic. Noţiunea de ermetism nu se poate aplica cu proprietate/decât unei categorii anumite de poezii urmărind programatic ocultismul. Într-adevăr, poeziile pot să nu fie înţelese din felurite cauze. Nimic mai limpede decât o poezie futuristă. De obicei ea notează repede aspecte exterioare. Confuziunea vine din viteza transcrierii, care înlătură unele elemente copulative. Dacă ne obişnuim cu metoda aceasta stenografică, ne dăim seamă că totul e limpede. Sunt poezii unde se cultivă intenţionat dificultatea. Percepţiile, raporturile sunt normale, însă gramatica este aşa de solitară, încât fără indiscreţiunea autorului nu putem participa la sensul compunerii. Acesta e un ermetism fals, o mistificaţiune. Iată nişte versuri luate la întâmplare din Ilarie Voronea („, Unu”, III, 1930, nr. 32) i Laptele ierburilor se umilă în suvenir şi-n chiot Şi inima e spuma care-a rămas din vară, Cu-o cupă de vijelie până la buzele fierului Cu pomii rupând şorţul albastru al amiezii.

Dar e inscripţia^! Miere a ochiului de ciută Şi prin sălile lungi ale ecoului rătăceşte o ferigă, în vreme ce domniţa îşi scaldă eîinii fluizi în voce Şi pe vitralii, cerul ca un şarpe boa se răsuceşte.

Acest autor se caracterizează prin dilataţie verbală, discursivitate, sentimentalism şi metaforism. Structura poeziei lui e clară, dar totul e îngreuiat adesea fără soluţie, prin gramatica solitară. De pildă, în strofa întâi, cu oarecare atenţie, ghicim că e vorba de o rememorare dis-criptivă a verii cu ierburi, chiote, vijelii, pomi clătinaţi de vânt acoperind o parte din albăstrimea cerului.

Există şi un alt ermetism, veritabil, unde fondul însuşi nu este inteligibil, fiindcă nu e luat din lumea inteligibilului. Poetul se cufundă sincer în vis, adică în subconştient şi scoate de acolo o viziune enigmatică în care simte un sens pe care el însuşi nu-l poate explica.

Este deci un semn de grabă şi de neinteligenţă artistică să reprobăm tot ce nu înţelegem sub cuvânt de confuzie. Sunt poeţi mistificatori, adică falşi poeţi, dar sunt şi poeţi aiaînci. Apriori afirmăm că o poezie nu e făcută să fie înţeleasă de toată lumea. Ea cere o iniţiere, o complicare sufletească, un sentiment al liturghiei. Să nu ne facem iluzik: (pe Eminascu nu-l înţeleg decât foarte puţini inşi. Cei rriai -mulţi cred că-l gustă, acceptând ideile lui pe care le (disociază din structura poeziilor.

Înainte de a ne ocupa de aproape de poezia ermetică, să cercetăm în general poezia dificultoasă. Totdeauna poetul a avut înclinarea către formula obscură, sibilinică, din care să iasă sentimentul că este iniţiat într-o lume care transcende realitatea. Dante cultivă şi teoretizează ocultismul: Mirate la dottrina che s’asconde Sotto îi velame degli verşi strana.

Ocultismul serios se bizuie însă pe o claritate globală. Pe dată ce orice înţelegere scapă şi nu se mai poate găsi nici un capăt de fir, impresia e comică. Un celebru poet burlesc florentin din secolul al XV-lea, Domenico di Giovanni zis Burchiello’, de meserie bărbier, făcea în factură clasică convenţională nişte sonete care păreau aiurări. Cităm o strofă care ne priveşte şi pe noi: Un huomo da Cucina, un uom da Sacchi, Un gaio Lelio per Amfoasciadore Una lanterna piena di favore Portavan per trilbuta de’ Valacchi Cine nu-şi aduce aminte de versurile lui M. Zampbi-rescu?

Văzui oameni de hârtie Cu mustăţi de chilimbar, Lei de cocă pe câmpie, Mâncând stridii cu muştar.

Comicul nu iese atât din absurditatea propoziţiilor, cât din faptul că, deşi n-au nici un sens, dar absolut niciunul, ele au totuşi forma exterioară a propoziţiilor normale. Aşa vorbesc paranoicii. In propoziţie este subiect, este predicat şi raportul luat în goliciunea lui este formal corect, dar între cei doi termeni nu este nici o atingere prin

97 sfera lor. Cuvintele la nebuni curg fără frenaţiune, fără un principiu care să le dea un rost, din subconştient. Insă cum în acest subconştient n-a pierit cu totul/forţa de organizaţiune, adesea în hazardul cuvintelor apar insule care par a avea o structurare. Cuvintele în libertate ale demenţilor ne surprind şi ne încântă, fiindcă ei pot realiza raporturi neprevăzute de la care poate rezulta un sens. De la hazardul pur, exterior, al dadaiştilor, alţi poeţi au încercat să treacă la dicteul automatic, adică la înşirarea cuvintelor eungând fără frenaţiune, spre a prinde în hazardul interior asoeiaţiuni inedite. Atitudinea aceasta, cu toate excesele şi mistificările, are o latură estetică foarte serioasă, care trebuie să intereseze pe orice estet.

Înainte de a trece la poezia străină aşa-zisă suprarealistă, trebuie să amintim că un precursor de tot interesul al dicteului automatic este un român şi anume Urmuz, de care foarte mulţi nu vor fi auzit vorbindu-se. Psihiatrii consideră cu multă ironie şi suficienţă pe modernişti, printre care trec pe toţi poeţii pe care nu-l înţeleg, cu înclinarea de a-l declara pe toţi demenţi. Cu atât mai mult ar putea părea suspect Urmuz, care s-a sinucis. In elucubraţiile acestuia nu intră însă nici o alienaţiune şi totul e un joc estetic pe care îl profesează în glumă şcolarii.

Urmuz, pe adevăratul nume Demetru Dem. Deme-t’reseu-Buzău, s-a născut la 17 martie 1883 la Curtea-de-Argeş, ca fiu al medicului spitalului din acea localitate. In copilăria fragedă a fost o vreme la Paris cu părinţii. A fost elev al liceului Lazăr din Bucureşti, apoi a studiat Dreptul, luându-şi licenţa în 1907 şi fu câţiva ani ajutor de judecător în. Felurite orăşele. După campania din Bulgaria e numit grefier la înalta Curte de Casaţie din Bucureşti. A făcut campania şi în războiul cel mare, după care şi-a reluat umila slujbă. La 23 noiembrie 1923, deprimat, se sinucise într-un boschet de la Şosea. Moartea lui a trecut neobservată şi nici azi istoria literară nu-l înregistreze. Pentru întâia oară d-l Tutelor Arghezi îi publică o bucată în „Cugetul românesc”, în 1922, spre marea emoţie a autorului, care avea o înaltă conştiinţă artistică pentru ceea ce unui neprevenit i-ar fi prilej de râs. Acest Urmuz, simplu grefier, eraom de rară cultură, pricepător de muzică bună şi chiar compozitor şi cine citeşte fără prejudecăţi compunerile lui poate să-l respingă direcţia poetică, dar nu-l poate tăgădui fineţa evidentă a spiritului. E chiar un fenomen ca într-o vreme în care poezia noastră era încă în continuarea lui Coşbuc, să apară atitudini de acestea de negaţie estetizantă.

Ce fel sunt compunerile lui Urmuz? Ca să înlăturăm, orice bănuială de demenţă, trebuie să spunem că Urmuz,. Orci afabil, le făcea spre a-şi distra fraţii şi surorile, care fireşte râdeau. In acea epocă de altfel, prin 1916, circulau printre tineri astfel de glume, ba chiar printre elevii liceului Lazăr şi e întrebarea dacă nu era oarecum în tradiţia claselor atari jocuri. Iată o bucată: „PlLNIA şi STAMATE Roman în patru părţi Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, având terasă cu giamlâe şi sonerie.

În faţă, salonul somptuos, al cărui perete din fand este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strâns înfăşurată în cearceafuri ude… O masă fără picioare, Ia mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţa eternă a «lucrului în sine», un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinând în mină o sintaxă şi… 20 de bani bacşiş… Restul nu prezintă nici o importanţă. Ire-buieşte însă reţinut că această cameră, vecinie pătrunsă de în tun er ec, nu are nici uşi, nici ferestre şi nu comunică cu lumea dinafară decât prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte emisfere ale lui Ptolomeu, iar în timpul zilei doi oameni cutm coboară din maimuţă şi un şir finit de bame uscate, alături de Auto Kosmosul infinit şi inutil…

Ä doua încăpere, care formează un interior turc, este decorată cu mult fast şi conţine tot ceea ce luxul oriental are mai rar şi mai fantastic… Nenumărate covoare de preţ, sute de arme vechi, încă pătate de sânge eroic, căptuşesc colonadele să-lii, iar imenşii ei pereţi sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniţi în fiecare dimineaţă, alteori măsuraţi, între timp, cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare” etc.

Este, fireşte, o simplă bufonerie, dar cu spirit. Divagaţia morbidă a spiritului este exclusă. Ceea ce ne face să râdem este tocmai luciditatea autorului. Forma gândirii pare normală, desfăşurarea logică, însă ori de câte ori aşteptăm să se stabilească un raport banal, autorul îl evită. Conştiinţa este deci trădată chiar prin absurdităţi. In fond avem de-a face cu o parodie a prozei comune. Titlul Pâlnia şi Stomate aminteşte convenţia titlurilor clasic? Paul şi Virginia, La femme et le pantin. Bucata începe ca orice roman, cu descrierea locului. Ori de câte ori e pe calc de a se stabili o relaţie comună, Urmuz o strică printr-o relaţie absurdă şi totuşi posibilă în alt plan de gândire. De pildă, imasa e „bazată” (până aci totul e corect), însă pe calcule şi probabilităţi. Unele vase conţin esenţă, bunăoară de flori, esenţa poate fi însă eternă, adică lucrul în sine. Urmuz stabileşte deci între subiect şi predicat un raport care pare bun în momentul când se face legătura cu predicatul şi apare deodată greşit, întrucât unul din cuvintele care formează predicatul este ambiguu. El face deci nişte calambururi de esenţă sofistică, dând unui cuvânt două conţinuturi deosebite. Doi oameni coboară. Asta e foarte cuminte, căci ne gândim la coborârea mecanică pe scări. Doi oameni coboară însă din maimuţă. Propoziţia este şi acum posibilă, dar sărită pe alt ax, fiindcă, coborâre” înseamnă acum descendenţă. Acest procedeu sofistic produce râsul, în Orient femeile se sulemenesc. Deci ideea că păreţii sunt sulemeniţi în fiecare dimineaţă este introdusă în conştiinţa noastră, cu toată absurditatea, printr-o abilitate formală, prin presupunerea că vom confunda o clipă sfera mai restrânsă a noţiunii femeie orientală cu aceea însăşi de Orient. Cu compasul măsurăm pereţii. Ceea ce măsurăm poate să scadă. Relaţiunea în întregul ei este absurdă şi totdeodată cu aparenţă de corectitudine: „cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare”. Sofismul este învederat.

Bufoneria cea mai izbutită este Ismail şi Twnavitu. Aici autorul are aerul a face portretul a două personaje. Mişcarea portretistă e cea academică. Însă cuprinsul e absurd. În decursul descripţiei se face mereu confuzie între fiinţe, vegetale şi lucruri. Bucata este totdeodată o vagă parodie a obişnuinţelor burgheze:… „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate.

Înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai târziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză.

Ismail nu umblă niciodată singur. Poate fi găsit însă pe la ora 5 jum. Dimineaţa, rătăcind în zigzag pe strada Arionoaiei, însoţit fiind de un viezure de care se află strâris legat un odgon de vapor şi pe care în timpul nopţii îl măriîncă erud şi viu, după ce mai întâi i-a rupt urechile şi a stors pe el puţină lămâie… Alţi viezuri mai cultivă Ismail în o pepinieră situată în fundul unei gropi din Dobrogea, unde îi întreţine până ce au împlinit vârsta de 16 ani şi au căpătat forme mai pline, când, la adăpost de orice răspundere penală, îi necinsteşte rând pe rând şi fără pic de mustrare de cuget.

Cea mai mare parte din an, Ismail nu ştie unde locuieşte. Se crede că stă conservat într-un borcan situat în podul locuinţei iubitului său tată. Un bătrân simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit eu un mic gard de nuiele. Acesta, din prea multă dragoste părintească, se zice că îl ţine astfel sechestrat pentru a-l feri de pişcăturile albinelor şi de corupţia moravurilor electorale. Totuşi Ismail reuşeşte să scape de acolo câte trei luni pe an, în timpul iernii, când cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie de gală făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărămizii şi apoi să se agate de grinzi pe la diferite binale, în ziua când se serbează teneuitul, oii soopul unic de a fi oferit de proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători”… Etc.

În această absurditate este remarcabilă demnitatea stilistică, liniştea de mare prozator clasic din care, prin contrast fireşte, iese şi comicul.

Lui Urmuz îi datorăm şi o fabulă, adică o parodie a fabulei. Totul de la început până la sfârşit e absurd, dar se desfăşoară după regulile genului. E un titlu arbitrar, un text cu dialog şi o morală ce n-are nici un sens şi nici o legătură ou textul. Fabula aceasta a fost imitată de mulţi din plăcerea de a alcătui o fabulă pură, fără afabulaţie, deşi cu forma ei. Esteticeşte, asta este interesant: va să zică în poezie forma însăşi a unei activităţi sufleteşti fără conţinutul ei poate interesa. A avea aerul că povesteşti fără să povesteşti nimic poate duce la un epic pur. Un poet francez a încercat asta. Deocamdată iată fabula.: CRONICARI (Fabulă) Cică nişte cronicari Duceau lipsă de şalvari Şi-au rugat pe Rapaport Să le dea un paşaport. Rapaport cel drăgălaş Juca un carambolas, Neştiind că-Aristotel Nu văzuse ostropel. „Galileu! O, Galileu!

Strigă el atunci mereu Nu mai trage de urechi Ale tale ghete vechi.” Galileu scoate-o sinteză Din redingota franceză şi exclamă: „Sarafofif, Senvefşte-te de cartof!” Morala Pelicanul sau babiţa.

Urmuz are jovialitate, aşa cum avea Alfred Jarry în Franţa. Totuşi aceste compuneri nu pot depăşi limitele unor farse. A nu lăsa să intre nici o organizaţiune înseamnă să stai cu mintea trează, fiindcă subconştientul nostru structurează de la sine. Urmuz cade singur într-o convenţie, de altfel voită, de a se menţine în absurd şi unde e convenţie nu e loc pentru oreaţiune. Aşadar absurditatea pură, chiar pusă la cale conştient şi mai ales atunci, nu duce decât la mici efecte comice.

Un tânăr modernist Moldov a încercat la noi să imite pe Urmuz, dar aceste imitaţii sărut silnice, făiră spirit, sunt parodii de parodii („Unu”, aprilie 1928): „Şmaie este un tip compus din: ochelari, boccea, calendar şi trapez de lemn cu om săritor.

În itioate anotimpurile poartă aceleaşi haine, aceeaşi pălărie de turist, nedespărţindu-se de ele niciodată” etc.

Ca să nu ne închipuim că Urmuz esite un caz unic românesc, n-avem decât să amintim celebra Hareng saur, adică Scrumbia de Charles Cros. E o absurditate voită în scopul de a scandaliza, în care însă e un moment interesant şi anume gratuitatea unui gest. Broul spânzură o scrumbie pe un zid. Dacă în proză acţiunile trebuie să fie motivate, în poezie gratuitatea poate duce la un epic pur, surprinzător ca o enigmă: LE HARENG SAUR.

Il était un grand mur blanc nu, nu, nu, Contre le mur une échelle haute, haute, haute. Et, par terre, un hareng saur sec, sec, sec.

Il vient, tenant dans ses mains sales, sales, sales, Un marteau lourd, un grand clou pointu, pointu, pointu. Un peloton de ficelle gros, gros, gros.

Alord i’l monte à l’échelle haute, haute, haute, Et plante le clou pointu. Toc, toc toc, Tout en haut du grand mur blanc nu, nu, nu.

Il laisse aller le marteau qui tombe, qui tombe, qui tombe. Attache au clou la ficelle longue, longue, longue, Et, au bout, le hareng saur sec, sec, sec.

Il redescend de l’échelle haute, haute, haute, L’emporte avec le marteau lourd, lourd, lourd, Et puis, il s’en va ailleurs loin, loin, loin.

Et, depuis, le hareng saur. Sec, sec, sec, Au bout de cette ficelle longue, longue, longue. Très lentement se balance toujours, toujours; toujours.

J’ai composé cette histoire simple, simple, simple, Pour mettre en fureur les gens graves, graves, graves.

Et amuser les enfants petits, petits, petits.

IV.

Studiind cauzele care fac poezia dificilă, am amintit de dicteul automatic, adică de abolirea voluntară a fre-naţiunii în vorbire în scopul de a prinde în hazardul interior asociaţiuni inedite. Urmuz, din ale cărui inteligente bufonerii am citat câteva fragmente, nu este1 totuşi un automatic, ci un simulator de automatism. Căci am spus că un om, chiar în stare delirantă, nu poate înlătura cu tdtul structurile logice pe care de la sine le oferă subconştientul. Urmuz, dimpotrivă, de câte ori este pe punctul de a cădea într-o asociaţiune normală, fuge de ea cu bună-ştiinţă, dovedindu-şi permanenta luciditate. De unde şi comicul. Fugind de mecanica asociaţiunii conştiente, Urmuz cade în mecanica fugii d’e orice asociaţie şi acest mecanism provoacă râsul.

Adevăratul dicteu automatic a fost definit şi profesat de suprarealişti şi îndeosebi de teoreticianul lor André Breton. Cum acesta este medic de boli mintale, am putea să bănuim că e vorba de o contagiune simpatetică nu rară în astfel de cazuri, că anume Breton, încântat de vorbirea fără frenaţiune, plină de surprize, a paranoicilor, ar dori s-o imite. Totuşi, fapt dezamăgitor, foarte rar demenţii vorbesc în aşa chip încât să nu fie înţeleşi de loc. cum e cazul cu poeţii suprarealişti. Compoziţia lor e mai degrabă plată. Iată o poezie intitulată Pământul de un schizofrenic citată în Cursul de psihiatrie din anul 1923-1924 al răposatului prof. Dr. Obreja: Vremea e o carte Dumnezeu a fost zeţar Iar în carte e pământul I-o eroare de tipar.

La temelia suprarealismului stau unele orientări ale gânidirii contimporane. In primul rând este freudismul, pe faţă exaltat, care, precum se ştie, pune un accent deosebit pe inconştient. În al doilea rând este fără îndoială filoisofia lui Bergson. Aceasta e dominată de noţiunea de devenire. Eul nostru absolut este un râu perpetuu, curgând în pură indeterminaţiune. În genere realitatea este inaccesibilă gândirii, dar poate fi trăită. Ceea ce socotim noi drept realitate nu e decât o realitate relativă, o -operaţiune practică de oprire a realităţii în devenire în câteva. Relaţiuni şi simboluri convenţionale. Prin urmare activitatea teoretică este principial prozaică, opusă vieţii. A trăi integral gândirea înseamnă a o elibera de obişnuinţa superficială de a vârî totul în categorii. Este limpede aşadar că atât freudismul cât şi bergsonismul au pregătit leoreti-ceş. Te terenul suprai-ealismului, al dicteului automatic, care este o propunere de a fugi de orice schemă logică, de a se cufunda în ininteligibil, acolo unde se poate surprinde gândirea în mişcare, trăind. Acolo în râul inform al gândirii este realitatea cea adevărată, nealterată de convenţia practică a logicei, e suprarealitatea. Însă forma cea mai simplă prin care putem să ne eliberăm de gândirea. Logică este visul.

„Din clipa zice Breton când Fvisull va fi supus unui examen metodic, când prin mijloace anumite vom ajunge să ne dăm seama de vis în integritatea lui (şi asta presupune o disciplină a memoriei de mai multe generaţii; să începem chiar de acum a înregistra faptele mai bătătoare la ochi), clin clipa aşadar când curba sa se va desfăşura cu o regularitate şi o amploare fără precedent, putem spera că misterele care nu sunt mistere vor face loc marelui Mister. Cred în topirea viitoare a acestor două stări, în aparenţă aşa de contradictorii, a visului. Şi a realităţii, într-un soi de realitate absolută, de suprarea-litate, dacă se poate spune astfel.” Aşa vorbeşte Breton şi foarte uşor se poate observa ca suprarealitatea lui este un corespunzător al trăirii realităţii absolute bergsoniene. Cum această supra-realitate se confundă însă cu visul, putem adăuga că Breton profesează onirismul. Iată acum, spre mai multă claritate, cum defineşte Breton însuşi suprarealismul în vederea unui articol de enciclopedie, asta în Manifeste du surréalisme (1924): „Suprarealism, n.m. Automatism psihic pur prin care ne propunem să exprimăm, fie verbal, fie scris, fie prin orice alte mijloace, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu a] gândirii, cu absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afară de orice preocupare estetică sau morală.

Encicl. Filos. Suprarealismul se bizuie pe credinţa în realitatea superioară a unor forme de asociaţi/uni neglijate până acum, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să ruineze definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor spre rezolvarea problemelor principale^ale vieţii. Au făcut act de supra-realism absolut d-nii Aragon, Baron, Biffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Mărise, Naville, Noii, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.” E întrebarea cum va proceda poetul ca să se cufunde în automatismul psihic pur, fugind de orice constrângere schematică a raţiunii, de vreme ce am constatat că nici măcar demenţii nu sunt în stare să fugă de structurile logice? Problema pare de la început disperată. Ori ne lăsăm în voia pretinsului automatism şi înregistrăm ceea ce ne trece prin minte şi atunci fără să vrem suntem tiranizaţi de mecanismul logic care a pătruns şi în inconştient, ori în sfârşit extirpăm cu bună-ştiinţă, ca Urmuz, orice structură incipientă, dar atunci nu mai avem de-a face cu nici un automatism, ci cu o convenţie care duce la efecte comice. În sfârşit, să dăm iarăşi cuvântul lui Breton, care ne dă următoarele instrucţiuni: „Puneţi să vă aducă ce trebuie pentru scris, după ce v-aţi aşezat într-un loc cât mai favdrabil concentrării spiritului asupra lui însuşi. Aşezaţi-vă în starea cea mai pasivă sau mai receptivă cu putinţă. Faceţi abstracţie de geniul vostru, de talentele voastre, de talentele tuturor celorlalţi. Socotiţi că literatura este unul din cele mai triste drumuri, dintre acelea care duc la orice. Scrieţi repede fără subiect preconceput, destul de repede ca să nu puteţi reţine şi ca să nu fiţi ispitiţi să vă recitiţi. Prima frază va veni singură, atât e de adevărat că în fiece clipă există o frază străină gândirii noastre conştiente care nu cere decât să se exteriorizeze. Este destul de greu să ne pronunţăm asupra cazului frazei ce va urma; ea participă fără îndoială şi la activitatea noastră conştientă şi la cealaltă, dacă se admite că faptul de a fi scris prima frază cere un minimum de percepţie. De altfel lucrul acesta nu trebuie să vă intereseze; în asta constă mai cu seamă interesul jocului suprarealist. Continuaţi cât poftiţi, încredinţaţi-vă caracterului inepuizabil al murmurului. Dacă tăcerea ameninţă să se stabilească dintr-o greşeală, ca să zicem aşa de neatenţie, rupeţi-o fără ezitare cu un rând prea «clar. După cuvântul a cărui origină vi se pare suspectă, puneţi o literă oarecare, litera l de pildă, mereu litera/şi restabiliţi arbitrarietatea, impunând această iniţială cuvântului ce va urma.” Prin urmare Breton ne schiţează o metodă de a visa şi de a înregistra visul. Ceea ce ne izbeşte aici însă. Şi lucrul nu e lipsit de un anume umor, este efortul conştient de a surprinde inconştientul. Ce înseamnă oare „aşezaţi-vă în starea cea mai pasivă” dacă nu o încordare a atenţiei care face să se risipească orice spontaneitate? Este cunoscut dialogul umoristic dintre doi inşi care dorm în aceeaşi cameră:

Tu dormi?

Da!

Prin chiar faptul de a răspunde afirmativ, pretinsul adormit neagă faptul dormirii. Tot aşa suprarealistul, prin chiar propunerea de a scăpa de conştiinţă, se aşază în punctul ei cel mai acut. Dar în sfârşit, înainte de a da un verdict, să aruncăm ochii asupra unor rânduri suprarealiste. Ceea ce înspăimântă pe cititorul profan şi-l aiureşte e imposibilitatea de a înţelege ceva, fiindcă am văzut că tendinţa comună este de a reduce poezia la scheme logice, lucru de altfel eronat sau măcar exagerat. Ca să înţelegem sau mai bine zis să ne aşezăm la justa poziţie receptivă faţă de această poezie, trebuie să renunţăm la orice sfar-ţare de a înţelege. De la titlu şi până la ultimul punct nimic n-aire nici un înţeles. Sunt cuvinte fără sens dictate, zic poeţii, de conştiinţa dinlăuntru şi interesante întrucât alcătuiesc un desen neprevăzut: „Ma tombe, après la fermeture du cimetière, prend la forme d’une barque tenant bien la mer. Il n’y a personne dans cette barque şi ce n’est par instant, à travers les jalousies de la nuit, une femme aux bras levés, sorte de figure de proue à mon rêve qui tient le ciel. Ailleurs, dans une cour de ferme probablement, une femme jongle avec plusieurs boules de bleu de lessive, qui brûlent en l’air comme des ongles. Les ancres des sourcils des femmes, voilà où vous voulez en venir. Je jour n’a été, qu’une longue fête sur la mer. Que la grange monte ou descende, c’est l’affaire d’un saut dans la campagne. A la rigueur s’il pleut, l’attente sera supportable dans cette maison sans toit vers laquelle nous nous dirigeons et qui est faite d’oiseaux multiformes et de grains ailés. La palissade qui l’entoure, loin de me distraire de ma rêverie, joint mal du côté de la mer, du côté du spectacle sentimental, la mer qui s’éloigne corne deux soeurs de charité.

Ceci est l’histoire de la seconde soeur, de la boule bleue et d’un comparse qui apparaâtra toujours assez tôt. Sur la barque molle du cimetière s”ouvrent lentement des fleurs, des étoiles. Une voix dit: «Etes-vous prêts?» et la barque s’élève sans bruit. Elle glisse à faible hauteur au-dessus des terres labourées, dont la chanson ne vous importe plus, mais qui est très ancienne et s’enroule autour des châteaux-forts.” O observaţie e de făcut. Între bufoneriile lucide ale lui Urmuz şi compunerile dictate ale suprarealiştilor este această deosebire că cele din urmă ne fac să râdem mai (puţin sau chiar de loc, putând chiar să ne dea scurte impresii de sublim. Explicaţia este uşoară. La Urmuz automatismul este simulat şi atenţia îndreptată mereu asupra unui raport nou, grotesc şi caricatural. Compunerile lui Urmuz sunt în fond satirice. Suprarealiştii sunt însă sincer lirici şi din când în când cad peste asoeiaţiuni care sunt adevărate imagini. Principial, plutirea aceasta în vis nu numai nu contrazice poezia ci o condiţionează. Caracteristic visului este -mersul fluidic, care distruge conturul obişnuit al lumii fenomenale. Breton visează, fie şi deştept, că se află în cimitir. Sicriul poate mimaidecât lua forma bărcii. Zborul, plutirea sunt mişcări tipice în vis şi mediul acvatic e acolo dintre cele mai obişnuite. Deci barca pluteşte pe mare şi apoi marea se confundă cu cerul

/şi visătorul zboară în jurul turnurilor unui castel. Că un personaj apare şi dispare fără motivare e un lucru foarte firesc în visare. Ca o casă să fie făcută deodată din flori este iarăşi normal acolo. De altfel confuzia aceasta dintre eu şi non-eu este tipică visului, dovadă că realitatea este o funcţie a conştiinţei. E foarte normal ca un individ să ne spună aşa: „Am visat că mergeam pe o apă şi cineva, parcă o femeie, mă striga mereu; apoi femeia pare că era o pasăre, dar lucru curios, pasărea eram eu”. Evident, când astfel de vise duc confuzia eului până la dedublare şi se repetă, putem să bănuim o stare maladivă gravă, dar în mod obişnuit confuzia între eu şi non-eu este legea însăşi a visului. Deci ca transcriere a visului, fragmentul lui Breton ar trebui să ne impresioneze. Şi totuşi ne lasă reci şi uneori ne face să râdem. Nu este greu să găsim explicaţia. Răceala vine din lipsa de sens. de sens. Nu de înţelegere. Visele noastre, oricât de confuze, alcătuiesc nişte complexe, cum spune Freud, fie că-l admitem metoda psihanalitică, fie că nu. Totul în vis, deşi ininteligibil, adică nereductibil la scheme logice, se orientează, se sensează în jurul unei emoţii fundamentale. De pildă, multe vise au ca nucleu spaima. Cineva, o entitate proteică ne urmăreşte şi noi alergăm şi nu putem din cauza amorţelii picioarelor. Un noroi greu ni le încurcă. Uneori cerul parcă pică pe noi. Bineînţeles, când ne-am culcat obosiţi. Toate imaginile onirice sunt coerente şi acolo în vis ele nu ni se par absurde după legea însăşi a visului. Ele au limbajul lor propriu, ele spun ceva, ce nu se poate exprima în limba discursului. Dovada că totul este strâns în jurul unei emoţii fundamentale este că ne deşteptăm sub impresia puternică a visului, cu sentimentul încă de teroare, dacă visul; a fost terorist. Această emoţie centrală formează sensul visului. Ei bine, ceea ce lipseşte în fragmentul oniric al lui Breton este tocmai nucleul emoţional. Visul lui nu e credibil, nu e coerent în ordinea interioară. Dante, deşi n-avea nici o idee de suprarealism, a intuit mai bine poezia suprarealităţii onirice. In Vita nuova el visează un vis care are o nuanţă apocaliptică2. Cerul se întunecă, păsările cad moarte din aer, apele se fac de singe, femei necunoscute merg despletite. Priveliştea e absurdă dar plină de sens. I se prevesteşte moartea Madonnei sale, Beatrice şi i se face şi lui o prevestire bizuită pe principiul necesităţii: „Tu pur morrai”. Când Dante se deşteaptă rămâne turburat, căci datele visului se pot introduce şi în complexul vieţii lucide. Dante visase într-adevăr visul lui, nu-l făcuse după metoda lui Breton, de unde putem scoate pseudopreceptul că cea mai bună metodă de a surprinde viaţa eului lăuntric, visul, este de a ne memora vise adevărate şi de a le dezvolta apoi artistic în temeiul emoţiei fundamentale. Fără emoţie nu există poezie onirică.

Am observat că lectura fragmentului lui Breton şi de altfel a oricărui altuia produce şi oarecare veselie, e drept nu aşa de intensă ca aceea rezultată din citirea lui Urmuz. De unde vine aceasta? De unde vine şi la Urmuz. Din luciditate.

La Urmuz luciditatea e intenţionată, la Breton ea e fără voie. Nebunia e greu de simulat. Falşii nebuni sunt

2 „Io dico che ne Io nono giomo, sentendo me dolere quasi in-tollerabilmente, a me giunse uno pensero, Io quale era de la mia donna. E quando èi pensato alquanto di lei, ed io ritornai pensado a la mia debilitata vita; e veggendo come leggera era Io suo durare, ancora che sana fosse şi cominciai a piangere frame stesso di tanta miseria. Onde, sospirando forte, dicea fra me medesimo: «Di ne-cessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta şi muoia». E perö mi giunse uno şi forte smarri’mento, che chiusi li occhi e cominciai a travagliare şi comefarnetiica persona ed a imaginare în questo modo; che ne Io incominciamento de Io errare che fece la mia fantasia, apparvero a me cerţi visi di donne scapigliate, che mi diceano: «Tu pur morrai» – E poi, dopo queste donne, m’apparvero cerţi visi diverşi e orribili a vedere, li quaii mi diceano: «Tu se morto» Cosf cominciando ad errare la mia fantasia, venni a quello ch’io non sapea ove io mi fosse; e vedere mi părea donne andare scaipigliate piangendo per via. Maraviglio-sa, mente triste; e pareami vedere Io sole oscurare şi chele stelle şi mo’stravano idi colore ch’elle, mi faoeano giudicare che piangessero; e pareami che li uccelli volamdo per l’aria cadessero morţi, e che fossero grandissimi terremuoti” etc.

Numaidecât descoperiţi. Putem spune că ei n-au haz. E suficient un exemplu ca să vedem cum poetul e trădat de raţiune. La un moment dat el a zis:„. Aşteptarea va fi suportabilă în această casă fără acoperiş înspre care ne îndreptăm şi care e făcută din păsări multiforme şi din boabe întraripate”. In loc să avem relaţiuni onirice veritabile, avem coostrucţiuni artificiale. Casa cuprinde ca notă principală în noţiunea ei acoperişul. Deci poetul o evită, zicând casă… Fără acoperiş. In mod normal, oniric, dacă ceva asemănător s-ar înfăţişa, noi nu i-am zice casă, ci poate i-am da un nume’propriu, crezând că avem de-a face cu o fiinţă. Disociaţia făcută de Breton e un semn de atenţie. Păsările mănâneă grăunţe. Deci Breton face casa din păsări şi ‘ grăunţe, printr-o asociaţie mai degrabă lucidă. Şi acum culmea lucidităţii. Păsările au aripi şi boabele sâwt inerte. Ei bine, Breton distruge acest raport normal şi face păsările inerte, dând boabelor aripi. Din acest amestec al conştiinţei, al unei conştiinţe poate inconştiente, dar de structură logică, se naşte impresia bufoneriei.

Idolul suprarealiştilor este Isidore Dueasse, pretins conte de Lautréamont, mort foarte tânăr în 1870. Ale sale Chants de Maldoror sunt după unii semn de demenţă, după alţii poezia, avec un grand P”. Nu se poate tăgădui notaţiilor sale automatice un anume sens al fantasticului, al viziunii: , Deux piliers, qu’il n’était pas difficile et encore moins passible de prendre pour des baobabs, s’apercevaient dans la vallée, plus grands que deux épingles. En effet, c’étaient deux tours énormes. Et, quoique deux baobabs, au premier coup d’oeil ne ressemblent pas à deux épingles, ni même à deux tours, cependant, en employant habilement les ficelles de la prudence, on peut affirmer, sans crainte d’avoir tort (car şi cette affirmation était accompagnée d’une seule parcelle de crainte, ce, ne serait plus une affirmation; quoiqu’un même nom exprime ces deux phénomènes de l’âme qui représentent des caractères assez tranchés pour ne pas être confondus légèrement), qu’un baobab ne diffère pas tellement d’un pillier, que la comparaison soit défendue entre ces formes architecturales”… Etc.

Şi Lautréamont ne face să râdem uneori şi e foarte probabil că intenţia lui, ca şi a lui Urmuz, ca şi a lud Charles Cros. Este de a indigna pe burghez. Mai mult decât spontaneitatea onirică lucrează aci conştiinţa disociatoare. Toată vorbăria aceasta discursivă pentru lucruri de nimic este un procedeu tipic pentru obţinerea comicului şi Molière îl foloseşte statornic.

Cine urmăreşte pe suprarealişti constată următoarele lucruri. Din această experienţă ies unele sugestii, aceea de pildă că e bine să ne scăpăm din când în când de tirania inteligibilului. În practică însă nici un poet mare n-a ieşit din aceasttă şcoală şi în fond nici o poezie valabilă şi. ca şi în cazul dadaiştilor, toţi mai devreme sau mai târziu s-au lăsat de suprarealism. Evident. În materie de artă nu apelăm ia sufragiul universal. Prin faptul că mulţimea respinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este valoroasă. Însă când elita unei epoci compusă din câteva zeci de spirite primitoare şi în cele din urmă propunătorii înşişi renunţă, e un semn că direcţia e greşită. Unde lipseşte orice fel de consimţire, oricât de restrânsă dar continuă, putem fi siguri că nu e poezie. Iar concluzia ultimă este că arbitrarul sistematic oboseşte spiritul şi că poezia cere un sens.

Deşi despre poezia pură s-au vărsat valuri ele cerneală, totuşi noi nu vom spune decât puţine cuvinte deocamdată, deoarece mai tot ce se discută nu aparţine domeniului strict al poeziei pure. Noţiunea de poezie pură a fost popularizată de abatele Henri Brémond printr-o comunicare făcută la Institut la 24 octombrie 1925. Formula a fosit apoi îmbrăţişată cu frenezie şi folosită în chipul cel mai abuziv chiar pentru poeţi care contrazic principiul purismului. Se cade prin urmare să mărginim gândirea abatelui Brémond la adevărata ei intenţie. În această privinţă abatele se află foarte aproape de suprarealişti, teoreticeşte cel puţin, foarte în continuarea bergsonismului, pus de astă dată în slujba catolicismului. Suprarealiştii erau antiraţio-nalişti şi căutau să se cufunde în realitatea vie, ininteligibilă. Abatele Brémond este şi el antiraţionalist şi vrea să se cufunde prin cuvân-t în Dumnezeu. El este ou alte cuvinte un mistic. În Franţa, raţionalismul este aproape congenital şi atinge chiar catolicismul. Neocatolicii francezi ca Massis sunt raţionalişti, adică socotesc că trebuie să se dea credinţei suportul convingerii prin tehnica logică. Tomismul este în floare. Admiţând propoziţia supremă a bisericii, dogma, fiindcă este atestată prin autoritatea Scripturii, celelalte puncte ale credinţei trebuie să decurgă silogistic din ea. Pascal însuşi este cum nu se poate gândi mai cartezian în întrebările şi demonstraţiile lui. Abatele Brémond vrea să exalte iraţional, să facă din poezie un exerciţiu mistic. Poezia este după el un fel de rugăciune, o rugăciune profană bineînţeles, dar care ne predispune către adevărata rugăciune, care desigur nu e decât o murmurare de totală părăsire în voia Misterului Divin. Atâit a spus abatele, mai mult din interese bisericeşti decât artistice, dar toţi au început să interpreteze teoria după priceperea lor. Şi mai ales s-a născut conoepţiunea că o poezie pură înseamnă o poezie purificată de orice conţinut, o curată bolborosire. Evident, în cazul acesta compunerile lui Urmuz şi poezia suprarealistă devin poezie pură. Gândul lui Brémond n-a fost acesta, căci ar fi fost să nege poezia veche romantică, foarte religioasă şi deci convenabilă scopurilor sale cato-lice_ Sensul purismului său e numai acesta: ceea ce ne interesează într-o poezie nu este punctul de plecare, ci numai cel de sosire şi acesta trebuie să fie o aptitudine mai mare pentru cititor de a renunţa la necesitatea raţională şi a se cufunda în Dumnezeu. Orice poet e pur dacă prin el ajungi la acest exerciţiu evasi-mistic. Altfel n-ar fi fost numit poet pur Paul Valéry, care e nu se poate mai raţionalist.

S-a născut, precum am spus, noţiunea unei poezii pure prin extirparea conţinutului, o poezie fără anecdotă. Ion Barbu, care e nu intenţionat un poet pur în sensul lui Brémond, osândeşte poezia lui Arghezi. („Ideea europeană”, 1 noiembrie 1927) pentru că e anecdotică, fiindcă nu îndeplineşte condiţiile frumosului necontingent. Cea mai curioasă rezultantă a purismului, înţeles ca neconţinutisin, este încercarea de a face un epic pur, în care mişcările sunt epice dar faptele sunt absurde, simple exerciţii care nu construiesc o realitate. Un francez, S. J. Perse, a compus un poem pseudoepic numit Anabase (tradus şi în româneşte de I. Pillât), în care nu trebuie să facem nici o sforţare de a constitui un univers inteligibil, fiindcă orice organizare epică este distrusă intenţionat. Poemul trăieşte diri. Eşuări. E un ton de Iliadă, fără. Materia ei: „Pouir mon ime mêlée aux affaires lointaines, cent feux de villes avivés par l’aboiement des chiens…

Solitude! Nos partisans extravagants nous vantaient nos façons, mais nos pensées déjà campaient sous d’autres murs.” Şi aşa mai departe. Expresiile sunt din domeniul epicei. Oraşe incendiate, lătrături de câini, tabere sub ziduri, da>’ organizarea de fapte lipseşte. Cam aşa proceda şi Urmuz, folosind toate clişeele vieţii burgheze. Însă ratându-le. Unii socotesc pe S. J. Perse ca un poet din cei mai puri. E într-adevăr pur, adică gol de conţinut, impresia ultimă este însă a unei mari oboseli. Şi poezia epică are nevoie de un sens, de o îndreptăţire a faptelor. Gesturile pe care le facem în vis sunt absurde, dar nu fără sens. Acolo în vis avem sentimentul hotărât că aşa şi nu altfel trebuie să se petreacă lucrurile. Concluzia? Purificarea intenţionată de conţinut a poeziei este fără urmări estetice, deoarece în mod normal, conştienţi sau inconştienţi, noi avem un conţinut. Sterilizarea duce în chip fatal la absurditate.

Vorbind de poezia aşa-zisă ermetică, am atras de la început atenţiunea că trebuie să se facă deosebire între dificultate şi ermetism. Dadaismul, futurismul, suprarealismul ne dau poezii dificile, adică greu de înţeles, greu de redus la nişte propoziţii care măcar formal să fie inteligibile. Dar dificultatea vine fie dintr-un truc gramatical, fie din absenţa oricărui sens. Dacă citim o pagină din Peştele solubil de André Breton, nu trebuie să pretindem că nu pricepem fiindcă ar fi acolo ceva ocult. Nici autorul însuşi nu pricepe nimic de vreme ce şi-a propus să noteze pe hârtie tot ce-l trece prin cap repede, înainte ca raţiunea să poată stabili legături logice. Dar am mai văzut că dadaiştii, suprarealiştii, poeţii dificili în genere simulează abscomisitatea prinftr-o gramatică solitară, deşi compunerile lor sunt bizuite pe o gândire limpidă, exprimabilă în fraze nu numai inteligibile, ci de-a dreptul discursive. Să citim de pildă Aurore de Paul Valéry. Neprevenitul nu înţelege nimic, dar nu înţelege nu fiindcă n-ar fi ceva de înţeles, ci fiindcă nu are destulă perspicacitate. Protestele împotriva poeziei dificile nu vin în genere din cauza unei reale dificultăţi. ci din cauza insuficienţei de cultură a cititorilor obişnuiţi cu poezia facilă de tipul romanţei sentimentale. In Aurore, omul de o relativă cultură de idei intuieşte numai-decât fondul inteligibil, ba poate chiar să se mire că un poet îndrăzneşte să plece de la date aşa de abstracte. Paul Valéry nu face altceva decât să definească poezia într-un sens foarte apropiat de hergsonism. In somn omul se cufundă în eul absolut, veşnic mişcător, acolo unde nu este nici o determinaţiune. Când se trezeşte, el e aşteptat de Idei care îi pregătesc o viaţă practică, alcătuită din scheme: La confusion morose Qui me servait de sommeil. Se dissipe dès la rose Apparence du soleil. Dans mon ime je m’avance, Tout ailé de confiance: C’est la première oraison! Je fais des pas admirables Dans les pas de ma raison Quoi! C’est vous, mal déridées! Que fâtes-vous, cette nuit, Maâtresses de l’âme, Idées! Courtisanes par ennui?

Toujours sages, disent-elles, Nos présences immortelles Jamais n’ont trahi ton toit! Nous étions non éloignées. Mais secrètes araignées Dans les ténèbres de toi ‘ însă poetul, venit din absolutul interior, al visului, vrea să intre în absolutul exterior, al universului viu, în veşnică mişcare. Şi atunci, rupând pânza schemelor, a ideilor, el se cufundă în univers nemijlocit, precum şi spune în chip foarte clar: Leur toile spirituelle Je la brise, et vais cherchant Dans ma forêt sensuelle Les oracles de mon chant! Etre! Universelle oreille! Toute l’âme s’appareille A l’extrême du désir,. Elle s’écoute qui tremble Et parfois ma lèvre semble Son frémissement saisir.

Este aceasta o poezie ermetică? Nicidecum. E o poezie numai dificilă pentru oamenii care nu s-au ridicat cu cultura până la nivelul speculaţiunilor lui Paul Valéry. Iată acum o altă poezie de Ion Barbu, socotit de foarte mulţi poet ermetic, ceea ce pentru mulţi înseamnă poet cu neputinţă de înţeles de către oamenii cuminţi şi luminaţi: Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste. Intrată prin oglindă în mântuit azur, Tăind pe înecarea cirezilor agreste, In grupurile apei, un joc secund, mai pur.

Nadir latent! Poetul ridică însumarea De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea. Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.

Nu numai că această poezie nu e lipsită de sens, dar este fundamental inteligibilă, bineînţeles de către persoanele care se pot ridica până la abstracţiunea estetică. Aceste două strofe sunt definiţia însăşi a poeziei: Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul real (din ceas), este nu un joc prim ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. _, Poetul nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică în interior, în eul absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. Poezia e un cântec de harfe răsfrânte în apă, sau lumina de fosforescenţă a meduzelor care sunt văzute numai pe întuneric, adică atunci când ochii pentru lumea întinsă se închid. Prin urmare Barbu se apropie şi de estetica lui Paul Valéry şi de aceea a lui André Breton, cu deosebire faţă de aceasta din urmă că nu acceptă dieiteül automatic. Atunci ar urma că Paul Valéry şi Ion Barbu sunt nişte falşi ermetici, fiind numai nişte poeţi dificili. Totuşi într-o: nare măsură amândoi se apropie foarte mult de ceea ce ar trebui să fie adevăratul ermetism. Trebuie să spunem dinainte că în vreme ce suprarealismul are un program de totală iraţionalitate. Ermetismul este inteleotualist. Nu însă şi raţionalist. Inteli-gibilitatea nu este singura formă de cunoaştere cu putinţă, noi putând avea sentimentul de descoperire a universului şi pe alte căi, prin revelaţie de pildă, prin intuiţie, prin iniţiere. Dacă un pitagoriician ne comunică să zicem că numerile domină universul ca nişte lucruri în sine, nu ca simple relaţiuni, intelectul nostru este pus în mişcare. Faptul că acum sunt războaie peste tot se explică pentru ocultişti prin împrejurarea că ne aflăm în ciclul lui Marte. Această propoziţie nu este demonstrabilă, dar poate foarte bine produce convicţiunea. Deci ermetismul este o poezie de cunoaştere, fără ca prin asta să devină o poezie de idei. Deosebirea este mai cu seamă de atitudine. În faţa unei propoziţii discursive interesul piere numaidecât după receptarea ei. Fraza ermetică însă turbură intelectul şi-l dă. Sentimentul că fondul lucrurilor este mereu înceţoşat. In L’insinuant, Paul Valéry nu face decât o banală definire a liniei curbe, dar propoziţiile sărut sibilinice, turburătoare, părând a spune şi spunând de fapt mai mult decât ceea ce se cuprinde în raporturile dintre subiect şi predicat: O Courbes, méandres, Secrets du menteur, Est-ll art plus tendre Que cette lenteur?

Je sais où je vais. Je t’y veux conduire. Mon dessein mauvais N’est pas de te nuire.

Nu înţelegem clar ce spune poetul, dar sentimentul neted este că spune totuşi ceva adine ce scapă putinţei noastre de a înţelege, fiindcă nu suntem iniţiaţi. In nici un caz un cititor fin nu va avea impresia că poetul este un om neîndemânaitic care nu ştie să se exprime. Deci putem să formulăm un adevăr despre ermetism şi, cum vom vedea mai târziu, despre poezia în genere: că departe de a fi lipsiţi de intelectualitate, poeţii par a spune ceva. Tocmai această aparenţă că au de spus ceva, fără nici un interes de conţinut, este miezul oricărui lirism. Să luăm de pildă muzica, unde nu numai inteligibilitatea pare exclusă, ci orice element intelectual şi vom vedea că fiece frază muzicală pare a spune ceva, fără ca să spună totuşi nimic ce poate intra în limbajul discursiv. Ţipetele viorii, vibraţia gravă a violoncelului sunt parcă sforţări disperate ale unui spirit lipsit de mijlocul vorbirii de a comunica gândirea sa. Sentimentul despărţit de orice intelectualitate nu există decât ca o abstracţiune a minţii noastre.

O dată stabilit adevărul că poezia ermetică spune ceva, făeîndu-şi un scop din exercitarea în gol a facultăţii de penetraţie în univers, urmează să explicăm mai departe tehnica ermetismului, spre a-l deosebi de falsul ermetism. In chipul acesta vom ajuta pe acei cititori, uneori chiar intelectuali, care nu se pot dumiri cum nişte propoziţii care nu dau cunoştinţe despre realitate pot interesa pe unii. Deci trebuie să spunem câteva cuvinte despre ermetism ca metodă de cunoaştere în genere, bineînţeles în formă şi cu exemple potrivite celor neexercitaţi la spe-culaţiune. Ceea ce împiedică pe oameni de cea mai bună credinţă să pătrundă poezia modernă, vorbim de cea de valoare, este tirania spiritului logic, mai bine zis a spiritului aristotelic: Ce însemnează azi a cunoaşte pentru un om de ştiinţă, pentru un fizician, pentru un biolog? Înseamnă a admite în lume două ordine de fapte, ordinea faptelor de conştiinţă şi ordinea obiectelor de conştiinţă. De o parte este conştiinţa mea care percepe, rezumă şi se ridică la idei generale, de altă parte stă universul. Altă legătură decât aceea de la oglindă la obiectul oglindit, ad-lniţlnd oricâtă activitate din partea oglinzii, nu este. E de observat că ştiinţă nu este cu putinţă decât atunci când oglinzile, adică conştiinţele, receptează în acelaşi chip şi formulează la fel. Kant e acel care a demonstrat că putinţa ştiinţei stă în caracterul de universalitate al modalităţii noastre de cunoaştere. De aci rezultă aceste lucruri: cunoaşterea normală a unuia este necesară, adică devine valabilă pentru toată lumea; şi nu există decât un singur adevăr posibil într-o ordine de lucruri.

Ambiguitatea nu se admite în ştiinţă. Un lucru nu poate fi unu şi trei totdeodată. Dar Dumnezeu este după doctrina creştină, ca de altfel după atâtea alte gândiri religioase, unic şi trinitar. Omul de ştiinţă modern nu are curajul să afirme că asta este o absurditate şi se mulţumeşte să admită că religia şi ştiinţa nu au de-a face una cu alta. Oamenii bisericii vorbesc de taină, de mister. Fără să amestecăm creştinismul în discuţiune, ci numai noţiunea de trinitate din felurite cosmogonii, va fi uşor să constatăm că nu e de loc vorba de absurditate, ci de o cunoaştere după alte metode, după alt mod de observare. Spiritul logic, aristotelic din care se trage ştiinţa modernă. Nu este spiritul general al gândirii vechi şi am putea spune că omul în genere, fără cultură oficială, participă foarte rar la el. Vechile gândiri asiatice, apoi gnosticismul, mai în urmă gânditori urmând tradiţia ermetică, ocultiştii în genere şi noi toţi când pierdem orgoliul inteligenţei, privim universul altfel. Anticii îndeosebi, fapt care explică absenţa ştiinţei, nu împărţeau lumea în ordinea subiectului receptiv şi a obiecttului perceput. Ei aveau despre lume o concepţie care azi poate să pară bizară, dar care într-un fel este mai aproape de condiţia reală a omului. Ei vedeau totul de sus în jos, din cer spre pământ, socotind că omul este scopul şi măsura universului şi că explicaţia acestui univers nu poate Îi găsită decât într-un spirit universal. Deci ei nu împărţeau lumea în subiect şi obiect, ci (totul fiind spirit) în spiritul cel mare şi spiritul cel mic, în macrocosm şi microcosm. Este evident că numai un spirit poate da naştere unui spirit şi numai un principiu luminos poate crea fiinţe care caută sensuri în lume. Universul este un sistem de fulguraţii ale spiritului universal, după o scară de valori spirituale. Legile care domină spiritul nostru sunt şi ale universului, tot ce e în microcosm se repetă şi în macrocosm. Cu alte cuvinte, universul e un om mai mare în care trăieşte un om mai mic. Şi cum toate actele unui om se explică numai final, universul anticilor se explică final iar nu cauzal. Se vor întâlni la ocultişti nişte tabele anatomice ciudate în care nu se studiază raportul între organe, ci raportul dintre fiecare organ uman şi un organ al universului. În speţă un astru. Este în acest fel de gândire arbitrarietate pură, fantezie? Nu.

Ermeticii observă şi ei, dar în baza concepţiei omului ca simbol în mic al universului. Să luăm mitul trinităţii din atâtea religii. Omul a observat că pentru a se naşte ceva este nevoie de doi factori, de un factor activ şi unul pasiv, sau în termeni zoologici de un factor masculin şi unul feminin. Aceşti doi factori condiţionează pe al treilea, dar această dialectică a naturii trebuie să se continue. Deci unul este trei şi trei este unul, fiindcă numai cinci cele trei momente au fost realizate există universul ca realitate. Fiul presupune un tată, tatăl presupune un factor străin pasiv. Demiurgul are nevoie de un chaos. Din domeniul procreaţiei terestre sunt toate miturile oului. Din ou se nasc atâtea fiinţe. Oul are însă nevoie de un loc de gestaţie, de un factor feminin. Acesta poate fi apa chaotică. Apa ehaotică are însă nevoie de un principiu activ germinator. Iată deci trinitatea. Spiritul masculin şi apa feminină nu sunt încă universul câtă vreme sjnt sterili. Numai cu al treilea termen apare lumea. Pentru spiritul ştiinţific modern această propoziţie e absurdă, pentru spiritul vechi, care nu admitea două sensuri în lume, unul spiritual şi unul material, e singurul adevăr probabil.

Dar de ce acest fel de privire a universului trebuie să se numească ermetică? Pentru că ea e închisă vulgului şi cere o iniţiere. Ca să pătrunzi tainele Spiritului universal nu ajută experienţa personală, ci o lungă tradiţie şi cum spiritul e infinit, adevărurile se leagă sub modul infinităţii. Nu aitât metoda de comunicare juratifică numirea de ermetism, cât natura adevărurilor. Ca să pătrunzi macrocosmul trebuie să fii asemeni lui, ceea ce presupune o vocaţie ermetică, o lungă disciplină. A cunoaşte universul nu înseamnă pentru antici pasivitate, ci participare la viaţa universului, perceperea ordinei supra-lstorice, absolute, Putem spune la fel şi despre poezia cu adevărat ermetică: spre a o înţelege, trebuie să trăieşti în ordinea de realităţi spirituale pe care le exprimă. Iată o poezie de Ion Barbu oare tratează tocmai mitul oului: Cum lumea veche, în cleştar, Înoată, în subţire var, Nevinovatul, noul ou. Palat de nuntă şi cavou Din trei atlazuri e culcuşul In care doanme nins albuşuJ Atât de galeş, de închis, Ga trupul, dmag, surpat în vis.

Dar plodul? De foarte sus Din polul plus De unde glodul Pământurilor n-a ajuns. Acordă lin Şi masculin Albuşului în hialin Sărutul plin.

Poetul n-a urmărit de loc să ne dea cunoştinţe de mitologie. Şi poate chiar să nu fi avuit în vedere clasicul mit al oului. Ceea ce este indiscutabil este că a intuit numaidecât raportul de armonie dintre microcosmul oului şi macrocosm şi elogiind oul a elogiat ordinea universală. Cititorul profan nu-şi închipuie ce vrea să zică poetul cu oul. A-l iniţia înseamnă a-l atrage atenţia asupra conceperii în univers, făoîndu-l să vadă acelaşi proces în micro-şi în macrocosm. Oul este aici un simbol.

Ermetismul e o metodă de gândire prin simboluri, dar trebuie să determinăm ce este un simbol. Un simbol nu este o noţiune prin care se înţelege alta, cum ar fi Aurora prin oare trebuie să înţelegem zorile. Un simbol este o expresie prin care se exprimă în acelaşi timp ordinea în microcosm şi ordinea în macrocosm, adică ordinea universală. A fi iniţiat înseamnă a fi instruit că cele două ordine sunt mereu conjugate. Oul este un simbol în ermetism, căci prin el înţelegem un mod de germinaţiune terestră, dar şi modul de germinaţie al macrocosmului. E cum am zice: totul în lume germinează în mod ovular. Simbolul e aci corespunzător legii din gândirea logică. Pentru iniţiat e de ajuns să spunem ou, el înţelegând amândouă ordinile, profanului îi putem explica cum că Spiritul universal se revelă în ou. Arborele, şarpele, crucea, sămânţa şi multe altele sunt în arta ermetică simboluri, înitrucât deşteaptă în minte raportul de conoentricitate dintre microcosm şi maorocosm. Cuvântul masculin nu spune unui biolog modern decât despre un factor al procreaţiei terestre, pentru ooultist adjectivul reprezintă un mister al universului întreg, acela de a se sprijini pe masculinitate. Ori de câte ori un poet vorbeşte ou aceleaşi cuvinte despre două ordine de lucruri deodată, dar amândouă în cuprinsul ideii de Spirit, fiind confuz pentru cine caută la el adevăruri din lumea percepţiei, dar fiind clar pentru iniţiaţii cu conştiinţa totală, putem vorbi de ermetism. Paul Valéry este un ermetic, întâi fiindcă vorbeşte intelectului, al doilea fiindcă se gândeşte la două ordine de lucruri deodată. În Le cimetière marin poetul nu simbolizează universul prin mare, ci gândeşte în acelaşi ouvânt amândouă aceste realităţi concentrice, fugind când spre centru, când spre margine. De aci confuzia aparemltă: Stable trésor, temps, simple à Minerve Masse de calme, et visible réserve, Eau sourcilleuse, oeil qui gardes en toi Tant de sommeil sous un voile de flamme, O mon silence! Ediffice dans l’âme, Mais comble d’or aux mille tuiles, Toit!

Ermetismul presupune o conştiinţă totală a universului şi cea mai bună metodă de a ne iniţia este nu de a clarifica discursiv fiece propoziţie, ci de a găsi nivelul de la care porneşte poetul, nodul vital al gândirii lui.3

3 Credem interesant să reproducem o observaţie a lui Baudelaire în legătură cu poezia lui Victor Hugo (L’art romantique, éd. Déf. Paris, M. Lévy frères, 1872): „Aucun artiste n’est plus universel que lui, plus apte à se mettre en contact avec les forces de la vie universelle, plus disposé prendre sans cesse un bain de nature. Non-seulement il exprime nettement, il traduit littéralement la lettre nette et claire; mais il exprime, avec l’obscurité indispensable, ce qui est obscur et confusément révèle” (p. 315-316).

„D’ailleurs Swedenborg qui possédait une ime bien plus grande, nous avait déjà enseigné que le ciel est un très grand homme; que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant. Lavater limitant au visage de l’homme la démonstration de l’universelle vérité, nous avait traduit le sens spirituel du contour, de la forme, de la dimension. Şi nous étendons la démonstration (non seulement nous en avons le droit, mais il nous serait infiniment difficile de faire autrement), nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique, et nous Bavons que les syimfboles ne sont obscurs que d’une manière relative, c’est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des imes. Or, qu’est-ce qu’on poète (je prends le mot dans son acception la plus large) şi ce n’est un traducteur, un déchiffreur? Chez tes excellents poètes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématiquement exacte d’ans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs” (p. 317).

VI.

Oricât ar susţine unii că nu este ierarhie în poezie ci numai poezie pur şi simplu şi că un sonet bun face cât un lung poem, experienţa estetică ne arată că există o poezie profundă şi o poezie superficială. Atât este de adevărat lucrul acesta, încât şi acum unii încearcă a determina condiţiile marii poezii. Aci dăm însă de o primejdie, anume de vechiul concept dualist al artei. Cum creaţiunea n-ar putea fi decât de un singur grad, acela al existenţei, profunditatea devine un aspect al conţinutului. Atunci ajungem să distingem teme adânci şi teme uşoare şi să punem valoarea poemului în legătură cu un factor dinafară procesului de creaţie. Nu există desigur un frumos obiectiv de conţinut, care, unit cu un frumos obiectiv de expresie, să dea un frumos artistic. Totuşi noţiunea de obiectivitate în lirică, bineînţeles într-un sens aproape figurat, nu e cu totul absurdă. Am definit atitudinea noastră ca o retorică bizuită pe experienţă. Ei bine, după o îndelungă citire de poeme, după o atentă observaţiune a structurilor lirice, putem să ajungem la încheierea că există un număr limitat de atitudini de felurite intensităţi cărora un poet adevărat nu li se poate sustrage. Mai simplu am zice că deşi poezia este o operă de creaţiune, ea are o existenţă oarecum obiectivă, întrucât numărul de organizări fructuoase oferit de natura spiritului creator este limitat. Am întemeia astfel un fel de estetică preceptistică după care un poet, urmând un anume precept, tratând, să zicem în termeni vechi, o anume temă, ou observarea că tema nu e conţinutul ci structura însăşi, ar avea sorţi să izbutească. Lucrurile nu stau aşa şi noi ne exprimăm într-un mod cu totul analogic. Am zis că reguli în artă nu se poit da, regula contrazicând principiul libertăţii. Observaţiile noastre le-am formulat în pseudoprecepte, adică în nişte propoziţiuni pe care le putem medita, fără nici un fel de urmare practică directă. Cine nu are talent poate să urmeze oricât condiţiile unui presupus frumos obiectiv, el nu va putea orea. Dar cine totuşi are talent îşi va uşura găsirea momentului liric celui mai ascuţit, dacă există virtual în el, cunoscând modalităţile nenumărate -ale liricei.

Ne propunem aşadar oa din observaţie să definim atitudinile lirioe posibile, scara cea mai larg formală a organ izaţiunilor. Insă această operaţie ar cere o atât de lungă cercetare, încât deocamdată ne mulţumim să schiţăm prin câteva exemple acest nou aspect al unei estetice experimentale.

Cine, citind poeziile lui Bolinitineanu, n-a rămas izbit de cursivitatea lor, care a încântat câteva generaţii? Dacă examinăm lucrurile de aproape, observăm că această cursivitate este unită cu un mare prozaism, ba mai mult, că cu cât versurile sunt mai prozaice cu atât sunt mai muzicale.

Problema aceasta a poeziei prozaice şi totuşi muzicale s-a pus sub forma întrebării, dacă gnomismul, didacticismul nnar putea foarte bine sta înfrăţite cu lirismul. Robert de Sousa în Un débat sur la poésie citează câteva reguli de gramatică latină, folosite în scop mnemotehnic la Port-Royal şi care sunt, lucrul pare curios, graţioase: Souvent au Verbe neutre; Et toujours à j’Actif: On donnera la chose au Cas accusatif.

* Lorsque le Verbe signifie Le désir de faire et l’envie, Il n’aura point de Prétérit, (Tel sont aussi Ferit, Ait) Exceptez-en Parturio, Esurio, Nepturio.

Abatele Brémond ar explica sonoritatea acestor versuri cu vorbele lui Rapin, astfel: „Il y a encore dans la poésie de certaines choses ineffables et qu’on ne peut expliquer. Ces choses en sont commie les mystères. Il n’y a point préceptes pour expliquer ces grâces secrètes, ces charmes imperceptibles, et tous ces agréments cachés de la poésie, qui vont au coeur.” Cu alte cuvinte, peste banalitatea conţinutului didactic este un je ne sais quoi, un inefabil un murmur al iraţionalităţii. Insă o astfel de explicaţie ar fi exagerată. Versurile de mai sus sunt distractive, ab-străgând de la scopul lor mnemotehnic, dar nimeni nu va socoti în chip serios că sunt poezie. Nu trebuie să cădem în subtilităţi pe tema inefabilităţii, învederată este doar uşurinţa lor, caracteristică versificaţiei lui Bolintineanu: Tăcerea înveleşte Comisia Centrală: Din şase luni trecute nimic nu se esală. Am crede că se duce la Polul boreal Să caute unirea şi vot electoral.

Muzicalitatea acestor versuri nu vine dintr-un inefabil substanţial. Raporturile sunt aşa de banale încât mintea le receptează cu repeziciune, anticipându~le chiar. Scutită astfel de orice efort intelectual, atenţia noastră cade toată asupra purei mecanice a versului: în timpuri vechi românii de toţi erau stimaţi; Dar laurii de stimă au fost şi meritaţi. Atunci un cuib ide oameni cu armele în mână Au apărat pământul cu inima română.

De aci se poate scoate acest pseudoprecept: poetul trebuie să alterneze frazele substanţiale cu frazele prozaice, ca să profite de odihna spiritului în raporturile comune. În timpul acestei odihne versul îşi bate limbile în gol cu un spor de sonoritate oare se răsfrânge asupra întregii compuneri.

Pe o treaptă superioară a valorilor lirice stă poezia gnomică, sentenţioasă. Eminescu, urmând pe Goethe, o cultivă ou abundenţă: Viitorul şi trecutul Sunt a filei două feţe, Vede-n capăt începutul Cine ştie să le-nveţe, Tot ce-a fost ori o Să fie în prezent le-avem pe toate, Dar de-a lor zădărnicie Te întreabă şi socoate.

Ce e amorul? E un lung Prilej pentru durere, Căci mii de lacrimi nu-l ajung Şi tot mai multe cere.

Cine are prejudecata că poezia trebuie să fie emoţională, gratuită, poate socoti cu drept euvânt aceste strofe ca proză curată şi atribui efectul artistic indiscutabil metricei savante. Totuşi lirismul e în atitudine. Definiţia, când e solemnă, e izvorul cel mai adânc de poezie. Ea nu atinge activitatea teoretică, intelectivă, de vreme ce sentinţele sunt prin definiţie banale, reprezentând judecăţi de mult analitice. Omul şi-a condensat totdeauna experienţa în sentinţe, iar aceste sentinţe, când sunt foarte generale, au mişcarea unor versete de ritual, a unor oracole. Sufletul nostru e uimit de străveehimea şi gravitatea lor. Deci în gnomism, nu raportul în sine e liric, ci dicţiunea lentă, sacerdotală şi ceremonială. Cine este în stare să intre în acest rit se află pe un teren bogat în lirism.

În legătură cu ideea de ceremonie, este cazul de a aminti de frazele repetabile, de aşa-zisul cadru. Glossa este tipică în privinţa aceasta. Şi în Luceafărul convorbirea se face prin formule:

O, eşti frumos, cum numa-n vis Un demon se arată, Dară pe calea ce-ai deschis, N-oi merge niciodată.

De unde vine straniul efect al unor a tari repetiţii? Din sugerarea unei ordini neschimbate. Luceafărul ca numen şi Cătălina ca expresie a terestrităţii nu pot ieşi din legile «care-l stăpânesc. Ei fiind idei generale, n-au spontaneitate în vorbire. Atunci această vorbire este liturgică, formulis-tică, întocmai ca în ritualul magic. Tot ce e de natura, ’ ritului, deşteptând conştiinţa ordinei universale, produce asupra noastră o profundă impresiune.

Am văzut că versul excesiv prozaic este muzical. Acelaşi fenomen se întâmplă când versul e cu totul absurd, fără nimic care să chinuiască intelectul cu bănuiala vreunui înţeles.…

Aşa sunt de pildă aceste versuri de I. Barbu: Cir-li-lai, cir-li-lai, Precum stropi de apă rece în copaie când te lai; Vir-chcan-èo-lig, Oase închise afară-n frig Lir-liu-gean, lir-liu-gean, Ca trei pietre date dura Pe dulci lespezi de mărgean. De fapt aceste versuri au un sens. Poetul arată câinelui său Fox păsările care ciripesc în pom, încercând să le determine onomatopeic cântecul, pe care la un moment dat îl compară cu sonul opac scos de apa în care se spală clinele. Dar pentru cititorul obişnuit orice bănuială de înţeles este absentă şi urechea se lasă în voia legănării purelor silabizări. Ceea ce se petrecea în versul prozaic se întâmplă aici într-o măsură sporită, fiindcă mintea este scutită de orice efort intelectiv. De unde muzicalitatea. De felul acesta sunt riturile din jocurile copiilor, lipsite de orice schelet raţional: Ala bala Portocala Cioc boc Treci la loc.

Urmează din această observaţie că poezia trebuie sä cadă din când în când într-o verbalitate pură pentru a se atrage atenţiunea asupra ritualităţii ei. A exagera însă în acest sens înseamnă să fugi de orice structură, ceea ce ne duce la dicteul suprarealist.

Ritul este iniţierea simbolică în mistere, care trebuie să rămână totdeauna absconse pentru mintea raţională. Gesturile ceremoniale, cărora le ghicim un sens, pe care însă nu-l putem prinde, produc asupra noastră impresiuni g Principii de estetică ed. 144 puternice ca şi frazele gnomice. Maeterlinck a folosit până la artificiu metoda gesturilor simbolice. Trei surori oarbe (numărul e mistic) se urcă în turn cu trei lămpi de aur, aştaatpă acolo şapte zile (alt număr mistic) venirea regelui: Les trois soeurs aveugles (Espérons encore) Les trois soeurs aveugles Ont leurs lampes d’or Montent à la tour,

{Elles, vous et nous) Montent à la tour, Attendent sept jours…

Ah! Dit la première, (Espérons encore) Ah! Dit la première, J’entends nos lumières Ah! Dit la seconde, (Elles, vous et nous) Ah! Dit la seconde, C’est le roi qui monte… Etc.

Toate mişcările pe oare le facem noi sunt îndreptate înspre un scop. Deci ne întrebăm de ce sunt oarbe trei surori şi nu mai multe, de ce se urcă în turn şi nu în altă parte, de ce stau şapte zile, cine este regele pe care-l aşteaptă spre a le reda vederea? Stilul însuşi al mişcărilor ne impune tăcerea şi atunci trei, şapte, turn, rege devin nişte simboluri pentru nişte mistere pentru totdeauna absconse.

Mişcarea ceremonială, ritualică ne izbeşte într-o poezie pe care toţi o socotesc ca cea mai simplă din lume, anume în Noi de Octavian Goga: La noi sunt codri verzi de brad Şi câmpuri de mătasă; La noi atâţia fluturi sunt Şi-atâta jale-n casă.…

• Priveghetori din alte ţări Vin doina să ne-asculte; La noi sunt cântece şi flori Şi lacrimi multe, multe. „ Pe boltă sus e mal aprins, La noi, bătrânul soare, De când pe plaiurile noastre Nu pentru noi răsare… La noi de gale povestesc A eqdrdilor desişuri şi jale duce Murăşul Şi duc tustrele Crişuri.

La noi nevestele plângând Sporesc pe fus fuiorul şi-mbrăţişându^i jalea plâng: Şi tata şi feciorul.

Suib cerul nostru-nduioşat E mai domoală hora, Căci cântecele noastre plâng în ochii tuturora.

Şi fluturii sunt mai sfioşi, Când zboară-n zări albastre, Doar rouă de pe trandafiri E lacrimi de-ale noastre. Iar codrii, ce-nfrăţiţi cu noi îşi înfioară sânul, Spun că din lacrimi e-mpletit Şi Oltul nost’ bătrânul…

Pentru cine cunoaşte condiţiile în care a fost compusa poezia, toată mişcarea ei este de a dovedi necesitatea unirii. E o poezie patriotică şi chiar subversivă. Dar în planul estetic şi mai târziu, această poezie evident rezistentă nu mai are nimic dena face cu patriotismul. Ba e numai aparent descriptivă. Ţara pe care o înfăţişează are un vădit aer ermetic. E un Eden în care se petrec lucruri procesionale, rituale, semnificând un mister. De ce cresc aici numai fluturi inutil şi nu turme? De ce toată lumea cântă aproape coral? De ce apele au grai? De ce toţi pljng ca într-un apocalips? Pentru ce toată această ceremonie? Este acelaşi ermetism din Cântecul lui Maeterlinck. Vorbind de ermetism şi de onirism am amintit de absurdul care are un sens, o orientare. A împrumuta structura visului cu acel simbolism misterios, fără a cădea în incoerenţe suprarealiste, este a se aşeza într-un bun moment liric. Cocteau a înţeles poate mai bine decât toţi modernii acest moment şi suprapunerea planurilor din vis. Copilul se teme să nu fie furat, copiii mici puţind fi furaţi de către ţigani şi voieşte să zboare ea zmeul. Verbul francez voler ajută această confuzie de noţiuni, frecventă în vis, aşa oum a dovedit de altfel şi Freud. Iată de pildă ce visează: A voler le songe habitue L’enfant rêve d’une statue Effrayante, au bord d’un chemin, Et. Qui vole avec les mains.

Coerenţa interioară, în planul absurdităţii, a visului e perfectă. In marginea drumului stau de obicei hoţii, Ies voleurs. Acolo stau şi statuile. Hoţii volent, fură şi zboară. Ei fură cu mâinile şi deci zboară dând din mâini. Sentimentul de groază coagulează visul, dând un sens.

Atât poezia de mişcare ceremonială cât şi cea onirică se întemeiază pe sentimentul unui univers metafizic care apasă asupra lumii plane, modificându-l sensul. Aplicarea ermetismului în ordinea interioară este şi mai rodnică. Biografia tratată nu ca un sistem de amintiri istorice ci ea un simbol al unui destin abscons impresionează adânc. In materie de biografie transcendentă putem cita o strofă din celebrul sonet al lui Gérard de Nerval El Desdichado: Je suis le ténébreux, le veuf l’inconsolé, Le prince d’Aquitaine à la tour abolie: Ma seule étoile est morte. Et mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie.

Viaţa fiind o veşnică mişcare, căderea în poezie se obţine le cele mai multe ori prin găsirea unui plan fix de comparare, oare poate să nu fie numaidecât o idee generală ci un moment istoric fixat, scos din mişcare. Poezia interioarelor putride, a bătrâneţii dezolate, mecanizate în gesturi inactuale, este din acest domeniu. La noi Demostene Botez şi-^a făcut dintr-asta o specialitate, după cum şi-o făcuse simboliştii din secolul trecut şi nu demult poeţii italieni. Poezia planuluinemişcat a cultivat-o însă în stil mare Eminescu: în odaie prin unghere S-a ţesut painjeniş. Şi prin cărţile în vravuri Umblă şoarecii furiş.

În această dulce pace îmi ridic privirea-n pod Şi ascult cum învălişul De la cărţi ei mi le rod.

Am fi înclinaţi să credem că impresiunea poetică vine din culoarea sumbră a interiorului. E o greşală, elementul în sine fiind destul de banal. Impresia vine din transformarea unui moment într-un absolut, din presupunerea că intrând în odaie poetul se sustrage oricărei deveniri, trăind într-un mediu de acum încolo incoruptibil, ca interiorul văzut metafiziceşte al unei piramide. Deci atitudinea aceasta e cu atât mai adâncă cu cât nemişcarea unui plan este mai bine sugerată. Iată şi o strofă de Francis Jammes: J’ai vu, dans de vieux salons, de tableux flamands, où, dans une auberge noire, on voyait un type qui buvait de la bière, et sa très mince pipe avait un point rouge et il fumait doucement.

Şi aici impresiunea provine nu din noţiunea de antichitate, ci din oprirea unui plan. Sustras lumii fenomenale, tipul olandez continuă să bea bere şi să fumeze pipa într-o lume absolută, nemodifioabilă.

Cele două planuri, unul fix şi unul mişcător, se pot aplica şi în ordinea interioară şi atunci apare aşa-zisa depersonalizare, oa în Melancolia lui Eminescu: In van mai caut lumea-mi în obositul crier, Căoi răguşit, tomnatic vrăjeşte trist un grier; Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu, Ea bate ca şi cartul încet într-un sicriu.

Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură încet repovestită de o străină gură, Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.

Cine-l acel ce-mi spune povestea pe de rost, De-mi ţin la el urechea şi râd de câte-ascult Ca de dureri străine?… Parc-am murit de mult.

Aici sunt două euri: un eu activ, mişcător şi un eu mort, absolut, scos din istoria spiritului şi devenit obiect de contemplaţie.

La început ne-am ocupat de versul prozaic, dar l-am considerat numai sub raportul mişcării ceremoniale. Sunt cazuri când conţinutul însuşi prin prozaiciitatea lui poate deveni o structură poetică. Să cităm vestita La steaua: La steaua care-a răsărit E-o cale-atât de lungă, Că mii de ani i-au trebuit Luminii să ne^ajungă.

Poate demult s-a stins în drum In depărtări albastre, Iar raza ei abia acum Luci vederii noastre.

Icoana stelei ce-a murit încet pe cer se suie: Era pe când nu s-a zărit. Azi o vedem, îşi nu e.

Aici conţinutul, am zice, este prozaic, didactic, fiindcă se versifică observaţiunea ştiinţifică cum că luminii îi trebuie un timp de străbatere. Şi cu toate acestea, suntem mereu zguduiţi de această propoziţie. De ce? Pentru că prozaică, banală este în fond numai percepţia. Adevărurile ştiinţifice căpătându-se de multe ori pe oale deductivă, conving spiritul, dar nu-l obişnuiesc cu noua lume a abstracţiunilor. Observaţiunea milenară spune că soarele se ridică şi se coboară la orizont. De aceea imaginea tipică de origine poetică este: a răsărit soarele. Ştiinţa a dovedit, deductiv, că de fapt pământul se coboară. Dacă un poet ar zice; „simt cum mă urc pe cer în jurul sâmburelui de flacără”, această banalitate din ordinea ştiinţifică e primită cu uimire în câmpul percepţiei, ba chiar ca o bizarerie, alterând noţiunea de realitate. Furnica merge pe un bob de apă şi nu se îneacă. Dacă printr-o foarte îndreptăţită analogie am afirma că pământul este un imens strop fluid în care picioarele noastre nu pot să străbată, propoziţia rămâne mereu uimitoare, poetică. Apleeîndu-ne cu ochiul la rădăcinile firelor de iarbă dăm de păduri imense de copaci bizari în chip de lame verzi. Rimele, gângăniile iau forme apocaliptice, antediluviene. Prin urmare relativul nu este principial prozaic. Este prozaică relativitatea curentă, dar noile relaţii scoase prin deducţie sau prin analiza percepţiei intră în domeniul fantasticului. Aşa şi în poezia lui Keller-Eminescu. Obişnuiţi cu senzaţia fulgerătoare a luminii, rămânem mereu surprinşi de adevărul care contrazice observaţia imediată al unei raze ce călătoreşte timp de milenii.

Acestea sunt câteva observaţii din multele ce se pot face. Din ele nu trebuie de loc să rezulte că luând toate aceste atitudini vom face poezie. Poezia rămâne un act de libertate şi de creaţie. Dar există în chip învederat unele poziţii lirice javorabile pe care le ia în chip necesar un adevărat poet şi de conştiinţa cărora, căpătată pe cale analitică, se poate folosi omul de talent pentru a-şi nimeri mai repede organizaţiunile interioare.

Vu Să încercăm acum, după ce am analizat câteva programe poetice, să definim poezia. Zicem să definim, dar cuvântul este mai mult o imagine, căci, neexistând un concept clar de poezie ci numai sentimentul empiric al acestei poezii, nu vom putea niciodată ajunge la o definiţie. Voim să dăm numai o descripţie esenţială şi nu a conceptului de poezie, ci a poeziei ca obiect ele percepţie al simţului nostru critic. Cu alte cuvinte, ne vom sili să determinăm care este factorul constant structural din marile poeme lirice asupra cărora există un eonsimţământ estetic: unanim.

Încă şi azi mulţi sunt stăpâniţi de concepţia veche a artei în general ca un produs de imitaţie. Ce-ar putea să imite poezia? Din lumea externă, aşa-zisa natură, din lumea interioară, sentimentele. Aşadar pentru mulţi o poezie este frumoasă dacă cuprinde imagini frumoase de natură sau dacă e sinceră, clacă e plină de sentiment? Adevărate. Poezia de imitaţie a naturii duce la descripţie şi deci la pastel. In cazul cel mai bun ea poate duce la metaforă, care în foarte multe cazuri este un mod de a întări un aspect al naturii prin altul. Să cităm o ştiută poezie de D. Bolintineanu: Pe o stâncă neagră într-un vechi castel Unde cură-n vale un râu mititel Plânge şi suspină o tânără domniţă Rumenă, suavă ca o garofiţă Aici sunt toate elementele imitaţiei. Natura e înfăţişată prin, stânca neagră” şi prin „râul mititel”, sentimentul prin „plânge şi suspină”. Un critic de tip şcolar ar zice că poezia e remarcabilă prin frumuseţea tabloului şi prin pătrunderea şi sinceritatea emoţiei. Acestea sunt însă vorbe fără nici un conţinut. Ele duc la concepţia unui frumos obiectiv. Nu este nici un motiv să ne placă stânca şi râul şi singura îndreptăţire a acestor elemente ar fi să ne informeze, ceea ce nu este cazul nefiind vorba de nuvelă sau de roman. Oricât de amănunţit ar fi tabloul şi tot n-ar fi nici o raţiune pentru plăcere, de vreme ce nu există natură frumoasă şi natură urâtă, ci numai atitudini foarte variabile faţă de această natură. Am putea spune atunci că arta urmăreşte imitarea naturii prin idealizare. Atunci metafora ar fi forma de imitaţie mai potrivită poeziei, întrucât înţelegem prin metaforă, deocamdată, o analogie între două reprezentări în scopul de a le întări. In versurile de mai sus ale lui Bolintineanu este o comparaţie: Rumenă, suavă ca o garaliţă.

Mulţi vor spune că este frumos să compari -obrazul tânăr cu o garoafă, pentru că roşaţa feţei seamănă cu roşaţa garoafei, fiindcă prin urmare este analogie şi deci în fond conformitate ou natura. Dacă însă medităm bine constatăm că acest punct de vedere este greşit. Să luăm alte comparaţii din Bolintineanu, privind tot femeia: Am una cu cosiţa bălaie de fuior De în şi cu mijlocul, ai zice un mosor, Să o ţii, pe întuneric, ea casa să-ţi lumine, Atâta e de albă! Să o aibi pe lânigă tine.

Ne putem întreba de ce ar fi frumos să compari mijlocul cu mosorul sau mosorul cu mijlocul? Dacă s-ar obiecta că de data asta imaginea este urâtă, am putea foarte bine observa că analogia nu e greşită, întrucât şi mijlocul şi mosorul se îngustează. În realitate, când o imagine place, cauza nu este întărirea procesului mimetic, ci de cele mai multe ori abstragerea de la natură. În Rumenă, suavă ca o garofiţă.

Iele două percepţii, „faţă feciorelnică” şi, garoafă” se suprapun şi dau o nouă percepţie suprarealistă, a unei existenţe care să aparţină vegetalului şi umanului totdeodată. Prin metaforă facem conştienţi acele apropieri aparent absurde oare sunt posibile în vis. Metafora este modiul de a visa al umanităţii. Luând de la om iscusinţa şi de la cal iuţeala alergării, omul a născocit centaurul. Oare este condensarea unei comparaţii ce ar fi sunat cam astfel: un săgetător fuge cu iuţeală cavalină. Metafora, comparaţia nu sunt frumoase în sine ci pentru orii 7 ganizaţia din cane fac parte. Cinematograful foloseşte eurent metafora, însă în medul cel mai potrivit, fiindcă acolo orice greşeală duce la absurditate. Bunăoară, un individ în prada furiei izbeşte cu pumnul în masă şi un zgomot prelung de sticlărie spartă răsună. Deodată ni se înfăţişează un ţărm stâncos de mare în care lovesc valurile. E un fel de a spune că furia omului este ca furia mării. Totuşi nici un termen, nici altul nu e frumos în sine, dar amândoi termenii sunt o simbolizare mai puternică a furiei. Într-un cuvânt, comparaţia şi metafora, care e o comparaţie rezumată, constituaesic un poem mic, o structură particulară cu o temă dominantă. Fata rumenă ca o garoîiţă este de fapt nu o percepţie din natură, ci o organizaţie lirică pe tema suavitate.

Fiindcă este vorba de imitarea naturii, să cităm acum vestitul sonet al lui Baudelaire, Correspondances: La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y paisse à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste icomtme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l’expansion des choses infinies, Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Cum ar preţui critica şcolară acest sonet, presupunând că n-ar rămâne nesimţitoare la farmecele lui? În cazul cel mai fericit, observând că deşi e vorba de natură poetul nu dă reprezentări din natură ci prqpriu-zis o definiţie, ar decide că ideea a fost exprimată plastic, prin urmare cu elemente din natură, căci ce este plastic cade sub simţuri. Deci plastic este sinonim pentru cei mai mulţi esteţi cu frumos şi cum plastică e în fond orice imitare a naturii, natural este sinonim cu frumos. Dar de ce plasticul să fie numaidecât frumos? Problema este cu totul absurdă şi nimeni n-ar putea să-l dea o dezlegare. O imitaţie exactă a unei privelişti cu mijloace fotografice ar trebui să fie în chip necesar frumoasă. La asta se răspunde că imitaţia frumoasă e colorată şi personală. Va să zică se pune un accent deosebit pe intensitate. Dar aici cădem în plină subiectivitate, căci mie poate să-mi pară foarte colorat ceea ce altuia i se pare incolor.

De fapt analizând bine sonetul lui Baudelaire, descoperim în el nu idei în sensul de concepte pe de o parte şi imitaţii de natură, adică plasticităţi, pe de alta. ci elemente disparate organizate într-o structură nouă, care nu e nici din domeniul logic, nici din acela al percepţiei naturii. Între stâlpi, cuvinte, parfumuri. Copii nu este nici un raport de realitate. Fondul poeziei îl formează iniţierea solemnă, într-o pretinsă ordine metafizică, după care parfumurile şi coloanele ar colabora. Mişcarea rituală, comunicarea sibilinică, acestea sunt elementele poemului şi dacă se poate vorbi de natural în chip figurat bmenţeles, putem remarca doar colaborarea simfonică a tuturor imaginilor. Deci nici vorbă nu este de vreo imitaţie ori de vreo simbolizare plastică a naturii. Sonetul e un fel de compunere muzicală, descriind doar organizaţiunea interioară a poetului, spaima lui în faţa universului. Presupunerea unei corespondenţe metafizice între elementele universului este ideea poetică.

Sunt unii care vor spune acum: fireşte, poetul îşi exprimă prin mijlocirea imaginilor propriul lui sentiment. Deci a doua formă de imitaţie, de imitaţie a realităţii interioare, este sentimentul adevărat, sinceritatea. Să ne întrebăm dar ce sentiment exprimă Baudelaire din gama ştiută a sentimentelor? Răspunsul e greu de dat, tot aşa cum e greu de dat în muzică. E adevărat că am pomenit de spaima în faţa universului, dar acesta e un möd de a vorbi. Poetul are e teroare calmă, o spaimă religioasă care e mai mult un act de cunoaştere. Fondul poeziei nu este sentimentul, s>i atitudinea de iniţiere în ordinea ascunsă a lumii.

Să vedem ce valoare poate avea sentimentul în poezie? Cei mai mulţi îl socotesc ca un punct de plecare, recomandând sinceritatea, adevărul. Lucru în aparenţă curios. Cele mai sincere simţiri nu dau cele mai bune poezii, putem spune chiar dimpotrivă. Iată o poezie plină de sentiment scoasă la întâmplare dintr-o revistă literară recentă: Mă doare sufletul Mă doare inima Mă doare dorul, Mă doare tot ce-mi aminteşte De cupele noastre dragi.

Versurile sunt fireşte rizibile pentru cei care au o oarecare noţiune de poezie, dar pentru omul simplu ele sunt zguduitoare, căci de cele mai multe ori prin sentiment se înţelege mărturisirea unei mari dureri şi unei mari pasiuni, la acestea reducându-se după vulg sentimentele posibile. Nu trebuie nici o analiză ca să ne dăm seama că aceste versuri pline de sentiment ne lasă reci şi că ele nu-şi ating de loc scopul lor de a mişca. Una din cauzele frigidităţii lor este că ele nu sunt simbolizarea propriu-zisă a sentimentelor, ci doar schema lor logică. Dor, durere nu sunt sentimentele înseşi, oi noţiuni de sentimente, conceptul prin care sintetizăm un număr de observaţiuni asupra conduitelor umane. Nimeni nu simte durere când un poet declară că e cuprins de durere. In versurile lui Emhieseu: Pe lingă plopii fără soţ Adesea am trecut, Mă cunoşteau vecinii toţi, Tu nu m-ai cunoscut nu e amintit noţional nici un sentiment, dar totuşi noi avem o clipă de regret şi de indignare, fiindcă ni se pare scandalos ca o femeie să ignoreze până într-atât pe liricul trecător. Ne este indiferent dacă pe poet îl doare sau nu sufletul, singurul lucru interesant pentru noi este ca poezia să fie eficientădar că, din acest punct de vedere, o poezie poate fi bună fiindcă exprimă durerea este un lucru foarte discutabil. Practic vorbind, o simfonie poate să ne producă exaltaţiune ori tristeţe, dar nu există nici o bucată muzicală care să exprime în mod hotărât vreun sentiment. În ele multe ori citatul sonet al lui Gérard de Nerval, El üesdichado, se vorbeşte de nemângâiere şi de melancolie: Je suis le ténébreux. Le veuf. L’inconsolé, Le prince d’Aquitaine à la tour abolie: Ma seule étoile est morte. En mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie.

Dar nu ne cuprinde melancolia, ci o turburare de natură cognoscitivă. Un oracol turbure vorbeşte despre destinele unui poet. Nu numai că sentimentul nu produce sentimentul, dar noţiunile nici nu sunt, cum se socoteşte, ostile emoţiei şi n-am avea decât să cităm pe Dante şi pe Eminescu. Poeţi foarte abstracţi. Nu se poate închipui versuri mai discursive decât acestea: Per mer şi va nella città dolente Per me şi va nell’eterno dolore Per me şi va Ira la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto Fattore Fecemi la divina potestate La somma Sapienza e il Primo Amore.

Dinanzi a me non fur cose create Se non eterne ed io eterno duro: Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.

Emoţia pe care ne-o produc este considerabilă, fără să putem determina practic sentimentul. Este şi aci o emoţie iniţiatică, turburarea în faţa unei sentinţe obscure din care rezultă impenetrabila ordine a universului. Încât concluzia este aceasta: poezia nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aşa-zise adevărate ‘şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. Emoţia poetică, dacă este un sentiment, este un sentiment sui-generis, o emoţie nepractică.

Este momentul de a combate o expresie nefericită care circulă în publicistica română şi uneori sub pana unor oameni cu aparenţa de inteligenţă, expresie care e un instrument din arsenalul celor care văd în artă o imitaţie. Expresia este a reda. Mai toţi constată că un poet redă bine natura, că altul redă bine un sentiment. Expresie îngustă, aproape trivială, fiindcă arta nu redă nimic, ci dă ceva care e din natură numai întrueît poezia însăşi şi arta însăşi sunt şi ele fenomeno-logic aspecte ale naturii în accepţiunea cea mai largă. Portretul unui individ nu este o redaire a fizionomiei individului, nici măcar o idealizare a lui, ci este în plan estetic o invenţie. Nu există în natură anatomia din sculptura greacă. Dar dacă întrebăm: arhitectura ce redă, cine ar putea da un răspuns valabil? Arhitectura e una din artele cele mai pure, alături de muzică şi de poezie, fiindcă ea creează o su-pna-natură şi ca să nu se înţeleagă greşit în sensul idealizării, o contra-natură, în mijlocul naturii.

O vorbă care circulă mult de la o vreme este gratuitate. Arta îndeobşte şi poezia în special suntt gratuite. Ce trebuie să înţelegem prin aceasta? Că poezia e scoasă de acolo de unde nu este nici o activitate de adaptare teoretică ori practică, adică din nimic? Mulţi fac această eroare sinonimizând gratuitatea şi puritatea şi recoman-dând extirparea oricărei materii. Insă poezia e în punctul ei de plecare un act de viaţă deplină. Ca să cântăm trebuie întâi de toate să trăim. Gratuitatea se înţelege de către poeţii moderni ca o abdicare de la orice scop de adaptare. Într-adevăr, ideea ne adaptează întrueît ne orientează în lumea sensibilă, sentimentul ne adaptează jântrucâit ne semnalează plăcerile şi durerile existenţei. Poezia este însă o activitate fără finalitate, întrueît nu ne dă nici o imagine a realităţii şi nu ne previne. În termeni obişnuiţi poezia nu ne învaţă, deci nu se cade să fie didactică şi nu ne arată ce e bine şi ce e rău. Deci nu trebuie să fie morală. Poezia nu instruieşte şi nu educă, ea e un pur exerciţiu spiritual.

Noţiunea de graltuitate se leagă cu aceea de obscuritate, sau mai bine zis de infinitate. Întrucât poetul nu voieşte să comunice nimic din lumea aceasta, el trebuie să evite a părea finit, să se ferească a spune _ totul. Im-preeiziunea, clarobscurul, lacuna, acestea creează poezia, după Paul Valéry şi de altfel după mulţi alţii. Thi~ baudet citează două vechi strofe din Maynard: Mon ami, chasse bien loin Cette noire rhétorique; Tes ouvrages ont besoin D’un devin qui les explique.

Şi ton esprit veut cacher Les belles choses qu’il pense, Dis-moi, qui peut t’empêcher De te servir du silence?

Maynard, fireşte, cel puţin aşa pare, ironizează pe un poet obscur fără să-şi dea seama că dădea definiţia. Cea mai bună a poeziei, invers. Într-adevăr, tăcerea, abscons itatea sunt cele mai nimerite mijloace de a trezi predispoziţiunea ceremonială, caracteristică poeziei şi de a da impresiunea de gratuitate fără sentimentul vidului. Căci atunci când ascunzi pari a spune ceva mai adâne decât atunci când spui totul. A spune totul înseamnă a fi discursiv şi discursivitatea este retorică. Toţi poeţii moderni au veştejit retorismul, în frunte cu Verlaine: Prends l’éloquence et tords lui son cou.

Nu trebuie să se confunde însă obscuritatea gramaticală ou absconsitatea substanţială. Poeziile lui Emineseu sunt foarte discursive, chiar elocvente şi cu toate acestea sunt sibilinice, ceremoniale şi dimpotrivă, multe versuri ermetice moderne dau impresia unei inteliglbilltăţi rău ascunse. Absconsitatea este dar un corolar al gratuităţii. Un semn de substanţialitate cu refracţie infinită.

O altă noţiune curentă azi este aceea de joc. Ideea că arta ar fi un simplu joc al oamenilor mari a fost sugerată încă de Schiller, dar încercarea de demonstraţie S-a făcut în estetica modernă. Apoi s-ar fi constatat că arta nu intră totuşi în mecanismul jocului propriu-zis. Totuşi ideea de joc e bună şi poeţii o folosesc cu predilecţie. Poeziile lui Ion Barbu se intitulează Joc secund. Trebuie să luăm cuvântul într-un sens analogic. Poezia nu e jocul copiilor care exercită pentru existenţă, dar e una din activităţile caracteristice umanităţii care seamănă mai mult cu jooul. Tipice la joc sunt aparenta gratuitate, ritualul şi tehnica severă. Paul Valéry accentuează îndeosebi asupra acestei laturi a poeziei, a ordinei, a necesităţii. De aceea el cultivă versul clasic, care sugerează mai puternic ordinea în sine, fără nici o finalitate. Este interesant că Tudor Arghezi şi-a intitulat la rându-l culegerea de poezii Cuvinte potrivite, deci foarte în spiritul lui Paul Valéry. Prin urmare poezia n-ar urmări să comunice nimic, ci ar fi numai o potriveală de cuvinte după anume legi ale organizării spiritului.

Este aoum momentul să facem o observaţie. Ideea. Pornită din groaza de elocvenţă, că poezia nu spune nimic poate duce la erori, la o sterilitate numită impropriu purism. Organizarea spiritului presupune totdeauna un sens şi lucrul a început să fie observat. Dementul nu mai este în stare de a ne comunica nimic, întrucât s-a alienat de la logica noastră, dar atitudinea lui este de a spune ceva. Dacă vorbirea lui n-are sens, ea are forma cel puţin a sensului. Popoarele şi poeţii vechi au produs mituri. Aceste mituri sunt obscure, dar au un sens multiplu şi infinit. Nu există mod de exprimare care să nu sugereze un sens, chiar fără explicare. Muzica este arta cea mai lipsită de conţinut şi ou toate acestea intelectualitatea nu-l lipseşte. Căci muzica pare sforţarea disperată a unui mut de a comunica prin tonuri nearticulate un adevăr ce va rămânea mereu obscur. În chipul acesta, acel deziderat al lacunei este realizat în chip perfect numai de muzică, fiindcă muzica e o lacună prelungă, o năzuinţă goală la expresivitate. Deci trebuie să distingem inteligibilitatea de intelectualitate. O poezie nu trebuie să fie inteligibilă, adică nu trebuie să ne instruiască, dar trebuie să ne comunice totuşi ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului. Această sforţare de a comunica iraţionalul, profundul, trezeşte emoţia noastră şi ne dă iluzia că poetul exprimă sentimente. Presupunân-du-se întrebat de o fetiţă ce este poezia, Giosuè Carduoci răspunde aşa: O piccola Maria Di verşi a te che importa.

Esce la poesia O piccola Maria Quando malinconia Batte del cor la porta.

O piccola Maria Di verşi a te che importa.

Această poezioară produce o puternică impresie, pe care unii ar explica-o prin faptul că poetul e plin de sentiment. Dar construcţia poeziei e didactică. In fond emoţia vine din altă parte. Poetul ia atitudinea solemnă a unui om care spune ceva, dar nu spune nimic în termeni inteligibili. Din ţinuta solemnă, din ceremonia fals didactică iese sugestia imposibilităţii poetului de a explica sensul interior al activităţii poetice. Totul rămâne abscons. Adriano Tilgher în Estetica lui pare a-şi da seama de caracterul intelectual al poeziei, dar formula lui e prea subtilă. In tot cazul el are intuiţia că ceea ce dă organi-zaţiune unei poezii este factorul intelectual, ideea în înţelesul cel mai pur, pornirea de a comunica4. Noi am spune aşa: poezia este un mod ceremonial, ineficient de a oomunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca să se facă înţeleşi, poeţii se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să se comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii. Ion Barbu, într-o foarte frumoasă poezie, a simbolizat această năzuinţă intelectuală, tradusă în rit şi cântec, atribuind-o universului întreg: Ar trebui un cântec încăpător precum Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare; Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.

4 L’espenienza artistica perciö, pur essendo esperienza di somma individuazione, non va mai disgiunta dall’avvertenza di un universale: solo che questo universale Io vediamo nella cosa individuale, non Io pensiamo, non Io astriamo da essa; non è per noi concetto, ma fa tutt’uno con essa. Intuizione intellettuale, concetto intuitive Intuizione concettuale che è come il germe da cui nascono a uno a uno i particulari dell’opera d’arte. Il piano deir opera (non un piano abtratto, ma il piano vivente, l’idea di-rettrice dell’opera corne vis dinamica) antecede e determina i particolari secundo una sua logica infailibile” (Estetico, II-a ed., p. 58-59). Cu toate acestea, poziţiunea lui Tilgher este profund îndepărtată de a noastră. Voind să se elibereze de intuiţionismul concret al lui Croce, Tilgher cade în idealismul lui Schopenhauer, refăcând astăzi în Italia estetica lui Titu Maiorescu, pentru care arta era reprezentarea ideii sensibile, încorporate. Doar atât că „universalul” lui Tilgher nu pare a fi Ideea platonică, ci „logica internă” a operei. Noi respingem orice conceptualism. Opera nu conţine nici un fel de idee, nici abstractă, nici sensibilă, oi numai atitudinea curat formală a spunerii. In faţa morţii filosoful gândeşte discursiv, omul trăind practic plânge, muzicantul cântă, arhitectul înălţă un mausoleu. In muzică şi în monument nu se găseşte deloc conceptul morţii, nici măcar simbolizat, dacă nu confundăm alegoria, cu arta, însă muzicantul şi arhitectul au aerul a spune ceva. Dacă ara descoperi un concept, ei n-ar mai avea aerul, ci ar spune într-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit.