Introducere

Când în 1939 G. Călinescu publica la Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă în Biblioteca de fiiosofie opusculul Principii de estetică, toată lumea se întreba dacă aceasta e într-adevăr o operă filosofică sau estetică. Cum s-a spus încă de atunci, G. Călinescu nu era un estetician, nu avea un sistem estetic şi cartea nu conţinea decât un Curs de poezie şi o expunere a Tehnicii criticii şi a istoriei literare, amândouă mai curând o contestare a disciplinei estetice. Din cauză că ceea ce numim fenomen estetic e un sentiment particular pe care îl au unii şi nu-l au alţii şi din cauză că atât graniţele de valoare între opere, ca şi graniţele între qpere şi capodopere sunt greu de determinat, estetica nu poate pretinde că are un obiect şi un criteriu de determinare a frumosului valabil pentru toţi (judecăţile de valoare, subiective, pot fi cel onult consimţite), G. Călinescu nu crede decât într-un corp de observaţii psihologice, sociologice, tehnice asupra artelor deduse de critici, adică de oameni înzestraţi cu percepţii şi penetraţie a fenomenelor artistice, cu valoare instructivă. „Toate străduinţele esteticienilor sunt inutile speculaţii în jurul goalei noţiuni de artă”, conchide el, imai satisfăcut de fenomenul artistic palpabil pe care criticul cu intuiţie şi experienţă se poate hazarda să-l definească, obţinând aprobarea demersului său.

Dacă nu e un estetician, G. Călinescu e în schimb autorul unei excepţionale poetici şi al celei mai importante teorii asupra criticii şi istoriei literare formulate la noi până în 1947.

Poetica şi-a expus-o în amintitul Curs de poezie.(ţinut la Facultatea de filosofie şi litere din Iaşi şi publicat întâi în „Adevărul literar şi artistic” în 1938) şi în nişte lecţii de seminar cu titlul Universul poeziei (ţinute la aceeaşi facultate şi publicate în „Vremea”, apoi repetate la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti şi republicate în „Naţiunea” şi în „Jurnalul literar”, seria a H-a, Bucureşti, 1948). De o indiscutabilă originalitate, aceste două lucrări reprezintă o contribuţie remarcabilă la clarificarea unor probleme de estetică literară cu nimic mai prejos de acelea aduse anterior îndeosebi de Benedetto Croce (Poesia e non Poesia, Poesia antica e moderna, Introduzione alia critica e storia della poesia e della letteratura), de diverşi esteticieni germani, mai ales de Oskar Walzel (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters şi Vom Vesen der Dichtung) şi, în acelaşi timp, de Th. Maulnier în Introduction de la Poésie française (Paris, 1939). înrâurit în parte de estetica italiană (Croce, Adriano Tilgher, J, Evola), G. Călinescu are o poziţie proprie, dacă nu materialistă, ferită în orice caz de ‘ iraţionalism. Să încercăm a o defini.

Pornind de la ideea că poezia „nu e o stare universală, ci un aspect sufletesc particular câtorva indivizi”, G. Călinescu susţine pe bună dreptate că nu putem nici defini, nici da norme pentru prepararea fenomenului poetic, care poate fi numai descris. Insă dacă e cu neputinţă de spus ce este poezia, a posteriori se poate arăta cum este ea, din studiul practic al poemelor ilustre. Pe baza observaţiilor istorice şi statistice, putem ajunge chiar la stabilirea unor pseudo-norme, adică a unor precepte care „nu trebuiesc urmate, ci numai meditate”.

În formularea acestor precepte de caracter pur instructiv, eseistul urmează fie calea inductivă, fie pe cea deductivă, analizând manifeste-program, mărturii ale poeţilor, poezii sau fragmente de poezii ilustrative. Un prim precept: „Nu există poezie acolo unde i nu este nici o organizaţie, nici o structură, într-un cuvânt nici o idee poetică” sau şi mai pe scurt, „nici un sens”, este scos din analiza dadaismului şi a futurismului. Dadaiştii pretindeau că adevărata poezie este opera hazardului, a lipsei de orice intenţionalitate. Aceasta e adevărat în măsura în care preocuparea excesivă de procedee tehnice răpesc poeziei spontaneitatea, transformând-o într-o maşină, dar abandonarea în voia hazardului nu duce la nimic, iar un hazard obţinut în chip deliberat nu mai este hazard. Oând nu e o simplă farsă, dadaismul ajunge prin eliminarea convenţiilor artistice la descoperirea unor raporturi inedite. Astfel de raporturi „care nu intră într-o structură apereeptifoilă de la început” au însă (alt precept) un efect comic. De aici rezultă că emoţiile grave, solemne, care presupun repetarea unor gesturi comune, ceremoniale, nu exclud convenţia şi că în creaţia veritabilă proporţia între ştiut şi neprevăzut este în favoarea celui dintâi. Futuriştii voind să evite îmtâi de toate academismul şi să intre în imediateţs vieţii, prezintă numai momente izolate, viziuni şi exclamaţii necoagulate. Din metoda futuristă se poate extrage preceptul că observaţia disparată duce în proză la reportaj, iar sinceritatea brută na înseamnă neapărat autenticitate în poezie, unde viaţa urmează să dobândească o semnificaţie.

O confirmare a preceptelor de până acum şi o anticipare a altora sunt realizate prin analiza compunerilor lui Urmuz, Pilnia şi Statuate, Ismail şi Turnavitu şi Cronicari. Mimând modul povestirii, Urmuz practică epicul pur, însă izbitoare la el e mai ales tehnica absurdităţii introduse conştient, de unde aspectul umoristic. Bergson a definit comicul ca fiind rezultatul suprapunerii mecanicului pe viu. Urmuz înfăptuieşte comicul evitând mecanica asociaţiei conştiente prin mecanica fugii de orice asociaţie, adică prin menţinerea voluntară, permanentă, în absurd. Altceva urmăreau suprarealiştii. După reprezentantul lor cel mai autorizat, André Breton, suprarealiştii îşi propuneau să exprime, prin nu importă ce mijloace.

— Funcţionarea reală a gândirii, automatismul psihic pur, mecanica gândului nesupusă vreunui control şi în afara oricărui scop. Suprarealiştii au fost influenţaţi de. Filosofia bergsonianà a devenirii (viaţa e un râu în care trăim înecând raţiunea, scufundându-ne în ininteligibil) şi de cercetările lui S. Freud asupra viselor. Intuiţia lui Bergson fiind o iluzie, iar explicaţiile lui Freud neavsnd decât parţial o bază ştiinţifică, suprarealiştii nu au putut descoperi mijlocul eficace de a exprima automatismul psihic pur pe care l-au sugerat fie printr-un efort foarte conştient, fie printr-un onirism artificial. Eroarea principală a suprarealiştilor este de a se fi abandonat aşa-zisului dicteu automatic, de a fi urmărit nu substituirea asociaţiilor logice prin scheme ilogice, ca Urmuz, ci înregistrarea unor imagini surprinzătoare mai mult prin incongruenţa decât prin vreo semnificaţie. Valabile fragmentar, poeziile suprarealiste nu izbutesc totdeauna să înlăture confuzia curată, îndepărtând emoţia, care singură poate conferi un sens, dacă nu un. Înţeles notaţiei viselor. Aşadar un precept sună: „Fără emoţie nu există poezie onirică”. Alte observaţii interesante despre suprarealişti sunt următoarele: „Din această experienţă ies unele sugestii, aceea de pildă că e bine să ne scăpăm din când în când de tirania inteligibilului. În practică însă nici un poet mare n-a ieşit din această şcoală şi în fond nici o poezie valabilă şi, ca în cazul dadaiştilor, toţi mai devreme sau mai târziu s-au lăsat de suprarealism. Evident, în materie de artă nu apelăm la sufragiul universal. Prin faptul că mulţimea respinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este valoroasă. Insă când elita unei epoci compusă din câteva zeci de spirite promiţătoare şi în cele din urmă propunătorii înşişi renunţă, e un semn că direcţia e greşită. Unde lipseşte orice fel de consimţire, oricât de restrânsă dar continuă, putem fi siguri că nu e poezie”. Iar concluzia ultimă este că „arbitrarul sistematic oboseşte spiritul şi că poezia cere un sens”.

O adaptare a bergsonismului la catolicism, a iraţionalismului Ia misticism, a încercat abatele Henri Brémond în La poésie pure (1926). Suprarealiştii voiau să se cufunde în râul devenirii, Brennend se abandonează total misterului divin. După el poezia e o stare de extaz, de pregătire a rugăciunii, o murmurare purificată de orice conţinut, o „bolborosire”_ Dar „purificarea intenţionată de conţinut a poeziei este fără urmări estetice, deoarece în mod normal, conştienţi sau inconştienţi noi avem un conţinut”. Preceptul ce se poate enunţa este deci că nu există poezia pură, că „sterilizarea duce în chip fatal la absurditate”.

La o judicioasă analiză este supusă poezia dificilă formal. După G. Călinescu poezia hermetică are totdeauna un sens, deoarece tinde să spună ceva asupra universului sau cel puţin să pună în mişcare facultatea de penetraţie în univers. Desigur cunoaşterea artistică este altceva decât cunoaşterea ştiinţifică, deşi nu în totală (contradicţie cu ea. Tocmai aparenţa de gravitate a adevărului relevat de poeţi stă la baza oricărui lirism. Hermetismul presupune o conştiinţă a universului, capabilă de a-l reprezenta metaforic sau, cum zicea Baudelaire, prin corespondenţe. Baudelaire atribuia o astfel de capacitate lui Victor Hugo.

VIII

„Aucun artist n’est plus universal que lui, plus apte à se mettre en. Contact avec les forces de la vie universelle, plus disposé à prendre sans cesse un bain de nature. Non seulement il exprime nettement, il traduit littéralement la lettre nette et claire; mais il exprime, avec l’obscurité indispensable, ce qui est obsour et confusément révélé”.

Brémond susţinea că se află în poezie „certaines choses ineffables”, nişte graţii secrete, nişte farmece imperceptibile şi nişte „agréments cachés” pe care nu le putem explica. Părerea lui <G. Că-linescu este că în anume condiţii prozaismul, gnomismul, didacticismul pot convieţui cu lirismul, întrucât scutită de efort intelectual, mintea noastră poate cădea toată asupra mecanicei versurilor, rezonanţei de oracol a sentinţelor sau purei rostogoliri a vocabulelor. A alterna deci în poezie frazele substanţiale cu cele prozaice spre a lăsa mişcarea prozodică liberă şi a da din când în când frâu liber verbalităţii pentru a atrage atenţia asupra calităţii de ritual, de incantaţie, a poeziei, nu sunt atitudini greşite.

În sfârşit există în marile poeme un factor constant structural asuipra căruia consimţământul estetic e unanim: „Poezia nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aşa-zise adevărate şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. Emoţia poetică dacă este un sentiment este un sentiment sui-generis, o emoţie nepractică”. In sonetul lui Baudelaire Corresponclences nu avem un sentiment, ci o atitudine în faţa ordinii universului, o stare activă de contemplaţie care duce la recunoaşterea compenetraţiei elementelor, a fenomenului sinesteziei, adică a întrepătrunderii senzaţiilor de miros, văz şi auz. Poezia spune ceva asupra lumii, fără preocupare de a instrui sau educa. Sforţarea poetului seamănă cu aceea a compozitorului care şi el se străduieşte să ne comunice prin tonuri nearticulate, ca un mut, un adevăr ce va rămâne mereu obscur. Ceea ce comunică poeţii nu e în fond nimic altceva deoît „nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii”. În poezia Timbru din Joc secund, Ion Barbu, încheie G. Călinescu, a simbolizat admirabil această năzuinţă intelectuală a poetului, „tradusă în rit şi eîntec”.

Punctul de plecare în cel de al doilea eseu, Universul poeziei, este ideea că poezia îşi are universul ei, „aşa cum un continent îşi are fauna şi flora lui”, constituind o lume aparte, cu rânduiala ei proprie. Nu toate lucrările din natură intră în universul poeziei, ci numai acelea care, datorită imaginaţiei omenirii, pot deveni hieroglife, poeme-embrionare, momente favorabile la îndemâna poetulul. Poezia este un animism reducând lumea la destinul omului, la existenţa sa semnificativă printre elementele care poartă un mesaj. În orice lucru doarme un cântec visând neîntrerupt, spunea Eiehendorff şi a fi poet nu înseamnă decât a găsi cuvântul magic care să trezească acel cântec latent pentru ca lumea întreagă să înceapă să cânte.

După G. Călinescu, element poetic este în primul rând focul ca hieroglifă a universului, care nu-l decât „un pumn de scântei mai mari sau mai mici învârtindu-se în beznă”. Soarele e scânteia cea mai mare, simbol al rezistenţei luminii la umbră, al dramei vieţii, deci al destinului uman. Lirica fiind însă o formă de depresiune cultivată savant, poeţii cântă rar soarele, care, cum spunea Petrarca, orbeşte pe cel care-l priveşte fix, produeîndu-l impresia de întuneric şi mai mult luna, simbol al răcirii şi stingerii, stelele, simboluri ale singurătăţii în spaţiu şi mai cu seamă succedaneele lor terestre, focul din sobă iarna, luminările, făcliile, lămpile cu gaz sau electricitate, materiile fosforescente, pietrele preţioase (focarele reci de lumină din lumea subterană).

Al doilea element poetic, dacă restituim ochiului nostru ingenuitatea primordială, este apa. Reprezentată ca natură dotată cu o noţiune lirică, ea se comportă ca o fiinţă poetică, sălbatecă sau civilizată. Marea deşteaptă ideea de forţă instinctuală sau pacificată, torentul e titanul apelor, cascada, o draperie fluidă. Apa captată în cişmele are un susur pueril ori senil, apa solidificată devine parter, patinoar sau pistă de ski. Pictorii receptează mai ales aceste forme. Dar şi poeţii le pot aborda, atrăgând atenţia asupra miraculosului metamorfozelor lichidului în solid, ori a solidului în vapori.

În ceea ce priveşte regnurile, poetică e confuzia între ele, din cauză că deschide conştiinţei ideea continuităţii lor. „Şarpele cu trupul rece pare un trunchi. Mişcarea lui convulsivă e o tranziţie bruscă de la regimul vegetal la cel animal”. Ceea ce încântă e „părăsirea subită a ipostazei”, prefacerea florii în fluture, a crăcilor unui copac în coarne de cerb. Unele vietăţi marine, ca steaua de mare, acuză mineralul’. Altele, ca meduza, acuză vegetalul. Animalele colosale stârnesc meditaţia poetică prin faptul că reprezintă însufleţirea unei mari cantităţi de materie, efemeridele, gângăniile mici intră sub unghiul de observaţie al poeţilor pentru că biruie moartea prin plodirea gigantică. Tot ce reprezintă o analogie între om şi procesul universal este poetic, creşterea ierbii, animalitatea sublimată a florilor, umanitatea copacilor cu braţele întinse aprè cer dar ţintuiţi iprin rădăcini de părruânt, despletirea patetică a sălciei, dignitatea bradului drept, solemnitatea stejarului. Tăierea arborilor seamănă cu execuţiile capitale., descărcarea lemnelor toamna e similară înmormântării.

În universul poeziei apar apoi himerele, animale şi vegetale, care n-au prototip în lumea terestră, speţele din vis, născute din tendinţa de a atinge un canon de frumuseţe spirituală, ca de pildă centaurul, grifonul, pegasul, nereidele, dar şi îngerul a cărui anatomie e făcută într-un capitol special, neuitându-se sugestiile poeţilor, ale lui Petrarca, Poe şi Mallarmé.

Din anatomia umană poetice sunt părul şi unghiile (minerale şi vegetale totdeodată), ochii pentru sugestia de mineral, sângele văzut independent, nu în funcţie vitală, maladiile care devitalizează sugerând trecerea spre alte regnuri, decrepitudinea, amintind eliberarea de pasiuni dar şi involuţia vieţii, caducitatea organismelor.

Catagrafia cuprinde în sfârşit alimentele poetice (apa. Vinul, laptele, mierea, rodia), maşinile (trenul, avionul, tramvaiul, bicicleta, ‘corabia, vaporul, orologiul), mobilele <masa, fotoliul, uşa, clanţa, oglinda, scrinul, tigaia în care sfârâie friptura), instrumentele muzicale (vioara; -viola, violina, pianul, trâmbiţa, cornul, cimpoiul, clopotul).

Un mic număr de trucuri completează creaţia poetică: a face inventare de interior, adică a sugera viaţa prin absenţa ei; a remarca stereotipia vieţii prin sistematizarea anului în anotimpuri; a îsolemniza prin a introduce într-o operaţie sacerdotală un gest banal; a diminua şi a mări, fie vizual fie acustic.

Prevenitoare este concluzia dialogului:

Domnule profesor, sunt totuşi nedumerit. Poetul cântă focul, apa, melcul, crinul, laptele, scaunul etc. Nu vi se pare prea mic inventarul poeziei? Dar juibilaţia, melancolia, nostalgia şi celelalte multiple sentimente ale poeţilor unde răraîn?

Eu nu ţi-am vorbit de tematica poeziei, ci de universul ei. Lucrurile din poezie putem să ne hazardăm a le cataloga. Ce e poezia însăşi, e o problemă care depăşeşte mijloacele noastre”.

De fapt, am văzut că în Curs de poezie autorul dă un răspuns la întrebarea ce este poezia, indirect, arătând cum este ea, dă de asemenea un răspuns privitor la ceea ce se poate înţelege prin sentiment în poezie. Poezia fiind, ca şi arta în genere, un mod specific de cunoaştere a lumii, o tentaţie de re-ereare a ei (Claudel echivalează cunoaşterea poetică, „connaissance”, cu o „connaissance”, naştere împreună), fundamental în poezie e un factor intelectual, nu senzual, ideea în înţelesul cel mai pur, „pornirea de a comunica”. Ideea nu va să zică, precum în estetica maioreseiană, un concept manifestat sensibil, ci numai necesitatea de a exprima, caracteristică muzicii şi arhitecturii: „în faţa morţii, scrie G. Călinescu, filosoful gândeşte discursiv, omul trăind practic plânge, muzicantul cântă, arhitectul înalţă un mauzoleu. În muzică şi în monument nu se găseşte deloc conceptul. Morţii, nici măcar simbolizat, dacă nu confundăm alegoria cu arta, însă muzicantul şi arhitectul au aerul de a spune ceva. Dacă am descoperi un concept, ei n-ar mai avea aerul, ci ar spune într-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit”.

La fel se petrec lucrurile în poezie. Dacă în poezie descoperim un concept, poetul nu mai are aerul că spune ceva, ci spune de-a binelea şi procesul creaţiei a încetat.

Trebuie să adăugăm la aceste două eseuri fundamentale eîteva articole din „Jurnalul literar” (Iaşi, 1939) şi ziarul „Naţiunea” din 1947 despre autori de poetică precum Aristot, abatele Batteux, abatele Dubos, Hegel, André Gide, Paul Valéry, Paul Claudel, Alain, folosite şi ele ca fişe de seminar.

Poetica lui Aristot e luată în discuţie spre a reanaliza noţiunea de mimesis înţeleasă de mulţi ca simplă reproducere a naturii, în realitate, pentru Artistot frumosul nu e în natură, ci în opera jinului. Poetul nu imită, ci creează în pură fantezie, dând doar iluzia realului. Distincţia între istorie (care e proză) şi poezie e cât se poate de modernă. „Istoria reţine particularul, poezia universalul, deci semnificativul, ceea ce nu s-ar putea dacă scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui original”.

Ideea o regăsim în secolul al XVIII-lea la abatele Batteux. In poezie, în pictură, coregrafie, muzică, sentimentul de frumos nu-l avem din contactul direct cu natura, ci din contrafacerea acesteia: Rien n’est réel dans leurs ouvrages; tout y est imaginé, peint, copié, artificiel.” Abatele Dubos merge chiar mai departe, după el arta este imitaţie a iraţionalului. Suferinţa, miîhnirea atrag, însă, nu pasiunile reale, ci numai cele închipuite, de pildă cele reprezentate pe Scapă, unde nu mergem pentru a suferi, ci pentru a ne distra, ştiind că „l’affiche ne nous a promis qu’une imitation ou des copies de Cttimène et de Phèdre”.

Şi pentru Hegel, în interpretarea lui G. Călinescu, frumosul artistic, întrucât este un produs al spiritului liber, este mai semnificativ dédât frumosul natural, scopul artei fiind „reprezentarea sensibilă a absolutului”, iar frumosul „aparenţa sensibilă a ideii”. Opera rezultă dintr-o negaţie, din anularea absolutului în obiect, care însă se reafirmă prin concreteţea creaţiei.

André Gide în epoca modernă a reluat definiţia artei ca formă de cunoaştere. Poezia, după el, ghiceşte esenţele prin simboluri, egale eu reprezentările, nu simple vehicule, ci chiar sensuri transcendente. Scopul ultim al artei fiind adevărul, dezvăluirea problemei imorale prin experienţe, prin trăirea binelui şi a răului, expresia trebuie să fie autentică, nu calofilă.

Pentru Paul Valéry arta e o industrie într-un înţeles special, în sensul că reconstituie emoţiile pe cale artificială, prin delimitare de emoţiile de ordin psihologic, aşa cum chimia reface sintetic parfumurile.

Şi Paul Claudel insistă asupra cunoaşterii în artă, îndeosebi în poezie, înţelegând-o ca pe o naştere (împreună a elementelor în reprezentare. Metafora lui Claudel e Suprapunerea de obiecte în aparenţă disparate spre a descoperi unitatea esenţială, sensul ultim, cum am descoperi centrul coagulant al pulberii în realitate plutind fără direcţie £ntr-o rază.

Estetica lui Alain, în fine, e înrudită cu aceea a abatelui Dubos şi a lui Valéry. Pasiunile, afirmă el, nu se trezesc prin sinceritatea informă, care nu-l nici obligatorie, nici necesară, ci prin artificiu, prin contrafacere.

Concepţia asupra criticii şi istoriei literare a lui G. Călinescu rezultă din alte două eseuri fundamentale: Tehnica criticii şi a istoriei literare (apărut întâi în „Adevărul literar şi artistic” nr. 908 şi 310 din l-5 mai 1938, apoi în Principii de estetică, 1939) şi Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică („Jurnalul literar”, Bucureşti, 1947, nr. 1) o reluare a celui dintâi.

O primă definiţie a lui G. Călinescu era că istoria literară este forma cea mai largă de critică, fiind admis că orice critică de valoare conţine implicit o determinaţi «istorică şi că, în special, critica estetica propriu-zisă este în acelaşi timp o preparafie a explicării în perspectiva cronologică.

Această definiţie diferă de aceea a lui Benedetto Croce care prin istorie literară înţelege operaţia preliminară sau reeapitula-tiivă ‘de afirmare sau tăgăduire a existenţei operei ca produs expresiv şi punerea criticului ca reproducător exact în situaţia autorului din momentul creaţiei. Operele de artă fiind creaţii individuale, autonome, nici o relaţie cauzală nu e posibilă între ele, încât istoria literară, după Croce, nu se poate ocupa deoît cu creşterea şi scăderea conştiinţei estetice ca fenomen de istorie a culturii.

În realitate, susţine G. Călinescu, conceptul de progres (în înţelesul de activitate îndreptată conştient spre un scop) recunoscut de Croce numai în istorie poate fi urmărit şi în istoria literară, dacă prin aceasta nu înţelegem toate condiţiile din care au ieşit operele artistice, ci operele înseşi ca fenomene estetice, ca valori. Există aşadar două istorii: una a faptelor materiale evidente, din care iese o operă, istoria culturii şi alta a fenomenelor fictive dintr-o operă a căror realitate estetică trebuie dovedită, istoria literaturii.

Raportul de la cauză la efect din istorie nu poate fi introdus în istoria literară (Hamlet n-a produs pe Rascolnikoff), dar şi în istoria valorilor există o succesiune, o ordine substanţială, eroul lui Shakespeare neputând fi gândit după acela al lui Dostoievski. Operele literare, zice G. Călinescu „au o dată care constituie o notă a existenţei lor”.

O problema mult discutată a istoriei literare este aceea a obiectivităţii. Istoricul literar este considerat ştiinţific, dacă e obiectiv şi neştiinţific, dacă e subiectiv. După G. Călinescu, „în afară de autenticitate şi onestitate, noţiunea obiectivităţii n-are nici un sens” şi „orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă”. Cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură, atribuim faptelor o coerenţă, un sens. Renaşterea, romantismul nu s-au impus ca perioade sau stiluri deoît când Burckhardt şi Doamna de Staël le^au intuit ca atare, determinând existenţa lor. Renaşterea şi romantismul sânit construcţii ale unor minţi geniale, recunoscute ca obiective de alţii, dar şi contestate. Erwin Panofoky a adus argumente în favoarea Renaşterii, A. O. Lovejoy, între alţii, a propus să se renunţe la termeni ca acela de romantism. Existenţa unei structuri e în funcţie de capacitatea de creaţie a criticului. Când un alt critic (istoric literar) vne cu o altă viziune, un Mt punct de vedere, mai solid, vechea formulare este abandonată Vau rămâne în competiţie alături de cealaltă. „Prin urmare, scrie O. Călinescu, rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv prohţleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte ere vedere din care să iasă structuri acceptabile”.

Nu există, susţine autorul Principiilor de estetică în continuare, istorie, literară, ci numai istorici literari, critici capabili a stabili valori şi o scară de valori.

Croce identifică creaţia cu reproducţia, literatura cu critica, geniul cu gustul. Dar conceptul de gust s-a învechit. Nu gustul stă la originea creaţiei criticului, ci opera ca un „produs posibil al propriei sale activităţi”. Actul critic e similar actului creator, diferit însă de el prin aceea că s-a întrerupt în momentul când am constatat că altul l-a săvârşit înaintea noastră, aşa cum l-am fi făcut şi noi. Recunoaşterea acestui lucru şi ca urmare, refacerea creaţiei după norma spiritului nostru este critica. Nu e critic cine nu posedă virtual dispoziţia creatoare, cine, afară de cazul când n-a renunţat printr-o simplă întâmplare, respinge ideea de a crea el însuşi, cenzurând doar creaţia altuia.

Critica şi istoria literară sunt, susţine pe drept cuvânt G. Călinescu, o chestiune de vocaţie, ca şi poezia şi ca atare nu se pot învăţa. Dar vocaţia trebuie disciplinată şi aşa cum poetul trebuie să cunoască limba şi prozodia, istoricul literar trebuie înainte de a face istorie de valori (sinteză) să se exercite în cercetarea documentelor (analiză). Bibliografia, comunicarea de inedite, ediţia critică, critica izvoarelor sub raportul autenticităţii şi importanţei lor, critica de atribuire, datarea documentelor, biografia ca pură cronologie sunt punctele de plecare ale fiecărui istoric literar. Ele rămân un mijloc şi nu un scop pentru istoricul literar de vocaţie care, printr-un punct de vedere propriu, printr-o perspectivă personală, intuieşte o structură nebănuită înainte. În acest fel. Opera supusă criticii nu e niciodată epuizată, istoricul literar manifestându-se nu prin erudiţie, ci prin originalitatea viziunii. Chiar simplul document vorbeşte altfel istoricului literar de vocaţie, decât cercetătorului, întrucât istoricul literar îl citeşte în raport cu ideea sa critică, nu în sine.

Mulţi, luând istoria literară drept o chestiune de specialitate, consideră că aceasta poate fi învăţată în sine, fără o pregătire mai largă. Faptul literar fiind însă şi un fapt istoric, istor/cul literar trebuie să fie şi un istoric, nu în înţelesul că trebuie să aibă cunoştinţe de istorie, dar că trebuie să fie în stare a/interpreta fenomenele istorice, a descoperi în ele structuri. Alael nu vom izbuti să situăm valorile literare în timp, nu vom putea disocia ceea ce e istoric, accidental, într-o operă de art^i faţă de ceea ce e transistorie, sempitem.

Un istoric literar fără pregătire filosofică nu va pricepe concepţia despre lume şi viaţă a unui scriitor, nu va şti să recon-vertească în idei imaginile unui poet, nu va putea gândi poziţia poetului în univers exprimată metaforic.

Nu poate stabili valori cine cunoaşte o singură literatură, cine nu face raportări la literatura universală, cine nu pleacă de la literatura universală spre literatura naţională, cine nu are în minte structurile capodoperelor confirmate şi validate prin îndelungă experimentare critică. Într-un cuvânt, nu istoria literară e totul, ci istoricul literar, creator de vocaţie şi „om de o mare capacitate intelectuală”.

În „Adevărul literar şi artistic” nr. 917 bis din 3 iulie 19.38, G. Călinescu a publicat încă o parte (a treia) din articolul Tehnica criticii şi a istoriei literare, cu observaţii despre critica izvoarele şi critica genetică, pe care nu a mai reprodus-o în Principii de estetică. Autorul are în vedere pe iansonieni, îndeosebi pe Gustave Rudler cu ale sale instrucţiuni din Les techniques de la critique et de l’histoire en littérature française moderne (Oxford, 1923) dar şi pe D. Caracostea şi E. Lovinescu, acuzat aici. Cam intempestiv, de dogmatism. G. Călinescu nu respinge în întregime căutarea „cauzelor” operei, dar crede că acestea sunt în primul rând talentul scriitorului, iar din punct de vedere al conţinutului, sufletul lui însuşi, experienţa, biografia neputând demonstra valoarea operei, opera însă putând clarifica „unele puncte de biografie”.

Critica genetică încearcă să determine traiectul de la prima idee a creatorului până la forma ultimă în care o-încorporează şi să stabilească elementele din care opera s-a constituit. Însă şi scriitorii buni şi cei răi lucrează la fel şi credinţa că pe această cale am pătruns în tainele creaţiei este puerilă.

„A explica în critică”, demonstrase G. Călinescu încă din partea a doua a studiului său, opunându-se pozitiviştilor (Taine, Brunetière, Grammont), „nu înseamnă a arăta cauza exterioară a emoţiei artistice, cauza adevărată a emoţiei fiind însăşi existenţa operei de artă. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura, a face explicită emoţia, a dovedi într-un cuvânt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putinţa de a recepta frumosul şi el cere criticului o stimulare înaceastă direcţie aşa încât ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el. În critică, a explica este sinonim cu a provoca percepţia şi nu vom comunica niciodată emoţia muzicală descriind alergarea pe clape a degetelor. Nu există disciplină explicatoare a artei, ci numai critici comunicând practic emoţia”.

Eseul Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică reia problemele din Tehnica criticii şi a istoriei literare reproducând aproape identic unele pasaje, dar într-o altă ordine şi într-un context mai larg. Considerând şi de data aceasta că istoria literară este „cu anume condiţii proprii, un capitol al istoriei generale”, autorul se întreabă dacă istoria este o ştiinţă în stare de a formula raporturi necesare şi a prevedea, sau o fabulă cu obiect real, însă accidental, neinteresată în căutarea de cauze sau legi. Antichitatea a cunoscut istoria apodictică, întemeiată pe noţiunea necesităţii, cât şi istoria pragmatică, curat narativă, timpurile moderne vorbesc de istoria genetică („totalitatea manifestărilor de activitate şi de gândlre umană, considerate în succesiunea lor, în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de dependenţă”, după Gabriel Monod). Geneticienii acceptă cauzalitatea, însă numai pe linia particularului, insistând asupra noţiunii de proces istoric prin cercetarea contiguităţilor. Încă Hagel observase că logica şi istoria sunt momente corelative, că logica se revelă în istorie, istoria fără inteligibilitate fiind neantul însuşi. Orice descriere se face prin raportări continue la universale şi nici o propoziţie particulară nu e valabilă dacă nu se poate converti mental într-una universală. Prin urmare, descrierea în istorie e un congres de judecăţi necesare, singulară fiind interferenţa universalelor. Ştiinţele naturii, zicea Xenopol, se ocupă de fapte de repetiţie, în istorie avem fapte de succesiune care nu se pot grupa în legi, ci numai în serii fenomenale. De fapt, repetiţia e chiar istoria, desigur, nu o succesiune de momente disparate, ci subordonate unui program logic. Spengler şi alţii concep istoria ca un proces biologic evolutiv, prin cicluri culturale închise care apar cu o necesitate fatală. Însumarea faptelor în cicluri sau tipuri poate interesa ca eseu, pentru farmecul speculaţiilor unui autor, nu exprimă însă faptele nude, ea/să putem noi medita asupra lor. /Mai departe, G. Călinescu discută opiniile celor care treç istoria printre ştiinţele culturii având drept obiect faptul concret şi individual, înţeles numai prin raportare la un sistem, de valori. Heinrich Rickert este filosoful care propune scrutarea faptului particular istoric din perspectiva unei valori şi aprecierea lui prin stabilirea apropierii sau depărtării de valoare (explicaţie teleologică). Un fapt istoric devine astfel semnificativ sau reprezentativ, iar pentru aceasta istoricul operează o alegere. Un adept al lud Rickert este sociologul Max Weber care judecă faptele istorice în funcţie de nişte „tipuri sociale ideale”, obţinute din studiul operelor literare, prin ridicarea la rang de normă a unor fenomene particulare. În spiritul lui Rickert este şi Herbert Cysarz care practică un paralelism între ştiinţe şi arte, ocupân-du-se de obiecte spirituale individuale, transmutate din regimul particularului în acela al duratei prin spaţializare. Valoarea înseamnă la Cysarz a hărăzi viaţă postumă prin retrăire, nu prin idealizare. Geniul e un simbol al morfologiei unei lunii şi, des-criindu-l structura, sugerăm dimensiunile lumii căreia îi aparţine, în sfârşit, Emst Troltsch e un teoretician al istoriei literare, având drept criteriu valoarea etică prin care spera să înfrângă haosul devenirii. Observăm că toţi teoreticienii istoriei sunt în căutare de concepte, încât s-ar putea spune că fără concepte istoria e un coşmar, după cum fără absurditate istoria e proverb.

Nu există o istorie a evenimentului pur, continuă G. Călinescu, o istorie fără concepte nu se poate închipui. Orice istorisire afirmă o esenţă şi istoria pune cam aceste trei ipoteze: empiricul are o finalitate, demonstrează un substrat; empiricul conţine o semnificaţie, deci o valoare; empiricul e revelarea fenomenală a unui raport universal. Istoria fiind chipul cum conceptul se desprinde din concret, istoricul evită ineditul sistematic şi totodată fuge de tipologia prezumţioasă care simplifică orice complexitate. Nu poţi expune materialul în vederea unui sistem, dacă n^ai dinainte sistemul, aşadar istoricul insistă asupra accidentalului cu conştiinţa universalului. Unde nu e sugestie a universalului, nu e istorie.

Partea a doua a eseului tratează despre obiectivitate în istorie. Sunt expuse iarăşi opiniile teoreticienilor. După Georg Simmel o percepţie presupune totdeauna o apercepţie, o anticipaţie. In istofie feptele nu sunt izolate ca în realitate, formează o ima-gineprin urmare, spre a obţine această imagine este necesară o sinteză a fanteziei, un proces de condensare. Faptele fiind complexe, imposibil de diferenţiat, nu putem formula legi, ne servim numai de nişte principii, de anticipaţii orientatoare. Faptele sunt o construcţie a subiectivităţii noastre care le cristalizează teleologic, punând în ele un ideal, acordându-le un sens. Ele sunt actualizate printr-un interes care rezultă nemijlocit din existenţă. După Dilthey, omul de ştiinţă explică un eveniment prin antecedentele lui cauzale, în vreme ce istoricul încearcă să-l înţeleagă semnificaţia. Înţelegerea pentru Dilthey e un proces în mod necesar individual şi subiectiv. Ne cunoaştem ca obiecte istorice în valorile pe care le^am creat. Lumea ne aipare sub forma culturii pe care o contemplăm în acelaşi timp ca obiect şi sulbiect (Gegenstand). De fapt, cunoaşterea lui Dilthey înseamnă viaţa şi cateigoriile prin intermediul cărora are loc se numesc r trăire (Erlebnis), temporalitate, semnificaţie, structură, valoare. Fundamentală e trăirea şi anume trăirea de la un anumit orizont. Icuvântul orizont, ne atrage atenţia G. Călinescu, a făcut carieră. In filosofia lui Dilthey fiece epocă îşi are orizontul ei din care vede unilateral universul, lumea fiind viaţa trăită în orizontul subiectului-obiect. Regăsim ultima idee la Benedetto Croce. In prima fază a activităţii sale, acesta identifica istoria cu arta, în consideraţia că istoria, ca şi arta, nu e desfăşurare şi narare a faptelor procesului, ci faptul nud. Mai târziu, consi-derând că obiectul istoriei e valoarea şi calitatea istorică a faptelor rezultate din alegerea făcută de subiect, Croce identifică istoria cu filosofia, întrucât istoria n-ar fi decât gândirea, cerebra-lizarea documentelor. Acelaşi punct de vedere, printr-o evidentă înrâurire a lui Dilthey, îl susţine adversarul lui Croce, Giovanni Gentile, pentru care viaţa e pură actualitate, constă, ca produs al libertăţii noastre, din spiritualizarea universului. Concepţii înrudite întâlnim la antidiltheyanul Johannes Thyssen (faptul istoric e ales de la nivelul prezentului) şi Erich Rothacker (pentru acesta istoria are a studia culturile, ţinutele spirituale din anumite poziţii ale oamenilor, stilul lor de viaţă). În sfârşit, Ortega y Gasset vede faptul istoric ca simplă alteritate, câtă vreme n-a fost retrăit prin centrul perspectivei noastre unde se întrunesc toate eurile. Din faptul că în concepţia lui Ortega y Gasset comunicarea se face prin aducerea celorlalte euri la orizontul nps-tru şi toate perspectivele sunt absolute în sine. Toate viziunile istorice sunt egal de îndreptăţite.

„Beci istoria, conchide G. Călinescu, e o disciplină în care legile n-ajung la formulare şi se insinuează direct. Se înlătură cu desăvârşire pentru o minte analitică pretenţia că istoria redă faptul aşa cum este el, adică cum a fost. Istoria este în înţeles filosofic subiectivă, întrucât obiectul ei se constituie ca atare numai după ce subiectul s-a infiltrat în el şi l-a declarat o-biect.”.

Autorul citează din nou pe Henri Massis în chestiunea necesităţii unui punct de vedere în istorie, delimitându-se de spiritul catolic, dar analogia dintre scenariul epic care leagă elementele printr-un nex dramatic şi psihologia formei aşa-numita Gestalt-psyehologie o consideră acum de prisos. Distingând încă o dată între cauzalitate şi contingenţă, între document şi fapt istoric, G, Călinescu ajunge la încheierea că „epica istoricului se cuvine să (fie seacă, limitată la coliziunea documentelor în fapte istorice.”.

Concluzia privind istoria literară merită citată în întregime: „Istoria literară se aseamănă cu istoria generală prin aceea că, deşi nu poate fi compusă decât de un critic formulator de valori, ea are nevoie de un cap epic care să scrie o epopee (fie de tfonme, fie de destine personale). Nu trebuie să pară un paradox că în istoria literară sunt mai puţin importanţi scriitorii în sine, cât sistemul epic ce se poate ridica pe temeiul lor. Astfel, propunerea cuiva de a întocmi o istorie literară cu şcoli, texte inventate pe de-a-ntregul, nu-l fără filosofic. O istorie a literaturii e o adevărată comedie umană, luând ea pretex scriitorii şi se întâmplă uneori, în literaturile noi, că nu poţi să scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri (şcoli, curente, generaţii), nici o galerie suficient de complexă de eroi.

În încheiere, putem formula concepţia noastră istoriografică astfel: Istoria literară este o ştiinţă cu legi inefabile şi o sinteză epică”.

Ediţia de faţă a fost întocmită conform dorinţei pe oare n-a avut răgazul nici prilejul s-o realizeze G. Călinescu însuşi în timpul -vieţii. Textul propriu-zis a fost reprodus după volumul Principii de estetică din 1939 la care s-au adăugat în ordinea decisă de autor: Universul poeziei după manuscrisul imprimat cu unele erori de tipar şi câteva supresiuni în „Jurnalul literar”, seria a doua. Bucureşti, 1948, nr. 4-5, revăzut de G. Călinescu; Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică după „Jurnalul Literar”, 1947, nr. 1, de asemenea revăzut şi corectat de G. Călinescu.

Am pus la addenda capitolul al treilea din Tehnica criticii şi a istoriei literare din „Adevărul literar şi artistic”, nr. 917 bis din 3 iulie 1938, neinelus de G. Călinescu în volum, trei articole despre Abatele Batteux, Abatele Dubos şi Hegel ca estetician din ziarul „Naţiunea”, 1947 (fişe pentru seminarul de istoria literaturii române de la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti) şi cinci articole scurte despre poetica lui Aristot, André Gide. Paul Valéry, Paul Claudel şi Alain din „Jurnalul literar”, 1939 (fişe pentru seminarul de critică şi estetică literară de la Facultatea de filosofie şi litere din Iaşi), republicate numai în volumul Roumanian Aesţheticians, Minerva, 1972, în limba engleză. Am adăugat articolul Poetica lui Panait Cerna din revista „Lumea”, nr. 20 din 10 februarie 1946.

AL. PIRU.

CURS DE POEZIE.