I.

Punerea laolaltă a criticii şi a istoriei literare când e vorba de a le studia tehnica nu trebuie să mire, deşi mulţi s-au obişnuit a despărţi istoria literară de critica aşa-zisă estetică, făcând din cea dintâi numai o introducere la cea de a doua. In realitate, critică şi istorie sunt două înfăţişări ale criticii în înţelesul cel mai larg. Este cu putinţă să faci critică curată fără proiecţie istorică, cu toate că adevărata critică de valoare conţine implicit o determinaţiune istorică, dar nu e cu putinţă să faci istorie literară fără examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literară nu face istorie literară, ci istorie culturală. Aşadar putem încă de la început afirma, sub rezerva demonstraţiei ulterioare, că istoria literară este forma cea mai largă de critică, critica estetică propriu-zisă fiind numai o prepara-ţiune a explicării în perspectiva cronologică. Ne vom folosi deocamdată numai de noţiunea de istorie literară.

Benedetto Croce a tăgăduit propriu-zis putinţa istoriei literare. Pentru el istoria se întemeiază pe conceptul de progres, nu în înţelesul absolut finalist hegelian ori evo-lutist, ci în acela uman de activitate îndreptată conştient spre un scop. Insă operele de artă sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O operă există artisticeşte sau nu există. Orice relaţie între opere rămâne exterioară, neputându-se bunăoară, esteticeşte vorbind, stabili vreo legătură cauzală între Dante şi Shakespeare, unica notă a operei lor fiind aceea că sunt în sfera artei. Totuşi Croce face mare caz de istoria literară, el însuşi profesând-o cu pasiune şi este capul unei întregi direcţii literare al cărui cuvânt de ordine este: prin critica istorică la critica estetică. Prin istorie literară Croce înţelege însă, ca mulţi alţii de altfel cu sau fără pretenţii de esteticieni, o operaţie preliminară sau recapitulativă, exterioară momentului criticii estetice propriu-zise, care constă în simpla afirmare sau tăgăduire a existenţei operei de artă ca produs expresiv. Ca aet pregătitor, istoria literară este metoda de a pune pe critic ca reproducător exact în situaţiunea în care se afla autorul ca creator. Însă multe din elementele constitutive ale operei fiind şterse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante şi a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiţie neapărată a reproducerii critice.

„Fără tradiţiune şi critică istorică zice Croce înţelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de artă ar fi pentru totdeauna pierdută; noi am fi ea nişte animale vârâte numai în prezent sau într-un trecut foarte apropiat. Numai încrezuţii dispreţuiesc şi iau în râs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explică sensul vorbelor şi obiceiurilor uitate, care cercetează condiţiile de viaţă ale unui artist şi săvârşesc toate acele lucrări ce înviorează trăsăturile şi coloritul originar al operelor de artă.” Ca operaţie recapitulativă, neexistând progres estetic în umanitate, istoria literară s-ar ocupa cu creşterea şi scăderea conştiinţei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii.

Teoria lui Croce cuprinde o observaţie indiscutabilă, aceea că foarte adesea o operă literară se stinge din cauza depărtării momentului istoric în care a luat naştere. Sunt opere la citirea cărora contimporanii au plâns sau au râs şi care azi ne lasă cu desăvârşire indiferenţi. Dar mai ajută oare lia ceva exegeza în acest caz? E un adevăr banal că operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le tratează, sunt înţelese ôricând. Prea puţină lumină poate adăuga examenului critic reconstrucţia momeniului în oare s-au desfăşurat faptele din Iliada şi nu e nevoie nicăieri şi nicicând de vireun comentar ca să râdem la Avarul lui Molière. Deşi unii au emoţii complimentare, prin exegeză, aceştia nu sunt tocmai aceia care înţeleg mai bine. Sunt rajinaţii, cărturarii, oamenii voluptoşi de cultură, în fond prea puţin preocupaţi de probleme de valoare. Orientarea practica a criticii în ultimele decenii a fost tocmai în direcţiunea distingerii a ceea ce este universal într-o operă de ceea ce datează. Zeci de volume de exegeză nu vor fi în stare să ne m’ai facă să gustăm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rămâne. Croce ajunge la această definiţie: a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de artă ca expresie, el ajunge în chip necesar la încheierea că nu exis+ă scară de valori în artă. O operă există ori nu şi operele care există es-teticeşte sunt toate de aceeaşi unică valoare a existenţei. A recunoaşte universalitatea unor opere şi caducitatea altora ar fi însemnat pentru Croce să se pună dintr-un punct de vedere conţinutistic, adică să afirme că isunt teme bune şi teme rele, genuri mari şi genuri mici. Insă pentru el nu există valori de conţinut.

Punctul de vedere al lui Croce este evident greşit. Cu tot versul celebru al lui Boileau: Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème.

Numai ou un sonet nu se face operă mare. Există o ierarhie de valori după complexitate sau după profundi-date. Dar nu trebuie să se creadă că această profunditate este a conţinutului. Atunci un pdem filosofic slab ar fi mai profund decât o poezie erotică bună. Putem reintroduce conceptul de conţinut în artă şi să facem critică con-ţinutistică, însă într-alt sens oare nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Până acum se înţelegea prin conţinut materia din care cu ajutorul formei ieşea opera da artă. Admiţând această identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului şi istoricului Literar este opera ca realitate artistică. Insă când o operă există, ea începe a-şi afirma un conţinut care nu este materia din care a ieşit, ci viaţa fictivă pe care o începe.

Hamlet, Crimă şi pedeapsă sunt obiectul a consideraţii de tot felul, pe care unii ar fi înclinaţi a le socoti exterioare problemei estetice şi fără îndoială că autorii înşişi nu s-au gânidit vreodată că vor stârni atâtea comentarii. Şi totuşi a. face psihologia şi patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gândirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare în afara esteticei, ci critica literară însăşi. Căci orice fel de consideraţie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existenţa ei. Sunt multe opere care tratează mai adâne problemele lui Shakespeare şi ale lui Dostoievski, dar n-au stârnit nici o discuţie, fiindcă aceste opere nu existau este-ticeşte. Conţinutul e pus în clipa naşterii operei de artă, nu înaintea ei. Nici un autor mai îndepărtat de gândul adâncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur în sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul conţinutului anterior şi totuşi acest roman a stârnit discuţiile cele mai variate şi a dus chiar la formularea aşa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adânci prin intenţie au rămas fără ecou. Explicaţia este că Madame Bovary există în planul ficţiunii şi are aşadar adâncimea realităţii. Când o operă mare apare, probleme numeroase şi neprevăzute se iscă în jurul ei, aşa cum se nasc în jurul oricărui fenomen. Iliada este o realitate şi ca atare suntem îndreptăţiţi să studiem. Psihologia eroilor, gândirea lor, instituţiile lor şi aşa mai departe şi niciodată, nu ne vom putea opri. Una este a studia condiţiunile din care a ieşit o operă şi alta a studia urmările ei. Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca irealitate cu toate-problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literară. Prin urmare există două istorii: istoria fenomenelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste două istorii nu se deosebesc fundamental între ele. Singura deosebire este că faptele istorice sunt evidente, în vreme ce faptelor ficţiunii trebuie să le dovedim realitatea artistică. Însă putinţa de a le desfăşura istoriceşte e o dovadă că ele există, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce îl cere în istorie poate fi urmărit şi în istoria literară. Intre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea şi cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spirituală, precum este şi între lirica aceloraşi secole. Dar nu este decât între momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaţie, încât este o iluzie să credem că am putea face istoria spiritului unei epoci în afara istoriei de valori. Unii au şi încercat a determina stiluri, dar noţiunea e prea abstractă, ducând la ideea rotaţiunii şi sugerează prea mult noţiunea de formă. Succesiunea în istoria literară este, ca şi în istoria politică, empirică şi neprevizibilă.

Admiţând deci că istoria literară ca istorie de valori este legitimă, acceptând lateral şi istoria condiţiilor materiale din care iese o operă, adică istoria culturală, confundată în genere cu istoria propriu-zis literară, cu observarea că nu se deosebesc profund de istoria generală, să vedem care sunt condiţiile istoriei. Istoria ar fi „totalitatea manifestărilor de activitate şi de gândire umană, considerate în succesiunea lor, în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de dependenţă” (Gabriel Monod). Trebuie să amintim că una din cele mai limpezi formulări ale condiţiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiţie din ştiinţele exacte de faptele de succesiune din istorie, oare nu se pot formula în legi. ci numai grupa în serii fenomenale, stabilindu-se între ele raporturi de la cauză la efect. De bună seamă că raportul de cauză nu poate fi introdus în istoria literară, fiindcă în nici un caz nu se poate admite că purtările lui Hamlet au înrâurit istoriceşte pe Raskolnikoff. Dar este evident că se impune o ordine substanţială, neputându-se gândi un Hamlet după Raskolnikoff, chiar dacă mai târziu am pierde cronologia faptelor. Opereleliterare au neapărat o dată care constituie o notă a existenţei lor.

Oînd este vorba de istorie, îndeosebi de istoria literară, expresiile care vin mai des şi mai cu emfază în gura istorieului sunt obiectiv şi ştiinţific. O operă este obiectivă, ştiinţifică, aita dimpotrivă este subiectivă, neştiinţifieă. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi neonestitate. S-ar părea daică istoria este o chestiune exclusiv de disciplină. Cei mai concesivi teoreticieni admit că în expunerea rezultatelor se cere şi talent, dar ne încredinţează că istoria este o ştiinţă în sensul că reunirea, verificarea şi coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critică şi metodă ştiinţifică. Totuşi această coneepţiune este exagerată şi voiri vedea de ce. Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observaţiuni care sunt adevărate şicane. Mulţi din cei care studiază la noi pe Emineseu scot exclamaţii de indignare când cineva scrie Mihail în loc de Mihai Emineseu. Ei notează abaterea „de la ştiinţă” astfel: Mihail (sic!) Emineseu. A cita versuri de Emineseu în scopuri cu totul estetice dintr-o ediţie declarată neştiinţifică este o mare culpă. Opera care cuprinde asemenea abatere încetează de a mai avea vreo valoare şi e declarată ne ştiinţifică. Se face deoi confuzie între metodele de observaţie istorică şi tehnica expunerii.

În ce poate consta obiectivitatea în istorie? In ştiinţă ea ar însemna aşteptarea ca un număr suficient de experienţe să îndreptăţească inducţia. In istorie, unde toţi recunosc două momente: strângerea faptelor şi interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decât plecare de la fapte autentice. Rigoriştii însă vorbesc des de subiectivitate, de atitudine neştiinţifică cu privire la interpretare. Deci se pune întrebarea: obiectivitatea şi subiectivitatea, admiţând că cercetătorul n-are intenţii neoneste şi porneşte de la fapte autentice, este numai o chestiune de ştiinţă ori de neştiinţă? Răspunsul este acesta: In afară de autenticitate şi onestitate, noţiunea obiectivităţii n-are nici un sens. Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă.

Nu avem nevoie să recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la concepţia schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră. Acolo e vorba de condiţiile înseşi ale obiectivităţii, pe când aici este o problemă specială, proprie istoriei. Dacă e vorba de îndreptăţiri filosofice, putem să apelăm la psihologie. Există o direcţiune numită Gestaltpsychologie, psihologia formală. Reprezentanţii ei mai de seamă sunt Wertheimer, Köhler, Koffka şi Lewin. Noţiunea fundamentală a acestei direcţiuni este aceea de structură, organizaţiune, formă. Vechiului asociaţi on isim, care vedea în orice percepţie o sumă de senzaţiuni, gestaltismul îi opune concepţia percepţiei ca fenomen originar. Fiecare percepţie are o structură proprie, o organizaţiune, care nu este suma părţilor ci mai mult decât o adiţiune. Fie că forrma e chiar în lumea fizică, fie că este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie să fie desprinsă din aglomeraţiunea de senzaţiuni, cu ea înce-pându-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură, în care organizăm. Sunt mulţi aceia care privesc un tablou fără să-l vadă cum trebuie, fiindcă n-au izbutit să delimiteze contururile. Aplicând această observaţie gestaltistă în câmpul mai larg al istoriei, ajungem la încheierea că faptele, ca să devină fenomen istoric, au nevoie să fie văzute într-o structură, să capete de la noi un sens. Ideea de structură In istorie a emis-o mai de mult filosoful Dilthey. Acesta trăieşte pe ruinele lui Hegel, de la care a înlăturat f inalismul exagerat, dar a păstrat obişnuinţa de a-şi proiecta ideile generale în istorie, în care dacă nu mai găseşte absolutul, află însă structuri succesive. Deocamdată n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filosofie spre a demonstra subiectivitatea necesară în istorie. Ea reiese dintr-o simplă analiză a faptului istoric. Acest fapt nu există în sine cum există faptul fizic, oi numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice ci existenţiale. Dar orice fapt, oricât de indiferent în sine, introdus într-o structură de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea însăşi, punctul de vedere, nu grupul de fapte şi această interpretare presupune un ochi formator. Un şir de soldaţi îngheţaţi se târăsc prin zăpadă prin Rusia. In fruntea lor călare cu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele de Napoleon. Scena în sine e fără sens. Dacă însă o introducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe acesta în acela de epocă napoleoniană şi pe cel din urmă în conceptul de istorie a Franţei, atunci abia începem să avem istorie. Se va putea observa însă că aceste organizaţiuni sunt obiective, adică oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. In istorie şi mai ales în istoria literară nu există structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaşterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri decât atunci când câteva minţi geniale, îndeosebi Burckhardt şi Doamna de Staël, au început să întrevadă în fapte unele organizări. Aceste formulări nu sunt arbitrare decât fiindcă faptele pe care se bizuie sunt autentice; dar subiective, adică ieşite din mintea unuia singur, sunt cu siguranţă. E de ajuns ca un alt cap formator să sfărâme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele şi Renaşterea, Romantismul dispar sau rămân alături de alte unghiuri istorice. Este o prezumţie că o dată determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de făcut decât să-l studieze după toate regulile. Care reguli? În şcoală se studiază de obicei o operă literară sub raportul fondului, al formei, al înrâuririlor, al soarbei literare etc., crezându-se că acestea sunt criteriile ştiinţifice absolute, când în fond sunt numai nişte puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualişti. Croce studiază ştiinţific o operă sub raportul numai al expresivităţii ei, un fragmentarist caută fragmentele viabile, un purist caută poezia pură. Metoda este aşadar, în strânsă legătură cu noţiunea de valoare şi eu unghiul de vedere propriu. Nu numai atât. Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul. Ca să înţelegi pe Creangă, pe Eminescu şi pe Caragiale, trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. Însă a descoperi este totuna cu a inventa, fiindcă dacă ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforţare metodologică.

Există în Franţa o şcoală istorioo-litarară universitară, şcoala lui Lanson, care vrea să opună metoda ştiinţifică diletantismului unor critici ca Taine, de pildă. Activitatea didactică a acestei scoale e foarte interesantă, dar direcţia ei este lipsită de orice concepţie. Insistând prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e în stare să explice în ce scop se întrebuinţează aceste metode, întrucât nu poate explica rostul istoriei literare. Ea pretinde că istoria tinde „să restituie şi să descrie trecutul”, că ea încearcă să înţeleagă şi să explice, adică să găsească „le comment et le pourquoi, mecanismul şi cauza fenomenelor literare”. Ca să descrii trecutul în materie de literatură trebuie să introduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens, o structură, altfel nu există istoria. Cât despre „le comment et le pourquoi”, orice om de oarecare concepţie estetică înţelege că e o propunere fără nici un înţeles în câmpul artei. O eroare şi mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un subiect se poate epuiza, în care scop se recomandă cercetătorilor o întreagă tactică pentru a descoperi subiectele netratate încă sau tratate incomplet ori neştiinţific. Totdeodată se mai profesează şi demoralizanta teorie a cărţilor învechite, în virtutea căreia, adăugind câteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaţiune. In realitate toate noile informaţii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindcă ar fi scrisă frumos, ci pentru că Voltaire a găsit un punct de vedere solid şi probabil în intuirea personalităţii eroului. Alţii pot scrie alte monografii fără s-o înlăture pe cea dintâi. Poate un cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hârtie. Un elev al lui Lànson, Gustave Rudler, persiflează pe Taine. „Taine zice el se juca cu noţiuni îngrozitor de complicate, ca acelea de rasă şi de mediu; el întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distanţa era enormă, de netrecut, raportul nedemonstrabil… Noi facem mai puţin măreţ, dar mai strâns. Noi studiem faptele vecine după timp şi spaţiu, sforţânidu-ne să atingem cauzele imediate şi contingente şi luând seama ca din lanţul raporturilor să nu lipsească inele”. Toate acestea sunt prezumţii de istoric fără pregătire filosofică. Arbitrarul punct de vedere al iui Taine rămâne ca o strălucită încercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate şi contingente nu ne, interesează de loc. Toate acestea sunt mimétisme sub în-râurirea metodelor din ştiinţele exacte. Însă acolo expli-caţiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce în ce mai largă, în vreme ce în istorie a înţelege înseamnă a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bună, substanţial ştiinţifică, atunci când toate momentele ei apar oa momente coerente de manifestare a unui erou. Dacă nu este astfel, toată ştiinţa e inutilă şi explicarea rămâne o seacă teorie. Încheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile.1

1 în direcţiunea aceasta, oarecum, merge şi gândirea lui Henri Massis (Jugements, I, p. 65), eu deosebirea că „punctul de vedere” este dogma catolică. „Aussi bien l’histoire n’est pas et ne peut pas être une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contigents; par là-même, le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses possibilités. L’historien, pour opérer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir à un jugement de valeur qui n’a ni son principe, ni sont point d’appui dans l’histoire elle-même.”