II

Din capitolul precedent reiese că nu există istorie literară oi numai istorici literari. Înainte de a examina metodele, se cade dar să vorbim despre condiţiile de a putea fi un istorie.

Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totuşi capital: istoria literară este o istorie de valori şi ca atare cercetătorul trebuie să -fie în stare întâi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic. Mulţi istorici literari îşi închipuie că operele de mâna a doua sunt mai importante, întrucât ele zugrăvesc o epocă şi că prin urmare istoricul se oade să studieze orice fenomen. Este o poziţiune falsă, ieşită şi dintr-o greşită opiniune despre raportul dintre viaţă şi artă. Se crede anume că există un spirit al vremii care înrâureşte pe artist şi că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înţelegem operele de creaţie. Se confundă deci istoria spiritului public cu istoria operelor de artă ca rezultate ale efortului artistic. Dar, în fond, există oare un romantism al vieţii publice şi al literaturii mărunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fără prejudecăţi ne vom încredinţa că nu există. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi fireşte s-a generalizat prin imitaţie. Putem să studiem oricât poezia mediocră şi spiritul public din România până la 1871. Nu vom găsi nici urmă de eminescianism. Emineseianismul es’e un produs al lui Eminescu.

Când însă definim o valoare putem să ne creăm concepte ca romantism, eminescianism, prin care să simbolizăm un număr de atitudini. Nu există în istoria literară literatură mediocră dar reprezentativă dacă n-am definit întâi valorile estetice absolute. O istorie literară fără seară de valori este un nonsens, o istorie socială arbitrară.

Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întâi un critic, ce este un critic? Poate învăţa cineva să fie critic? Răspunsul este: nu. Critica este o voeaţiune aşa cum sunt poezia, romanul şi celelalte arte. Nu poţi fi critic numai cu voinţă şi deci istoria literară în fundamentul ei nu este o ştiinţă. Croee însuşi acceptă acest punct de vedere.

„. Activitatea preţuitoare zice el care critică şi recunoaşte frumosul se identifică cu aceea care îl produce. Deosebirea constă numai în diversitatea împrejurărilor, fiindcă o dată e vorba de producţiune şi altă dată de re-producţiune estetică. Activitatea care judecă se zice gust; activitatea producătoare, geniu: geniu şi gust sunt, deci, în substanţă identice. Această identitate se întrevede atunci când îndeobşte se observă că criticul trebuie să aibă ceva din genialitatea artistului şi că artistul trebuie să fie dotat cu gust; sau că este un gust activ (producător) şi unul pasiv (reproducător).” Prin urmare după Croee un critic trebuie să aibă gust şi gustul este din aceeaşi substanţă ca şi geniul. Propozi-ţiunea nu e clară şi mulţi ar putea afirma că au gust fără să-l aibă. Conceptul de gust este confuz şi învechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a înlocuit cu simţul critic, care ar fi un nou simţ pe lingă cele obişnuite şi prin care am lua cunoştinţă în chip obiectiv de capodoperă. În felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o Ştiinţă a Literaturii. Nu trebuie prea multă demonstraţie ca să ne dăm seama că lumea nu are în genere acest simţ şi când o facultate nu e generală nu se poate întemeia pe ea nici o observaţie obiectivă. Nici capodopera nu există obiectiv, ci e rezultatul proiectării asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem înţelege ‘atitudinea critică printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte în cuprinsul activităţii normative a spiritului.

Dar ce înseamnă altitudine normativă? Aceea în care spiritul îşi reprezintă faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activităţi. Când zic că o acţiune este morală vreau să spun că imaginea propriei -mele persoane săvârşind acelaşi act este admisă de conştiinţa mea; într-un cuvânt că faptul a anticipat o dispoziţiune permanentă a voinţei noastre de a rea/liza aceeaşi acţiune. Trecând în domeniul estetic, câltă vreme voinţa mea nu participă potenţial la realizarea operei de artă, câtă vreme nu dau o valoare obiectului, admiţându-l ca un produs posibil al propriei mele activităţi creatoare, n-am decât o emoţie psihologică. Natura nu poate fi frumoasă în înţeles artistic, ea nu reprezintă o valoare, căci nu mă pot închipui pe inline însumi în actul de a crea natura. Înftre critică şi creaţie nu este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces. Una porneşte dinafară spre a deştepta ape-tiţia creatoare, cealaltă procède dinăuntru spre a-şi găsi materie. Simţul critic e actul creator eşuat, răsfrânt în conştiinţă înainte de a ajunge la periferie şi devenit astfel sentiment artistic, actul creator întrerupt din cauză că altul l-a săvârşit după norma însăşi a spiritului nostru creator. In măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantazja noastră elanul creator, provocând astfel o idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie, emoţia psihologică se transformă în sentiment estetic. Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput, nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă producţie proprie. O parte din opera artistică este deci respinsă de spirit ca formă goală fără ecou asupra fanteziei, ca manieră oe nu dă normă activităţii artistice. Cu alte cuvinte, simţul critic este forma propriei noastre facultăţi creatoare, sub unghiul căreia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ica urmând normele de creaţie ale spiritului nostru. A înţelege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi executat, noi opera, am fi urmat norma însăşi a artistului. De aci acel sentiment că autorul ne-a exprimat parcă propriul nostru gând, ide aci comunitatea de simţire între autor şi critic.

O consecinţă a acestui punct de vedere este că criticul trebuie să aibă nu numai însuşiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnică. Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, criticul trebuie cel puţin să rateze cât mai multe genuri. Ratarea este o participare activă la procesul creator, o garanţie de eomprehensibilitate. Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mândrie din asta, care n-a încercat niciodată să facă nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toţi marii critici au făcut literatură şi, contrar prejudecăţii comune, literatură foarte bună, căzută în umbră numai prin renunţare. Invers, artiştii, contrar iarăşi părerii comune, când au o conştiinţă largă sunt criticii cei mai pătrunzători şi adevăratele valori au fost descoperite de către artiştii-criltici.

Din constatarea că un istoric literar trebuie să fie un critic şi criticul un artist, fie şi ratat şi în orice caz un om ou vocaţie, ar rezulta că întocmai cum ou poţi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedră nici instrucţiuni de tehnică critică. Totuşi critica are o latură prin care intră în tehnică şi ca atare printre ocupaţiile metodice. Aşa precum poetul trebuie să-şi cunoască bine limba şi să studieze versificaţia, oricât acestea în sine ar fi exterioare actului de creaţie, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi supună vocaţia unei discipline. Aceasta singură se poate învăţa. Dar reiese din cele spuse până aici că de vreme ce critica este chestiune de vocaţie, nu se cade să se ocupe cu tehnica ei decât persoanele cu această vocaţie. Şi cum sunt puţine, iar deocamdată am putea spune chiar că nu există, tot acest curs despre tehnică pare inutil. Totuşi nu e. întâi nu se poate şti cine are vocaţie sau nu apriori. Deci toţi cei ce se ocupă de literatură se cade să se pregătească măcar din interes teoretic. Al doilea, există o latură a tehnicii critice, auxiliară ce-l dreptul, în care oricine poate aduce o contribuţie. Încât istoria literară are două părţi, istoria literară pro-priu-zisă, istoria de valori, într-un cuvânt sinteza şi istoria literară auxiliară, istoria documentelor literare, adică cea ce se cheamă în istorie analiza. Această din urmă istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiţie, o poate face oricine după anumite reguli. Istoria de documente este însă absolut trebuitoare istoricului literar creator şi dacă un om fără vocaţie nu trebuie să iasă din erudiţie, un critic trebuie todeauna să se coboare la ea. Din istoria documentară fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediţiunea critică, critica izvoarelor sub raportul autenticităţii şi al autorităţii, critica de atribuţie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultură, biografia socotită ca pură cronologie. Toate aceste operaţii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de către oricine fără nici o vocaţie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe.

Istoricii literari aşa-zişi universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc că multe alte studii se pot întreprinde după metode.2 Ei au credinţa că un subiect cercetat bine ştiinţific se epuizează şi că istoricul literar trebuie să depisteze tentele care n-au fost ţncă tratate. Fundamentală eroare! Nu există subiect epuizat şi istoria literară ar fi o tristă ocupaţie dacă ar consta în goana după subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formează studiul, ci punctul d «> vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari să scrie o sută de cărţi despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult şi documentele, orieît de cunoscute, păstrează o latură inedită. Fiindcă un document nu reprezintă un

2 Scientismul în critică vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul’âşi închipuie că criticul prin explicaţie înţelege arătarea raportului cauzal. Toţi criticii ştiinţifici au făcut această eroare, luând opera de artă ca un simplu fenomen obiectiv şi arătându-l cauzele exterioare. Taine, Brunetière îşi închipuise că au explicat ceva din punct de vedere estetic considerând opera ca un fenomen natural. Explicaţiunile lor pot fi juste, dar în istorie, în sociologie, oriunde afară de critică. A explica în critică nu înseamnă a arăta cauza exterioară a emoţiei artistice, cauza adevărată a emoţiei fiind însăşi existenţa operei de artă. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura, a face explicită emoţia, a dovedi într-un cuvânt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putinţa de a recepta frumosul şi el cere criticului o stimulare în această direcţie, aşa încât ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el.

— Şi mai puerilă apare critica aşa-zisă genetică (urmărind producerea frumosului) şi cu varietatea ei critica fonologică, având ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desăvârşire ridicule). Criticul fonologie vrea să explice emoţia poetică prin cauzele sonice (evident exterioare). După Grammont, unele vocale sunt vesele şi altele triste. A descoperi în poezia lui Eminescu abundenţa rimelor în consoană muiată sau în i înseamnă după D. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistică acustică. Atunci când întrebăm dacă cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem să ni se sugereze, să ni se inculce excelenţa estetică), criticul fonologie răspunde: da, căci descoperim vocala i folosită în combinaţiile cele mai acustice. In critică, a explica este sinonim cu a provoca percepţia şi nu vom comunica niciodată emoţia muzicală descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete şi de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cauzează ideea, ci ideea dă valoare afectivă sunetelor. Nu există disciplină explicatoare a artei, ci numai critici comunicând practic emoţia.

Adevăr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citeşte într-un izvor ceea ce altul nici n-a; r fi bănuit. Prin urmare istoricul litera^ nu are decât datoria de sinceritate de a trata subiectul în care simte că va descoperi o structură nouă.

Să zicem dar că tema a rămas netratată. Ce este a-ceastă temă? Există ea în mod obiectiv? De fapt istoricii academici profesează un miine-lam maşinal şi steril. De pildă, s-a studiat limba lui Creangă, limba iui Eminescu, limba lui Odobaseu şi întâmplător nu s-a studiat limba lui Alecisandri. Întrebarea este: avem noi numaidecât obligaţia să studiem limba lud Alecsandri? Înseamnă asta critică şi silinţă? Bunul-simţ spune că nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Acest» criterii nu se potrivesc oriunde. Nu există nicăieri o listă de puncte de vedere şi nu e critic acela care porneşte d» la teme impuse dinafară. Tema se confundă cu geniul critic al cercetătorului. Un critic răsfoieşte pe Aleesandri şi Jescoperă în el o structură neobservată de altul. Aceasta este tenia lui. Deci în afară de operaţii^ de erudiţie pomenite, nimic nu se mai poate întreprinde fără vocaţie. Şi primul semn al vocaţiei este de a descoperi în fapte structuri noi, inedite, în afară de vocaţia cr? Tică şi de disciplina de cercetător erudit i se mai cer istoricului literar unele condiţiuni pe care trebuie de altfel să le îndeplinească şi simplul erudit. Foarte mulţi cred că istoria literară este o specialitate în sine care se-nvaţă în cuprinsul studiului limbii şi literaturii române. Cel mult i se cere criticului şi istoricului oarecare cultură generală. Este o eroare gravă, care explică de ce istoria literară a produs la noi aşa de puţin şi mai ales opere de platitudine şi de prejudecăţi didactice. Partea de istorie pură din istoria literară şi pregătirea istorică a momentului critic şi a sintezei cer o pregătire de istoric. Cum faytul literar este şi un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar să fie mai întâi de toate un istoric general, care numai după oarecarp experienţă să treacă la istoria literară propriu-zisă. În privinţa asta metodele generale ale istoriei se aplica întocmai şi istoriei literare, care într-anume înţeles este numai o ramură a istoriei generale.

Istoricul literar aşează în timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte perceptibile pe două dimensiuni. Este învederat că cine face istoria filosofi ei trebuie să fie un filosof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filosofice în desfăşurarea lor temporală. Literatura aduce fenomene complexe, în structura cărora intră idei filosofice, ştiinţifice, artistice, în sfinşit tot ce aparţine culturii. Cum ar fi cu putinţă să studiezi pe Maiorescu fără pregătire filosofică? Ce preţuire poate da Cineva asupra lui Odobescu dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educaţiune artistică asemănătoare? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe deasupra problemelor esenţiale pe care le pune o operă, ori să le privească cu ostilitate. Din cauza ne-pregătirii filosofice a criticilor mai noi, se dispreţuieşte azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite în idei. Dacă azi ar apărea Eminescu, el ar fi rău primit. Maiorescu s-a simţit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformităţii de gândire filosofică, nu fiindcă şi-ar fi închipuit că ideea singură conferă o valoare, dar fiindcă putea înţelege pe Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. Sunt foarte mulţi poeţi care nu sunt propriu-zis filosofi în sensul academic al cuvântului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieţii care formează totdeodată obiectul de predilecţie al filosofului. Cu alte cuvinte, aceşti poeţi simt poziţia lor în univers fără s-o analizeze prin noţiuni. Un critic fără cultură filosofică, fără Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totdeodată dialectician estetic, un istoric literar nefiloisof? La aceste obiecţiuni s-a căutat a se răspunde practic într-un fel nepotrivit aici. Soiqotindu-se om de ştiinţă, deci specialist, istoricul literar se mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi când ar exista un astfel de aspect pur!). Pentru rest el apelează obiectiv la cercetătorii de specialitate, în literatură această specializare este absurdă şi înrudită cu obiectivitatea unor istorici literari didactici.

Aceştia nu caută ei înşişi o structură în opera studiată, ci compilează opiniile criticilor. Foarte adesea se întâmplă ca toate opiniile compilate să fie false.

În afară de cultură filosofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică cunoaştere a literaturilor universale. Specializarea într-o singură literatură este greşită, fiindcă substanţial nu există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale aceluiaşi spirit cosmic. Istoricul nu «trebuie să pornească dinăuntru în afară, ci dinafară înăuntru. In orice caz, conştiinţa literară bogată dă criticului repede noţiunea exactă a momentului pe care-l studiază şi-l fereşte să facă descoperiri false. Închiderea într-o literatură ca într-o specialitate duce la rezultate rele. Istoria literară franceză, aşa de remarcabilă în unele laturi, izbeşte totuşi prin îngusta informaţie literară internaţională. Istoricul francez nu cunoaşte în genere direct literaturile germană şi italiană, necesare pentru definirea Renaşterii şi Romantismului. El se informează. Unii vor zice că astfel de cunoştinţe şi cercetări intră în aşa-zisa literatură comparată, considerată şi ea ca o specialitate. Insă cum nu e cu putinţă să nu fii comparatist când studiezi un fenomen, specializarea rămâne o eroare.

Chiar dacă renunţăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist, marea cultură literară este absolut trebuitoare criticului. Am zis că simţul critic constă în sentimentul că opera a urmat întocmai norma propriului şi latentului nostru spirit creator, că adică, dacă am fi avut aceeaşi idee, am fi exprimat-o întocmai. Aceasta în teorie. Ou asta ajungem la o comunitate simpatetică cu autorul, cu asta înţelegem, dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care o ocupă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă foarte veche şi foarte solidă: compararea cu capodoperele universale. In literatura noastră n-avem încă prea multe opere fundamentale şi în toate genurile, de unde, fiind la mijloc şi lipsa de viziune universală a criticilor, totul devine extraordinar. Oricât ar înrâuri şcoala, este sigur că anume valori rezistă prin însăşi structura lor. Poate individul superficial să ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molière. Cine are o cultură serioasă nu poate să nu rămână zguduit de adâncimea simplă şi eternă a acestor autori. Cercetându-l pe aceştia, criticul ajunge să stabilească unele norme ale capodoperei care, fireşte, nu sunt exemplare, fiindcă nimeni urmându-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavraneea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns să comparăm Patima roşie cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de adevărata proporţie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreţuit; în genere criticul român nu ştie să-şi îndreptăţească judecata. O operă clară i se pare banală, o operă fără nici un conţinut şi confuză i se poate părea excepţională. Patosul, elocvenţa îl sperie. Aceasta fiindcă cunoaşte numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pildă, este înrădăcinată la noi ideea că cine face proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile romanului, să fie autentic, adine şi celelalte. Ori de câte ori apare o operă în proză care urmăreşte alte scopuri, cum ar fi multe din cărţile d-lui M. isadoveanu, se deplânge lipsa de observaţie. Însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că observaţia n-a dat singurele opere mari. Orice încercare de literatură fantastică este primită la noi ou ironie, ca fiind o rătăcire, o abatere de la observaţie, într-atât criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. În poezie, înrâurirea aproape exclusivă a presei literare franceze face pe criticul român să aibă oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine şi tot lipsa de serioasă cultură filosofică şi literară face ca însăşi poezia pură să fie înţeleasă în felul absurd al unei poezii fără conţinut.

Într-un ouvânt, nu istoria literară este totul, ci istoricul literar şi acesta trebuie să fie un om de o mare capacitate intelectuală.3

3 De aci rezultă că istoriile literare în colaborare sunt aberaţii, încercarea de istorie a filosofdei prin colaborări făcută de curând la noi este şi ea o aberaţie. Pot fi acolo articole bune în sine sau rânduri de enciclopedie, dar istoria substanţială a ideilor e absentă. Ceea ce lipseşte, vai, acestei iniţiative de „filosofi” e tocmai o filotsofie a istoriei gândirii.