TEHNICA CRITICII Şi A ISTORIEI LITERARE.

Două dintre oele mai cultivate metode în critica aşa-zisă ştiinţifică sunt critica izvoarelor şi critica genetică. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. Intre două opere literare se observă asemănări. De pildă, Mureşan al lui Eminescu seamănă până la un punct eu Faust al lui Goethe, Scrisoarea pierdută de Caragiale seamănă în unele privinţe ou Revizorul de Gogol. Ce spune aceasta? După unii, foarte multe lucruri privind judecata însăşi de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum în chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le face în chip aproape spontan, dovadă că e în spiritul nostru de a găsi între obiecte asemănări şi a simţi satisfacţie când le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict şi mai ştiinţific. Ea se bizuie pe presupunerea că de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adică o cauză şi opera literară este determinată. O poezie nu se naşte din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lanso-nienii, să dea judecăţi de valoare, ci să explice, să arate „le comment et le pourquoi”. Înţelegi ce este apa când prin analiză afli că este o combinaţie de oxigen şi hidrogen în anume proporţii. Înţelegem oe este o operă literară când descoperim din ce elemente este alcătuită, adică din ce provine, determinându-l antecedentele, cauza. Bunul-simţ, chiar fără ajutorul esteticii, ar răspunde că formal cauza operei nu poate fi decât talentul scriitorului, iar din punct de vedere conţinutistic, cauza trebuie să fie cuprinsul însuşi al sufletului autorului, adică experienţa lui, biografia lui. Încât analizând esteticeşte opera literară, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem conţinutul psihic primordial, cauza istorică a operei. Istoricii ştiinţifici nu văd însă lucrurile aşa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, ştiinţific şi căreia trebuie neapărat să i se găsească lanţul cauzal.

Poziţiunea izvoriştilor este, putem s-d spunem de la început, principial eronată, în contradicţie cu estetica operei literare, dar observaţiile lor, întrucât privim literatura ca un simplu act psihologic ori eveniment social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a făcut pe marginea unei opere constatări izvorăşte, afirmând că un lucru seamănă cu altul şi-l presupune ca moment antecedent. Prin izvor se înţelege aşadar nu un simplu element asemănător, ci un element care se presupune a avea o legătură directă cu opera studiată, a fi cauza ei în total ori în parte. Critica izvoarelor este aşadar o critică de filiaţiune.; Să vedem de câte feluri pot fi izvoarele, simplificând pe cât ou putinţă clasificările specialiştilor. Gustave Ru-dler. În Les techniques de la critique et de l’histoire littéraire, distinge, de altfel ïu concordanţă cu alţii, după natura antecedentelor:

1) Izvoarele vii, elementele din experienţa scriitorului, adică pasiuni, credinţe, impresii de natură etc.

2) Izvoarele cărturăreşti.

Este învederat că, istoriceşte vorbind, experienţa scriitorului este o cauză a operei lui. Prin urmare, dacă este legitimă curiozitatea în general, e legitim să găsim element biografic în opera de artă. Iată de pildă o poezie de Goga, intitulată Casa noastră: Trei pruni frăţini, ce stau să moară, îşi tremur’ creasta lor bolnavă, Un vânt le-a spânzurat de vârfuri Un pumn de fire de otavă.

Cucuta creşte prin ogradă Şi polomida-l leagă snopii. Ce s-a ales din caisa asta. Vecine Neculai -al popii? ‘ Înfipt în meşter-lgrindă, iată-l Răvaşul turmelor de oi; Şiragul lui de crestături Se uit-atât de trist la noi.

Îmi duce mintea-n alte vremi Cu slova-l bineouvântată, In pragul zilelor demult Parcă te văd pe tine, tată.

Şi parc-aud pocnet de bici Şi. Glas stăruitor de slugă.

Răsare mamă-n colţul şurii, Aişează-ncet merindea-n glugă.

Înduioşată mă sărută Pe părul meu bălan, pe gură: „Zi Tatăl nostru seara, dragă şi să te porţi la-nvăţătură!” Toată poezia lui Goga vorbeşte afară de asta de popi, de dascăli. În De-o să mor, care e un fel de Mai ani un singur dor, strofa ultimă sună aşa (am şi făcut prin asta o filiaţie): Voi să-l daţi lui popa Naie Liturghii o lună-ntreagă, Că-l sărac şi popa Naie Şi n-are bucate, dragă.

Cine cunoaşte Răşinarii, casa bătrânei doamne Goga din uliţa Popilor, împrejurarea că tatăl lui Goga era preot şi că pe uliţa amintită locuiau îndeosebi feţele bisericeşti îşi explică, material, poezia lui Goga. Insă atmosfera ţărănească este aşa de evidentă, încât ne întrebăm dacă am aflat mare lucru descoperind, izvorul”. Când dăm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf decât pentru estet. Căci, prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere, dar prin operă putem adesea clarifica unele puncte de biografie.

Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Câţi, încă şi acum, bănuiesc vreun element istoric în aceste versuri: Au cki patrie, virtuie nu vorbeşte liberalul De ai crede că viaţa-l e curată ca cristalul? Nici visezi că înainte-ţi stă un stâlp de cafenele. Ce îşi râde demaşte vorbe îngâniîndu-le pe ele. Vezi colo pe. Urâciunea fără suflet, fără cuget. Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget: Negru, cocoşat şi lacom, un izvor de şiretlicuri, La tovarăşii săi spune veninoasele-l nimicuri; Toţi pe buze-având virtute, iar în ei monedă calpă, Quintesenţă de mizerii de la creştet până-n talpă. Şi deasupra tuturora, oastea să şi-o recunoască, îşi aruncă pocitura bulbucaţii ochi de broască.

Ei bine, omul cocoşat şi împăroşat este Bantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica şi autor şi el. Ochii de broască a-parţin lui CA. Rosetti.

Fără îndoială că o pasiune erotică a insipirat aceste celebre versuri: Pe lângă plopii fără soţ Adesea am trecut; Mă cunoşteau vecinii toţi, Tu nu m-ai cunoscut.

Trecând la izvoarele cărturăreşti, vom observa că prin ele se înţeleg orice impulsiuni din câmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura însăşi a scriitorului. Bunăoară, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut să nu rămână surprins de imaginile scoase din câmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri geometrice. Se vorbeşte mereu de zenit nadir, pătrat, oval, vertical, curbură, prismă, conuri, de numere în genere. O strofă sună aşa: Fie să-mi clipească vecinice aibstraete, Din culoarea minţii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vârfuri stelelor la fel, Şapte semne, puse ciclic: El Gahel.

Urmează apoi figura geometrică respectivă. Dacă ştim că Ion Barbu, pe adevăratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de ştiinţe din Bucureşti, lucrurile se lămuresc. Izvorul aici, dacă e vorba să aplicăm metoda iz vor istă, trebuie să explice mai mult, să intre în chiar structura creaţiunii. Şi într-adevăr, spiritul matematic este prezent în concepţia despre poezie a poetului. Matemiaticile se deosebesc prin aceasta de celelalte ştiinţe, că, deşi pornesc de la un fel de experienţă, n-au nici un contact cu percepţia universului sensibil. Ma-tematicile nu observă natura obiectivă, cd natura spiritului nostru în latura lui pur formală. Mai bine zis, ele lucrează cu noţiunile cele mai sărace în conţinut, adică cele mai abstracte, întrucât unica notă pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta unităţi.

Dar această unitate nu e o realitate, ci mai degrabă o formă a gândirii noastre. Matematicile sunt o ştiinţă curat deductivă şi fiindcă emit propoziţiuni despre forma cea mai generală a universului, fără nici un reziduu senzaţional, avem oarecum impresia că ele se ocupă cu esenţa însăşi a lucrurilor, deşi această esenţă nu e decât un raport foarte general. Pitagoricienii au şi fost ispitiţi să facă din număr nu o relaţiune, ci un lucru în sine, cauză nu formă a universului sensibil. Este interesant că şi Paul Valéry, fără să fie un specialist ca Ion Barbu, a asrătat preocupări pentru matematici. In chipul acesta se poate explica poezia lor, care e o sforţare de a introduce intelectul nostru în ceea ce este mai esenţial, mai îndepărtat de simţuri. Barbu mărturiseşte aloest punct de vedere. El vorbeşte de „vibrarea şi incandescenţa modului interior”, respingând „primitiva preocupare de culoare”, de „geometria calitativă”, de „întrebările cunoaşterii” şi „înţelegerea muzicală a lumii”. Noţiunea de muzicalitate este luată aci în sensul matematic, întrucât dintre toate artele muzica şi arhitectura au structura cea mai abstractă şi mai supusă calculului. In sfârşit, el defineşte poezia aşa: „Punctul ideal de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se aşează sub constelaţia şi în rarefierea lirismului absolut, depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic în versuri, unde sub pretext de confidenţă, sinceritate, disociaţie, naivitate, poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei.

Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru”.

Insă ştiinţa cea mai purificată de experienţă, care o-glindeşte numai figura, adică forma spiritului nostru, este matematica. Deci poezia este văzută ca un fel de corelat liric al cunoaşterii celei mai abstracte.

În afară de cultură, sunt desigur izvoare cărturăreşti speciale, parţiale. De pildă, scriitorul poate să împrumute din altă operă ideea, să se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. Urmează să determinăm de unde anume a pornit scriitorul. Unii au grija, ca să facă o maliţie criticilor, să indice singuri izvorul. Bolintineanu arăta mai totdeauna sursa de informaţie, care era mai cu seamă corpul de cronici. Uneori însă faptul istoric, mai ales când are o nuanţă legendară, nu e aşa ele uşor de determinat şi atunci investigaţia se dovedeşte necesară. Aşa de pildă, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versificaţia unui pasaj din istoria otomană a lui Hammer, însă. Numai prin întâmplare. Când ideea este luată dintr-o lucrare neliterară, cum ar fi opera istorică, atunci putem vorbi mai degrabă de material. Când ideea este însă împrumutată din altă operă literară, atunci avem mai degrabă de-a face cu o influenţă. In Mureşan de Eminescu găsim şi material şi influenţe. Materialiceşte ideea centrală este-schopenhaueriană, literalieeşte ea este gcetheană. Să examinăm puţin compunerea. Despre ce este vorba acolo?

Mureşan, care este probabil poetul transilvan luat într-un aspect simbolic, se întreabă dacă idealul politic, fericirea umană se pot vreodată atinge. Concluziile sunt pesimiste. Poetul invectivează pe Dumnezeu care răs-punde doar cu nori şi fulgere. Mureşan s-ar sinucide dacă nu şi^ar da seama că este inutil, întruclt viaţa în totalitatea ei este eternă. Deci se îndreaptă spre mare, unde’ îl întâmpină divinităţile acvatice, Ondinele, care încearcă să-l atragă în mediul lor. Apare şi Somnul, care face propria lui teorie. Apoi îl vedem pe Mureşan devenit eremit, privind la marginea mării spre nişte ruine, spre o fantasmă misterioasă spre care merg toate aspiraţiunile lui. În scurt, sensul acestor viziuni este următorul: Viaţa nu e decât înfăptuirea eternă şi fenomenală a voinţei oarbe de a trăi. Istoria este desfăşurarea răului. Singurul mod de a ne sustrage acestui rău este de a dormi, de a visa. Un chip mai adane de micşorare a intensităţii vieţii şi inclusiv a răului din ea este ascetismul, eremi-tismul. Sinuciderea este inutilă, fiindcă vom renaşte iarăşi la viaţă. Îndărătul existenţei noastre fenomenale stând un individ absolut. Dar trăind putem anula răul prin impersonalizare şi aceasta se obţine în contemplaţia artistică. Arta dezvăluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei şi prin asta ne eliberează de voinţa însăşi de a. trăi în secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contemplă eremitul Mureşan este opera de artă, poezia. Toate aceste idei înfăţişează pe scurt filosofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologhează asupra sensului vieţii, care trece din experienţă în experienţă, care păşeşte din prezent Jn trecut şi din relativ în absolut nu e decât un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Emi-neseu este influenţat de Goethe.

Adesea izvorul cărturăresc este aşa de apropiat de obiectul nostru de studiu, încât el ia numele de mutaţie. Iar de la imitaţie mulţi trec la bănuiala de plagiat. Adevărul este că înainte se imita foarte mult şi aşa de servil încât te poţi întreba în ce constă invenţia scriitorului. Clasicii francezi, îndeosebi dramaturgii, imită cu pasiune. Când izvorul e o operă de un alt gen. atunci imitaţia poate fi socotită o simplă sursă materială de inspiraţie. Aşa de pildă Shakespeare şi-a luat materia din Romeo şi Julieta dintr-o nuvelă italiană de Da Porto povestită şi de Bandello. Dar Molière împrumută din piese azi obscure -scene întregi, abia prcfăcându-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit că foarte multe din vodevilurile, părând aşa de originale, ale lui Vasile Aleesandri sunt imitate după piese franceze bulevardiere, imitate până la localizare. Fără îndoială, aceste descoperiri nu sunt cu totul fără importantă. Dacă am afla acum că Scrisoarea pierdută a lui Canagiiale ar fi o imitaţie strânsă a unei alte piese, n-am înceta să preţuim pe Caragiale. Dar am ajunge poate la încheierea că a imita aşa de fructuos nu e o vină, ba chiar e recomandabil. Dacă însă opera e slabă şi trăieşte numai din stima pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeaşi calitate ne duce la recti-floarea valorilor. Iată un caz cunoscut. Veneţia lui Emi-nescu e aproape o traducere după un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne întrebăm: putem vorbi de o poezie originală sau de o simplă traducere? Chestiunea e complexă, având în vedere că traducerile înseşi se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaţie. Totul rămâne dar la aprecierea criticului de valori.

Acelaşi Rudler miai clasifică izvoarele după orientarea lor în: 1) negative., 2) pozitive.

Izvor pozitiv ar fi acela pe care îl urmezi în linie dreaptă, izvor negativ acela pe care îl foloseşti prin contrazicere. O pildă de informaţie negativă o poate constitui la noi traducerea Odiseii de către d. E. Lovinescu. După o atentă observare ajungi la încheierea că traducătorul a avut mereu înainte cealaltă tălmăcire a d-luâ G Mumu, pe care a folosit-o contrazieînd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe căi mai încâlcite, nu fără a sucomba uneori înrâuririi pozitive.

Căutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetători, o pasiune şi o trebuinţă practică universitară. Dar uneori, cu toatele asemănările, este greu să dovedeşti că intre două opere este o legătură directă de filiaţiune. Atunci s-a recurs la altă teorie, în virtutea căreia se împart izvoarele în 1) conştiente şi 2) inconştiente. E cu putinţă adică să fii înrâurit de o operă fără să ştii, prin memoria care funcţionează latent. Lucrul acesta nu e lipsit fireşte de adevăr. In genere un scriitor, mai ales. În tinereţe este tiranizat de un autor preferat, chiar când nu-l mai citeşte. Taine a început să scrie un roman autobiografic, dar a renunţat repede fiindcă a observat că fără să vrea imita pe Stendhal.

Sunt mulţi poeţi, la noi mai cu seamă, la care nemarcf note irecuzabile de înrâurire străină, uneori chiar urme de atitudine teoretică complicată. Rămâi mirat să constaţi însă că poetul nu are nici cultura corespunzătoare şi nici lectura bănuită. El a prins din aer, ou urechea şi a depozitat în subconştient.

Să spunem acum câteva cuvinte despre critica genetică -Şi aceasta porneşte din prezumţia ştiinţifică cum că totul trebuie explicat. Criticul nu e mulţumit eu judecata de-valoare, ci vrea să ştie cum s-a născut opera, mergând uneori până la anchetă. Cu alte cuvinte este încercarea de a introduce şi în literatură laboratorul. Critica genetică aire în scurt două momente: determinarea traiectului de la prima idee până la farma ultimă şi stabilirea elementelor din care este formată opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaţiunii, recurgând la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pildă Egipetul lui Eminescu şi Sărmanul Dionis, oricât ar părea de curios, sunt înrudite genetic. Eminescu s-a gândit la început să facă o naraţiune bizuită pe metempsihoză. Un faraon Tlà şi cu soţia lui mor şi după aceea se reîncarnează peste câteva mii de ani în Spania şi apoi în Franţa. Ni se descrie Nilul şi intrarea faraonului în piramidă. Mai apoi, înrâurit de Victor Hugo şi anume La légende des siècles, Eminescu se gândeşte să facă un tablou imens, de astă dată în versuri, al umanităţii, îneepând din preistorie şi sfârşind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului în acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renunţă şi la acest poem, dar publică separat Egipetul şi apoi reface partea modernă în Împărat şi proletar. In sfârşit, nu părăseşte ideea metempsihozei, dar o tratează într-un, spirit filosofic mai subtil în Sărmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am pătruns în tainele creaţiunii. Insă credinţa e puerilă, căci n-arn aflat decât ceea ce este principial presupus despre oiioe oreaţiune, că anume de la ideea iniţială până la forma ultimă sunt multe trepte. Şi poeţii răi şi marii poeţi lucrează la fel. Cât despre critica genetică de conţinut, ea constă într-un fel de inventar strâns al 1) senzaţiilor, 2) sentimentelor şi 3) ideilor dintr-o compunere, adică al fondului psihologic. De pildă, să analizăm o strofă de Eminescu: Cu geana ta m-atinge pe pleope, Să simt fiorii strângerii în braţe, Pe veci pierdute, vecinie adorato!

Senzorial, poetul este un tactil. In privinţa sentimentului e mai mult un senzual. Dar absenţa sentimentului erotic propriu-zis e compensată printr-o mare frenezie pasională şi prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe într-un plan etern, în afară de contingenţe. Iată o mică analiză aşadar. Ce rezultă din ea? Mai nimic. Aceleaşi observaţii le putem face fără pedanterie, fără metode, fără fişe ordonate cum recomandă Rudler. Cu pedanteria înjosim această materie delicată care este poezia, pentru care critica trebuie să fie mai mult o artă decât o ştiinţă.

Metodele acestea „exacte” sunt ieşite din disperarea oamenilor fără sensibilitate artistică. Ei vor să găsească în metodă un sucoedaneu al gustului. Şi e chiar interesant de văzut că critici în aparenţă impresionişti, ca d. E. Lovinescu, se refugiază în dogmatism ca să se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului şi a diferenţierii decât metoda izvoristă transformată în principiu de valorificare? In orice poet se răsfrâng valurile culturii contimporane, deci izvorul oricărei poezii este în ceilalţi poeţi. Dacă în afară de elementele comune poetul mai aduce şi ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se diferenţiază. Şi ceea ce este diferenţiat este valoros. Teoria însă este complet eronată, fiindcă nu prin materie ne diferenţiem de alţii, ci prin totalitatea procesului structural.