George Călinescu — Viaţa şi opera lui Ion Creangă — XIII. Creangă „scriitor poporal”

XIII. Creangă „scriitor poporal”

Când se vorbeşte despre opera lui Creangă, se admiră numaidecât „limba” lui, cu acest subînţeles că dacă s-ar înlătura lexicul dialectal, totul ar rămâne uscat. Cu toate acestea, sunt culegeri folcloristice în care poveştile apar ca nişte adevărate muzee de limbă faţă de sobrietatea relativă a vorbirii lui Creangă şi totuşi, valoarea literară a acestora e nulă. Dacă un prozator ne uluieşte cu vocabularul lui regional, atunci se obişnuieşte îndată a se zice că a apărut „un nou Creangă”.

Limba, văzută ca un adaos de frumuseţe, n-a făcut însă niciodată o operă cu adevărat mare şi nici în cazul de faţă ea nu explică nimic.

Multe din cuvintele „mai neobişnuite” pe care le tălmăcesc unii editori sunt banalităţi înţelese oriunde. A trebuit multă naivitate şi credinţa nestrămutată că limba lui Creangă e de o speţă rară pentru ca cineva să se lase orbit şi să lămurească nişte vocabule obişnuite ca: a se aciua, a alinta, anapoda, apăraie, a aţipi, bâlbâit, a bănui (a fi cu supărare), bârlog, bazaconie, bâzdâganie, belea, belşug, berechet, beteag, bezmetec, a se bizui, boarfe, boia, a bolborosi, bondar, bucluc, buhai, buimac, buluc, burangic, a buşi, butuc, caier, a căina, câinos, căpiţă, a cărăbăni, carâmb, catrafuse, catrinţă, căzătură, cazma, ceapcân, cief, chiabur, chiag, a chicoti, a chiti, a chiui, ciolan, cireadă, ciudă, clacă, cocioabă, cuţitaş, darabană, a dârdâi, dihanie, dihonie, dâmb, drob, duşcă, flecuşteţ, frecuş, gânsac, găteje, gâza, gazdă, giambaş, gloabă, grijuliv, grobian, haimana, hal, a hali, hambar, hârcă, haina, holteiu, hursuz, iarmaroc, a irosi, iţari, javră, jilţ, jivină, luncă, mahmur, matahală, mâţă, mocnit, motan, năsălie, năstruşnicie, nătărău, ocol, ogradă, opaiţ, a oploşi, pacoste, păpuşoiu, păsat, poznă, prăpădenie, prisacă, proţap, a purcede, raclă, din răsputeri, sborşit, a scânci, a se sclifosi, scofală, sfrijit, soroc, a şterpeli, stog, a struni, şură, tont, a tupila, vizuină, zăba-lon Creangă (Viaţa şi opera) vă, zdravăn, zgârcit, zgribulit şi altele. Unele ca a paşli (despre care Creangă mărturiseşte: „nu-l cunosc bine, dar pare că-l fug”), a şparli, a hali, a furlua au învederat colorit argotic. Este adevărat că sunt în opera povestitorului şi cuvinte dialectale (prea puţine), îndeosebi termeni de industrie sătească şi că neologismele sunt cu îngrijire înlăturate, însă, nu după criterii eufonice, ci fiindcă raţiunea literară cere ca eroii ţărani să vorbească ţărăneşte. Totuşi, Creangă, înrâurit de ceea ce văzuse la „Junimea”, îşi făcuse către sfârşitul vieţii o estetică fonetică în virtutea căreia trecea prin sită toate cuvintele şi ciocănea toate sunetele. Efectele acestor teorii, pentru care n-avea îndeajunsă pătrundere intelectuală, se văd. In vreme ce diaconul, amestecând cum îi veneau la îndemână neologismele şi cuvintele neaoşe pentru a-şi exprima ideile mai înalte, aşternea pe hârtie întâmpinări către consistoriu şi minister sprintene şi pline de sarcasm, autorul matur al naraţiunii Moş Ion Roată şi Unirea vorbeşte pe un ton de abecedar. Mai mult decât varietate lexicală, este în opera lui Creangă un accent. Chiar la citirea mută, urechea este mângâiată de moliciunea sunetelor. Impresia aceasta vine nu din melodia studiată a silabelor, ci din reprezentarea clară a vieţii ţărăneşti din Moldova. Sunt de ajuns câteva indicaţii de pronunţie, pe ici, pe colo, câte-un ă… ra, câte-un iaca, câte-un valeu, pentru ca sugestia accentului dialectal să se producă şi să dea părerea că totul e citit cu fonetismul local. Transcrierea fonetică servilă Creangă o evită şi pe drept cuvânt, căci efectul ar fi caricatural.

Exagerarea valorii artistice a limbii lui Creangă vine dintr-o iluzie acustică formulată în regulă estetică. Sunt fonetişti care cred că sonul gol este expresiv, că o vocală e tristă şi alta veselă. In lirică, problema s-ar putea discuta, în proză ea este extravagantă. Proza se bizuie pe reprezentări complexe de viaţă, fără de care cea mai suavă orchestră de vocale rămâne lipsită de sens estetic. Inţelegerea ideală a textului dă valori de frumuseţe şi sunetelor. Bulicher, a ciocârti, gârneţ, chilnă sunt reuniuni de sonuri care nu spun nimic simţului estetic până ce nu sunt părţi ale unei reprezentări: „Ş-odată scoate bulicherul din teacă, îl dă pe amânariu şi începe a ciocârti un gârneţ de stejar din anul trecut… G. Călinescu L-a tăiat el, cum l-a tăiat, apoi a început a cotrobăi prin c hilna c ă r u ţ e i. „ Acum, când ghicim că bulicher înseamnă căsuţă, gârneţ – par, chilnă – o parte a coşului căruţei, cuvintele încep să sugereze şi acustic: bulicher dă sonuri de fier hâjâit, a ciocârti imită cioplirea surdă a lemnului, chilnă scoate un uruit de lanţuri. Dar nici bul, nici ciocâr, nici gâr, nici chil, ca sonuri goale, nu exprimă nimic, căci bul intră în cuvântul bulgăre cu ecouri surde, ciocâr, în ciocârlan nu are nimic de-a face cu procesele onomatopeice, gâr este în gârlă fluid şi chil este în chilim pâslos. Singura impresie estetică ce iese din sonuri în rândurile citate este uimirea de a auzi din gura cuiva un limbaj aşa de neprevăzut. Dar şi asta face parte din reprezentarea propriu-zisă a vieţii. Pornind de la această iluzie acustică, cutare editor se străduieşte să statornicească un text din care să nu fugă nici un sunet autentic, ca nu cumva frumuseţea limbii să iasă stricată. El transcrie cu îngrijire „băzdăganie” şi „pâclit”, deşi aceste forme, departe de a fi plăcut sunătoare, trezesc în cea mai mare parte dintre români, obişnuiţi cu limba autorilor clasici, un sentiment de neplăcere şi chiar bănuiala că ar fi la mijloc vreo greşeală de tipar.

A studia deosebit limba lui Creangă, ca o pricină esenţială a emoţiei artistice, este o eroare. Totuşi, o limbă a lui Creangă, sau, mai bine zis, a eroilor lui Creangă, există. O operă dramatică trăieşte prin conflict, prin structura sufletească a eroilor, însă limba este şi ea un element al acestei structuri. Dacă îndreptăm vorbirea lui Caţavencu şi a lui Pristanda, aceşti eroi mor, căci limbajul e un mod al lor de existenţă. Limba lui Caragiale nu are în sine valoare estetică, ci este numai o modalitate de reprezentare. Acelaşi fenomen se petrece în opera lui Creangă, în bună parte dialogică. A admira limba povestitorului în sine înseamnă a afirma că ea trebuie să placă oricui în temeiul esteticii acustice. Dar nu e deloc dovedit că limba lui Creangă e „frumoasă” şi e chiar cu putinţă ca vreunui nemoldovean accentul dialectal să-l producă oarecare iritaţie. Nimic nu sună muzical în:

Gata, jupâne Strul; numai s-adăp iepuşoarele iestea».

Nici iepuşoare, nici iestea n-au o acustica mai estetică. Insă cree-lon Creangă (Viaţa şi opera) ază o atmosferă. Nicăieri limba nu e a „artistului”, ci a eroilor lui, chiar când Creangă însuşi vorbeşte. Căci atunci când autorul însuşi zice: „Şi cum era moş Nichifor strădalnic şi iute la trebile lui, răpede zvârle nişte coşolină în căruţă, aşterne deasupra o păreche de poclăzi, înhamă iepuşoarele, îşi ia cojocul între umere şi biciul în mână şi tiva, băiete!”, el nu vorbeşte ca autor, ci ca povestitor, ca un om care stă pe o laviţă ori pe o prispă şi povesteşte altora, fiind el însuşi erou subiectiv în naraţiunea obiectivă. Nici Amintirile şi cu atât mai puţin Poveştile nu sunt opere propriu-zise de prozator, valabile în neatârnare, ci părţi narate dintr-o întocmire dramatică cu un singur actor, monologică. Creangă este aci povestitor de basme, aci actor de compuneri ce intră în definiţia veche a nuvelei. Insă povestea şi nuvela sunt cu singura deosebire că cea dintâi cuprinde element fabulos foarte asemănătoare între ele şi amândouă profund deosebite de roman: şi de nuvela modernă, care e adesea un roman scurt. Romanul este reprezentarea obiectivă a unei realităţi şi autorul lui, simbolizând putinţa de observare a oricărui individ, rămâne un factor exterior scrierii, absent. Autorul unui roman nu există în scrierea lui chiar când aceasta e autobiografică, fiindcă în particular noi nu căutăm decât universalul. De aceea problema estetică, stilistică este în roman fără însemnătate. Nuvela (fie fabuloasă, fie realistică) este însă un spectacol. Conţinutul ei universal e aşa de tipic, încât foarte adesea ascultătorul îl cunoaşte. Nuvela nu e ascultată pentru observaţia ei, ci pentru modalitatea spunerii. Ea e o arie care poate fi cântată mai bine sau mai rău. In nuvelă autorul este actor şi fie că el are o mişcare vizibilă, fie că e prezent numai în chipul de a conduce naraţiunea, este urmărit cu pasiune de ascultător. Halimaua şi Decameronul sunt modelele genului nuvelistic. Dintr-o greşită înţelegere artistică, unii izolează nuvela de ceremonia spunerii ei. In Decameron sunt zece tineri (bărbaţi şi femei) care povestesc pe rând, fiecare cu temperamentul şi nota lor literară, care se vădesc în alegerea nuvelei şi în conducerea ei. Reuniunea zilnică a tinerilor, convorbirile preliminare, descrierea petrecerilor lor nu este indiferentă, deoarece povestitorii sunt 234 G. Călinescu actorii acestei ceremonii, iar nuvelele nu înfăţişează decât experienţa şi modalitatea lor de comunicare. In nuvelă este adesea obiceiul, printr-o tradiţie orientală, de a se face întreruperi, de a se lega convorbiri de comentariu între narator şi ascultător, ca spre a se atrage atenţia asupra caracterului dramatic al nuvelei. In povestea românească prezenţa povestitorului ca actor în mijlocul ascultătorilor e simbolizată printr-un refren ca acesta: „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste înainte mult mai este… „ Astfel stând lucrurile, limba actorului care spune nu e indiferentă, însă ea n-are o valoare intrinsecă, muzicală, ca în lirică, ci numai una documentară. Limba lui Creangă este sufletul povestitorului, în măsura în care şi acesta se aşează ca vorbitor în mijlocul ascultătorilor şi totodată sufletul eroilor săi. Naraţiunea are două realităţi concentrice: întâi pe aceea a povestitorului, care stârneşte hazul şi mulţumirea prin chiar prezenţa lui, cum se întâmplă cu actorul şi cu oratorul, apoi pe aceea a lumii din naraţiune. Aceste două realităţi nu se pot însă desface. O poveste nespusă de cineva e un scenariu de commedia dell’arte nejucat. Limba este modul de expresie al lui Creangă şi al eroilor săi şi nu trebuie niciodată considerată ca o frumuseţe pur formală, fiindcă atunci ar deveni o simplă convenţie stilistică, fără putere de reprezentare.

Dacă limba nu se poate studia ca un veşmânt estetic, care, aruncat peste o materie urâtă, ar înnobila-o, nici cuprinsul în sine nu trebuie exaltat după principiile prozei. Sunt unii care admiră puterea „de a crea tipuri vii”, crezând că aici stă talentul de povestitor, darul de observare şi de creaţie şi alte asemenea. Intrucât priveşte Amintirile şi Moş Nichifor Coţcariul se poate vorbi oarecum de „tipuri vii”, dar în sensul exterior al autenticităţii. Fiindcă ce observaţie pătrunzătoare este în Amintiri? O mamă de la ţară îşi ceartă copiii, un tată se-ntreabă cu ce-o să-şi ţină băieţii în şcoli, copiii fac nebunii, un popă joacă cu poalele anteriului prinse în brâu, toate acestea în mod mai mult anecdotic, pe puţine pagini. Intâmplările par adevărate, dar ele sunt tipice. Nici Ştefan a Petrei, nici Smaranda, nici Ionică nu trăiesc în adâncime, într-o dramă nouă a părinţilor şi copiilor. Aceeaşi materie, Ion Creangă (Viaţa şi opera) povestită cu altă gesticulaţie şi-ar pierde cu totul aerul viu. Aceasta în privinţa Amintirilor. Dar în poveşti de ce observaţie şi de ce creaţie de viaţă poate fi vorba? In poveste totul e simbolic şi universal şi, dacă vreo contribuţie creatoare se poate aduce, atunci ea este, aşa cum o găsim la Eminescu, numai în direcţia fantasticului. In poveste, Creangă nu avea ce să observe, iar în scrierile realistice vede ceea ce ar fi văzut oricine fără vreun dar deosebit. Nu este nici o adâncime extraordinară în a-şi aduce aminte că „mama era în stare să toarcă-n furcă şi să-nvăţ mai departe”. Remarcabilă este exactitatea vorbirii transcrise fără alterare:

Aşa a fi, n-a fi aşa, zise mama, vreu să-mi fac băietul popă, ce ai tu?» A descoperi observaţie şi creaţie în povestea şi nuvela clasică înseamnă a ignora adevărata structură a acestor speţe literare. In poveste şi nuvelă nu se observă, ci se demonstrează. Orice naraţiune se desfăşoară pe o temă morală, care este formulată limpede ori numai subînţeleasă. Romeo şi Julieta de Da Porto ori de Bandello este demonstrarea nenorocirilor la care poate duce încăpăţânarea părinţilor faţă de copiii îndrăgostiţi. Povestea lui Camaralzaman din O mie şi una de nopţi, din care a ieşit Turandot de Carlo Gozzi este ilustrarea capriciilor unor fete care abuzează de slăbiciunea părinţilor şi de înflăcărarea tinerilor. Toată arta povestitorului, scutită principial de orice observaţie nouă, stă în pateticul ori umorul demonstraţiei, într-un mod propriu de a tăia respiraţia, de a amâna deznodământul, de a stârni indignarea etică. E o artă foarte apropiată de teatru şi de oratorie, aproape inanalizabilă şi se cheamă darul de a povesti şi nu are nimic de-a face nici cu estetica limbii, nici cu observaţia. Poveştile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip vechi, aci naraţiuni fabuloase, sunt şi ele dezvoltări ale unei observaţii morale milenare. In Soacra cu trei nurori dăm de veşnicul conflict între noră şi soacra care ţine mai mult la fecior; Capra cu trei iezi este ilustrarea iubirii de mamă; Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa cu doi bani dă satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă şi cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei 236 G. Călinescu şi fata moşneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea lui Stan Păţitul cuprinde morala bărbaţilor cu privire la femei; Ivan Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată de Dumnezeu cu socoteală; Povestea lui Harap Alb e un chip de a dovedi că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice vârstă. Nici Amintirile nu ies din această formulă simplă a nuvelei. In ele este simbolizat destinul oricărui copil: de-a face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pe-ncetul pe acelaşi drum pe care l-au luat şi-l vor lua toţi. In Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, nimic cu caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate sufletească nouă. Creangă povesteşte copilăria copilului universal.

Aşa cum în lirică există momente pure, scutite de orice fabulă şi de orice noţiune, proza are şi ea varietăţi pure de epică, fără observaţie analitică şi fără creaţie inedită. Scriitorul nu vede nimic nou şi nu adânceşte, ci numai zice, cu un farmec misterios ca şi muzica unor poeţi şi care trebuie determinat de la caz la caz. Bineînţeles, asta nu ne scoate din sfera realismului şi nici nu înseamnă anularea determinaţiilor de timp şi spaţiu în care se exprimă tipicul. E foarte îndoielnic că junimiştii şi-au dat seama numaidecât de natura talentului lui Creangă. Pe ei îi încântau „corosivele” şi hazul oral al povestitorului.

Analizând azi Capra cu trei iezi, descoperim în ea procedeele lui La Fontaine. Animalele sunt văzute omeneşte. Insă nu observaţia este esenţialul, fiindcă atât cât vorbeşte capra ca mamă nu e deajuns, cu tot pitorescul, spre a crea o dramă a maternităţii. In fond, avem de-a face cu o comedie în care tot meşteşugul este sublinierea cu mijloace realistice a analogiei dintre lumea animală şi cea umană. Animalele nu sunt un simplu pretext pentru a zugrăvi viaţa ţărănească, ci nişte simboluri-caricaturi. Capra cea cu multe ugere şi cu glas behăitor este o caricatură oferită chiar de natură, a mamei, iar lupul cu ochi tulburi şi dinţi ascuţiţi este simbolizarea tipică a omului fără nici un scrupul. Ca simplă transcriere a limbajului unei ţărănci supărate, văităturile caprei sunt de oarecare culoare: ca manifestare cvasi umană a unui animal, ele sunt bufone. Behăitura caprei răsună laolaltă cu jelania Ion Creangă (Viaţa şi opera) ţărăncii, dând un spectacol caricatural.

Ia las’ că l-oiu învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană şi c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? Şi pe voi să vă puie la pastramă? Nici o faptă fără plată… Ticălosul şi mango-situl! Incă se rânjea la mine câteodată şi-mi făcea cu măseaua… Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el: n-am sărit peste garduri niciodată, de când sunt. Ei, taci, cumetre, că te-oiu dobzăla eu! Cu mine ţi-ai pus boii în plug? Apoi ţine minte că ai să-l scoţi fără coarne!

Of! Mămucă, of! Mai bine taci şi lasă-l în plata lui Dumnezeu!

Că ştii că este o vorbă: Nici pe dracul să-l vezi, da nici cruce să-ţi faci!

Ba nu, dragul mamei! Că până la Dumnezeu, sfinţii îţi ieu sufletul. Ş-apoi ţine tu minte, copile, ce-ţi spun eu: că de i-a mai da lui nasul să mai miroase pe-aici, apoi las’!» Capra a devenit deci o mască de comedie, simbolizând tipul feminin vorbăreţ şi văităreţ. Mijlocul de caracterizare nu este analiza, ci desfăşurarea dramatică. Creangă are însuşiri de comediograf şi dacă ar fi scris piese de teatru cum plănuia, ar fi izbutit şi în acest gen.

Comedia trăieşte în bună parte dintr-o poftă de vorbă pe care autorul o comunică tuturor persoanelor. In naraţiune, Creangă ca povestitor, joacă pe rând toate personajele, căci poveştile sunt aproape în totalitatea lor dialogice, vorbite. Mai niciodată scriitorul nu se pierde în descripţii şi în pure istorisiri. Soacra cu trei nurori e şi ea o comedie, fără elementul fabulistic al animalului simbol caricatural. Soacra a căpătat dealtfel în popor renumele unei caricaturi. Când Creangă povesteşte, compunerea este bine scrisă, dar nu extraordinară, când însă eroii încep să vorbească, atunci gesticulaţia şi cuvintele lor ating culmea tipicului. Soacra înfăptuieşte în vorbirea ei perfecţiunea malignităţii socerale şi peste această expresie nu se mai poate trece:

Iată ce-am gândit eu, noro, că poţi lucra nopţile. Piua-l în căsoaia de alăture, fusele în oboroc sub pat, iar furca după horn. Când te-l sătura de strujit pene, vei pisa malai; şi când a veni bărbatu-tău de la drum, vom face plachie cu costiţe de porc de cele afumate, din pod şi, Doamne, bine vom mânca! Acum deodată, până te-l mai odih-238 G. Călinescu ni, ie furca în brâu şi până mâni dimineaţă să găteşti fuioarele aceste de tors, penele de strujit şi malaiul de pisat. Eu mă las puţin, că mi-a trecut ciolan prin ciolan cu nunta voastră. Dar tu să ştii că eu dorm iepureşte; şi pe lângă işti doi ochi, mai am unul la ceafă, care şede purure deschis şi cu care văd şi noaptea şi ziua tot ce se face prin casă. Ai înţeles ce ţi-am spus?

Da, mămucă. Numai ceva de mâncare…

De mâncare? O ceapă, un usturoiu şi-o bucată de mămăligă rece din poliţă sunt destul pentru o nevastă tânără ca tine… Lapte, brânză, unt şi ouă de-am pute sclipui să ducem în târg, ca să facem ceva parale; căci casa s-a mai îngreuiat cu un mâncau şi eu nu vreau să-mi pierd comândul.» Cine nu se lasă înşelat de deosebirea de medii nu poate să nu observe înrudirea artei lui Creangă cu aceea a lui Caragiale. Amândoi caracterizează dialogic şi au un umor verbal pe care-l comunică personajelor. Amândoi pun în gura eroilor vocabulare originale unul ţărănesc, altul orăşenesc semidoct. Aceste vocabulare n-au nici o importanţă estetică în sine, ci numai una de caracterizare. Vorbirea descrie mişcările interioare. „Doamne, bine vom mânca!” al babei este foarte puţin o expresie frumoasă, ci un mod tipic şi comic de exteriorizare a zgârceniei, care sună mutatis mutandis ca C’eşti copil? Sau Que diable allait-ll faire dans cette galere? Ca şi Caragiale, Creangă alternează dialogul cu părţi ale sale, care nu sunt simple comunicări de fapte, ci un monolog al autorului, bizuindu-se pe acelaşi umor al cuvântului tipic. Această parte, lipsită de obiectivitate, în care autorul-actor comentează dialogul, trebuie nu citită, ci reprezentată scenic. Ea este corespondentul monologului caragialesc sau al corului antic, care urmăreşte gesturile eroilor, judecându-le. Comentarea faptelor nurorilor e făcută cu comică duşmănie faţa de soacră: „Se înduplecară şi cele două, intrară cu toatele în casă, luară pe babă de păr ş-o izbiră cu capul de păreţi, până i-l dogiră. Apoi cea mai tânără, fiind mai şugubaţă decât cele două, trânteşte baba în mijlocul casăi ş-o frământă cu picioarele, ş-o ghigoseşte ca pe dânsa; Ion Creangă (Viaţa şi opera) apoi îi scoate limba afară, i-o străpunge cu acul şi i-o presură cu sare şi cu piperiul, aşa că limba îndată se umflă şi soacra nu mai putu zice nici cârc! Şi slabă şi stâlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte.

Apoi nurorile, după sfătuirea celei cu pricina, aşezară baba într-un aşternut curat, ca să-şi mai aducă aminte de când era mireasă; şi după aceea începură a scoate din lada babei valuri de pânză, a-şi da ghiont una alteia şi a vorbi despre stârlici, toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă, despre strigoi şi câte alte năzdrăvănii înfiorătoare; încât numai aceste erau deajuns, [ba şi de întrecut] s-o vâre în groapă pe biata babă.

Iaca fericirea visată de mai înainte, cum s-a împlinit!” Dănilă Prepeleac se poate juca aproape în întregime. Intonaţia cuvintelor, gestul ghicit cu care eroul le spune, acestea sunt totul:

Prietene, zise Dănilă, nu mi-l da capra ceea, să-ţi dau carul ista?

Apoi… dă… capra mea nu-l de cele săritoare şi-l bună de lapte.

Ce mai la deal, la vale; bună, nebună, na-ţi carul şi dă-mi-o… [.]

Bun, zise Prepeleac. Ia pe ist cu capra ştiu încaltea că bine l-am boit [.].

De-aş ajunge mai degrabă în târg, zise Prepeleac, să scap de râia asta… [.]

Bun întâlnişul, om bun! Zise Dănilă.

Cu bine să dea Dumnezeu!

Nu vrei să facem schimb? Să-ţi dau capra asta şi să-mi dai gâsca?

N-ai nimerit-o, că nu-l gâscă, ci-l gânsac; l-am cumpărat de sămânţă.

Da, dă-mi-l, dă-mi-l! Că-ţi dau şi eu o sămânţă bună…

De, mi-l da ceva adaos, poate să ţi-l dau; iară de nu, norocul gâştelor de-acasă; că are să facă un otrocol prin ele, de s-a duce vestea! [.]

Na! C-am scăpat de dracul şi-am dat peste tată-său: aista mă asurzeşte. Las’ că te-nsor eu şi pe tine acuş, [măi buclucaşule] […]

Na-ţi-o frântă, că ţi-am dres-o! Dintr-o păreche de boi [de-a 240 G. Călinescu mai mare dragul să te uiţi la ei], am rămas c-o pungă goală. Măi, măi, măi, măi! Doar ştiu că nu mi-l acum întâi [aşi dată], să merg la drum; dar parcă dracul mi-a luat minţile.» Cea mai originală manieră de a trata fabulosul se dezvăluie în Povestea lui Stan Păţitul. Desfăşurarea scenică este păstrată aproape pestetot, dar cu o notă neprevăzută. Fantasticul e tratat realistic, cu multă culoare locală ţărănească. Dracul, prefăcut în copil, se înfăţişează la poarta lui Stan şi după aceasta urmează apoi un dialog ce pare rupt din viaţa zilnică:

Ţibă! Hormuz; na! Balan; nea! Zurzan: daţi-vă în lături [co-tarle]!… Da’ de unde eşti tu, măi ţică? Şi ce cauţi pe-aici, spaima câinilor!

De unde să fiu, bădică? Ia sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă şi vreu să întru la stăpân.

Să întri la stăpân? D-apoi tu nici de păscut gâştele nu eşti bun… Cam de câţi ani ăi fi tu?

Ia poate să am vreo treisprezece ani.

Ce spui tu, măi?… Apoi dar bine-a zis cine-a zis că vrabia-l tot puiu dar [numai] dracul o ştie de când îi… Eu de-abia ţi-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce, Doamne iartă-mă; pesemne că şi straiele acestea pocite fac să arăţi aşa de sfrijit şi închircit. Am mai văzut dăunăzi îmblând pe-aci prin sat un ciofligar de-alde tine, dar acela era oleacă mai chipos şi altfel îmbrăcat!” etc.

Dialogul e plin de autenticitate, însă fără adâncimea nuvelistică el n-ar fi putut constitui o observaţie. Efectul literar vine din originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate şi e din câmpul comicului. Eroii sunt în înţelesul bun literar, vulgari. Dumnezeu, sfinţii, zmeii, împăraţii, împărătesele vorbesc ca nişte fiinţe ce şi-au uitat cuviinţa rangului, dându-şi pe faţă ingenuitatea sufletească. Graiul lor e humuleştean, dar nu pentru aceasta sunt valoroase poveştile, nu pentru că, după cum socotesc unii, acel grai ar fi fost ridicat la potenţa artistică, ci fiindcă oricând contrastul dintre starea socială şi Ion Creangă (Viaţa şi opera) vorbire este frumos în sensul bufon al comediei. Creangă nu e deloc poet (cum e, de pildă, în basm Eminescu), ci un mare histrion, ca şi Caragiale. Până şi ţăranul simte nevoia de a se ridica în poveste deasupra concretului şi istoricului şi de a sublima realitatea. Tot ce în genere e transcendent în poveste la Creangă e readus pe pământ şi micşorat. Să aruncăm ochii prin povestea Ivan Turbincă şi să extragem câteva fragmente de convorbire:

—. hai să ne grăbim, ori să ne dăm într-o parte; nu cumva ostaşul cela săaibă hărţag şi să ni găsim beleaua cu dânsul. Ştii c-am mai mâncat eu o dată de la unul ca acesta o chelfăneală.»

Ei, Ivane, doar te-ai săturat acum de umblat prin lume după crancalâcuri?» Limbajul acesta e pitoresc de bună seamă, dar fără un substrat fantastic sau realistic n-ar însemna mare lucru. Când însă aflăm că sfântul Petre şi Dumnezeu înşişi vorbesc aşa de colorat, atunci efectul e de o înaltă bufonerie. Amestecul acesta de fabulos şi ţărănie, de ireal şi realism în sisteme dramatice în care toţi eroii aproape numai vorbesc, iar partea narativă este un monolog al autorului face tot farmecul poveştilor. Limba, observaţia, caracterizarea persoanelor, toate elementele luate în parte sunt valoroase dar insuficiente. Laolaltă însă, ele conlucrează. Iată, de pildă, Povestea porcului. Suntem în deplin sat arhaic.

Un moş şi-o babă au găsit un purcel şi-l cresc în lipsă de alt prunc.

Moşul află în curând de un edict imperial şi-l comunică babei cum i-ar da o ştire de la vornicia satului sau din târg de la Neamţ.

Ei, moşnege, ce mai ştii de pe la târg?

Ce să ştiu, măi babă? Ia nu prea bune veşti; împăratul vrea să-şi mărite fata.

Şi asta-l veste rea, moşnege?

D-apoi îngăduieşte puţin, măi babă, că nu-l numai atâta; că de ce-am auzit eu, mi s-a suit părul în vârful capului. Şi când ţi-oiu spune până la sfârşit, cred că ţi s-a încrâncina şi ţie carnea pe tine.

Dar de ce, moşnege? Vai de mine!

D-apoi iaca de ce, măi babă, ascultă: împăratul a dat de ştire, prin crainicii săi, în toată lumea: că [ori] cine s-a afla să-l facă, de la casa aceluia şi până la curţile împărăteşti, un pod de aur, pardosit cu pietre scumpe şi feliu de feliu de copaci, pe de o parte şi pe de alta şi în copaci să cânte tot felul de paseri, care nu se mai află pe lumea asta, aceluia îi dă fata; ba cică-l mai dă şi jumătate din împărăţia lui.

Iară cine s-a bizui să vie ca s-o ceară de nevastă şi n-a izbuti să facă podul, aşa cum ţi-am spus, aceluia pe loc îi şi taie capul. Şi cică, până acum, o mulţime de feciori de crai şi de împăraţi, cine mai ştie de pe unde, au venit şi nici unul din ei n-a făcut nici o ispravă; şi împăratul, după cum s-a hotărât, pe toţi i-a tăiat, fără cruţare, de le plânge lumea de milă! Apoi, măi babă, [ce zici?] bune veşti sunt acestea? Ba şi împăratul cică s-a bolnăvit de supărare!

Of, moşnege, of! Boala împăraţilor e ca sănătatea noastră! Numai despre feţii de împărat, ce mi-ai spus, mi se rupe inima din mine, că mare jale şi alean or fi mai ducând mamele lor pentru dânşii! Mai bine că al nostru nu poate vorbi şi nu-l duce capul [ca pe alţii] la atâtea iznoave.

Bune-s şi aceste, mai babă; da’ bună ar fi şi aceea când ar avea cineva un fecior care să facă podul şi să ieie pe fata împăratului, că ştiu c-ar încăleca pe nevoie şi, Doamne! Mare slavă ar mai dobândi în lume.» Aşa vorbesc moşul şi baba şi vorbirea lor e plină de farmec dialectal prin autenticitate, deşi în acest chip n-ar depăşi interesul deşteptat de orice stenogramă. Lucrul curios este că aceşti ţărani de cătun uitat prin munţi pomenesc de împărăţie cu familiaritate, ca şi când ea ar fi pe aceeaşi linie de existenţă. In povestea lui Creangă nu există cultural decât o singură clasă socială, aceea ţărănească şi lumea întreagă nu e decât o sporire a dimensiunilor rânduielii din sat.

Nu astfel este povestea în genere. In dorinţa de a-şi reprezenta lumile necunoscute, povestitorul obişnuit născoceşte străluciri şi ceremonii fabuloase. In Povestea porcului moşul nu socoteşte deloc nebună ideea ca el, ţăran, să-şi trimită feciorul, dacă l-ar avea, în peţit la împărat. Şi când porcul, care era un tânăr vrăjit, deschide gura şi Ion Creangă (Viaţa şi opera) îndeamnă pe bătrân să meargă la împărat, moşul nu se sperie de întâmplare, ci doar se-ntreabă cu oarecare temere:

D-apoi ai să-l poţi face, dragul tatei?» După foarte puţină codire, bătrânul se găteşte şi pleacă la curtea împărătească, în târg. Cum este această curte, tot aşa de aproape de locul casei moşilor, ca Târgul-Neamţ de Humuleşti, povestitorul nu spune, fiindcă nu-şi poate închipui nimic peste starea ţărănească.

Străjerii vorbesc ca nişte pândari de vie:

Dumneta, moşule, cum vedem noi, cauţi pricină, ziua-meaza mare, cu lumânarea.» Moşneagul, fără nici un fel de spaimă de autoritate, răspunde ţanţoş:

D-apoi asta nu vă priveşte pe d-voastre; ia mai bine păziţi-vă gura şi daţi de ştire împăratului c-am venit noi…» Impăratul, la rându-l, se mânie când vede pe bătrân cu purcelul, ca cel mai de rând dintre oameni:

Da’ bine, moşnege, când ai venit în cela rând, parcă erai în toată mintea; dar acum unde te visezi, de umbli cu porci după tine?

Şi cine te-a pus în cale să mă iei, tocmai pe mine, în bătaie de joc?» Dat afară în chipul cel mai verde cu „ia-ţi porcul de-aici şi ieşi afară”, moşul răspunde înţepat:

Milostiv este Cel-de-sus, măria-voastră. Iară dacă s-a întâmpla.

Să nu bănuiţi, puternice împărate după dorinţa luminării-voastre, apoi atunci să ne trimeteţi copila acasă.» Ceva asemănător se petrece în Istoria lui Aladin din O mie şi una de nopţi (care pare să fie izvorul îndepărtat al acestei poveşti). Aladin, fiul unui croitor, îşi trimite mama în peţit la sultan. Fastul curţii este înfăţişat cu întreg sentimentul deosebirii de clase. Femeia din popor pătrunsă de maiestatea împăratului vine de câteva ori în divan fără a îndrăzni să deschidă gura, apoi vorbeşte cu o stilizare ceremonioasă care dezvăluie tot sentimentul nimicniciei ei:

Monarh mai presus de toţi monarhii lumii… înainte de a vădi maiestăţii-voastre pricina extraordinară şi aproape de necrezut care 244 G. Călinescu mă face să mă înfăţişez înaintea tronului sublim, o rog să-mi ierte îndrăzneala, ca să nu zic neobrăzarea cererii pe care am să i-o fac: ea este aşa de neobişnuită, încât tremur şi mi-e ruşine s-o înaintez sultanului meu.» Se înţelege că şi sultanul se poartă faţă de femeie cu toată cuviinţa.

Când purcelul-fecior de împărat din povestea lui Creangă face minunea de a zidi palatul, împăratul se sperie şi dă fata. Povestitorul nu poate să descrie strălucirea arhitectonică, totul reducându-se la nota simplistă că palatul era plin de „toate bunătăţile de pe lume”. Dimpotrivă, sultanul din O mie şi una de nopţi e încântat şi palatul e descris cu un mare simţ al somptuozităţii feerice. Sultanul e un estet fin, care se extaziază în faţa pietrelor preţioase dăruite de Aladin: „Ah!

Ce frumuseţe! Ce bogăţie!” Deşi fiu de croitor, Aladin are simţul marelui lux. Mireasa lui e înconjurată de o sută de sclave, îmbrăcate măreţ, însoţită de ceauşi, de eunuci negri pe două rânduri, dusă în sunet de instrumente. Şi, ca unei adevărate fete de împărat, i se hotărăşte o viaţă de festinuri în mari saloane, luminate de mii de lumânări. Mireasa porcului începe dimpotrivă o viaţă cu nimic deosebită de a unei fete de ţăran. Ea se apucă pe dată „de gospodărie”. Palatul e o „casă” cu „sobă”, în care sobă femeia aruncă pielea de porc pe care bărbatul o lăsa peste noapte. Cu mare greutate, tânăra femeie, părăsită de bărbat şi pedepsită să nu poată naşte fără dezlegare de la el, îl găseşte undeva departe. Făt-Frumos are şi aici obiceiuri ţărăneşti: el bea înainte de culcare câte-o cupă cu lapte dulce. Vrăjitoarea care-l păzeşte are toate atributele unei babe rele de sat. Ea e o „hârcă”, o „hoanghină”.

Fata babei şi fata moşneagului are o temă în linii generale asemănătoare cu cea din Les fees şi din Cendrillon de Ch. Perrault. Deosebirea de nivel social este izbitoare. Cendrillon este pusă la treburi grele, dar într-o casă de gentilom. Odăile surorilor au parchet, oglinzi mari.

La masă este veselă complicată, pe care trebuie s-o spele fata oropsită. Fetei cuminţi din Les fees zâna nu-l cere decât treaba uşoară de a-l da de băut din ulcior. Singura privaţiune a Cenuşăresei este de a nu se putea îmbrăca frumos şi merge la bal. Fata babei din povestea Ion Creangă (Viaţa şi opera) lui Creangă e doar leneşă şi se duce la şezătoare, fără nici o altă bucurie. In schimb, fata moşului face nişte munci de ţărancă de munte.

Din bogăţia tabloului etnografic, din ţărănia dialogului, din naiva idee de bogăţie a fetei harnice iese tot umorul poveştii. Fata babei e „slută”, „ţâfnoasă” şi s-alintă „ca cioara-n laţ” Ea e „sora cea de scoarţă”.

Fata moşului munceşte de „nu-şi mai strânge picioarele”. Ea e „piatră de moară în casă”, iar soră-sa, „busuioc de pus la icoane”. Fata babei este gătită duminica „de parc-a lins-o viţeii”. Gura babei „umblă cum umblă meliţa”. Moşneagul este „un gură-cască”, „se uită în coarnele ei”. In casa lui „a apucat a cânta găina”, fiindcă dacă îndrăzneşte „să se întreacă cu dedeochiul”, baba şi fata ei „îl umple de bogdaprosti”.

Factorii miraculoşi se înfăţişează fetei harnice gonite de acasă în chip de munci grele, respingătoare. O căţea bolnavă cere să fie îngrijită, un păr se roagă să fie curăţat de uscături, o fântână vrea să fie rânită, un cuptor strigă să fie lipit, Sfânta Duminecă o pune să dea de mâncare la felurite jivine. Răsplata este şi ea dintre cele mai modeste, în nepotrivire cu atâta mişcare de forţe supranaturale. Cuptorul îi dă alivenci, fântâna îi dă apă şi două pahare de argint, părul îi dă pere, căţeluşa îi dă o salbă de galbeni (cum are orice fată mai cu stare de la ţară,) şi Sfânta Duminecă o ladă (cea mai preţioasă), din care ies cirezi de vite şi turme de oi (cam ce are un ţăran chiabur de munte).

Ca încheiere, fata moşului se mărită cu „un om bun şi harnic”, nescăpând, prin urmare, nici acum de trebi.

Nici Stan, din Povestea lui Stan Păţitul, nu se ajută mai bine cu dracul. Savuros este tocmai amestecul de miraculos şi de rural. Povestitorul nu poate să-şi închipuie o lume mai complicată decât aceea din Humuleşti, dar pe aceasta o înfăţişează, în chip original pentru o poveste, cu mijloace de nuvelă modernă. Gesturile, vorbele eroilor sunt urmărite şi notate cu exactitate. Stan „se scoală de noapte, face mămăligă îmbrânzită şi ce-a mai dat D-zeu, pune mâncarea în traistă, înjugă boii la car, zice Doamne-ajută şi se duce la pădure să-şi aducă un car de lemne”. Altă dată „luase ceaunul de pe foc, să mestece mămăligă”. Sunt câteva mişcări elementare, dar caracteristice pentru 246 G. Călinescu viaţa de ţară şi mai ales un aer de linişte fabuloasă. La iad Scarao-schi vorbeşte ca orice babă din sat:

Ei bine, zmârdoare uricioasă ce eşti, de mâncat, ai mâncat boţul cel de mămăligă, dar ce-a zis omul acela când a pus mămăliga acolo pe teşitură [ai tu la ştiinţă]?

Ba de asta nu ştiu nimica, stăpâne […].

Aşa? In loc să-ţi dai osteneala ca să afli până şi gândul oamenilor, nu ştii nici măcar ceea ce vorbesc ei? Mai pot eu să am nădejde în voi?’ Ei las’ că-ţi găsesc eu acuş leacul! Te-l învăţa tu minte de altă dată»… Chirică, dracul, îşi pune în gând să însoare pe Stan şi acesta joacă la horă cu câteva fete. Povestitorul nu se mulţumeşte numai cu nararea faptelor, ci le dă o explicaţie dramatică. Stan pune la contribuţie toate mijloacele verbale ale locului pentru a-şi exprima tulburarea erotică:

Apoi dă, nu ştiu cum să mai zic şi eu; pesemne păcatele mi te-au scos înainte, măi Chirică. Eu gândesc s-o pornesc pe treabă; fata-l hazulie şi m-a fărmăcat deacum.» Sau:

Ei, stăpâne, cum văd eu nici de asta nu te-ai da în lături; aşa-l ca ţi-a căzut tronc la inimă?

Mai aşa, măi Chirică!» Este aici toată pudoarea şi moliciunea la faptă a ţăranului. Apoi urmează scena plină de culoare a intimităţii erotice: „Atunci bucuria lui Ipate! Începe a se ţine după fată ca scaiul de oaie. Şi unde nu ţi-o înşfacă pe sus şi se ieu ei ba din tâlcuri, ba din cimilituri, ba din păcălit, ba din una, ba din alta şi, de cole până colea şi-au plăcut unul altuia.” O babă care face pe mijlocitoarea vorbeşte lui Stan când acesta, dându-se drept altul, îi cere să-l înlesnească întâlnirea cu propria lui nevastă, în cuvinte mieroase, de-o remarcabilă notă realistă:

Om bun, mânca-te-ar puricii să te mănânce!… Eu ştiu ce vra să zică durerea de inimă, bat-o pârdalnica s-o bată!… Nu ştiu, zău, cum a sta şi asta; îmi plesneşte obrazul de ruşine, când gândesc, cum Ion Creangă (Viaţa şi opera) am să mă înfăţoşez înaintea femeii celeia, cu vorbe de acestea… mă duc şi eu într-un noroc, să vedem şi de-oiu pute face ceva bine-de-bine; iară de nu, mi-l crede şi d-ta, că ştii cum se fac de greu trebile acestea şi rar le scoatem în capăt.» Amestecul de realism şi de fabulos este mai bătător la ochi şi mai neaşteptat în Povestea lui Harap Alb, în care ar trebui să predomine miraculosul şi irealitatea. Impăratul nu are nici o etichetă în vorbire.

El spune pe şleau copiilor:

Iaca ce-mi scrie frate-meu.» Frate-său îi scrie că e bătrân şi ar dori să lase în scaunul împărătesc pe un nepot. Feciorul cel mare primeşte să meargă în ţara îndepărtată şi, întocmai ca un ţăran de pe Bistriţa care s-ar duce la tăiat lemne în pădure, cere „bani de cheltuială, straie de primineală”. In cele din urmă, pleacă feciorul cel mic. Acesta, după sfatul unei babe, încearcă cu jăratic un cal năzdrăvan. Fiindcă tot se-ndeasă la jar un cal slăbănog, el îl goneşte cu un limbaj rural ca acesta:

Ghijoacă uricioasă ce eşti, din toţi caii tocmai tu te-ai găsit să mănânci jăratic? De te-a împinge păcatul să mai vii o dată, vai de steaua ta are să fie!» Pe drum, feciorul de împărat se-ntâlneşte cu un spân, care vrea să se tocmească slugă. Vorbăria ţărănească la tocmeală e transcrisă întocmai:

Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice spânul, oftând… Numai ce folos? Omul bun n-are noroc; asta-l ştiută; rogu-te să nu-ţi fie cu supărare, drumeţule, dar fiindcă a venit vorba de-aşa, îţi spun ca la un frate, că din cruda copilărie, slujesc prin străini şi încaltea nu mi-ar fi ciudă, când n-aş vrea să mă dau la treabă, căci cu munca m-am trezit. Dar aşa, muncesc, muncesc şi nu s-alege nimica de mine; pentru că tot de stăpâni calici mi-am avut parte. Şi vorba ceea: la calic slujeşti, calic rămâi. Când aş da odată peste un stăpân cum gândesc eu, n-aş şti ce să-l fac să nu-l smintesc. Nu cumva ai trebuinţă de slugă, voinice? Cum te văd, sameni a ave său la rărunchi. De ce te scumpeşti pentru nimica toată şi nu-ţi iei o slugă vrednică, ca să-ţi fie mână de ajutor la drum? Locurile aiestea sunt şugubeţe; de unde ştii cum vine 248 G. Călinescu întâmplarea şi, Doamne fereşte, să nu-ţi cadă greu singur.” La masa împăratului, convorbirea dintre crai şi spânul care se dăduse drept Harap Alb este a unor ţărani:

Ei, moşule, ce mai zici? Adeveritu-s-au vorbele mele?

Ce să mai zic, nepoate, răspunse împăratul uimit. Ia să am eu o slugă aşa de vrednică şi credincioasă ca Harap Alb, aş pune-o la masă cu mine, că mult preţuieşte omul acesta.

Ba să-şi puie pofta-n cui, răspunse spânul cu glas răutăcios. Asta n-aş face-o eu, de-ar mai fi el pe cât este; doar nu-l frate cu mama, să-l pun în capul cinstei. Eu ştiu, moşule, că sluga-l slugă şi stăpânu-l stăpân; s-a mântuit vorba. Na, na, na! D-apoi pentru vrednicia lui mi l-a dat tata, căci altfel de ce l-aş fi mai luat cu mine? Hei, hei! Nu ştiţi d-voastră ce poam-a dracului e Harap Alb aista. Până l-am dat la brazdă, mi-am stupit sufletul cu dânsul. Numai eu îi vin de hac. Vorba ceea: Frica păzeşte bostânăria. Alt stăpân în locul meu nu mai face brânză cu Harap Alb, cât îi lumea şi pământul. Ce te potriveşti, moşule? Cum văd eu, d-ta prea intri în voia supuşilor. De aceea nu-ţi dau cerbii pietre scumpe şi urşii sălăţi. Mie unuia ştiu că nu-mi suflă nimene în borş; când văd că mâţa face mărazuri, ţ-o strâng de coadă, de mănâncă şi mere pădureţe, căci n-are încotro… Dacă ţ-a ajuta Dumnezeu să mă rânduieşti mai degrabă în locul d-tale, îi vede, moşule dragă, ce prefacere are să ieie împărăţia; n-or mai şede lucrurile tot aşa moarte, cum sunt. Pentru că ştii vorba ceea: Omul sfinţeşte locul… Fost-ai şi d-ta la tinereţe, nu zic, dar acum îţi cred. Dă, bătrâneţe nu-s? Cum n-or sta trebile baltă!” În plin fabulos dăm de scene de un realism bufon. Gerilă, Ochilă şi celelalte fiinţe monstruoase de basm, intrate în casa de fier înfierbântată a împăratului Roş, se ceartă întocmai ca dascălii în gazdă la ciubotarul din Fălticeni, sau ca Smaranda cu copiii şi cu bărbatul: «. Gerilă se întindea de căldură, de-l treceau genunchele de gură.

Şi hojma morocănea pe ceilalţi, zicând:

Numai din pricina voastră am răcit casa, căci pentru mine era numai bună, cum era. Dar aşa păţeşti dacă te iei cu nişte bicisnici.

Las’ că v-a mai păli el berechetul acesta de altă dată. Ştii că are haz şi Ion Creangă (Viaţa şi opera) asta? Voi să vă lăfăiţi şi să vă huzuriţi de căldură, iară eu să crăp de frig. Buuună treabă! Să-mi dau eu liniştea mea pentru hatârul nu ştiu cui! Acuş vă tâmâesc prin casă, pe rudă pe sămânţă; încaltea să nu se aleagă nimica nici de somnul meu, dar nici de al vostru.

Ia tacă-ţi gura, măi Gerilă! Ziseră ceilalţi. Acuş se face ziuă şi tu nu mai stincheşti cu braşoave de-ale tale. A dracului lighioaie mai eşti!

Destul acum, că ne-ai făcut capul călindar. Cine-a mai dori să facă tovărăşie cu tine, aibă-şi parte şi poarte-ţi portul. Că pe noi ştiu că ne-ai ameţit. Are cineva cap să se liniştească de răul tău? Ia auzi-l-ăi: parcă-l o moară hodorogită. Numai gura lui se aude în toate părţile. Hojma tolocăneşte pentru nimica toată, curat ca un nebun. Tu, măi, eşti bun de trăit numai în pădure cu lupii şi cu urşii, dar nu în case împărăteşti şi între nişte oameni cumsecade.

Ia ascultaţi, măi! Da’ de când aţi pus voi stăpânire pe mine?

Zise Gerilă. Apoi nu mă faceţi din cal măgar, că vă veţi găsi mantaua cu mine. Eu îs bun, cât îs bun, dar şi când m-a scoate cineva din răbdare, apoi nu-l trebuie nici ţigan de laie împotriva mea.

Zău, nu şuguieşti, măi Buzilă? Da’ amarnic mai eşti la viaţă; când te mânii, faci sânge-n baligă, zise Flămânzilă. Tare-mi eşti drag!… Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi… Ia mai bine ogoieşte-te oleacă şi mai strânge-ţi buzişoarele acasă; nu de altă, dar să nu-ţi pară rău mai pe urmă, că doar nu eşti numai tu în casa asta.

Ei, apoi! Vorba ceea: Fă bine să-ţi auzi rău» etc.

Toţi eroii de poveste, aşadar, au gustul de vorbă şi mai ales de muşcătură şi ceartă al celor din Amintiri.

Vorbirea împăratului Roş este şi ea de o grasă vulgaritate:

Să trăiţi, luminate împărate! De-acum cred că mi-ţi da fata, ca să vă lăsăm în pace şi să ne ducem în treaba noastră, căci nepotul împăratului Verde ne-a fi aşteptând cu nerăbdare…

A veni ea şi vremea aceea, voinice, zise împăratul cam cu jumătate de gură. Dar ia mai aveţi puţină răbdare, căci fata nu-l de cele de pe drumuri, s-o luaţi numai aşa cum s-ar întâmpla. Ia să mai vedem cam cum ar veni trebuşoara asta…?». G. Călinescu Pişcat de furnici, împăratul drăcuie ca un om de rând:

A dracului treabă! Uite ce blândă mi-a ieşit pe trup. Să fi fost nimica… parcă nu-mi vine a crede. Insă mai ştiu eu?… Ori părerea mă înşală, ori s-a strica vremea, zise împăratul; din două, una trebuie să fie numaidecât. Dar până una-alta, ia să mă duc să văd ales-au năsipul din mac acei nespălaţi care-mi rod urechile să le dau fata?» Nu numai eroii de poveste se ceartă ca muierile de sat în grai verde, dar şi obiectele. Intre ac şi baros se încinge o sfadă comică de răspântie: «Acul. Moşule! De ce eşti zurbagiu? Te sfădeşti necontenit cu sorăta nicovala, ţipaţi şi faceţi larmă de-mi ţiuie urechile. Eu lucrez toată ziua şi nimene nu-mi aude gura.

Iaca mă!… da’ de unde-ai ieşit, pâcală?

De unde am ieşit, de unde n-am ieşit, eu îţi spun că nu faci bine ceea ce faci.

Na!… vorba ceea: A ajuns oul mai cuminte decât găina. Măi băiete, trebuie să ştii că din sfădălia noastră ai ieşit; ş-apoi tu ni cauţi pricină?

Mă rog, iertaţi-mă! Că dacă n-ar fi fost focul, foile, pleaftura şi omul care să vă facă şi să vă deie nume, aţi fi rămas mult şi bine în fundul pământului, ruginite, ca vai de voi.

Măsură-ţi vorbele, băiete! Auzi, soră nicovală, cum ne râde acuşorul?

Aud, dar n-am gură să-l răspund; şi văd, dar trebuie să rabd.

Vorba ceea, soro: Şede hârbu-n cale şi râde de oale, Măi puşchiule!

Ia să vedem ce-ai făcut tu mai mult decât noi?» Inul şi cămeşa vorbesc ca două cumetre în poartă:

Mică buruiană, nu ştiu de unde-ai mai scos atâtea despre mine!

Hei, dragă! Dar poate că nu ştii, că oamenii mai fac pânză şi din sora noastră cânepă şi din fratele nostru bumbac; ba şi din înghimpătoatea urzică mai fac un fel de pânză. Dar în fabrici se ţes fel de fel de pânzături, mult mai uşor şi în timp mult mai scurt.

Bre! Multe mai auzi!

Mai aşteaptă, că n-am sfârşit încă. Din cămeşă sau rufă, peste câtva timp ai să te faci tearfă, din care se face scamă pentru bolnavii din spitale şi pentru soldaţii răniţi în bătălie. Apoi te caută ca iarba Ion Creangă (Viaţa şi opera) de leac, să facă la fabrică din tine hârtie.

Mare minune mi-ai spus, dragă buruiană, zise cămeşa. De-ar fi aşa, apoi toate lucrurile nu sunt ceea ce se văd; ci altăceva au fost odată, altăceva sunt acum; şi altăceva au să fie.

Tocmai, aşa, soro!» Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-l iasă lui Creangă renumele de scriitor „poporal”. Insă nici ţăranii n-au astfel de daruri cu totul rafinate, nici poveştile, aşa cum sunt, nu pot să placă ţăranilor. Toată partea nuvelistică din Povestea lui Stan Păţitul ori din Povestea lui Harap Alb este peste înţelegerea unui om de la ţară. Prea multă „atmosferă”, prea mult „umor” dialogic, prea multă desfăşurare coloristică în paguba mişcării lineare epice. Omul de ţară vrea epicul gol, fără minuţii de observaţie şi e doritor de fabulos. Este în poveştile lui Creangă atâta jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intelectuali. Şi de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea la întâia vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor şi a zicerilor şi mai ales acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. In câmpul lui mărginit, Creangă este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvânt şi observaţia nu e psihologică, ci etnografică.

Cât despre istoria lui Moş Nichifor Coţcariul, subintitulată modest „povestire glumeaţă”, ea nu are „poporal” decât mediul. Şi Caragiale şi Sadoveanu ar putea fi numiţi după acest criteriu scriitori populari.

Un ţăran nu înţelege nimic din acel dialog fără noimă, care nu duce la nimic. Moş Nichifor Coţcariul este întâia mare nuvelă românească de atmosferă şi din ea se trage toată nuvelistica noastră modernă. Fără a fi citit probabil pe Maupassant, Creangă intuia deodată legile genului, pornind numai din spirit de emulaţie de la Slavici, care însă scria mai degrabă scurte romane. Deosebirea fundamentală între roman şi nuvelă (ca scriere de observaţie) este aceasta: romanul ia personaje cu caractere bine definite şi le pune în situaţiile potrivite a da acestor caractere putinţa unei maxime desfăşurări. Actele eroilor de roman sunt 252 G. Călinescu previzibile prin deducţie, dar sunt totdeauna noi. In nuvelă însă eroii nu fac nimic, ci numai se înfăţişează atâta vreme câtă este necesară curgerii întregului lor conţinut sufletesc. Din această cauză nuvela trezeşte mai degrabă sentimentul contemplativ decât pe cel epic şi este cu atât mai bună cu cât lectura dă nevoia mai multor respirări de contemplaţie. Eroul e nu atât un om în acţiune, cât o „figură” simplă, cu mecanică sufletească elementară egală totdeauna, vizibilă oricând.

Nuvelistul a preferat întotdeauna pe micul-burghez, pe provincial, pe funcţionarul mărunt, pe acela, în sfârşit, care nu poate fi niciodată eroul unei drame oricât de grozave ar fi momentele prin care trece, fiindcă el nu are nici o putinţă de a ieşi din automatismul lui. Nuvela are mari înrudiri cu comedia, precum se vede şi Caragiale a scris comedii şi nuvele, dar n-a scris romane. Eroii de nuvelă se aleg printre oamenii comuni cu conţinut sufletesc sărac. Definind un individ, nuvelistul defineşte astfel întreaga lui speţă. Care este metoda de observaţie a nuvelistului? Notarea gesturilor uniforme. Este de observat că adevăratul nuvelist la noi şi aiurea a prezentat totodată figuri de oameni, dar şi figuri de animale. Un câine este un erou de nuvelă. El are un automatism care ilustrează un sentiment dominant şi-l dă un soi de personalitate pasivă, fiindcă niciodată el nu va face acte epice.

În locul animalului nuvelistul a preferat sălbăticiunea umană, fiinţa care s-a adaptat numai pentru o formă de viaţă. O dată ce nuvelistul a dezvăluit automatismul eroului, el nu mai are ce spune, căci eroul de nuvelă fiind inadaptabil, nu poate fi pus în situaţii noi. Inadaptabilitatea personajului de nuvelă face ca acest fel de naraţiune să aibă în chip necesar o atmosferă, o culoare documentară. Micul impiegat scrutat în gesticulaţia lui monotonă, în mediul original, dă prilejul unei nuvele. Scos din atmosfera lui şi pus în împrejurări excepţionale, îşi arată insuficienţa şi atunci se naşte drama pentru care trebuie altă tehnică şi alte dimensiuni. Eroul de nuvelă se exprimă mai cu seamă prin ticuri de gesticulaţie şi de vorbire. El îşi face un monolog, transformat uneori într-un fals dialog, care cuprinde toată atitudinea lui în viaţă. Pe dată ce personajul şi-a spus monologul şi-a dezvăluit toată mecanica şi nu Ion Creangă (Viaţa şi opera) mai are de aci încolo nimic nou de comunicat. Eroul de roman poate să intre la infinit în intrigi noi, figura de nuvelă n-are decât o singură prezenţă posibilă, aceea a formulei sale. Eroii lui Caragiale sunt personaje de comedie şi de nuvelă totodată şi sunt inamovibili. După ce Trahanache şi-a dezvăluit măşinăria, este sigur că în altă împrejurare nu va fi în stare de o altă atitudine verbală. Meşteşugul nuvelistului stă în alegerea celui mai tipic moment reprezentativ. Dacă eroul este impiegat, acest moment poate fi ducerea la slujbă, dacă e pensionar provincial cultivarea grădiniţei. Moş Nichifor Coţcariul fiind harabagiu, Creangă a ales unul din drumurile lui cu harabaua. Căruţaşul face toate mişcările automatismului său, îşi spune tot monologul şi nuvela s-a încheiat prin epuizarea figurii. O altă nuvelă cu acelaşi personaj nu mai este cu putinţă, pentru că eroul e o figură cu manifestare rotativă.

În orice altă împrejurare moş Nichifor va spune cu siguranţă aceleaşi vorbe şi va face aceleaşi mişcări. Tot umorul bucăţii stă în a încetini, spre o mai bună intuire, gesturile tipice ale personajului, în a-l lăsa săşi răstoarne toate expresiile care rezumă firea şi experienţa lui. Nu Creangă scrie bine, oricât de necontestată ar fi bogăţia vorbirii lui, ci moş Nichifor este cu multă culoare autentic. Fără acest substrat al autenticităţii unui suflet mecanic, toată problema de stil nu are nici o importanţă.

Nuvela se desfăşură numai în gesturi şi expresii rotative. Căruţa lui moş Nichifor este legată cu „teie, cu curmeie”, oricând, ideea de progres fiind exclusă din formula nuvelei. Când căruţa merge, feleştio-cul şi posteuca fac mereu „tronca, tranca! Tronca, tranca!”. Iepele lui moş Nichifor sunt „albe ca zăpada”, fiindcă, schimbându-le, le înlocuieşte cu iepe de acelaşi fel. Deci oricând harabagiul este recunoscut în mijlocul lumii schimbătoare prin semnele lui neschimbătoare. Este în purtarea lui ceva din acea rigiditate care produce sentimentul comic, însă nu împinsă la bufonerie. Propriu-zis, moş Nichifor nu e un individ, ci o speţă, ca toţi eroii de adevărată nuvelă şi ca atare latura neschimbată e aceea care defineşte. Când căruţa urcă la deal, harabagiul, ca să nu-şi spetească iepele, spune aceste vorbe repetabile:

Ia mai daţi-vă şi pe jos, căci calul nu-l ca dobitocul, să poată vorbi.» Nimic nu este istorie, întâmplat numai o dată, totul e circular, ca şi natura. Când întâlneşte un om pe drum, Moş Nichifor zice:

Alba-nainte, alba la roate, Oiştea goală pe deoparte.

H i i! Opt-un cal, că nu-l departe Galaţii, hii!

Intâlnind femei, el cântă: Când cu baba m-am luat; Trei neveste cu b ă r b a t Opt ibovnice-au oftat: Şi cinci fete dintr-un sat ş. a.

S-ar părea totuşi că faptul esenţial din nuvelă, mergerea cu evreica Malca la Piatra-Neamţ, este unic şi, deci, de natură epică. Insă nu se întâmplă nimic care să nu fie circular. Tot ce vorbeşte harabagiul face parte din monologul lui tipic şi se poate foarte bine închipui repetarea întocmai cu altă evreică a aceluiaşi dialog. Nuvela decurge mereu în temeiul automatismelor. Intr-o dimineaţă moş Nichifor, fiinţă incapabilă, ca animalele, de orice proces şi prefacere, face ceea ce făcuse şi va face mereu: „deciocălase căruţa şi-o ungea”. Un evreu vine să-l tocmească şi harabagiul deschide gura şi spune nişte vorbe în care se vede numaidecât plăcerea din obişnuinţă de a vorbi:

D-apoi a fi având chilotă multă, cum e treaba dumnevoastră, jupâne, zise moş Nichifor, scărpinându-se în cap; numai, nu-l vorbă, că poate să aibă, căci şi căruţa mea e largă; poate să încapă într-însa cât de mult. Apoi fără să ne zbatem, jupâne Strul, mi-l da şeisprezece lei, un irmilic de aur şi ţi-oi duce-o, ştii, cole, ca pe palmă; că, după cum vezi, căruţa acum am adus-o de la încălţat şi i-am mai tras şi o unsoare de cele a dracului, de are să meargă cum îi sucala.» Inutilitatea acestor cuvinte automatice se vede din aceea că atunci când clientul dă harabagiului cu mult mai puţin, acesta primeşte, scoţând alte vorbe pitoreşti şi tot atât de inutile:

Apoi dar, dă! Cu bine să dea Dumnezeu, jupâne Strul. Mă bu-lon Creangă (Viaţa şi opera) cur şi eu că-l tocmai în dricul iarmarocului şi poate mi-a pica ceva şi când oiu veni înapoi. Numai aş vre să ştiu, când avem să pornim?» Apoi harabagiul face iar nişte gesturi automatice: „răpede zvârle nişte coşolină în căruţă, aşterne deasupra o păreche de poclăzi, înhamă iepuşoarele, îşi ia cojocul între umere şi biciul în mână”.

Toată nuvela este o înregistrare de inutilităţi caracteristice şi circulare. Căruţa merge şi n-ar fi nimic altceva de făcut decât de aşteptat sosirea la destinaţie. Insă moş Nichifor are gust tipic de vorbă şi dă drumul monologului la cea mai superficială ocazie. Fiindcă Strul l-a rugat să fie cu băgare de seamă, el începe o lungă asociaţie narativă, pe care a spus-o, fără îndoială, oricărui călător:

Dacă doar nu-s harabagiu de ieri de-alaltăieri, jupâne Strul.

Am mai umblat eu cu cucoane, cu maice boieroaice şi cu alte feţe cinstite şi, slava Domnului! Nu s-au plâns de mine… Ia, numai cu maica Evlampia desăgăriţa din Văratic am avut şi eu odată oleacă de clen-ciu: că oriunde mergea, avea obiceiul să-şi lege vaca dinapoia căruţei pentru schivimisală, ca să aibă lăptişor la drum; şi cu asta-mi’ aducea mare supărare: pentru că vaca, ca vaca, îmi irosea ogrinjii din căruţă, ba câteodată rupea leuca, ba la deal se smuncea, de era într-un rând cât pe ce să-mi gâtuiască iepuşoarele.» Etc.

Când trece pe lângă un sat, moş Nichifor vorbeşte automat:

Doamne, jupâneşică, Doamne! Vezi satul ista mare şi frumos?

Se cheamă Grumăzeştii. De-aş ave eu atâţia gonitori în ocol şi d-ta [atâţia] băieţi câţi cazaci, căpcâni şi alte lifte spurcate au căzut morţi aici din vreme în vreme, bine-ar mai fi de noi!» De aci, prin adiacenţă, moşul trece la o altă consideraţie, care-l stă pe suflet şi pe care o face infinitiv:

Asemene şi eu gonitori, jupâneşică… că de băieţi nu mai trag nădejde, pentru că baba mea e o sterpătură; n-a fost harnică să-mi facă nici unul; nu i-ar muri mulţi înainte, să-l moară! De-oiu pune eu mânile pe piept, are să rămâie căruţa asta de haimana şi iepuşoarele de izbelişte!» Consideraţiile asupra sterilităţii ţin o bucată de timp, apoi, sfârşin-du-se, harabagiul cade mecanic în altă asociaţie: 256

Ptru! Ciii!… Da’ bună bucată am mers, Doamne! Cum se ie omul la drum cu vorba şi când se trezeşte, cine ştie unde au ajuns; bun lucru a mai lăsat Dumnezeu sfântul şi tovărăşia asta! Hi! Zmăoaicele tatei, îndemnaţi înainte! Iaca şi codrul Grumăzeştilor, grija negustorilor şi spaima ciocoilor. Hei! Jupâneşică, de-ar ave codrul ista gură să spuie câte a văzut, cumplită pătăranie ne-ar mai auzi urechile; ştiu că am ave ce asculta!» Malca se sperie, fireşte, moşul vorbeşte de lup, Malca se încleştează de gâtul harabagiului. Umorul nu iese din întâmplarea însăşi, ci din sentimentul neted pe care-l avem că asta e gluma tipică a lui moş Nichifor, repetată, cu orice femeie fricoasă, în dreptul Grumăzeştilor.

Nefiind vorba de stări complexe, unice, nici nu se poate lăuda observaţia ca excepţională. In schimb, darul de a auzi frazele cele mai tipice, de savoarea cea mai condensată, e genial:

Ho… pa! Zice moşul ajutând pe Malca să se dea jos din căruţă.

Ia acum te văd şi eu că eşti voinică; aşa mi-l drag să fie omul: fătat, nu ouat!» Când vrea să-şi exprime sentimentele sublime, harabagiul, neavând mijloace verbale, recurge tot la o exclamaţie uniformă, dar exactitatea ei este de neuitat:

Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată, că ştiu că vă drăgostiţi bine!» Lui moş Nichifor Coţcariul i se întâmplă un accident. Din punct de vedere epic, el ar trebui să ia o atitudine nouă. Harabagiul rămâne liniştit şi cade în alte expresii ciclice, pentru că şi accidentele lui sunt repetabile, previzibile. In mecanica vieţii căruţaşului intră şi nedrege-rea căruţei, ca s-o poată cârpi la drum, cu comentarii mereu aceleaşi.

Deci ceea ce urmează aparţine programului de vorbire al harabagiului în cazuri prevăzute de accident.

Ia nu mai meni a rău, jupâneşică [hăi] zice el acum că doar n-am păţit eu asta numai o dată în viaţa mea. Până-l îmbuca d-ta ceva şi iepele iestea şi-or şterge gura c-oleacă de coşolină, eu am şi pus capătul.» Moş Nichifor nu găseşte însă frânghia pe care baba era îndatorată a i-o pune totdeauna în chilna căruţei. Accidentul e nou, ocările Ion Creangă (Viaţa şi opera) moşului sunt însă tot de natura formulelor. Reiese limpede că pentru el baba e de vină de orice încurcătură:

Iacă, jupâneşică dragă, cum învaţă nevoia pe om ce să facă… cu moş Nichifor ţuţuianul nu piere nimene la drum. De-acum, numai să te ţii bine de carâmbi şi de speteze, că am să mân iepele iestea de au să scapere fugind. Da’ să ştii d-ta că babei mele n-are să-l fie moale, când m-oiu întoarce acasă. Am s-o ieu de cânepa dracului şi am s-o învăţ eu cum trebuie să caute altădată de bărbat; că femeia nebătută e ca moara neferecată.» Cam aşa vorbeşte moş Nichifor cu Malca. In cele din urmă, după un popas în pădure, ajung în Piatra. Harabagiul şi-a deşertat toate cuvintele sale tipice şi a luat toate atitudinile lui automate. Figura lui este pe deplin întocmită şi acum, după definirea temei, nu ar mai fi loc decât pentru oarecare variaţiuni. Este multă viaţă în această nuvelă, dar ea nu vine nici din complexitate, nici, cu atât mai puţin, din limba scriitorului (deşi limba lui Nichifor Coţcariul este de o miraculoasă autenticitate), ci dintr-un dar de comediograf, care surprinde automatistmul verbal al eroilor. De aceeaşi natură este şi „observaţia” lui Caragiale:

Mă, Costică!… Ştii tu la cine ne-am gândit noi toţi trei adineaori?… De cine am vorbit noi acuma până să intri tu?

De cine?

De tine.

Ei, aş!

Zău, de tine.

Parol?

Parol!

C-eşt’ copil?» Problema stilului se poate pune aici, dar cu totul în alt înţeles decât în acela pe care-l dau azi esteticienii acestui cuvânt. Prin stil se înţelege azi un anume lustru şi o anume frumuseţe obiectivă a frazei, o însuşire formală adăugată. Aşa fiind, se poate gândi îndreptarea stilului unui autor cu conţinut profund, dar cu formă neîngrijită. Creşterea producţiei de romane a aruncat problema stilului în afara preocupărilor scri-258 itorului. Romancierul vede oamenii în marile lor gesturi vitale, unde culoarea cuvintelor are prea puţină importanţă. El însuşi este inexistent ca personaj în roman, romanul fiind o operă care nu se spune, ci se citeşte, sau mai bine zis se vede. Prozatorii mai vechi aveau toţi stil, fiindcă ei erau de fapt povestitori care se lăsau ascultaţi. Observaţia lor se oprea, cum am văzut, la aspectul mecanic al sufletului, la caracterele de speţă. Aci vorbirea e o notă caracteristică. Stilul lui Creangă şi al lui Caragiale, departe de a fi o sforţare caligrafică, nu e decât o observaţie.

Stilul nu e al scriitorilor, ci al eroilor, compunerile având dealtfel o puternică structură dialogică. O critică pur formală a lui Creangă sau a lui Caragiale este fără noimă, pentru că forma vorbirii eroilor este chiar conţinutul lor. Singura critică legitimă este aceea a autenticităţii. Dacă socotim că Creangă e un creator care însă scrie şi frumos şi extirpăm experimental vocabularul, băgăm de seamă numaidecât că dispare şi conţinutul. O frază ca aceasta:

Ia nu mai trage a rău, domnişoară, că s-a mai întâmplat. Până mănânci dumneata ceva şi dau cailor nişte ovăz, am dres stricăciunea!» este o banalitate. Cu totul altă valoare de conţinut are redacţiunea originală:

Ia nu mai meni a rău, jupâneşică [hăi], că doar n-am păţit eu numai o dată asta în viaţa mea. Până-l îmbuca d-ta ceva şi iepele iestea şi-or şterge gura c-oleacă de coşolină, eu am şi pus capătul.» Dar dacă dintr-o concepţie caligrafică a stilului am încerca să înfrumuseţăm această versiune, am căpăta o frază burlescă:

A… ra, d-apoi ia nu mai meni a rău, jupâneşică hăi, că doar slava Domnului, n-am păţit eu pătărania asta numai o dată în viaţa mea!» etc.

Este învederat că vorbirea lui moş Nichifor este unica posibilă şi nu e un produs al simţului de frumos formal, ci al unei corecte observaţii auditive. Mulţi s-au încercat, după Creangă, printr-o falsă înţelegere estetică, să fabrice culori verbale; efectul a fost totdeauna detestabil. Misterul lui Creangă nu e nici graiul bogat, nici stilul, ci talentul literar de a caracteriza oamenii după modul lor verbal. Acelaşi era, cu alt mediu, talentul lui Caragiale.

Ion Creangă (Viaţa şi opera) Cine caută a preţui Amintirile pe de o parte pentru frumuseţea limbii, pe de alta pentru puterea de creaţie de tipuri dovedeşte că nu le înţelege. Observaţia substanţială este exactă în Amintiri, dar cu totul superficială. Se poate vorbi de un suflet al Smarandei? Această eroină spune câteva ocări obişnuite la ţară şi atât. Îi lipsesc desfăşurarea psihologică trebuitoare spre a trăi ca o creaţie de adâncime. Dar este adevărat că în totalitatea lor Amintirile respiră autenticitatea, ceea ce însă n-ar fi de ajuns ca să avem o operă literară. Despre stil nu se poate iarăşi vorbi, căci Amintirile nu sunt scrise, ci spuse, problema stilului reducându-se şi ea la o chestiune de autenticitate. In fond, ca şi în cazul Poveştilor, avem de-a face cu compuneri de ordin dramatic ori de povestitor, ceea ce este foarte înrudit. Este un personaj, autorul, care stă în faţa noastră, gesticulează şi vorbeşte. Ceea ce spune el nu e valabil prin conţinutul obiectiv ci prin cel subiectiv. Povestitorul, prin judecăţile asupra lumii dinafară, se caracterizează obiectiv numai pe sine. Mai sunt în Amintiri şi alţi eroi care vorbesc şi care se definesc prin cuvânt după legile teatrului. Aceste personaje sunt jucate tot de povestitor, încât în rolul lor intră conţinutul obiectiv, dar şi interpretarea de actor a povestitorului, care e o notă din conţinutul subiectului însuşi. Cu alte cuvinte, totul este în cele din urmă un lung monolog, valabil prin cât exprimă dramatic din sufletul vorbitorului. Nici Creangă, nici Caragiale şi nici povestitorii în genere nu sunt autori epici, cum se crede de obicei. Însuşirea lor specială este „hazul”, „farmecul”, care nu sunt forme de exteriorizare prin cuvânt a autorului însuşi. De aceea, orice criterii valabile în proză, ca adâncirea caracterelor, obiectivitatea, realismul spaţial, sunt aci fără rost. Obiectivitatea, condiţia esenţială a prozei, lipseşte din Amintiri. Ele încep astfel: „Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau în părţile noastre, pe când începusem şi eu, drăgăliţă Doamne, a mă ridica băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleştii, din târg drept peste apa Neamţului; sat mare şi vesel, împărţit în trei părţi, care se ţin tot de una: Vatra-Satului, Delenii şi Bejenii. Ş-apoi Humuleştii şi pe vremea aceea nu erau numai aşa, un sat de oameni fără căpătâiu, 260 ci sat vechiu răzăşesc, întemeiat în toată puterea cuvântului: cu gospodari tot unul şi unul; cu flăcăi voinici şi fete mândre, care ştiau a învârti şi hora, dar şi suveica, de vuia satul de vatale în toate părţile; cu biserică frumoasă şi nişte preoţi şi dascăli şi poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului lor.” Sau: „Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului, unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă ţineam când începusem a merge copăcel, la cuptiorul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi băieţii de-a mijoarca şi la alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie! Şi, Doamne, frumos era pe atunci…” Sau, în sfârşit:

Nu mi-ar fi ciudă încaltea, când ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu; dar aşa, un boţ cu ochi ce te găseşti, o bucată de humă însufleţită din sat de la noi şi nu te lasă inima să taci; asurzeşti lumea cu ţărăniile tale!

Nu mă lasă, vezi bine, cugete, căci şi eu sunt om din doi oameni; şi satul Humuleştii în care m-am trezit nu-l sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii, ca alte sate; şi locurile care încunjură satul nostru încă-s vrednice de amintire: Din sus de Humuleşti vin Vânătorii-Neamţului, cu sămânţă de oameni de aceia care s-au hărţuit odinioară cu Sobietzki, craiul polonilor” etc.

Deci la începutul fiecărei Amintiri Creangă vrea să descrie satul, casa părintească, mediul în sfârşit. Descripţia este însă foarte săracă, mai mult o definiţie; „sat mare şi vesel”, sat „în toată puterea cuvântului”, „biserică frumoasă”. Doar vuirea satului de vătale aruncă o sugestie de activitate rurală. Pentru atâta sărăcie de note, expresia lui Creangă este umflată şi totuşi, tocmai acea inutilitate verbală este conţinutul. Aci nu e vorba nici de Humuleşti, nici de biserica din sat, ci de eroul principal al acestei compuneri dramatice, care-şi începe monologul. „Drăgăliţă Doamne”, „nu ştiu alţii cum sunt, dar eu…”, Ion Creangă (Viaţa şi opera) „parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie”, „Doamne, frumos era pe atunci…” sunt un soi de efuziuni lirice, care formează nota verbală a personajului, stilul lui substanţial. Eroul-actor se caracterizează singur.

Conţinutul obiectiv neavând decât o însemnătate secundară, este greu din punct de vedere critic de a justifica valoarea scrierii. Nu se poate măsura monologul nici cu legile teatrului, fiindcă, din teatru este numai gestul verbal, lipsind însă acţiunea propriu-zisă. Un povestitor se impune practic doar prin realitatea hazului său, controlat de generaţii felurite, ca şi talentul unui actor. In cele din urmă, farmecul lui Creangă se dovedeşte inanalizabil, ca şi farmecul poeziei eminesciene, unde nici ideea în sine, nici muzica în sine nu explică nimic. Singura metodă de convingere a criticului rămâne izolarea locurilor mai caracteristice şi citirea lor şi cel mult explicarea, adică desfăşurarea conştientă a elementelor. Tot texul Amintirilor este distribuit monologic şi dialogic la povestitor ca erou subiectiv şi la personaje ca eroi obiectivi, jucaţi însă de povestitorul însuşi. Sunt mai valoroase părţile cu o umoare verbală mai vie, mai învederată. Deosebire de structură nu există.

Ni se înfăţişează, bunăoară, un erou: „Şi părintele Ioan de sub deal, Doamne, ce om vrednic şi cu bunătate mai era!” E mai mult o efuziune decât o caracterizare. Personajul nu trăieşte plastic. Dar hazul monologic a lui Creangă este real. Iată şcoala: „In altă zi ne trezim că iar vine părintele la şcoală cu moş Fotea, cojocarul satului, care ne aduce dar de şcoală nouă un drăguţ de biciuşor de curele, împletit frumos” etc. Linia descripţiei e ştearsă şi insuficientă. Elementul literar este reprezentat aici prin „drăguţ de biciuşor” şi alte îndulciri de acestea, care ne aduc aminte că avem în faţa noastră pe Creangă. Tot ce e mai indiscutabil viu aparţine monologului:…„Măi! S-a trecut de şagă, zic eu în gândul meu; încă nu m-a gătit de ascultat şi câte au să mai fie! Şi unde n-a început a mi se face negru pe dinaintea ochilor şi a tremura de mânios… Ei, ei! Acu-l acu.

Ce-l de făcut, măi Nică! Îmi zic eu, în mine. Şi mă uitam pe furiş la uşa mântuirii şi tot scăpăram din picioare, aşteptând cu neastâmpăr să vie un lainic de şcolar de afară, căci era poroncă să nu ieşim câte doi deo-262 dată; şi-mi crăpa măseaua-n gură, când vedeam că nu mai vine.” Câtă vreme ţinea partea socotită narativă, cu totul săracă în perceperea realităţii, se desfăşoară de fapt monologul autorului.

„Hei, hei! Când aud eu de popă şi de Smărăndiţa popii, las muştele în pace şi-mi ieu alte gânduri, alte măsuri; încep a mă da şi la scris şi la făcut cădelniţa în biserică şi la ţinut isonul, de parcă eram băiet. Şi părintele mă ie la dragoste şi Smărăndiţa începe din când în când a mă fura cu ochiul şi bădiţa Vasile mă pune să ascult pe alţii şi altă făină se măcina acum la moară. Nic-a lui Costache cel răguşit, balcâz şi răutăcios, nu mai avea stăpânire asupra mea.

Dar nu-l cum gândeşte omul, ci-l cum vre Domnul. Intru una din zile şi chiar în ziua de Sfântul Foca, scoate vornicul din sat pe oameni la o clacă de dres drumul…” „Ei, ei! Pe bădiţa Vasile l-am pierdut; s-a dus unde i-a fost scris…” „Şi, după cum am cinste a vă spune, multă vorbă s-a făcut între tata şi mama pentru mine, până ce a venit în vara aceea pe la august şi cinstita holeră de la 48 şi a început a secera prin Humuleşti în dreapta şi în stânga, de se auzea numai chiu şi vai în toate părţile…” „Căci trebuie să vă spun că la Humuleşti torc şi fetele şi băieţii şi femeile şi bărbaţii…” „Şi iaca aşa cu cireşele; s-a împlinit vorba mamei, sărmana, iute şi degrabă: Că Dumnezeu n-ajută celui care umblă cu furtişag. Insă ce ţi-l bună pocăinţa după moarte? D-apoi ruşinea mea unde-o pui? Mai pasă de dă ochi cu mătuşa Mărioara, cu moş Vasile, cu văru Ion şi chiar cu băieţii şi fetele din sat; mai ales duminica, la biserică, la horă unde-l frumos de privit şi pe la scăldat, în Cierul Cucului, unde era băteliştea flăcăilor şi a fetelor, doriţi unii de alţii toată săptămâna de pe la lucru!

Mă rog, mi se dusese duhul despre pozna ce făcusem…” „Insă ce-l de făcut?… S-a trece ea şi asta; obraz de scoarţă şi las-o moartă-n păpuşoi, ca multe altele ce mi s-au întâmplat în viaţă… Nu aşa, într-un an-doi şi deodată; ci în mai mulţi ani şi pe rând ca la moară…” „In sfârşit, ce mai atâta vorbă pentru nimica toată? Ia am fost şi Ion Creangă (Viaţa şi opera) eu, în lumea asta, un boţ cu ochi, o bucată de humă însufleţită, din Humuleşti, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci şi nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt, niciodată n-am fost…!” „Dar ce-mi bat eu capul cu craii şi cu împăraţii şi nu-mi caut de copilăria petrecută în Humuleşti şi de nevoile mele? Aşa era cu cale să fac de la început; dar am ţinut să arăt că humuleştenii nu-s trăiţi ca în bârlogul ursului, ci au fericirea de a vedea lume de toată mâna…” „Ei, ei! Toate bune şi frumoase la vremea lor; dar deacum trebuie să ne mai punem şi câte pe-oleacă de carte, căci mâine-poimâine vine vacanţa de Crăciun…” „Multe sunt de făcut şi puţine de vorbit, dacă ai cu cine te-nţelege.” „In sfârşit, ca să nu-mi uit vorba, toată noaptea cea dinainte de plecare, până s-au revărsat zorile, m-am frământat cu gândul fel şi chip…” „Şi, scurtă vorbă, ne adunăm…” „. Şi cum ieşim în şleah, părerea noastră de bine: întâlnim câţiva oameni cu nişte cară cu draniţă, mergând spre Iaşi; ne întovărăşim cu dânşii, de frica lăieşilor din Ruginoasa şi hai, hai! Hai, hai! Până-n ziuă, iacătă-ne în Târgul-Frumos.” Precum se vede, nu există „proză” în Amintirile lui Creangă. Partea naratorului este un monolog care cuprinde foarte puţină observaţie şi mai mult judecăţi despre lucruri şi exclamaţii. Această parte este expresia autorului însuşi şi ea trebuie interpretată, spusă cu glas tare, ca orice compunere făcută să fie auzită. Acesta este motivul pentru care, conştient sau nu, Creangă citea tare şi suna mereu frazele. El concepea compunerile sale scenic.

Monologul lui Creangă este autentic atât timp cât se supune economiei teatrale, exprimând cu maxima condensare, prin stilul verbal, pe eroul subiectiv. Câteodată însă, rău inspirat, povestitorul rupe echilibrul. Fie că el însuşi nu-şi dă seama explicit în ce constă darul său şi 264 scrie după o impulsiune cu totul empirică, fie că inspiraţia îi este tulburată la un moment dat de intenţii „culte”, Creangă uită câteodată să-şi joace monologul şi-l preface în altceva, care e din câmpul prozei sau al oratoriei. De pildă, sentimentalismele despre mamă şi toate consideraţiile filozofice asupra trecerii vremii fiind ieşite din cultura povestitorului, câtă era, fără vreo necesitate de expresie a personalităţii, sunt de cel mai prost gust: „Aşa era mama în vremea copilăriei mele, plină de minunăţii, pe cât mi-aduc aminte; şi-mi aduc bine aminte, căci braţele ei m-au legănat, când îi sugeam ţâţa cea dulce şi mă alintam la sânu-l gângurind şi uitându-mă în ochii ei cu drag…!” (Este învederat că un sugaci nu are noţiunea de „dulce” şi nici nu poate privi, conştient de simţirea lui, pe mamă „cu drag”. Acestea sunt interpretări intelectuale tardive ale povestitorului.)…„Şi sânge din sângele ei şi carne din carnea ei am împrumutat; şi a vorbi de la dânsa am învăţat. Iar înţelepciunea de la Dumnezeu, când vine vremea de a pricepe omul ce-l bine şi ce-l rău.

Dar vremea trecea cu amăgele şi eu creşteam pe nesimţite; şi tot alte gânduri îmi zburau prin cap şi alte plăceri mi se deşteptau în suflet; şi în loc de înţelepciune, mă făceam toi mai neastâmpărat şi dorul meu era acum nemărginit; căci sprinţar şi înşelător este gândul omului, pe ale căruia aripi te poartă dorul necontenit şi nu te lasă în pace, până ce intri în mormânt!

Insă, vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş apa la adânc; şi din veselia cea mai mare cazi deodată în urâcioasa întristare!

Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă şi nevinovată. Şi drept vorbind, acesta-l adevărul.

Ce-l pasă copilului când mama şi tata se gândesc la neajunsurile vieţii, la ce poate să le aducă ziua de mâine, sau că-l frământă alte gânduri pline de îngrijire. Copilul încălecat pe băţul său gândeşte că se află călare pe un cal de cei mai straşnici, pe care aleargă cu voie bună şi-l bate cu biciul şi-l struneşte cu tot dinadinsul şi răcneşte la Ion Creangă (Viaţa şi opera) el din toată inima, de-ţi ie auzul; şi de cade jos, crede ca l-a trântit calul şi pe băţ îşi descarcă mânia în toată puterea cuvântului.” Creangă vrea de data aceasta să exprime sentimente. Insă, deşi simţirea nu-l lipseşte, el nu-nţelege deloc tehnica muzicală a liricii.

Creangă nu e în stare decât să audă pe alţii vorbind şi în chipul acesta poate comunica indirect şi emoţiile. Stan Păţitul îşi exprimă, obiectiv, sentimente delicate când zice:

Apoi dă, nu ştiu cum să mai zic şi eu; pesemne păcatele mi te-au scos înainte, măi Chirică. Eu gândesc s-o pornesc pe treabă; fata-l hazulie şi m-a fărmăcat de-acum.» Aceste vorbe sunt gingaşe ca document, nu sunt poezie. Când Creangă vrea să-şi subiectiveze sentimentele, le sfărâmă în concepte, le face triviale. Poeziile lui nu sunt stângace numai formal, ci fundamental prozaice, conceptuale: A r fi u n mare p ă c a t Toţi în graba alergară, O m u l leneş de-ajutat. Toţi, cu toţi într-o unire. Ştiţi Dumnezeu ce a dat Omului c î n d l-a creat? A z i am bani, azi am parale, Membre b u n e – n d e m î n o a s e, A z i de lume joc îmi bat, Creieri în cap de ajuns In cazin şi-n tribunale Sunt primit şi-mbrăţişat, Clopoţelul de la gară Sună, s u n ă, p u n g ă, s u n ă, A dat semnul de pornire, Că toţi j o a c ă pe-a ta s t r u n ă.

Un fel de descărcare lirică este şi profesiunea de iubire a satului din Amintiri IV. Ea este cel puţin naivă şi fără valoare deosebită, partea aceasta fiind acum scrisă, nu spusă: „Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare şi limpede ca cristalul, în care se oglindeşte cu mâhnire Cetatea Neamţului de-atâtea veacuri! [Asta este la Creangă elegia romantică a ruinelor!] Dragi-mi erau tata şi mama, fraţii şi surorile şi băieţii satului, tovarăşii mei de copilărie, cu care în zile geroase de iarnă mă desfătam pe ghiaţă şi la săniuş; iar vara, în zile frumoase de sărbători, cântând şi 266 chiuind, cutrieram dumbrăvile şi luncile umbroase, prundul cu ştio-alnele, ţarinile cu holdele, câmpul cu florile şi mândrele dealuri, de după care-mi zâmbeau zorile, în zburdalnica vârstă a tinereţei! Asemenea, dragi-mi erau şăzătorile, clăcile, horele şi toate petrecerile din sat, la care luam parte cu cea mai mare însufleţire!” „Zile frumoase de sărbători”, „câmpul cu flori”, „dealuri mândre”, „a lua parte cu însufleţire”, nici nu se poate închipui o mai învăţătorească şi mai plată expresie a sentimentelor.

Altă dată Creangă face din monolog o dizertaţie didactică în care introduce, din experienţa lui literară şi convorbirea cu duhul său, după exemplul lui Gr. Alexandrescu:

Nu mă lasă, vezi bine, cugete, căci şi eu sunt om din doi oameni; şi satul Humuleştii în care m-am trezit nu-l un sat lăturalnic…» „Înspre apus-miazăzi, vin mănăstirile: Agapia cea tăinuită de lume; Văraticul, unde şi-a petrecut viaţa Brâncoveanca cea bogată şi milostivă şi satele Filioara, hăţaşul căprioarelor cu sprincene scăpate din mănăstire, Bălţăteştii cei plini de salamură şi Ceahlăieştii, Topoliţa şi Ocea, care alungă cioara cu perja-n gură tocmai dincolo peste hotar; iar spre Crivăţ, peste Ozană, vine Târgul-Neamţului, cu mahalalele: Pometea de sub dealul Cociorva, unde la toată casa este livadă mare; Ţuţuienii veniţi din Ardeal, care mănâncă slănina râncedă, se ţin de coada oilor, lucrează lână şi sunt vestiţi pentru teascurile de făcut oloiu; şi Condrenii cu morile de pe Nemţişor şi piuăle de făcut sumani. Iar deasupra Condrenilor, pe vârful unui deal nalt şi plin de tihărăi, se afla vestita Cetatea Neamţului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger, locuită vara de vitele fugărite de strechie şi străjuită de ceucele şi vindereii, care au găsit-o bună de făcut cuiburi într-însa… Dar asta nu mă priveşte pe mine, băiet din Humuleşti.

Eu am altă treabă de făcut; vreau să-mi dau samă despre satul nostru, despre copilăria petrecută în el şi atâta-l tot.

Câţi domnitori şi mitropoliţi s-au rânduit la scaunul Moldovei, de Ion Creangă (Viaţa şi opera) când e ţara asta, au trebuit să treacă măcar o dacă prin Humuleşti spre mănăstiri. Apoi unde pui cealaltă lume care s-a purtat prin satul nostru şi tot lume mai mult bogată şi aleasă; mă rog, la Mănăstirea Neamţului: icoană făcătoare de minuni, casă de nebuni, hram de Ispas şi iarmaroc în târg, tot atunci…” etc.

Toate acestea sunt scrise bine şi cu oarecare duh pe alocuri; nu mai puţin, Creangă amestecă acum arta povestitului cu îndeletnicirea lui de autor didactic. El nu ştie să descrie, nu vede pictural, nu poate desprinde din privelişti o stare, într-un cuvânt, nu are sentimentul naturii. Este interesant că nici Caragiale, tip auditiv dramatur-gic, nu-l avea. Ceea ce găseşte cu cale Creangă să adauge numelor proprii în chip de culoare sunt nişte abstracţii-definiţii: „Ocea, care alungă cioara”, „Ţuţuienii, veniţi din Ardeal”, „Cetatea Neamţului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger”. Peste această sărăcie, povestitorul aruncă un umor silnic, fiindcă materia nu-l cere, tumefiat cu expresii sfătoase nelalocul lor, ca: „Eu am altă treabă de făcut”, „apoi, unde pui…”, „mă rog”, „lume, lume şi iar lume”.

Când însă Creangă pune pe alţii să vorbească, notaţia dialogului este magistrală şi totdeauna fără greş. In acest unic înţeles teatral, Creangă observă şi creează. Eroii lui se pot împărţi nu după caracterul interior, moral, puţin desfăşurat, ci după debitul verbal: vorbitorii sunt molateci, ori plini de reticenţă, ori gâlgâitori şi muşcători. Femeile fac parte din categoria ultimă şi Creangă le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară a invectivei dialectale. Iat-o pe Smaranda:

Sărmane omule! Dacă nu ştii boabă de carte, cum ai să mă înţelegi? Când tragi sorocoveţii la musteaţă, de ce nu te olicăeşti atâta?

Petre Todosiicăi, crâşmariul nostru, aşa-l că ţi-a mâncat nouă sute de lei? Vasile Roibu din Bejeni, mai pe-atâţia şi alţii câţi? Ruştei lui Val-lcă şi Măriucăi lui Onofreiu, găseşti să le dai şi să le răsdai? Ştiu eu; să nu crezi că doarme Smaranda, dormire-ai somnul de veci să dormi! Şi pentru băiet n-ai de unde da? Măi omule, măi! A i să te duci în fundul iadului şi n-are să aibă cine te scoate, dacă nu te-l sili să-ţi faci un băiet popă. De spovădanie fugi ca dracul de tămâie. La biserică mergi din Paşti în Paşti. Aşa cauţi tu de suflet?”

Încă te uiţi la ei, bărbate… Şi li dăi paiele! Aşa-l? Ha, ha! Bine v-au mai făcut, pughibale spurcate ce sunteţi! Că nici o lighioaie nu se poate aciua pe lângă casă, de răul vostru…»

Scoală, duglişule, înainte de răsăritul soarelui; iar vrei să te pupe cucul arminesc…?»

Îi veni tu acasă, coropcarule, dacă te-a răzbi foamea, ş-apoi atunci vom ave altă vorbă…»

Degeaba te mai sclifoseşti, Ioane… La mine nu se trec acestea… Pare-mi-se că ştii tu moarea mea… Să nu mă faci ia acuş să ieu culeşerul din ocniţă şi să te desmierd cât eşti de mare!» Iat-o şi pe mătuşa Mărioara:

Dar bine, ghiavole, aici ţi-l scăldatul?… Scoboară-te jos, tâlharule, că te-oiu învăţa eu!» Bărbaţii au, dimpotrivă, vorba apăsată, moale, bunăoară cu o intonaţie uşoară de dispreţ pentru muiere, ca a lui Ştefan a Petrei:

Doamne, măi femeie Doamne, multă minte-ţi mai trebuie…»

Ian taci, măi femeie, că biserica-l în inima omului…»

Poi dă, măi femeie, tot eşti tu bisericoasă, de s-a dus vestea; încaltea ţ-au făcut şi băieţii biserică aici pe loc, după cheful tău; măcar că-ţi intră biserica în casă de departe ce-l… De-amu puneţi-vă pe făcut privigheri de toată noaptea şi parascovenii câte vă place, măi băieţi, dacă vi-l voia să vă deie mă-ta în toate zilele numai colaci de cei unşi cu miere de la Patruzeci de sfinţi şi colivă cu miez de nucă.» Bătrânii sunt venerabili ori mehenghi. Venerabil este părintele Ioan, cel cu vorba moale:

Aiştia-s mânzii popii, fiiule. Nişte zile mari ca aceste le aşteaptă şi ei cu mare bucurie tot anul. Gătitu-le-aţi ceva bob fiert, găluşte, [turte cu julfă] şi vărzare?» David Creangă are graiul blajin:

Las’, măi Ştefane şi Smăranducă, nu vă mai îngrijiţi atâta, că azi e duminică, mâne luni şi zi de târg, dar marţi, de-om ajunge cu sănătate, am să ieu nepotul cu mine şi am să-l duc la Broşteni…» Ion Creangă (Viaţa şi opera) Mehenghiu, cu vorba şireată e moşul din iarmaroc care face scăpată pupăza. Caracterizarea lui se face cu mijloace numai din tehnica comediei:

De vânzare ţi-e găinuşa ceea, măi băiete?

De vânzare, moşule!

Şi cât cei pe dânsa?

Cât crezi şi dumneta că face!

Ia ad-o-ncoace la moşul, s-o drămăluiască!» De acelaşi soi este moş Bodrângă, destăinuit în câteva cuvinte:

Aşa e tineritul ista, bată-l să-l bată…» Cele mai vii pagini din Amintiri sunt scene de comedie.

Câteva crâmpeie de dialog luate de ici şi de colo şi am intuit toată firea persoanelor şi atmosfera:

Cât cei pe car, bade? […]

Trei husăşi, dascăle.

Ce spui, bădişorule; pentru un braţ de lemne? Da’ că le duc în spate pe toate odată pân-acasă.

Dacă le-l duce, dascăle, ţi le dau degeaba.

Zău, nu şugueşti, bade?

Nici o şagă, dascăle; să vedem cum le-l duce şi halal să-ţi fie…!»

Ce este gramatica română, este… Ce este, este […]

Nu aşa, măi Trăsne!

Dar cum?

Nu mai zice română şi spune numai răspunsul; ce ai cu întrebarea? […]

Mai lasă-mă oleacă… Şi când te-oiu striga, să vii iar să mă asculţi; şi de n-oiu şti nici atunci, apoi dracul să mă ieie…!»

Ia ascultă, dascăle Mogoroge, nu te prea întrece cu vorba, că nu-ţi şede bine. Pe cine faci cârpaciu? După ce-ai purtat ciubotele atâta amar de vreme, umblând toată ziua în podgheazuri şi le-l scrombăit pe la jocuri şi prin toate corhanele şi coclaurile, acum ai vrea să-ţi dau şi banii înapoi, ori să-ţi fac în loc altele nouă? Dar ştii că eşti ajuns de cap! Nu ţi-e destul că m-ai ameţit puindu-ţi sfârloagele pe calup, 270 trăgându-le la şan şi ungându-le aici pe cuptior, la nasul meu, în toate dimineţile? Ba de câte ori mi-ai pus şi poşte la picioare; şi eu, ca omul cel bun, tot am tăcut şi ţi-am răbdat. Îmi pare rău că eşti gros de obraz!

Ei las’! Că te-oi sluji eu, de-acum, dacă ţi-l vorba de-aşa!

Ce spui, cârpaciule…; şi tu mă mogorogeşti? D-apoi numa-n ciubotele tale am stat eu, bicisnicule? Incă te obrăzniceşti? Acuş te-oi otânji cu ceva de nu te-l pute hrăni în toată viaţa!

Până ce mi-l otânji… Eu acuş te cinătuiesc frumuşel cu dichici-ul: înţeles-ai…?»

Moşule, ie sama de ţine bine telegarii ceia, să nu ieie vânt; că Iaşul ista-l mare şi Doamne fereşte, să nu faci vro primejdie! […]

I-auzi măi? Dac-ar şti el, ciolhănosu şi ticăitul, de unde-am pornit astă-noapte, ş-ar strânge lioarba acasă; n-ar mai dârdâi degeaba asupra căişorilor mei! Ş-apoi doar nu vin ei acu întâiaşi dată la Iaşi, să-mi deie povăţ unul ca dânsul ce rânduială trebuie să păzesc.

Pătruzecile mâne-sa de golan! Dacă n-a stat oleacă, să-l învăţ eu a mai lua de altă dată drumeţii în râs!” Gesturile eroilor sunt incluse în vorbirea lor. Scrierea nu are ordine istorico-narativă, ci numai una actuală, dramatică şi oricând un bun actor o poate interpreta. Dacă Creangă ar fi făcut „piesa ţărănească” pe care o plănuia cândva, ar fi izbutit fără îndoială. Ceea ce a început a compune, Dragoste chioară şi amor ghebos, nu arată a fi trebuit să iasă numaidecât rău; povestitorul are numai vina de a alege mediul de mahala. Tot talentul lui Creangă stă în a auzi bine vorbirea ţărănească vie. Dar limba de la oraş el n-o aude cum trebuie şi, ca atare, n-ar fi fost în stare să intuiască nici gesturile corespunzătoare cuvintelor şi comedia ar fi rămas vulgară şi lipsită de un adevărat conţinut.