Ariel

Într-adevăr, acestei lumi, care e totodată amăgire şi fiinţă, vine un ceas când i se-adaugă Ariel. Nu avem cum şti de ce-a venit în insula aceea, poate atras de vraja ei, de lumea ei de duhuri slobode şi jucăuşe (ostrovului i se dusese poate, prin zvonuri ale lumilor prin lumi, o anumită faimă), ori ajunsese acolo doar printr-o-ntâmplare a marilor lui zboruri prin văzduhuri, peste pământuri, peste mări. Nu are nici o importanţă că numele lui e atestat în Vechiul Testament, cu sensul de „leu al lui Dumnezeu”. La Shakespeare asocierea cu aerul este limpede, aşa cum atestă şi textele magice; iar ~el, nume al Domnului, apare, printre multe altele, şi în numele arhanghelilor. E aşadar, înainte de toate, un spirit al aerului şi al văzduhului. Şi vine de acolo de unde există prin esenţa lui, dintr-un spaţiu fără ţărmuriri şi fără oprelişti, acela al libertăţii în sine, până la constituentele sale de capriciu şi de joc, şi de răsfăţ în sine şi de sine. Imanentă naturii şi combinaţiilor ei infinite, împletită cu hazardul, străină de orice transcendenţă. Îngerii sunt înscrişi într-o dependenţă şi o ierarhie din care nimeni nu-i eliberează niciodată. Ariel nu. Subordonările lui sunt accidentale şi trecătoare, sare întâmplătoare menită să-i dea iarăşi libertăţii gustul ei. JEste'de observat, vorbind de îngeri, că, în momentul în care Ariel previne planurile ucigaşe ale lui Sebastian şi ale lui Antonio, Gonzalo, trezit din somn de cântecul lui Ariel, exclamă: „îngeri păzitori, /Feriţi pe rege!” Dar nu un înger îl ferea, ci o fiinţă care se simţea neîngrădită nici de soartă, de vreme ce vorbeşte despre ea cu o anume detaşare: „Destinul/Ce cârmuieşte-acest tărâm de jos.” Dar libertatea lui Ariel nu este prea uşor de înţeles în conţinutul ei, de bună seamă pentru că o judecăm antro-pomorfic. Desţărmurirea lui poate să ne apară vană, ca o atotputernicie deşartă, ca lipsa de formă a aerului, ca o rătăcire fără ţel şi fără noimă. Pe de altă parte însă, nu ne e îngăduit să o gândim ca simpla slobozenie a unui mânz zburdând pe pajişti, a unui ied ce sare şi tot sare după nazurile lui. Este mai mult decât atât în Anei. Dacă, fund spirit al aerului, este liber ca aerul, cum se spune, nu avem aici decât o metaforă. Aerul, ca orice element, este supus şi el necesităţii. Ariel înseamnă dezrobirea aerului însuşi de legile care îl guvernează şi, ca atare, el este închipuita întrupare a libertăţii care descătuşează de necesitatea însăşi, la nivelul ei cel mai elementar; poetica demonstraţie că fie şi ce este strâns de legi are în sine, latentă, putinţa libertăţii. Se ştie bine ce subtilă şi neţărmurită libertate se află înscrisă în acele geometrii pe care Lobacevski le-a numit întâi imaginare. Sau, în alţi termeni, Ariel este ca poezia care, fără să-1 tăgăduiască, primeneşte universul de stătutul său, jucându-se uşor cu cele mai grele poveri ale sale. Şi apoi sistemul de referinţă în care poate fi definită libertatea marelui spirit al Furtunii nu ţine de sfera arbitrarului. Libertatea lui Ariel are totuşi un conţinut care îi conferă consistenţă şi densitate, iar acesta este bucuria, plenitudinea bucuriei de a fi. Privească cineva lumea, întreaga lume şi toate înfăţişările ei: dacă ştie să vadă, va vedea, regn după regn, până şi în acela care cuprinde durerea, că existenţa iradiază o mută jubilaţie care aşteaptă să i se dea un glas. Ariel este efigia libertăţii ca bucurie cosmică şi totodată e, de neuitat, expresie a ei. Fie şi într-un univers atât de rigid şi de ierarhizat ca cel dantesc, bucuria (letizia) are o prezenţă esenţială. Stelele care ocupă al optulea cer, şi care dau o soartă la tot ce se află sub ele, sunt însufleţite de inteligenţele angelice, care le fac să strălucească mai tare sau mai stins după câtă bucurie le infuzează din marea bucurie divină. Când Beatrice, silieta, ajunge, însoţindu-1 pe Dame, în al doilea cer, al lui Mercur, planeta însăşi, parcă râzând de bucurie, străluceşte mai intens (Paradisul, 5, 94-97). Iar toate spiritele fericite ce sălăşluiesc în Paradis devin mai luminoase când se însufleţesc de bucurie şi de caritate, şi le cresc bucuria şi lumina pe măsură ce urcă spre Soarele divin. Numai că toate aceste jubilaţii depind de iradierea supremă şi sunt închise în ea, pe când a lui Ariel nu. Ea este inerentă unui univers el însuşi liber. Poate pentru fiinţe ca el definiţia cea mai apropiată de adevărul esenţei sale se află tot în Paradisul (30, 38-42): „ieşit-am din Cerul cel mai mare, Făcut doar din lumina cea mai pură, Lumina Minţii plină de iubire, Iubirea pentru bine, bucurie, o bucurie mai înaltă ca oricare”'.

Dar orice libertate, chiar aceasta, are riscurile ei, intermitenţele ei, poate fi ademenită, printr-o inerentă ei nesăbuinţă, imprudenţă, fragilitate, într-un câmp de forţe magice care să aibă, pentru o vreme cu măsură pământească, puterea de a dezorândui universul şi de a-i prăda libertatea. Aşa şi-o pierde Ariel pe a lui ajungând în insula aceea fermecată. Nu ştim ce 1-a adus acolo, dacă nu cumva simpla forţă gravitaţională a magicului. Sau, la urma urmelor, nu există joc fără păţanii. Şi nici vânt care să nu aibă uneori a învârti grelele aripi ale morilor de vânt sau a umfla pânzele corăbiilor călătoare. Altfel însă, tălăzuieşte fără rost uman pădurile şi marea, răscoleşte zăpezi, viscoleşte nisipul deserturilor, se linişteşte din propriul său avânt.

Ariel a nimerit, întâi, foarte rău: a căzut pradă unei vrăjitoare din regnul răului, surghiunită aici, din Africa, pentru foarte rele fapte, şi care 1-a născut în insulă pe Caliban, zămislit de hârcă cu o putere a tenebrelor. Insă, ceea ce îi cerea lui Ariel să facă această Sycorax, Ariel nu voia cu nici un chip să facă, fiind un spirit de altă esenţă, cu alte chemări, un duh prea „delicat” (cum îi va spune mai târziu Prospero) pentru a îndeplini poruncile malefice ale vrăjitoarei. Porunci prea grosolane, eartbly, telurice, pentru cineva care este, ca Ariel, airy, aerian. Iar spiritul se răzvrăteşte, şi refuză şi este aspru pedepsit: „De spirite mai mari ajutorată, /Ea te-a vârât, cuprinsă de mânie, /în trunchiul despicat al unui pin, /In care, doisprezece ani în şir, /Te-a chinuit.1' Acolo, timp de douăsprezece ierni, nechibzuitul spirit, lovit în ce-i era mai scump, în libertatea sa, se tânguie şi geme şi chiar ţipă, aşa gingaş cum e, atât de tare încât făcea lupii să urle şi-i înduioşa pe urşi. Şi se chinuia fără nădejde: Sycorax murise între timp şi nu putea să mai aibă speranţă nici măcar în improbabila ei îndurare. Din ce fusese, se afla acum, printr-o parcă deliberată perversitate a răului din lume, prins în încleştarea unui copac, altoit în neputinţa de mişcare a unei făpturi vegetale. Pinul acela ne apare ca un arbore care-ar striga sub cer de deznădejdea înrădăcinării sale în pământ. Apoi ajunge pe insulă Prospero, iar tot ce mai urmează este condiţionat de relaţia lui Ariel cu fostul şi cu viitorul duce de Mii an, adus acolo, cu copila lui, de vânturi şi de soartă. Avea să rămână multă vreme, doisprezece ani, şi să-i fie insulei şi duhurilor ei stăpân atotputernic. Magician şi el, maestru peste vrăji, Prospero este însă tocmai opusul răposatei Sycorax, un principe luminat, un gânditor de taine albe, un suflet ferm, dar neîncrâncenat.

De cum soseşte şi aude vaietele spiritului prizonier, îi redă libertatea. O libertate condiţionată de o nouă servitute, către el, dar cu făgăduinţa unei depline şi definitive dezrobiri, la un soroc ce pare-a fi, simetric, tot de doisprezece ani, cifră deloc străină de practicile magice şi de mistica numerelor. Prospero avea nevoie de Anei, dar n-o să ştim niciodată de ce atât de imperios. Pentru că nu avem ştiinţa acestor lucruri. Ceea ce e sigur este că nu avea nevoie de el doar pentru că fără el Shakespeare n-ar fi scos-o la capăt cu piesa. Ariel este un prisos şi de prisosuri n-au nevoie decât cei ce sunt chemaţi să sporească universul cu acele zădărnicii fără de care universul ar fi zadarnic. Mai trebuie spus, din capul locului, că Ariel, executor al atâtor porunci, nu este ucenicul unui vrăjitor. Ce i se cere, el se arată a şti parcă din-totdeauna, nu are a învăţa nimic şi nici nu pare că ar vrea. Lui i se dă o temă şi apoi improvizează, transferând ordinele în sfera propriei sale libertăţi. Aptitudinile sale există în sine, iar trecerea lor din putinţă în act se face cu o uşurinţă care nu are nevoie de învăţătură, nici de treptată strunire. In Ariel se află, dintotdeauna şi pentru totdeauna, întregul Ariel. Dimpotrivă, Prospero, bântuit de mărginirile omenescului, ale căror nume sunt osteneala şi o anume spaimă a irosirii în inconsistenţă, are de străbătut un drum interior, are trepte de urcat, are de învăţat. Iar în aceasta, cum se va vedea, Ariel are un rol. Apropiindu-se, întâmplător (sau poate nu), de omenesc, el îi arată lui Prospero o cale mai înaltă. Ceea ce este chiar ciudat (sau poate nu).

Relaţia dintre cei doi, aşa cum se vădeşte din text, are, pentru durata care precedă acţiunea piesei, o istorie destul de vagă, doar sugerată, ceea ce este cu atât mai bine. Ariel, o dată salvat de Prospero din prizonieratul lui vegetal, îi este aservit, ca spirit, unor ţeluri magice. Cum anume îl slujeşte timp de atâţia am ştim numai din câteva aluzii. Astfel, Prospero îi aminteşte duhului cât de uşoare lucruri i-a cerut (uşoare măsurate cu puterile lui Ariel): „să calci pe mâlul/Adâncului sălciu, să zbori pe crivăţ şi, de dragul meu, /In vinele pământului să forfoti/Când îl căleşte gerul”, iar Ariel, în ceasurile sale bune, proclamă că oricând e gata: „să zbor, să-not, să trec prin foc, să călăresc pe nori”. Şi, într-un rând, tot Ariel îi aminteşte, vorbind de golful în care adăpostise corabia napolitană: „în golful cel adânc din care, /In crucea nopţii, m-ai trimis s-aduc/Din furtunoasele Bermude rouă”. De bună seamă rouă pentru operaţii magice, dar de alt ordin decât cele la care se deda defuncta Sycorax („V-ajungăroua cea mai otrăvită/Ce-a strâns-o mama de prin bălţi cândva/Cu pana ei de corb” blestemă Caliban). Iar Ariel face, cu o mândrie amuzant suspectă, bilanţul onorific al prestaţiilor sale: „Te rog/Să-ţi aminteşti că te-am slujit cu cinste: /Nici te-am minţit, nici ţi-am greşit, robind/Fără-a cârti sau murmura.” Dar, lăsând la o parte faptul că o asemenea declaraţie nu face decât acela care ar fi putut să procedeze altfel, partea din urmă este mişcător de neadevărată, iar Prospero se vede obligat să-1 mustre: „Iar mă sileşti/Să-ţi amintesc, ca-n fiecare lună, /Prin ce-ai trecut?” Pentru că, tot atât de des, altfel supusul Anei se răzvrăteşte, deci destul de des ca să nu poată uita. Şi totuşi el chiar uită, deci nu minte. Uită ca un copil. Nu că (aşa cum fusese cazul cu Sycorax) i-ar repugna să facă ce-i cere Prospero, sau că i-ar fi tare greu să-1 mulţumească (once-ar zice uneori), sau că Prospero nu i-ar fi cumva pe plac (chiar dimpotrivă, cum se va vedea). Ci numai pentru că îi este dor să fie iarăşi liber. Întrebat de Prospero ce anume voieşte de este-atât de supărat: „Cam ce pofteşti, mă rog?”, Ariel răspunde, jenat dar nu foarte tare: „Păi, libertatea.” (Faceparte din contrastele ironice ale piesei felul în care Caliban, crezându-se ca şi scăpat de Prospero, cântă, exultând: „Caliban/Scapă de tiran, /Are-un nou stăpân. /- Libertate, ura! Ura, libertatea! /Libertate, ura, libertatea!”)

Conlucrarea cu Prospero, îngrădindu-1, dădea exuberanţei sale un conţinut, unul pe măsura aptitudinilor şi gusturilor lui. Numai că acea formă pură a libertăţii a cărei închipuită întrupare este, ca nimeni altul, Ariel, e incompatibilă, prin chiar natura ei, cu orice constrângere şi cu orice îngrădire. Astfel că Ariel se arată, periodic, nărăvaş: „- Până la şase/Vom mai avea de furcă amândoi. /- Cum, iar? De vreme ce mă pui la munci, /Să-ţi amintesc ce mi-ai făgăduit/Şi n-ai îndeplinit. ai zis/Că-mi scazi un an întreg.” Era o târguială veche, tot mai cârcotaşă pe măsură ce se apropia sorocul, până la tocmeala pentru orice. Prospero ştie asta foarte bine şi de aceea, ca să-1 liniştească şi ca să-1 ţină-n frâu, asociază, de-a lungul întregii piese, constrângerea şi amî-narea cu făgăduinţe: „Aşa! în schimbpoimâine/Te las să pleci.

— Ce bun sptăpân am eu”; „. hai, duhule, /Mai ai puţin, şi vei fi liber„; „O să fii liber/Ca vântul munţilor„; „Duh brav, în schimb liber poimâine/Te slobozesc„; „- îţi place? – îmi place, vrednicie. /Vei fi liber„; „Curând va conteni şi truda mea, I Şi tu vei fi iar liber (and thou shalt have the air); doar puţin/Mai trebuie să mă slujeşti„; „Ce mult o să-ţi duc dorul, Ariel/Şi totuşi vei fi liber„; „Ai grijă, Ariel! /Te-ntorci apoi, copile. – ntr-ale tale (to the elements) -/Eşti liber – mergi cu bine!” Sunt, acestea din urmă, aproape ultimele vorbe ale piesei. Ziua acţiunii ei şi a deznodământului este totodată ziua întoarcerii lui Ariel în lumea lui de spaţii şi văzduhuri fără ţărm.

Să nu se creadă însă că relaţia dintre Prospero şi Ariel se mărgineşte la atât. Spiritul nu se arată doar cârtitor şi nărăvaş, ci şi foarte ascultător. E drept că se ştia supus unei puteri constrângătoare şi că n-are încotro. E tot atât de drept că râvna lui o simte ca pe un fel de a-şi câştiga mai curând eliberarea. Insă Anei nu calibanizează nici o clipă. Şi se simte din toate textele că declaraţiile lui de obedienţă conţin, pe lângă recunoaşterea implicită a unei stări inevitabile de lucruri, o parte mare de devotament dezinteresat, un brio, o promptitudine şi o precizie în execuţie care depăşeşte marginile coerciţiei, până şi o ieşire, uneori de-a dreptul nerăbdătoare, în întâmpinarea voilor celuilalt, un cu totul nedisimulat respect. Pentru că Ariel se simte încătuşat, însă nu înjosit, ştie cine este Prospero în ordinea umanului şi mai ales se desfată enorm executându-i poruncile. Şi maipunând şi de la el. Nu fără ceva ludic, ca în comportamentul unui tânăr animal foarte inteligent care se complace, cu evidentă voioşie, în executarea comenzilor unei dresuri deopotrivă de inteligente. Dar şi cu inerenta frică de pedepse: mustrat, ameninţat, el spune: „Stăpâne, samă ierţi”, apoi: „Iţi mulţumesc, stăpâne!” Iar într-un caz transpare, ceva mai delicat, solicitudinea de a nu-1 sâcâi pe Prospero într-un moment nepotrivit: „Mă tot gândeam să-ţi spun, dar m-am temut/C-ai să te superi.” Prospero nu-1 terorizează niciodată pe delicatul spirit. Iar Ariel simte că-n încruntările stăpânului

_ său nu e mai mult decât dojana părintească, şi aproape că îl vezi pe Prospero abia reţinându-şi un zâmbet. Iar Ariel, înţelegând perfect tot ce i se cere, şi uneori chiar câte ceva mai subtil şi mai adânc, nu mai ştie cum să-i intre în voie acelui muritor atât de vitregit în care simţise nu doar puterea unui cititor în stele şi a unui duce al duhurilor dintre pământ şi cer, ci şi nobleţea lui de om. Ariel abundă în declaraţii de supunere. Dar nu oricum. Pentru că spiritul acesta rătăcit pentru o clipă printre treburile omeneşti, dar nu contaminat de ele, este foarte lăudăros, cam tot ca un copil, şi caută cu orice chip să-şi pună în valoare nu doar serviciile, ci şi excelenţa calităţii lor. Într-un fel naiv şi fermecător care-i adaugă piesei ceva esenţial: triumful clarvăzător şi jucăuş al unei libertăţi constitutive care transcende orice aservire.

„închinăciune, înţelept stăpân! /Venit-am voia să-ţi plinesc: să zbor, /Să-not, să trec prin foc, să călăresc/Pe nori scămoşi. Atotputernic, Ariel/Aşteaptă straşnica-ţiporuncă”; „Sunt gata ghiduşiile de duh/Să le-mplinesc (do my spiriting gently)”; „Ce-am de făcut? Ce-anume? Porunceşte!”; „Ce vrea puternicul stăpân? Aicea-s”; „Vezi, să nu vii/Pân'ce n-o să te chem.

— Am înţeles”; „Care-iporunca?”; „Mă duc! Mă duc!” „Să-i spun stăpânului ce-am săvârşit”; „Mai adineaori/Le-am rânduitpe toate. Îţi place?”; şi un pasaj triumfal, aproape singurul amănunţit descriptiv, marele iluzionism al furtunii: Jim săltat/Pe vasul regelui, stârnind uimire/La prova, înăuntru, în cabine, /Pe punte; uneori mă dumicam/Şi-ardeam şi ici, şi colo, pe catarg, /Pe vergi şi pe bompres, apoi din flăcări/Mă-ntorlocam; mai iute şi năprasnic/Ca fulgerul lui Zeus, vestitor/Al trăsnetului crunt; jurai că focul/Şi trosnetul şi fumul de pucioasă/L-înfruntă pe Neptun şi, marea-nvolburând, /îi scutură tridentul.” Virtuozitatea execuţiei se răsfaţă în virtuozitate verbală.

Curios, deşi adesea improvizează cu o ingeniozitate şi cu o inventivitate care vin de la el, îşi face mare fală din felul conform, exact până în detalii, în care îşi îndeplineşte misiunile: „Ai rânduit furtuna cum ţi-am spus? /întocmai (to every article)”; „dar vezi să faci/Tot ce-am să-ţi cer.

— N-o să m-abat o iotă. (To the syllable)”; „Stăpâne, se va face-ntocmai” (în text doar: „it shall be done”); „dupăvoia ta, /I-am risipit prin insulă în cete”; „Stau toţi/îngrămădiţi precum ai poruncit”.

În sfârşit, lui Ariel îi face mare plăcere să se laude cu promptitudinea şi cu viteza îndeplinirii oricărei porunci: „Eşti gata?

— Stăpâne, gata sunt „; „Ii aduc îndată”; „Ca gândul am venit”; „Sorb aerul din faţă-mi şi mă-ntorc/Cât ai clipi din ochi”. Pe această temă intonează chiar un cânte-cel: „„ Pleacă „ până să rosteşti, /Să vezi cum te pomeneşti/C-un alai grăbit de măşti” (Before you can say „ come „ and „ go „ I And breathe twice and cry So, so, /Each one, tripping on his toe, /Will be here”).

Iar Prospero nu-şi precupeţeşte laudele şi alinturile, vă-zând bine cât de aşteptate sunt. Şi ca să-1 stimuleze, fireşte, promiţându-i, cum s-a văzut, o grabnică descătuşare, ca răsplată pentru meritele lui, dar şi de drag, făcând din măguliri un şir de tandre încuviinţări şi adresări: „Gingaşul [sau minunatul sau fermecătorul] meu Ariel”; „Duh destoinic!”; „Ei, bravo!”; „întocmai cum ţi-am cerut”; „Vedenie măiastră, Ariel”; „ Pe harpie-ai făcut-o, Ariel/Cu mare meşteşug. – fermecătoare! /Cum te-ai surpat asupra lor!;” „Hai, vino, vrednicie!”; „E bine, păsăruică!”; „Mare diavol! (My tricksy spirit!); „îmiplace, vrednicie!„; „copile” (My Ariel, chick).

Oricine simte că între cei doi se instituise o legătură mai adâncă. Într-un loc, Ariel nu mai aşteaptă, drept răsplată, doar o laudă, ci îl întreabă pe Prospero: „Dar, stăpâne, mă iubeşti}”, „Din suflet, Ariel”, i se răspunde. Şi, nu cu mult înainte de a-i spune, redându-i libertatea: „Mergi cu bine”, ducele de Milan exclamă: „Ce mult o să-ţi duc dorul, Ariel!” Fusese o relaţie exclusivă şi secretă: Ariel, care îi vedea şi îi ştia pe toţi, rămâne tuturora – în afara lui Prospero – nevăzut. Cum va fi ales Ariel, o fiinţă metamorfică, să i se arate lui Prospero nu vom şti, din fericire, niciodată. Nici cum, mai târziu, pentru totdeauna pierdut, îl va fi revăzut în amintire: statura, ochii, glasul pasul, mimica, gesturile, fruntea, părul. Iar neştiinţa noastră ni-1 apropie mai tare, fiind şi ea încă un dar secret al libertăţii. Cât au fost împreună, Prospero nu vorbise despre el cu nimeni, nici măcar cu Miranda. Iar, când vorbeşte despre spiritele care l-au slujit în insulă pe Ariel, nu-1 pomeneşte„, poate pentru că pe el îl exclude din ceea ce numeşte „magia grosolană”, de care acuma se desparte, poate cel mai nobil gest al acestui om bătrân, liber şi el de tot ce va fi fost, gândindu-se la moarte. Irosit din lumea lui Prospero, Ariel rămâne, ca închipuire şi ca text, în lumea noastră. Şi în univers. Poate trece în unele nopţi printre constelaţii, departe, strălucind nevăzut, când aici, când altunde şi când nicăieri.

Considerat în structura dramatică a piesei, Ariel riscă să pară un simplu artificiu, un fel de deus ex machina per-

* De fapt, când promite celor pe care îi iertase, oaspeţi ai săi acum, că le va povesti trecutul său „Cu toate dte mi s-au întâmplat, /De la venirea mea aici” („theparticular accidents gone by Since I come to this isle”), la perplexitatea regelui Neapolului: „Şi tot ce s-a-ntâmplat întrece firea I Şi rosturile ei; doar vreun oracol/Ne-o dezlega această taina” replica lui Prospero este: „Sire, /Nu-ţi stoarce mintea ca să lămureşti/Aceste ciudăţenii; în curând, /Când vom fi singuri, îţi voi tălmăci/De-a-fir-a-păr ce s-a-ntâmplat”; şi, mai încolo: „Aştept cu nerăbdare/Povestea să-ţi ascult, căci îmi închipui/Că-iplină de minuni”, „Voi spune tot”, „căci sunt un hronic/Ce-l depeni zile-ntregi, nu snoave spuse/La un ospăţ”. Iată o limită a restituirii implicitului: cât se gândea să le spună? în ce sistem de referinţă între amestecate planuri de realitate şi de amăgire? Cât despre Ariel, despre care, timp de 12 ani, Miranda nu ştie nimic, căruia 1 se porunceşte să călăuzească nava spre Neapol fără ştirea nimănui, e greu de presupus că se va spune ceva despre el. Totul să fi fost tradus în termeni pur mundani? Misterul eludat? Enunţat în termeni generici? Mai de grabă da. Ariel nefiind un spirit oarecare, tăinuirea lui este încă o formă a eliberării sale, poate că încă o dovadă de iubire dată adevăratei lui naturi.

Petuu, un feeric maâtre de ceremonies care, sub ordinele lui Prospero, asigură mişcarea scenică a personajelor, aşa cum în masca mitologică din actul IV, o piesă în piesă, regizează întregul spectacol dat de spiritele subordonate lui. Un alt dramaturg decât autorul Furtunii ar fi putut să rămână doar la atât. Ariel este însă un personaj cu drepturi depline, deuteragonistul piesei. Nu numai pentru că, prin extensia partiturii lui, el acoperă aproape jumătate din ea (cu 14 intrări şi ieşiri, mai multe decât oricare alt personaj), ci mai ales prin funcţia sa dramatică. Funcţia pe care, în fond, ar fi putut-o avea singur Prospero, fără să recurgă la un intermediar şi la un executant.

Ariel apare în Furtuna, umplând-o de prezenţa lui ori nevăzută ori amăgitoare, nu ca o virtuozitate tehnică a autorului, ci plăsmuit dintr-un prisos al poeziei. „Ariel and all his qualities”, Ariel şi tot ce este Ariel şi tot ce poate Ariel.

Pentru a trece la o analiză mai amănunţită a ce este şi ce poate Ariel în marginile stricte ale piesei ca spectacol este interesant de observat că acţiunea ei este situată în nouă locuri distribuite simetric (cu excepţia celui din urmă, deductibil din text):

I CORABIA.

II PEŞTERA LUI PROSPERO.

III O ALTĂ PARTE A INSULEI I.

IV O ALTĂ PARTE A INSULEI II V PEŞTERA LUI PROSPERO.

VI O ALTĂ PARTE A INSULEI III.

VII O ALTĂ PARTE A INSULEI IV.

VIII PEŞTERA LUI PROSPERO.

IX CORABIA.

Ariel este atotprezent în primele trei şi în ultimele patru, lipsind numai din cele două mediane, IV şi V, adică din scena întâlnirii dintre Trinculo, iar apoi şi Stephano, şi Caliban, unde nu avea încă ce căuta, şi din scena, de la începutul actului III, dintre Miranda şi Ferdinand, unde nu mai avea ce căuta.

Ce este Ariel – ca duh al aerului în sfera libertăţii pure, ca bucurie cosmică – s-a spus până acum. Iar în veşnicia vieţii sale ca atare nu ştim ce face: nedeterminarea este una dintre determinările libertăţii ca libertate pură. Ce spune el în al cincilea şi ultimul lui cântec din piesă arată doar (ceea ce este o libertate mai mult) una dintre ipostazele liber alese ale marelui său huzur şi alint în univers. Cântă, după ce Prospero îl asigură: „Mai ai puţin şi vei fi liber”, de bucurie ca se apropie ceasul dezgrădirii şi al libertăţii ca bucurie. Şi, deşi poate e excesiv să ne poarte gândul aşa, se înfăţişează pe sine ca eliberat şi fericit chiar în insulă. În insula unde îşi petrecuse, jumătate în chinuri şi jumătate într-o exuberantă, chiar dacă poruncită, desfăşurare a înzestrărilor lui, douăzeci şi patru de ani. Ar putea să fie un foarte graţios rămas bun, pentru că îşi cântă libertatea nu către nemărginirea unor spaţii, ci chiar acolo unde şi-o redobândise prin bunătatea şi renunţarea unui om. Şi în insula aceea mică, incomensurabilă cu ariile cerului, se înfăţişează ca o fiinţă foarte mică, întocmai cum minuscul este zburătorul, un cântăreţ şi el, din Peste codri sta cetatea a lui Eminescu. Ariel: „Poposesc din floare-n floare, /Ca albina! Cat scăpare/De-aud striga, în cicoare; /Şi, pe lilieci călare, /Urmez vara călătoare! /Ce bine e sub ramura-nflorită! /M-aşteap-tă-o viaţă-atât de fericită!” Sau, în lecţiunea, poate preferabilă, a lui Theobald: „Where the bee sucks, there suck I, /In a cowslip's beli I lie, /There I crauch. When owls do cry/On the bat's back I do fly/After sunset merrily. Merrily, merrily shall I live now/Under the blossom that hangs on the bough”, adică, într-o traducere cât de cât literală: „Acolo beau unde albina bea, /îmi fac culcuş în floarea de cicoare, /Iar în amurg, când prinde bufniţa să strige, /Un liliac încalec şi cu bucurie zbor. /De-acum aşa o să trăiesc, cu bucurie, /Cu bucurie pe sub florile ce-atârnă de pe ram.” Analogiile cu poemul eminescian sunt, până la un punct, izbitoare, numai ca la Eminescu zburătorul, parcă vorbind în numele lui Ariel, se arată părtaş la o mai largă cuprindere cosmică: „Ce sunt oare zburătorii? /Vin din rumenirea serii, /Şi din fundul sfânt al mării”, „Uitându-se norilor/Calea zburătorilor” I „Căci îi vede I Cine-i crede, /Le năzare/La oricare/L-a chemat din noaptea mare”, „Iese din senin cu ploaie/Şi din ploaie cu senin/Şi din lacul cristalin, /Şi din ceruri şi din mare”, yyAl lui suflet e-o scânteie/Din luciri de curcubeie„, „Ci eu sunt zburător/Ca un vânt/De uşor, /Mă anin/De un ram„, „Sunt ca vânt de primăvară, /Ca amurgul cel de vară; /Din picioare pân' la cap/Într-un cuib pot să încap, /Iar în cuib de turturele/Dorm alăturea cu ele„, „Căci viaţa mea o ţin/Cu miros de flori de crin; /Nu beau apă, ci sântei/Şi miros de flori de tei”. Iar ce poate Ariel trebuie indus din textul piesei, ierarhizat şi înţeles ca un întreg. Activităţile lui Ariel, în funcţie de cui îi sunt adresate, cad în două mari clase. El este el însuşi numai pentru Prospero şi pentru spiritele insulei. In relaţia lui cu ceilalţi, el se comportă aproape exclusiv ca un iluzionist care nu se dezvăluie niciodată, rămânând nevăzut ori împrumutând alte înfăţişări.

Ariel ca Ariel are cu Prospero relaţiile fireşti de schimburi de cuvinte: primeşte porunci, relatează mai pe scurt ori mai pe larg felul în care le-a îndeplinit, primeşte laude sau, într-un singur rând, reproşuri şi mustrări şi tot ce s-a arătat mai sus. La un moment dat, povestind cu însufleţire cum i-a împrăştiat prin insulă pe naufragiaţi, face ceva care adaugă la farmecul lui: imită o atitudine a lui Ferdinand, felul în care tânărul prinţ stătea pe ţărm cu mâinile încrucişate de tristeţe şi obidă. Şi nu este deloc exclus, ţinând seamă de firea lui, că i-a mai oferit lui Prospero, care îl vede bine, astfel de imitaţii, ca de pildă atunci când povesteşte starea în care ajunseseră cei trei jalnici conspiratori, Stephano, Trinculo şi Caliban: „aprinşi de vin şi bătăioşi, /Loveau în vânt, fiindcă le bătea/In faţă, şi-n pământ, căci, pasămite, /Le săruta călcâiele.” Parcă îl vezi făcând ca ei.

Iar, în planul acţiunilor propriu-zise, spiritul îl slujeşte îndeplinind neostenit sarcinile pe care i le încredinţează.

Ariel poate să zboare foarte iute, fie şi pe crivăţ, să plutească pe nori, să înoate pe valuri sau să se cufunde în adâncul mării, călcând „pe mâlul/Adâncului sălciu”, să străbată până departe în vinele pământului, fie el şi îngheţat de ger, să intre în foc şi să se prefacă în foc. Într-un miez de noapte (oare dormea? – to caii up poate să însemne şi „a trezi”, iar în ultimul lui cântec spune: „îmi fac culcuş în floarea de cicoare”; şi, dacă îi e dat să doarmă, oare cum arăta în somn?), deci, în greul unei nopţi este trimis s-aducă rouă de dincolo de zare, de foarte de departe, tocmai din furtunoasele Bermude. Toate aceste misiuni sunt legate, fireşte, de îndeletnicirile magice ale ducelui de Milan, pe care Ariel îl slujeşte de altfel şi în treburi mai umile: aduce şi înşiră gătelile strălucitoare care urmau să-i ispitească pe cei trei ticăloşi porniţi pe rele, îl ajută să-şi îmbrace veşmântul ducal, aducându-i sabia şi pălăria, îi spune în mai multe rândun care este ora zilei (un artificiu al lui Shakespeare care subliniază în felul acesta, cu maliţie şi ostentaţie polemică, unitatea de timp a piesei).

Dar lucrul cel mai important este că Ariel are un rol ho-tărâtor în evoluţia morală a lui Prospero. După ce îl adusese pe regele Alonso cu suita lui în preajma peşterii, în crângul de tei care o apăra de vânturi (ştim bine că insula este adesea bântuită de furtuni, de bună seamă reci de vreme ce înrobitul Caliban este silit să strângă atâtea lemne şi să întreţină focul), şi după ce trezise în ei, prefăcut în harpie, sfâşietoare re-muşcări şi grea durere, Ariel, întrebat de Prospero, îi spune în ce hal i-a lăsat: „îi ţine vraja/Atât de strâns încât, de i-ai vedea, /Te-ai îndura de ei. /- Crezi tu, spirit, că da? /- Eu, să fiu om, m-aş îndura. /- Iar eu aşa voi face! /Cum, tu, ce nu eşti alta decât aer, /Să-i înţelegi, iar eu, semenul lor, /Simţind ca ei, supus ca ei durerii, /Să nu fiu mai mişcat decât eşti tu?”* Ca să-1 aducă însă pe stăpânul său la o asemenea schimbare, Ariel ştiuse, cu subtilă deliberare, să-i amintească de Gonzalo, bătrânul sfetnic care, în ceasul sum-

* Traducerea diferă în câteva locuri de cea folosită îndeobşte.

Bru al trădării, îi salvase, pe el şi fiica lui. Cu ţelul unui bine viitor trezeşte amintirea unui bine din trecut. „Alonso, fra-te-său şi-Antonio/Sunt ca şi scoşi din minţi; ceilalţi îiplâng, /Jelind neputincioşi, dar mai ales/Acel căruia-i spui” bunul Gonzalo „; /In barba-i lacrimi cad ca iarna picuri/Din streaşină de stuf.” De fapt, Gonzalo (despre care, cum rezultă din textul citat, Prospero îi vorbise, prin ani, lui Ariel) este acela în care mila prisosise asupra oricărui alt simţământ. Ceea ce însuşi Prospero exprimă foarte curând: „nu răzbunarea, /Ci mila-i mai presus. S-au pocăit.”

Ariel, fiinţă neomenească, este totuşi în stare să înţeleagă, în nuanţe şi în adânc, simţirile şi patimile omeneşti şi să le aducă. spre mai nobile porniri. O face cu un pragmatism superior şi cu o inteligenţă mai presus de fire. Iar cunoştinţele acestui spirit sunt anterioare oricărei experienţe, sunt apriori, rezidă în esenţa lui. Pe de altă parte, dacă le-am traduce în termeni istorici, ele au ceva din puterea de cuprindere şi din deschiderea Renaşterii. Capacitatea lui de intuire a umanului apare, elocvent, şi în discursul pe care, prefăcut în harpie (făptură fabuloasă semănând a vultur şi prezidând pedepselor, furtunilor şi morţii), îl ţine naufragiaţilor care îl izgoniseră pe ducele de Milan. El este, în concizia şi ne-cruţarea lui, un model de elocinţă moralizatoare şi punitivă care se cuvine amintit în întregime: „Sunteţi trei păcătoşi pe cari Destinul, /Ce cârmuieşte-acest tărâm de jos/Şi ce-ipe el, nesăţioasei mări/I-a poruncit să-i lepede aici, /Pe-o insulăpustie; între oameni/N-aveţi ce căuta. V-am scos din minţi -/V-a mai rămas numai curajul care/îi face pe smintiţi să-şi pună ştreangul/Sau să se-nece [.] Ci eu vă amintesc că din Milan I Voi trei pe Prospero l-aţi izgonit, /Lăsându-l cu-a sa fiică pradă mării! /Şi marea v-a plătit ticăloşia; /Căci soarta, care-amână, dar nu uită, /A asmuţit asupra voastră apa, /Şi ţărmul, şi puterile. Acestea/Ţi-au luat, Alonso, fiul, şi-ţi vestesc/Sfârşit încet, mai crud ca cel năprasnic, /Pândindu-te, în fiecare clipă, /In tot ce faci; urgia ce v-aşteaptă/Pe insula aceasta oropsită/N-o poate-ndepârta decât căinţa/Şi-o viaţă preacurată.” Şi, pro-cedând aşa, chiar le stârneşte remuşcările şi pocăinţa. Numai în acest fel putea Ariel apoi să îl determine pe Prospero să-i ierte. Şi tot el le rătăceşte minţile, ca să îi facă vrednici de îndurare şi de milă.

În ce priveşte partitura iluzionistă a lui Ariel, chiar el numeşte această parte a sârguinţei sale spiriting. „I will [.] domy spiritinggently”, adică „Sunt gata să-mi joc rolul de spirit”, aproape „să fac voios pe spiritul”. Este în asta o ciudată dedublare, ca şi când Ariel, un spirit, doar ar face pe spiritul în împrejurările date şi s-ar vedea cu detaşare din afară în postura aceasta. Iar spiriting se referă exclusiv la iluzionism, la înscenări amăgitoare. Desigur alcătuite dypă un plan de ansamblu, gândit în linii mari, pentru atingerea ţelurilor sale, de Prospero şi doar executat de Ariel. Şi poate din perspectiva aceasta, a executantului unor porunci date de un om, spiriting înseamnă „a sluji ca spirit”, ca ceea ce cred oamenii, limitativ, că este şi are a face un spirit, în timp ce el este mult mai mult decât atât.

Performanţele lui Ariel ca iluzionist se cer clasificate, pentru ca versatilitatea lui să fie şi mai evidentă, împreună cu competenţa sa în orice domeniu.

Era necesar ca, înainte de toate, corabia regelui Alonso, pe care se afla şi fratele acestuia, Sebastian, precum şi Antonio, fratele trădător al lui Prospero, să fie răzleţită de flota Neapolelui şi făcută să eşueze pe ţărmul insulei. Este ceea ce Ariel îndeplineşte cu un brio extraordinar, de care, cum s-a văzut, era atât de mândru. La prima vedere s-ar putea crede că spiritul a pus în slujba lui toate elementele: apele mării, vânturile, norii cu întreg văzduhul, cu vuietele, fulgerele şi trăsnetele lui, însuşi focul ca pârjol de flăcări. În realitate totul fusese o înscenare foarte bine calculată şi executată, iar pirotehnia o asigurase însuşi polimetamorficul duh. A rămas atât de încântat şi exaltat de ce făcuse încât, întors la Prospero să raporteze, nu se laudă din capul locului cu strălucita lui ispravă, de parcă o uitase, ci începe, în cuvinte solemne, să făgăduiască lucruri şi mai mari, orice: „închinăciune, înţelept stăpân! /Venit-am să-ţi plinesc: să zbor, /Să-not, să trec prin foc, să călăresc/Pe nori scămoşi. Atotputernic, Ariel/Aşteaptă straşnica-ţiporuncă.” Şi abia după aceea, întrebat: „Ai rânduit furtuna, cum ţi-am spus?”, dă gloriosul său raport.

Acestei bine îndeplinite sarcini de la începutul piesei îi corespunde, la sfârşitul ei, ultima pe care o mai avea de primit de la Prospero: „Vă duc spre vas, să mergem înspre Neapol [.] Promit o mare lină, vântprielnic/Şipânze iuţi, ca să ajungem flota/Oriunde-o fi. (aparte, către Ariel) Ai grijă, Ariel!” însă, de data aceasta, Ariel nu mai are de convocat iluzii şi de simulat mânia elementelor: acuma trebuie s-arate cu adevărat că poate struni mările şi cerul. Iar Prospero ştie că duhul poate.

Între aceste două însărcinări, între care se înscrie întreaga durată a piesei, încadrându-i, simetric, acţiunea între un tumult pedepsitor al mării şi alinarea ei o dată cu a sufletelor, unul dintre cele mai importante lucruri pe care îl are de făcut Ariel este să asigure, în funcţie de planul lui Prospero, deplasările personajelor pe insulă, astfel ca toate, pregătite într-un fel ori altul, să conveargă la intrarea peşterii, de unde nici Prospero, nici Miranda nu pleacă niciodată cât ţine acţiunea. După fictiva catastrofă a corăbiei, naufragiaţii, toţi teferi, nici măcar murdari sau uzi, sunt despărţiţi şi împrăştiaţi: „dupăvoia ta, I l-am risipitprin insulăân cete.” Apoi concentrarea lor în faţa peşterii, controlată în întregime de duh, se face diferenţiat. Însinguratul Ferdinand (primul) şi vrednicii reprezentanţi ai echipajului (ultimii), după o perioadă de răgaz, sunt conduşi direct şi fără alte peripeţii la peşteră. Ei sunt personajele inocente. Celor răi, însă de viţă nobilă, Antonio, Alonso şi Sebastian (şi însoţitorilor lor, inocenţi, dar inseparabili de aceştia), Ariel le rezervă, ca să ajungă la destinaţie, o deplasare în trei etape, cu două opriri, dintre care în prima are loc o conspiraţie mârşavă împotriva lui Alonso, ticluită de cuplul Antonio-Sebastian şi dejucată de Ariel, şi într-a doua nişte viziuni stranii sau cutremurătoare, înscenate, fireşte, tot de Ariel, şi care zguduie năprasnic conştiinţele culpabile. În sfârşit, drumul celor tot răi, însă de viţă joasă, şi cu josnice purtări şi uneltiri (Stephano, Trinculo, asociaţi cu singurul băştinaş al insulei, cu Caliban), este şi mai lung: se întâlnesc întâi într-un loc al insulei unde se îmbată zdravăn şi fac planuri împotriva lui Prospero (o parodie a urzelilor celor sus-puşi), se strămută într-o altă parte, unde intervine Ariel, nevăzut, îi învrăjbeşte puţin şi apoi îi atrage până la a treia etapă a drumului lor prin insulă, unde: „Au dat în spini, scaieţi, ciulini şi-urzici, /Ce le-au pătruns în carne. I-am lăsat/în balta plină de măta-sea-broaştei, /Ce-i lângă peşteră, să dănţuiască/In apă pân'la gât.” Până la urmă sosesc şi ei la locul convenit, însă, în loc să îl ucidă pe Prospero, fură nişte haine ce le-au luat ochii şi sunt aspru pedepsiţi şi fugăriţi de-acolo, pentru ca, la sfârşitul piesei, să fie aduşi, spăsiţi, înapoi. Exprimarea opoziţiei buni/răi prin progresiva complicare a itinerarului pare a fi deliberată: cei buni nu au nevoie de etapele de încercare, pedepsire şi purificare de care au nevoie ceilalţi, cu atât mai multe cu cât aceştia din urmă sunt mai josnici şi mai greu de îndreptat. Iar singurii care, după multe poticneli, ajung la peşteră cu gând nemernic sunt şi aceia care, până să se pocăiască şi ei în felul lor, mai sunt îndepărtaţi de-acolo încă o dată.

Toate acestea Ariel le execută cu mijloace specifice fiecărei situaţii şi fiecărui personaj sau grup de personaje, fie rămânând nevăzut, fie sub diverse aparenţe, fie singur, fie ajutat de alte spirite din insulă, date în seama lui de Prospero: „gloata/Asupra căreia ţi-am dat puteri”, „slujitorii tăi”.

Când acţionează singur, Ariel vorbeşte doar în două rânduri (nu se iau în considerare, acum, cântecele sale, de fapt poezii cântate). O dată, invizibil, când îl zădăreşte pe Caliban, semănând vrajbă între el şi cei cu care se-nhăitase, pivnicerul şi măscăriciul; la minciunile şi lăudaroşenule lui se aude din nevăzut glasul lui Ariel spunând din când în când: „Minţi”, „Minţi, minţi – nu poţi”, „Minţi tu”, lăsându-1 pe Stephano să creadă că vorbeşte Trinculo, care suferă urmările – o poznă, o şotie, o păcăleală fără cine ştie ce rost funcţional, o născocire jucăuşă şi maliţioasă a lui Ariel. A doua oară când, luându-şi chip înspăimântător de harpie, adresează grupului regal elaboratul şi cutremurătorul discurs din care o parte a fost citată mai sus şi al cărui rost în economia piesei este decisiv. Prin el provoacă prima re-versie de ordin moral a personajelor, dintre cele două ale desfăşurării dramatice: remuşcarea şi pocăinţa celor vinovaţi de nedreptate, a doua, şi ea înfăţişată deja, fiind îmblânzirea celui nedreptăţit, a lui Prospero. Deznodământul piesei este determinat de aceste două intervenţii ale duhului, una comandată, însă executată cu fantezie de improvizaţie şi peste aşteptări, cealaltă datorată propriei sale iniţiative. Aşa cum, în cadrul mai larg, generic, al celor poruncite de Prospero, Ariel îşi ia libertăţile lui: dintre cele cinci cântece din piesă, al căror text şi muzică sunt opera lui Ariel, două sunt pentru Ferdinand, unul pentru Gonzalo, celelalte două pentru Prospero, deci toate cinci sunt adresate unor fiinţe din partea de lumină a omenescului. Libertatea absolută care este esenţa lui Ariel, tradusă o scurtă vreme în termenii umani ai unei libertăţi relative, nu putea duce decât la o asemenea alegere, singura compatibilă cu ordinea libertăţii ca ordine inefabilă, în afara cuvintelor, care reprezintă în ultimă analiză o metodă raţională de influenţare, Ariel recurge cu predilecţie la metode acustice. Cea mai năprasnică dintre toate este folosirea simulacrului de tunet. Întâi în scenariul furtunii, ca o componentă a dezlănţuirii întregului cer. Apoi, cu o conotaţie mai mult ludică, atunci când vrea să-i dea lui Trinculo impresia că se apropie o furtună: „Dacămai tună cum a tunat, nu ştiu unde să-mi vâr capul [.] Cel mai cuminte lucru ar fi să mă ascund sub caftanul lui”, adică al lui Caliban, lungit la pământ de spaimă că măscăriciul este: „Un duh trimis pe capul lui” să-1 chinuiască. În sfârşit, într-un registru mai înalt, la apariţia şi la dispariţia lui, ca harpie, în faţa grupului regal. Însoţit, la apariţie, şi de fulgere, tunetul funcţionează aici ca o punctuaţie cosmică şi ameninţătoare a cuvintelor de înfierare pe care le rosteşte Ariel.

Însă graţiosul spirit preferă, ca modus operandi, efectele muzicale: muzică de instrumente iluzorii ori cântece cântate chiar de el, cu sau fără acompaniament de instrumente.

Ca să-i adoarmă pe cei din ceata regală, cu excepţia lui Antonio şi a lui Sebastian (lăsaţi să uneltească împotriva vieţii lui Alonso): „Intră Ariel nevăzut, cântând o melodie solemnă”, apoi dispare şi se reîntoarce ca, în timp ce se aude muzică de instrumente, să cânte „în urechea lui Gonzalo”: „Vă dormiţi somnu-n neştire, /Pe când treaza uneltire/Gând rău v-a pus. /Dacă vreţi să mai trăiţi, /Vă treziţi şi văpăziţi -/Sus, iute, sus!” Spre deosebire de celelalte patru cântece în versuri cântate de Ariel (primele două cu asistenţa altor spirite), acesta, lipsit de orice poezie, are o funcţie pur pragmatică. Gonzalo însuşi spune: „am auzit un zumzet/Ciudat de tot şi care m-a trezit”. Este totuşi de observat că nu pe regele Alonso îl trezeşte Ariel cu dulce cântec, ci pe „bunul Gonzalo”'. Regele, singurul grav primejduit, avea şi el, lacom de Milanul unui uzurpator, grelele sale vini. Tre-când apoi la ceata ticăloşilor mărunţi, Ariel, ca să-i ademenească, şi tot nevăzut, cântă din fluier, acompaniindu-se, pentru a imprima un ritm alert, cu o mică tobă de şold, melodia cântecului pe care Caliban tocmai îl învăţase de la Stephano, la care Stephano: „Tare aş mai vrea să-l văd la faţă pe toboşarul ăsta”, iar Trinculo: „Cântecul se depărtează – să ne luăm după el”, ceea ce şi fac, spre răul lor. Dar muzica cea mai vrăjită pe care o produce Ariel singur este cea cerută de Prospero în clipa în care îi vede, aduşi lângă peşteră, pe Alonso, Sebastian, Antonio, Gonzalo, Adrian şi Francisco. Muzica lui Ariel încununează cariera de magician a lui Prospero şi se face auzită imediat după ce ducele de Milan se hotărăşte să renunţe la ea: „Ci iată. – acum/Mă lepăd de magie. Mai cer doar -/Şi asta chiar acum

— Un cânt ceresc/Ca să-mi sfârşesc asupră-le lucrarea, I Prin vrăji de sus„ („airy charm„ poate fi o aluzie la însuşi Ariel). Şi urmează: „Muzică solemnă„, în timp ce Prospero, încă nerecunoscut, priveşte grupul acela de oameni agitaţi, adus de Ariel în crângul de tei şi închis în cercul vrăjit pe care îl trasase magicianul. Priveşte şi spune, mai mult pentru sine: „Solemnul cântec, cel mai bun balsam/Al minţii răscolite, lecuiască-ţi/Înfierbântatul creier!”

Aşadar la componentele esenţiale ale naturii lui Ariel trebuie adăugată muzicalitatea, şi ea o formă a libertăţii care rânduieşte lumea fără s-o încătuşeze, dând încă un glas bucuriei.

Tot ce este cântec şi poezie în insula aceea vine de la Ariel, este, înlăuntrul poruncilor, alegerea şi născocirea lui. Lucrul se vede şi în cazul celei de a doua clase de acţiuni iluzionistice, nu puţine şi nu neînsemnate, la care se dedă Ariel, acelea pe care le execută cu ajutorul spiritelor din insulă, acoliţi, pare-se, specializaţi pe bresle, localnici căzuţi şi ei sub stăpânirea lui Prospero şi a directorului său de scenă. În aceste pasaje, în unele în chip frapant, se vădeşte capacitatea teatrală a duhului, ştiinţa lui regizorală şi scenaristică, geniul organizării aparenţelor în întreguri spectaculare. Dar, până la performanţele mai înalte, instituirea spiritelor minore ca torţionare ale lui Caliban şi apoi ale complicilor săi. Speriat că Trinculo, care se strecurase sub mantaua lui, este un duh, Caliban, păţit, ţipă de câteva ori: „Of! Nu mă chinui!”, „Mă chinuieşte duhul – aoleu!”, „Nu mă chinui, te rog!”, „Pân-acum nu mi-ai făcut prea mult rău, dar n-o să treacă mult şi-ai să mă chinuieşti”. Chinuitorul prezumtiv face parte din categoria celor care, cu mai vechi prilejuri, îl ciupesc, îl muşcă, îl înţeapă, îl urzică, îl sperie ca strigoi sau ca focuri înşelătoare prin beznă. Iar la ultima ispravă a celor trei nerozi, chiar lângă peşteră: „Se aude larmă de vânătoare. Intră diferite spirite în chip de dini şi-i pun pe fugă. Prospero şi Ariel îi asmut.” Nălucile de câini au chiar şi nume: Mountain, Silver, Fury, Tyrant. O dată izgoniţi, Ariel primeşte de la Prospero instrucţiunea: „Te du şi dă poruncă la moroi/Să-i scuture la-ncheieturi cu junghiuri, /Să-i vâre-n colici, şi la trup să-i facă/Vărgaţi ca zebra.” Până la urmă tot Ariel îi aduce înapoi, la pocăinţă.

În multe cazuri Ariel foloseşte duhurile insulei pentru efectele sonore. În actul V, marinarii adormiţi, după furtună, de Ariel sunt dezmeticiţi de-o zarvă uriaşă: „Dormeam ca morţii, /Grămadă toţi, sub punte – cum, nu ştiu -/Când adineaori, zgomote ciudate, /Ba mugete, ba zăngănit de lanţuri, /Ba urlete şi ţipete grozave/Ne-au deşteptat. De-ndată ce-amfost liberi, /Ce ne văzură ochii? [.] Vasul/Ce-l socoteam pierdut acum trei ceasuri/E-ntreg, cu toate pânzele întinse, /Ca-n drumul lui dinţii.” Ariel, mândru, îi şopteşte lui Prospero: „Mai adineaori/Le-am rânduitpe toate”', „Mare diavol!” („My tricksy spirit!”) îi răspunde ducele, admirativ.

Acestor zgomote brutale (care, în cazul de mai sus, sunt o replică maliţioasă la zgomotele furtunii, tot iluzorie, organizată de el, un fel de sperietură glumeaţă care să-i facă pe marinari să se bucure şi mai tare de mândra stare a corăbiei lor) Ariel le consacră toată priceperea lui, dar marea lui vocaţie regizorală se vede mai ales din alte două împrejurări.

În prima împrejurare, cuvântarea lui justiţiară adresată vinovaţilor de neam înalt este precedată şi urmată, înainte şi după zgomotele de tunet, de o ciudată mascaradă: introduse de o „Muzică solemnă şi stranie”, „intră mai multe făpturi, pregătind o masă bogată; dansează în jurul bucatelor, cu gesturi graţioase, invitându-i pe rege şi pe ceilalţi să mănânce, apoi pleacă”. Uimiţii musafiri vor să se ospăteze, dar apare harpia cu trup de vultur şi „fâlfâie din aripi deasupra mesei întinse, şi – caprin minune – ospăţul dispare”. Iar la sfârşit, după ce dispare şi harpia (care îşi jucase rolul magistral), „însoţite de o muzică suavă, duhurile intră din nou, dansează cu fel de fel de strâmbături şi jimbături şi iau cu ele masa”. Spectacolul şi audiţia pot o clipă da impresia că sunt un pur hors d'oeuvre, o fantezie arieliană gratuită. Dar nu e deloc aşa. Rostul mascaradei este destul de complex: să întărească şi mai mult impresia de extraordinar, de straniu şi de mister a insulei (Sebastian: >yAcum cred în licorni, ba chiar în Phoenix„); să însceneze parabola frustrării celor ce credeau că au cules ori stau să culeagă roadele jindurilor lor; să-i dea lui Gonzalo impresia că i-a văzut cu ochii lui pe băştinaşii în mijlocul cărora gândea să îşi înfăptuiască generoasa utopie pe care o expusese în prima scenă a actului II, poate mai mult ca să risipească puţin din atmosfera sumbră şi deznădăjduită î catastrofei; să-1 lase pe regele Alonso să creadă, la rândul său, că i se înfăţişează nişte „făpturi/Rostind, deşi n-au limbă, minunate/Oraţii mute„, la care comentariul în aparte al lui Prospero, invizibil, şi anume: „Săvedem sfârşitul„, anunţă caracterul defel minunat al oraţiei rostite de Ariel ca harpie. O fină trăsătură de spirit din partea lui Ariel, ca autor al fantasmagoriei, este schimbarea de atitudine a acelor făpturi care, când aştern masa, îi îmbie pe naufragiaţi, cu dansuri şi „gesturi graţioase„, să mănânce, iar când o înlătură apar dansând grotesc şi batjocoritor, făcând grimase, în timp ce muzica devenise între timp, în chip subtil-ironic, din „solemnă şi stranie„, „suavă”. Insă mâncărurile, care sunt un simbol al lăcomiei nesatisfăcufe (subiectul piesei), nu le fac ele să dispară, ci chiar Ariel în rolul lui de instanţă punitivă şi cu abilitatea sa de a inventa un nou tip de limbaj.

A doua împrejurare în care se văd înzestrările teatrale ale lui Ariel este mult mai complexă ca punere în scenă, dar mai transparentă ca semnificaţie şi ca funcţie. El montează o adevărată piesă în piesă, o mască (masque) în sensul elisa-betan al cuvântului, acela de compoziţie dramatică mai scurtă, în versuri rimate, cu pasaje muzicale şi coregrafice, jucată de actori neprofesionişti cu un prilej festiv în lumea mare, de obicei o căsătorie, uneori chiar regească. Şi cu un astfel de prilej, logodna Mirandei cu Ferdinand, îl roagă Prospero pe Ariel să pună în scenă această piesă-mască, convocând în vederea ei cât mai multe duhuri: „Decât un spirit lipsă/Mai bine toate-n păr.„ Şi astfel, în timp ce muzica se-aude în surdină, apar, pe rând, Iris, Ceres, Iunona şi, la sfârşit, o ceată de nimfe şi una de secerători, care se prind în dans. În feeria aceasta mitologică sunt cuprinse şi două cântări nupţiale, conforme cu atributele tradiţionale ale celor două divinităţi: Iunona le urează tinerilor o căsnicie onorată, spornică, mulţi urmaşi, Ceres – rodnicia pămâmului. Aceste producţii, destul de convenţionale, ca toată masca de altfel, sunt, nu încape îndoială, concepute de Ariel. Tot el, pe lângă regia alegoriei, şi-a asumat rolul lui Ceres, de unde opt versuri ale partiturii acesteia, faţă de numai patru pentru Iunona, lucru nu lipsit de haz. Cu atât mai mult cu cât, în timp ce juca rolul zeiţei belşugului, Ariel era cu gândul la altele, la pedepsirea lui Caliban şi a asociaţilor săi: „pe când făceam pe Ceres, /Mă tot gândeam să-ţi spun'1, îi mărturiseşte lui Prospero ceva mai târziu. Tot el, dat fiind că se celebrează unirea a doi tineri căşti, exclude cu tact din mască pe Venus şi pe Amor, ca divinităţi licenţioase, excesiv erotice (Prospero însuşi face dese aluzii la stăpânirea pasiunii) şi introduce nişte naiade astfel invocate de Iris: „Veniţi în grabă, nimfe cumpătate (temperate nymphs), /Părtaşe fiţi unei iubiri curate.” Merite de netăgăduit, dar nu aici se văd adevăratele înzestrări poetic-muzicale ale acestui duh cum alţii n-au mai fost şi nu mai sunt.

Ele se vădesc în cele două cântece cântate, cu acompaniament instrumental, pentru Ferdinand, ale căror refrene se aud de pretutindeni, executate de duhurile auxiliare. O curiozitate – dar mai curând o inadvertenţă a piesei (care va fi avut două redactări) – este că, pentru a-1 aduce la peşteră pe tânărul prinţ, Prospero îi spune să ia „chip de nimfă-a mării, tăinuită/Privirii tuturor, văzută doar/De tine şi de mine; du-te, dar, /Şi-ntoarce-te schimbat”. De ce trebuia, rămânând nevăzut, să ia înfăţişarea unei nimfe a mării? Iar apoi, yAriel se întoarce în chip de naiada', nimfă a izvoarelor, nu a mării. Pentru ca, după aceea, să-i rămână nevăzut lui Ferdinand. Fapt este că duhul, invizibil, îl duce întâi pe tânăr într-uh colţ stingher al insulei, pe ţărm, şi acolo face auzit cântecul (singurul numit în piesă explicit „Cântecul lui Ariel”): „Spre-auriul ţărm veniţi, /Mâinile vă-nlănţuiţi; /Vă plecaţi, vă sărutaţi, /Volurile-astâmp araţi; /Bateţi pasul binişor. /Iar voi, silfi, cântaţi în cor. /Ascultaţi! /- HAU, HAU! /- Câinii latră/- HAU, HAU! I – Iar cocoşul, îngâmfat, I Nu se-opeşte din cântat/- CUCURIGUUU!” Cântecul se adresează spiritelor marine (aceleaşi pe care, spre sfârşitul piesei, le invocă Prospero: „voi care, fără urme pe nisip, /Goniţi după Neptun”), îmbiate să înceapă, pe nisipul ţărmului, dansul care potoleşte apele şi să asculte, venind din depărtare, cele două refrene, intonate de alte duhuri ale insulei, de silfi, lătrat de câini de pază şi cântec de cocoş de curte. Este aici o interferenţă neaşteptată de lumi, aceea a mării furtunoase, apoi alinate, şi cea a unei gospodării ţărăneşti ori păstoreşti pierdută în nevăzutul insulei. Ferdinand este sensibil doar la partea muzical-maritimă: „Ăst cântec m-a-ntrecut, zorind spre ape, /Strunind mânia lor şi jalea mea/Cu melodia lui.” Dar nu e pregătit să înţeleagă sensul sunetelor pământene, care par să fie gândite de Ariel ca o aluzie la mica gospodărie încropită de Prospero pe insulă, pentru Miranda şi pentru el, şi transcrisă de spirit, transfigurând-o, în atmosferă rurală. Acolo unde foarte curând prinţul de Neapol va avea de cărat şi de stivuit grămezi de lemne. Cântecul, început la ţărm, continuă până când Ferdinand, atras de el, ajunge în preajma peşterii. Apoi se întrerupe. Dar Ariel, văzându-1 sosit, reia, de undeva de sus, cântarea, însă cu alt cântec, unul cu totul altul ca factură şi ca sens: „Tatăl tău e-n fund de mare, /Oasele îi sunt mărgean, /Ochii lui, mărgăritare. /Tot ce-n el e pământean, /Negreşit se primeneşte. /Marea-şi cere a ei vamă/Şi-n scumpeturi îl destramă. /Dangătul îlprohodeşte. /Nimfele în clopot bat – (refren: DING-DONG) /Le aud. Da! Minunat!” („Fullfathotn five thyfather lies; /Ofhis bones are coral made; /Those are pearls that were his eyes: /Nothing ofhim that doth fade, /But doth sufer a sea-change.

/Sea-nymphs hourly ring bis knell – burthen: DING-DONG). Hark! Now I hear them – DING-DONG, beli„). Ce urmărea Ariel cântând aşa nu e uşor de spus. A-l întări pe Ferdinand în convingerea că tatăl său e mort pare o cruzime inutilă. Dar Ferdinand nu pare prea zdrobit şi, foarte curând, în faţa lui Prospero şi a Mirandei, se prevalează de noua lui condiţie de rege al Neapolului. Despre cântec spune doar, cu platitudine: „De bietul meu părinte aminteşte„ şi, cu naivitate, că melodia lui struneşte nu doar valurile, ci şi jalea lui; şi, neînţelegând mare lucru din vorbele vrăjite, crede că Miranda „E, negreşit, zeiţa/Slăvită-n aste cânturi!„ Poezia lui Ariel este mai mult pentru el însuşi, un exerciţiu poetic în sine, un avânt al imaginaţiei sale. Dangătul de clopot, funerar, el îl aude mai ales, şi tot el îl găseşte minunat. Cum minunat şi este, nu atât ca sunet, cât ca invenţie poetică: nişte nimfe ale adâncurilor fac auzit, oră de oră, dangăt de clopot pe ariile mării, stranii preotese pro-hodind un rege mort. Căzut în adânc, dar nu să putrezească şi să se destrame, ci ca să devină incoruptibil şi etern, prefăcut de ape (care alta fac cu înecaţii) într-o relicvă „rich and strânge”, fastuoasă şi ciudată, nesupusă firii, cu oase de roşu coral şi ochi de perle albe, un giuvaier al mării. Cânte-cul acesta este mai sus de sfera omenescului şi a pieirii, străbate în el închipuirea cosmică a acelui duh neîngrădit şi, nu mai puţin, libertatea elementelor, ruperea lor din cătuşele constrângerilor legiuite.

Elementele în care se întoarce, slobod, Ariel: „then to the elements/Befree”, „apoi fii liber să te-ntorci în elemente” („Te-ntorci apoi, copile. – ntr-ale tale -/Eşti liber” în traducerea consacrată, mai liberă). „My Ariel, chick”, „Dragul meu Ariel, copile” (de fapt: „puiule”) îi zice Prospero, luându-şi rămas bun. Într-adevăr, lucrul acesta mai rămâne de spus: că în Ariel trăieşte forma pură a unei libertăţi care e şi a copilăriei. Nu doar pentru că multe dintre purtările lui pe insulă sunt copilăreşti: e jucăuş, exuberant, poznaş, dornic să fie lăudat şi iubit, capricios, uituc de ce nu-i place, pradă unor bosumflări repetate dar iute trecătoare şi repede urmate de vesele avântun, de voioase şi fermecătoare născociri şi isprăvi. Aşa arată Ariel, cuprins o vreme (atât de scurtă în faţa veşniciei sale) în viaţa unei insule himerice şi în întâmplările ei, efemere şi ele. Dar, dincolo de asta, dincolo de visul lui de a fi o mică fiinţă care zboară din floare în floare, doarme în calicii şi zboară călărind pe liliecii nopţii, se poate întrezări un Ariel în care libertatea fără ţărm şi bucuria fără ţărm iau forma, însăşi Forma, etern neostenită, a copilăriei cosmice. Acolo unde este şi va fi mereu, Ariel e, liber şi fericit, copilul lumii.

În adâncul puterii vântului nopţii, Unde doarme, zâmbind, copilul lumii, Unde doarme uşor, despovărat de lume, Copilul lumii, Chipuri se schimbă, venind şi trecând, Chipuri se închină copilului lumii, Frunze se zbat în adâncul puterii vântului nopţii, Clipe strălucesc fericite peste chipul acelui copil, Vremi se petrec, Gânduri zboară iute şi jos ca în preajma furtunii, Arbori mari visează visele nopţii, Visele lumii, crude vise, Steleplâng şi râdşi tac, atotştiutoare, Veacuri trec cu marile pânze umflate de vânt, Ochi pieritori se deschid presimţind bucuria copilului lumii, dormind în adâncul puterii vântului nopţii.

SFÂRŞIT