Hortensia Papadat-Bengescu, la psihanalist

        Ideea de a pune opera Hortensiei Papadat-Bengescu în legătură cu psihanaliza le-a venit multora dintre admiratorii scriitoarei. Anton Holban găsea că logica eroilor ei, „fără excepţii precise”, constituie „o aplicaţie românească a teoriilor lui Freud”. Mihail Sebastian era şi mai categoric, când ocupându-se de maladia nervoasă căreia îi cade pradă Lenore în Fecioarele despletite, scria: „Avem suficiente motive să credem că trăsătura freudiană a nevrozei acesteia a fost limpede în mintea d-nei Bengescu; nu numai elementele perfect clasice ale cazului, nu numai tratamentul' precis psihanalitic al doctorului Walter, dar chiar terminologia („terapeutica morală„)”.

        Până şi Tuclor Vianu atribuie „nevropatiei” din. Fecioarele despletite „origini psihanalitice”, iar mai aproape de noi, Constantin Ciopraga admite că „urmărirea drumului ascuns” poate fi interpretată şi ca o „aplicaţie a teoriei refulării”.

        Pentru ce opera Hortensiei Papadat-Bengescu trezeşte această idee e lesne de văzut: Autoarea a arătat – precum se ştie – un interes stăruitor patologiei şi, fatal, printre personajele ei întâlnim numeroşi bolnavi psihici, examinaţi cu o sfredelitoare curiozitate analitică. Lenora devine intratabilă, izbucneşte mereu în hohote ele plâns, începe să aibă comportări complet opuse firii sale anterioare. Doctorul Rim este un maniac sexual, cu înclinaţii vădite către perversitate. Tânăra Aneta Pascu se refugiază într-o lume imaginară, unde obsesiile ei erotice capătă forme delirante.

        Dar nici alte personaje, aparent sănătoase, nu sunt străine de tulburări psihice secrete foarte serioase. Mini are permanent sentimentul unei dedublări interioare, mania abluţiunilor frecvente, fobia sângelui. Nory îşi urăşte mama şi întreţine o adevărată idolatrie în jurul surorii sale vitrege, mai -mari, Dia. Gelozia ia la Madona proporţii maladive. Sufletul Corei Persu trebuie să fie şi el zdruncinat, dată fiind atracţia eroinei către personaje de acelaşi sex. Ghighi, fiul Elenei Drăgănescu, e un copil dificil, introvertit, care sfârşeşte prin a se sinucide.

        Chiar autoarea invocă de câteva ori, direct sau aluziv psihanaliza. („Vorbind de el, fiecare suspina şi recurgea la freudism pentru a scuza pe Ada”, Drumul ascuns, pag. 197; „un caz de refulare ca al Diei”, Rădăcini II, pag. 44).

        Cum personajele scriitoarei au, în genere, o viaţă sufletească „ilogică”, după însăşi caracterizarea lui Lovinescu, explicarea acesteia implică neapărat recursul la psihologia abisală, raputată tocmai prin facultatea ei ele a furniza o înţelegere a comportărilor umane iraţionale. Unde în altă parte să căutăm motivele care o determină pe Elena a se căsători cu Drăgănescu, fără a-l iubi,ca, îndrăgostită apoi de Marcian, a dori să devină grabnic soţia lui şi a nu da curs acestui puternic impuls atunci când rămâne liberă? Cine să dezvăluie secretul sentimentelor tulburi care apar între Coca-Aimee şi tatăl ei vitreg, doctorul Walter? Şi oare nu de la freudism să aşteptăm lumini asupra comportărilor contrariante ale lui Nory Baldovin?

        Această idee, cu circulaţie printre criticii care s-au ocupat de Hortensia Papadat-Bengescu, a rămas, totuşi, în stadiul enunţului. In afară de Mihail Sebastian (şi el foarte fugar), nimeni nu a caracterizat-o, încercând să facă o lectură psihanalitică propriu-zisă a cărţilor scriitoarei.

        Faptul e explicabil, pentru c/ă teoriile lui Freud au fost înconjurate dintotdeauna de o aură sulfuroasă. Şi în plus, poate că nicăieri altundeva aplicaţiile lor n-au părut mai scandaloase ca pe tărâmul artei şi literaturii. Cum să admită lumea senin atribuirea unei origini nevrotice sublimate marilor opere poetice sau plastice, obiecte de străveche veneraţie unanimă? Cine să nu protesteze indignat auzind că Povestirile lui Perrault, Hamlet, Robinson Crusoe, Fraţii Karamazov au ieşit din nişte impulsuri incestuoase şi porniri paricide, canalizate pe planul inofensiv al imaginaţiei?

        Apoi, chiar acceptate, interpretările psihanalitice lasă nelămurit „misterul” valorii operelor artistice, atunci când se opresc asupra lor. Freud însuşi şi-a exprimat serioase reţineri în această privinţă şi a circumscris mereu, foarte prudent, sfera aplicaţiei teoriilor sale cu un atare obiect.

        Referindu-se la interesul stârnit de ele altor discipline scria: „Asupra câtorva probleme care se leagă de artă şi artişti, abordarea psihanalitică furnizează lămuriri satisfăcătoare; altele îi scapă complet” (Das Interesse an der Psychoanalyse. Das Kunstwissenschaftliche Interesse. 1913). Până la bătrâneţe, n-a încetat să repete aceasta: „Plăcerea pe care o produc operele de artă n-a fost stricată de înţelegerea obţinută prin psihanaliză. Dar trebuie să mărturisim profanilor care aşteaptă poate prea mult de la psihanaliză că ea nu aruncă nici o lumină a-supra a două probleme, acelea care, fără îndoială, îi interesează cel mai mult. Psihanaliza nu poate de fapt să ne spună nimic în legătură cu talentul artistic şi mijloacele de care se serveşte artistul spre a lucra: dezvăluirea tehnicii artistice nu este de asemenea de resortul ei” (Selbstdarstellung, 1925).

        Totuşi, Freud n-a rezistat ispitei de a supune examenului psihanalitic operele unor numeroşi scriitori şi artişti (Shakespeare, Goethe, Hoffmann, Dostoievski, Ibsen, Jen-sen, Michelangelo, Leonardo da Vinci *1. Sarah Koffmann crede că el întrevedea un mare viitor acestui tip de interpretări, dar îşi impunea o autocenzură din motive strategice, îl surprinde astfel scriind: „Cercetările psi-analitice au aruncat un val de lumină în do-meniul mitologiei, ştiinţei literaturii şi psihologiei artistice” *2 şi „Aprecierea estetică a operei de artă, ca şi explicarea talentului artistic (kunstlerische Bejahung) nu sunt sarcini ale psihanalizei. Dar se pare că psihanaliza este în măsură să spunăcuvântul decisiv în toate chestiunile care privesc viaţa imaginară a oamenilor” (Ibid.).

        <Note>

        *1Der Wahn und die Traume în W. Jensens „Gradiva”; Eine Kindheitserrinerung des Leonardo da Vinci Das Motiv der Kăst-chenwahl; Der Moses des Michelangelo; Einige Charaktertypen aus der psychoanalitischer Arbeit; Eine Kindheitserrinerung aus „Dichtung und Wahrheit”; DasUnlieimliche Dostojewski und die Vatertotung.

        *2. Kurzer Abriss der Psychanalyse.

        </Note>

        Într-adevăr, revista Imago (1912-1938), scoasă de Hans Sachs şi Otto Rank, nemedici, sub oblăduirea lui Freud, era destinată să adăpostească aplicaţii ale psihanalizei la diferite domenii ale ştiinţelor, spiritului în genere. Mulţi dintre discipolii cei mai apropiaţi ai profesorului vienez au publicat astfel de lucrări. Studiul lui Ernst Jones Ilamlet and Oedipus (1910) a fost realizat chiar pe baza anumitor indicaţii ale magistrului care -se bucura să aibă păreri coincidente cu Otto Rank, alt elev, autorul unei vaste cercetări intitulate Das Inzestmotiv în Dichtung und Sage (1912), acolo unde acesta comenta drama Rosmersholm de Ibsen. Theoclor Reik, Kaii Abraham, San-dor Ferenczi au abordat şi ei adeseori, fără sfială, chestiuni literare. Tot o persoană din anturajul lui Freud, traducătoarea multor cărţi ale sale în limba franceză, a fost principesa Mărie Bonaparte, care a întreprins o întinsă şi amănunţită cercetare psihanalitică, avându-l ca obiect pe Edgar Allan Poe (1933), tipărită cu un „cuvânt înainte” al întemeietorului doctrinei. Doi ani înainte, Rene Laforgue (L'echec de Baudelaire, 1931) se aventurase într-o acţiune similară.

        Asemenea investigaţii au crescut mereu ca număr de-a lungul timpului, perfecţionându-şi mijloacele şi urmând căi diferite.

        Oricâte obiecţii au stârnit mai departe, ca să ne convingem că atracţia exercitată de psihanaliză asupra criticii ii-a slăbit, ci dimpotrivă a crescut, e de ajuns să amintim aici doar câteva din numele celor care au continuat să o resimtă: Gaston Bachelard, Charles Baudoin, Charles Mauron, Jean Paul Sartre, Edmund Wilson, Roland Barthes, Jean Starobinski, Jean Pierre Richard, Ernst Kris, Marthe Robert, Jean. Delay, George Painter etc.

        Întorcându-ne la Hortensia Papadat-Bengescu, cel mai risc de a scandaliza 1-ar prezenta o explicare a comportării personajelor ei prin prismă freudiană. De vreme ce criticii au obiceiul să analizeze psihologia eroilor unui roman, pentru ce ar ocoli aspectele ei abisale, mai ales dacă aceasta – aşa cum e cazul nostru în speţă – ne permite să înţelegem nişte reacţii, care altfel ar părea nemotivate?

        Exact aşa ceva a încercat să facă Mihail Sebastian, oferindu-ne o interpretare psihanalitică a cazului Lenorei, foarte ingenios construită sub raport logic, dar discutabilă în multe privinţe.

        Ajutată de doctorul Walter să-şi aducă aminte că fata ei mai mică e fructul unui amor vinovat şi să învingă „cenzura morală” care o împiedica să recunoască aceasta, pacienta, „într-o zi – brusc – îi mărturiseşte chiar lui Doru Halippa adulterul: Mika-Le nu-i aparţine – Lenora e lecuită”.

        Oare? În Drumul ascuns, ca soţie a doctorului Walter, o regăsim pe eroină vindecată de crizele anterioare. Dar comportările ei, aparent normale, vădesc limpede că nevroza n-a dispărut deloc. Din fiinţa dominantă şi sentimental acaparatoare care a fost, Lenora s-a transformat într-o sclavă tăcută. Femeia, obositoare înainte prin asiduitatea sa amoroasă, are acum o purtare extrem de rezervată. Ea, care-şi alintase foştii consorţi cu tot felul de diminutive, nu îndrăzneşte să-i spună actualului soţ nici măcar pe numele lui mic, Marcel. („Acel „Walter„ decolorat pe buzele Lenorei se adapta bine neutralităţii noului menaj”). Dar constatăm şi altceva mai grav: Senzuala, ardenta Lenora acceptă regimul camerelor separate şi, chiar dacă-l găseşte, la început, pentru ea extraordinar„, nu şi-ar fi putut închipui un pat comun cu Walter”; raporturile sexuale au fost eliminate complet din noile relaţii conjugale. Walter – suntem informaţi – „nu-i cerea să fie amantă”.

        Lenora dă semne vizibile că evită lumea. Nu primeşte pe nimeni, e bucuroasă când Walter o scuteşte şi de puţinele curse în maşină prin oraş. Preferă să vegeteze în micul ei budoar şi să-şi consume timpul răscolind sertarele cu dantele sau citind fascicole din romanul Fantoma Neagră,.

        Suferă şi de amnezii ciudate: „Coca Aimee! Scumpa ei Coca-Aimee! Da! Aimee trebuie *1 să vie! O uitase! Cum de putuse uita”. Are îndoieli dacă trebuie sau nu să meargă la gară spre a-şi întâmpina fiica, şi până la urmă cedează inerţiei, mulţumindu-se să o întâmpine cu braţele deschise pe. Peronul sanatoriului. Toate acestea ne arată clar cât de vindecată e Lenora. Ca, să nu mai vorbim de apatia ei, preludiul cancerului care o va devora. (După Wilhelm Reich, tot un discipol al lui Freud, tumorile maligne ar avea origine psihică nevrotică, insatisfacţia sexuală pregătindu-se ivirea.)

        Aşa e de logică această boală pentru Lenora (cancerul uterin, n. n.) – scrie, negreşind, Anton Holban, în-cât, personal am bănuit-o înainte de a citi romanul”.

        Mihail Sebastian crede a recunoaşte succesul, „terapeuticei morale” (citeşte psihanaliză), aplicată de doctorul Walter Lenorei, în faptul că protagoniştii sfârşesc prin a se căsători la sfârşitul tratamentului: „Nu lipseşte nici amănuntul ultim al lecuirii unei nevroze: relaţiile galante dintre doctor şi pacientă, care în tratate speciale se cheamă transfer”.

        Într-adevăr, la un moment dat, pe parcursul curei psihanalitice, bolnavul îşi îndreaptă asupra medicului energiile libidinale eliberate prin îndepărtarea refulărilor şi numai câştigarea acestei încrederi, cu o puternică bază afectivă, permite biruirea rezistenţelor opuse luminării inconştientului.

        Dar transfertul substituie vechii nevroze o alta nouă, al cărei rezultat este. Abia când medicul reuşeşte să o înlăture şi pe ea se poate vorbi de vindecare. Altfel, psihanalistul ar trebui să ia în căsătorie toate pacientele sau să devină, cel puţin, amantul lor chiar dacă ar fi vorba de femei cu părul alb. Şi ce să facă în cazul bolnavilor de sex masculin?

        Însăşi explicaţia nevrozei, căreia îi cade pradă Lenora, lasă de dorit: Conştiinţa eroinei – crede criticul – „nu asimilează faptul consumat al adulterului, îl deplasează violent din amintire” (refulează actul în inconştient). Lenora îşi iubeşte soţul „anormal de mult”, datorită căinţei, vrând să compenseze astfel vechea infidelitate. Mika-Le trece, aşadar, în ochii tuturor drept fiica lui Doru Halippa. Purtarea ei depravată (avansurile erotice făcute prinţului Maxeiiţiu, logodnicul surorii sale Elena), reamintind originea bastardă a „felahinei” – cum o botezase Mimi – îi provoacă Lenarei o nevoie imperioasă de a-şi mărturisi păcatul, dar ruşinea o împiedică. Aşa se naşte nevroza, prin represiunea unei dorinţe care caută satisfacere pe căi ocolite. Lenora ajunge să-şi împingă soţul mult iubit în braţele altei femei, apropiindu-l de verişoara Eliza, obiectul primului său proiect matrimonial. Logica ascunsă a acestei manevre bizare, simptom al dezordinei sufleteşti, ar fi, după Mihail Sadoveanu, următoarea: „Lenora vrea să fie înşelată, vrea să aibă iluzia trădării sale. E o pedeapsă pe care şi-o administrează benevol şi o scuză întârziată pentru păcatul ei de altădată, în acest leac fatal ce o împacă, ea se dăruieşte nebuniei şi se complace în ea”.

        Dar e îndoielnic că abia după ce Mika-Le încearcă să sucească minţile prinţului Maxenţiu, Lenora îşi reaminteşte de originea fetei, recunoscând în apucăturile perverse ale „spurcăciunii” zestrea ereditară, pe care i-a transmis-o tatăl ei adevărat, vagabondul italian. Păcatul vechi al eroinei „nu e cunoscut aproape de nimeni” – scrie Mihail Sebastian. Formulă eufemistică! Verişoara i-a făcut confidenţe clin capul locului bunei Lina, cerându-i concursul spre a scăpa de fructul nedorit. Că Mika-Le nu e fata lui Doru, ci a zidarului italian, ştie de mult şi guraliva Nory, care-i împărtăşeşte faptul, cu prima ocazie, lui Mini, ca pe un lucru public. Şi alte persoane, foarte probabil, sunt în cunoştinţă de cauză. „Misterul” Lenorei e un fel de secret al lui polichinelle, numai soţul ei nu-l ştie.

        Criticul trece şi prea uşor peste evoluţia bolii: După o vizită la Viena (unde suferă un scurt tratament) starea psihică a Lenorei cunoaşte o remisiune, coincidentă cu mariajul Elenei. Crizele de nervi sunt înlocuite printr-o atonic. Lenora nu mai suportă cel mai mic zgomot, stă ore întregi tăcută, ascultându-şi parcă o voce lăuntrică. Abia ulterior simptomele nevrozeidevin manifeste. Lenora se dă cu capul de pereţi, într-o zi dă foc patului conjugal, o irită prezenţa lui Doru, îi arată o ostilitate pronunţată, îl acuză că ar complota împreună cu Elena şi Mika-Le împotriva ei şi a Cocăi-Aimee ca să le lase pe drumuri, îşi neglijează înfăţişarea, umblă nepieptănată şi neîngrijit îmbrăcată, dânsa care zăbovea ore întregi ia oglindă. Aducerea în casă a Elizei e ultima dintre aceste comportări anormale.

        Mihail Sebastian se îndepărtează, precum vedem, de materia epică a ficţiunii, substituindu-i o schemă reductivă. Interpretarea lui nu explică astfel psihologia personajului, aşa cum făgăduia, ci urmărind a o face să corespundă neapărat şi evident teoriilor freudiste, are un efect sărăcitor. Mai mult, poate să-l împingă pe critic la reproşuri nejustificate aduse autoarei, conform cu teza lui paradoxală că Hortensia Papadat-Bengescu, neîntrecută artistă în urmărirea şi crearea unei atmosfere sau acţiuni, dar incapabilă să abordeze direct şi să speculeze la surse procesul lor psihologic – are temperament şi sensibilitate dramatică, nu şi autentice facultăţi analitice.

        Astfel, după ce crede a fi demontat mecanismul îmbolnăvirii şi vindecării Lenorei, scrie: „Examenul de mai sus ne aparţine. D-na Bengescu nici nu-l face pe cititorul neinformat să-l bănuiască. Explicaţiile sale sunt şi insuficiente şi false”.

        Nu este chiar atât de sigur. Diagnosticarea exactă a unei nevroze întâmpină adesea mari dificultăţi şi, pe multe cazuri, psihiatrii faimoşi s-aucontrazis. Freud însuşi a-firmă răspicat că numai după o perioadă ele examen psihanalitic se poate spune cu o anumită certitudine care e natura specifică a unei tulburări nervoase. Simptomele, îndeosebi la început, sunt înşelătoare, abia peste un timp pot fi surprinse cele caracteristice.

        Iniţial, Lenora pare a trece prin nişte crize de isterie (crisparea gurii, tremurul ritmic, convulsiv al corpului, palpitaţiile, plânsetele, leşinurile). Apoi trădează şi a-numite fobii (nu suferă să o vadă pe Mika-Le, dă foc patului conjugal care-i inspiră oroare). Intră într-o acută stare depresivă, nu o mai interesează nimic. („Buna Lina” pronunţă la un moment dat cuvântul melancolie). Se consideră şi persecutată (Doru urmăreşte să o deposedeze în favoarea Elenei).

        Criticul nu are posibilitatea să consulte personajul, să-l invite a se întinde pe canapeaua psihanalistului şi a-şi povesti visele. Trebuie să lucreze doar cu atâtea date câte i le furnizează textul şi nimic altceva. Şansa lui de a furniza o interpretare plauzibilă e să le găsească o explicaţie cât mai convingătoare.

        Desigur că Lenora vrea să uite aventura cu zidarul italian din motive foarte întemeiate. Fusese un act nesăbuit, putea să o coste pierderea lui Doru, pe care-l iubeşte, şi a unei situaţii sociale de invidiat (moşiereasă la Prundeni). Adulterul avusese şi urmări nefericite, naşterea Mikăi-Le (Lenora voise să oîmpiedice), obligaţia apoi de a-şi pune încontinuu soţul într-o situaţie falsă, făcând clin el tatăl „spurcăciunii”.

        Se pare însă că această amnezie voită îi reuşise, întrucât a păstrat relaţii conjugale deosebit de tandre cu Doru, multă vreme încă, arătând o gelozie aprigă oricui avea impresia că reţine afecţiunea lui, inclusiv fetei mai mari. Elena.

        Criza izbucneşte abia după incidentul logodnei stricate. De ce tocmai atunci, când ştim că Lenora nu o prea iubeşte pe Elena? În plus, familia e lezată, clar se simte-mai puţin împinsă a da faptului proporţii catastrofice. Singură Lenora face din el „o tragedie”. Mai curând e de necrezut că purtarea josnică a Mikăi-Le îi aminteşte eroinei nu atât vechea întâmplare neplăcută, cât motivul care a provocat-o: senzualitatea proprie, puternică, nestăpânită. „Felahina”, prin apucăturile ei agresive, e o imagine vie a moştenirii acestei aplecări spre luxură. Lenora începe astfel să resimtă o spaimă de ea însăşi; natura voluptoasă cu care natura a înzestrat-o îi produce oroare. Capătă imboldul secret să-şi reprime pornirile libiciinale chiar si. Ia adresa lui Doru.

        Refularea aceasta ulterioară nu mai reuşeşte însă. Afectele rămase nereprimate se transformă în anxii (teamă de efectul dorinţelor sexuale), conform „angoasei isterice”, de care probabil suferă, o psihonevroză foarte răspândită.

        Lenora reacţionează negativ, cu repulsii, faţă de tot ce se asociază firii sale voluptoase (sfâşie dantelele kimonoului, toarnă spirt peste patul conjugal şi-i dă foc, nu-şi mai îngrijeşte aspectul fizic şi vestimentar, o supără prezenţa lui Doru). Anumite fobii avusese şi înainte. Să ne amintim că nu voia să calce prin aripa clădirii, pentru construirea căreia fusese angajat zidarul italian şiunde se juca Mika-Le. După întâia remisiune, rămâne cu oroarea de zgomote. (Ar putea fi şi ele asociate epocii când o parte a locuinţei devenise un şantier.)

        În sfârşit, şi ca soţie a lui Walter, după „vindecare”, manifesta o formă ascunsă de agorafobie (nu vrea să iasă nicăieri şi în timpul plimbărilor impuse refuză să coboare din maşină).

        Concomitent, Lenora se culpabilizează, reacţie iarăşi proprie istericilor anxioşi de tipul ei.

        Simptomul nevrotic constituie – după Freud – un compromis între forţele psihice conflictuale; prin actele aberante, bolnavul îşi satisface, sub o formă deghizată, vicleană, fantasmatică, sustrase cenzurei morale şi acceptate de conştiinţă, dorinţele refulate. Lenora simte plăcere să se pedepsească, găseşte un derivativ al voluptăţii în suferinţă. De aceea umblă nepieptănată şi neglijent îmbrăcată, ea care stătea ceasuri întregi la oglindă. Lenora vrea să fie urâtă, să displacă, să desfiinţeze capul. Păpuşii de Nimberg„. Amănunt semnificativ: capătă o iată aspră, rea, tenul ei îşi pierde faimoasa culoare roz-alb, „ca şi cumo sită i-ar fi cernut cenuşă pe sub piele”. Cu o carne puhavă, flască, pare acum o statuie mare, grea.

        Dintr-o egală dorinţă de a se auto-pedepsi, eroina renunţă ia bijuteriile sale cele mai dragi (perlele pe care i le cumpărase Dodu) şi le dăruie Elenei, cu prilejul nunţii ei. Mika-Le, imagine vie a demonici erotice proprii, devine pentru Elena un obiect al auto-detestării. Nimeni nu o tratează atât de neiertător ca ea, ceilalţi, Doru, Elena, Drăgănescu, ţaţa Tana, îi arată o relativă indulgenţă.

        Ajunsă a-şi privi cu oroare senzualitatea, Lenora vede în procedura Mikăi-Le faţă de sora sa mai mare o repetiţie a ceea ce-i făcuse dânsa verişoarei Eliza. Sentimentul de culpabilitate cere, pentru a pieri, reperaţia vinei. Nu ca să fie înşelată – aşa cum crede Mihail Sebastian – Lenora îl împinge pe Doru, în braţele Elizei, ci spre a drege ceea ce stricase cândva, amorul foştilor logodnici. Reconstituind vechea idilă, aduce lucrurile iarăşi în starea lor dinaintea căsătoriei ei cu Doru, aboleşte trecutul, adică tot ce i s-a întâmplat şi a devenit o sursă permanentă de anxietate.

        Ce explicaţii le reproşa criticul autoarei, ca „insuficiente şi false”?

        Există aici o primă neînţelegere: Mihai Sebastian atribuie Hortensiei Papadat-Bengescu reflecţiile lui Mini, care, chiar dacă joacă în roman rolul de „raisonneuse”,. Rămâne un personaj şi are dreptul – conform legilor ficţiunii – să se înşele.

        Dar, admiţând că explicaţiile exprimă opinia autoarei, în fond ce spun ele? „Mini rămase ameţită de vorbăria stacată, zgomotoasă, încâlcită a lui Nory. Atâta era precis, că Leonora dezvăluise taina castelului – nu într-un acces de mânie, ci în plină conştiinţă. Spontan, e drept, dar cu o logică calculată parcă. Pentru asta avusese fără îndoială un motiv! Care? Era ultima ei legătură cu trecutul, pe care o rupsese. Prin. Scena asta liminară lichidase romanul căsniciei ei. Cu care scop? O ajutaseră, e drept, şi împrejurările. Destinul îşi va avea partea lui de fatalitate'.”

        Citind într-o notă din josul paginii aceste gânduri, criticul întăreşte imputarea adusă romancierei: „Explicaţie – scrie el – nu numai simplistă, dar în flagrantă contrazicere cu legea sufletească a lecuirii acesteia. D-na Bengescu ar fi trebuit să-l consulte pe dr-ul Walter. I-ar fi spus el cit se înşeală.”

        Abia către sfârşitul carierei sale, întâlnind la numeroşi pacienţi o bruscă rezistenţă insurmontabilă, o „fugă în boală”, Freud a descoperit acţiunea unei porniri distructive care se împleteşte cu sexualitatea şi constituie aşa-numitul „instinct al morţii”, în orice manifestare a vieţii – a arătat şi biologia – apare o tendinţă de -repetiţie, prin reîntoarcerea materiei însufleţite la starea anorganică. „Instinctul morţii” se îndreaptă asupra obiectului erotic (fiinţa iubită) şi, când eul i s-a identificat, asupra lui însuşi, cu o irepresibilă furie nimicitoare. In pasajul incriminat autoarei, Mini se referea J a aşa ceva, vorbindde logica rece, calculată parcă, prin care Lenora îşi distruge căsnicia, rupând astfel ultima legătură cu un trecut apăsător, devenit insuportabil pentru dânsa. În altă parte, personajul port-voce a autoarei e şi mai categoric, încercând să găsească explicaţia purtării curioase a Lenorei faţă de verişoara Eliza, aceeaşi Mini îşi spune: „Aversiunea ei neîndoioasă, haină, către Doru, care o făcea să caute a scăpa de el prin orice mijloc, găsise în ideea asta un agent de dizolvare definitivă a căsniciei lor. Era desigur ideea ei fixă, opera nouă la care lucra cu aceeaşi pornire lacomă care o caracteriza, cu aceeaşi forţă impulsivă. Mijloacele, de obicei, erau sumare şi arbitrare. Dar era mai ales în acea patimă nouă, cine ştie ce tainică şi saşie meşteşugire a inconştientului (.) Lenora, în incinta nebuniei ei, avea o logică perfectă, aceea a distrugerii (.) Lenora ucisese în ea pe Doru, şi acum căuta să se ucidă în el (.) De când sfâşiase, la plecarea lui Mika-Le, dantela hainei de casă, sentimentul distrugerii crescuse, cuprinsese în ea tot. Se distrugea pe ea, pe ceilalţi, locul, timpul, simţirile.”

        Dezinteresul pentru nunta Elenei, neparticiparea la eveniment pot fi interpretate tot ca acte sortite a-i satisface dorinţa restabilirii situaţiei antemaritale, când nu avea nici o fiică.

        Mini şi respectiv prin ea Hortensia Papadat-Bengescu posedă, precum se vede, o intuiţie a psihologiei abisale mai exactă decât criticul. Dacă doctorul Walter era la curent cu progresele psihanalizei (si aşa par să fi stat lucrurile, după câte aflăm despre caracterul lui studios), el i-ar fi dat dreptate autoarei mie în sută.

        Să oprim aici o discuţie prelungită prea mult de o intenţie demonstrativă. Ne-a preocupat, nu atât cazul Lenorei în sine, cit să arătăm cum interpretarea lui corectă, din punct de vedere psihanalitic, poate răsturna o obiecţie critică injustă.

        Nevroze întâlnim şi în alte romane ale autoarei, toate aproape, cuprinzând măcar una, înfăţişată pe larg: Concert din muzică de Bach ne dă prilejul să urmărim cum se dezvoltă ipohondria prinţului Maxenţiu, Drumul ascuns, presiunile psihice, sub efectul cărora doctorul Walter îşi va pune capăt zilelor, după ce avusese întâi intenţia să o ucidă pe Coca-Aimee, Rădăcini, alunecarea treptată în clemenţă a Anetei Pascu.

        Bineînţeles că explicarea psihanalitică a cazurilor a-cestora prezintă interes pentru exegeza literară numai acolo' unde teoriile lui Freud pot arunca o lumină asupra unor comportamente care ar părea altfel lipsite ele motivare şiimputabile scriitoarei ca arbitrare.

        Aşa e forma de misticitate amoroasă a prinţului Maxenţiu. Cum ajunge el să-şi imagineze un întreg roman sentimental, suav şi sublim, cu Elena, atunci când atinge treapta cea mai de jos a degradării fizice şi morale?

        Maxenţiu manifestă, la început, o evidentă ipohondrie. El îşiconcentrează toată atenţia asupra organelor sale interne, resimţind o vădită plăcere din descărcarea excitaţiilor pe care acestea le suferă: „Cu toată atenţia, cu toţi ochii îşi examina ligheanul, batista, şi, sta în patul maculat, cu un fel de voluptate a nesimţirii. După atâta constrângere era o orgie de tuse, de expectorări, de toate mizeriile concrete ale bolii, îşi descărca cu bucurie ticăloşia şi trupul lui acum material, nesecat ele coptură, de murdărie, îi era drag aşa; îi părea că-l simte viu tocmai pentru că era, astfel, rodnic.”

        Hortensia Papadat-Bengescu are o clarviziune extraordinară a formelor sub care ipohondrul găseşte o satisfacţie a dorinţelor lui în senzaţiile vegetative: „Ceea ce-i plăcea mult era năduşeala. Ascundea momentul transpiraţiei înadins ca să rămână în izul ei; numai când începea tremurul, cerea speriat să fie primenit, dar nu lăsa să-i ia cămaşa de tot. O mai ţinea pe pat aşa, aşa udă.”

        Ipohondria este o nevroză actuală, care are o cauză fizică, în cazul nostru tuberculoza. Pe efectele interne ale acesteia se grefează o formă de sexualitate aplicată unor zone erofogene, ivite în interiorul corpului. Ipohondria ascunde însă adesea îndărătul ei – arată Freud – o psihonevroză narcisică. Este vorba de o întoarcere a libido-ului asupra eului însuşi. Spre a sugera plastic cum se petrece acest lucru, Freud compara fenomenul cu actul prin care făpturile elementare întind în afară, din masa lor protoplasmatică nediferenţiată, pseudopode şi le retrag înapoi. Libido-ul „eului” s-ar comporta astfel îndreptându-şi o parte a sa către obiectul erotic, fixând-o asupra lui şi luând-o înapoi, când atracţia sexuală încetează. La inşii echilibraţi, o asemenea mişcare de du-te vino are loc fără mari dificultăţi, cu o perfectă elasticitate, care dispare complet în nevrozele narcisice. Instalarea acestora este urmarea neputinţei, eului de a-şi mai trimite libido-ul către obiecte erotice din afară, concentrându-l exclusiv asupra, sa.

        Narcisismul este însă o fază primară generală în evoluţia sexualităţii; ca atare precede, la orice om, alegerea obiectelor şi corespunde fazei autosatisfacerii erotice infantile. Aşa se formează de fapt „eul”, atrăgând întâi a-supra sa pulsiunile sinelui, ale acelui Es, cum îl numeşte, după Nietzsche, Freud.

        Dar procesul narcisic implică şi o modificare. „Transformării libidoului sinelui în libido al eului îi corespunde o renunţare la scopurile sexuale, o desexualizare” (s. n.)-

        Inşii care suferă de nevroze narcisice au o dispoziţie pronunţată către sublimare. Eul lor este sufocat tocmai de surplusul libidoului incapabil a se ataşa altor fiinţe. Tendinţa către sublimare apare cel mai frapant – spune Freud – în efortul de regăsire a unor obiecte erotice exterioare. Când încearcă aşa ceva, libidoul narcisicului nu izbuteşte să apuce decât „umbra” acestora, adică numai „reprezentările verbale” care le corespund.

        E exact forma dragostei idealizate, golite de orice conţinut sexual, redusela simple cuvinte, cu o vagă încărcătură amoroasă, simţământul încolţit în sufletul lui Maxenţiu pentru Elena.

        Gesturile sunt paralizate de timidităţi copleşitoare şi scrupule nenumărate. Marile scene ale acestei reveniri sentimentale complet spiritualizate se joacă exclusiv în imaginaţie, presupun porniri exaltate şi diafane, avânturi pure sufleteşti, care-şi trimit ecouri secret, „masonice” parcă, prin mesagiile prinţului către Elena, din sanatoriul elveţian pe cărţi poştale „cu cer albastru şi munţi albi”: „Amiciţia mă reţine! Plutesc! Vă puteţi bucura”; „Mă simt un om nou, un copil! Sunt beat de aer curat, voi fi curând sănătos şi fericit!”.

        Pătrunderea, cu care Hortensia Papadat-Bengescu conduce la ultimele consecinţe logica abisală a nevrozei lui Maxenţiu, produce în perspectiva psihanalitică o uimire Plină de admiraţie. Comentariul autoarei atinge o fineţe extremă, abia astfel perceptibilă. (Chiar şi Freud a avut revelaţia târzie a reacţiilor paradoxale narcisice.) „Sentimentele lui (Maxenţiu, n. n.) pentru Elena nu aveau nevoie de imboldul prezenţei. Existenţa efectivă a lui şi a Elenei era un obstacol pentru avânturile lui imateriale, înlăturate acum de distanţă. De aceea cuvintele lui exaltate nu exprimau dorinţa unei revederi imediate: „Zbor! Sunt o pasăre! Sunt lângă Dumneavoastră, clar am răbdare. Totul e luminos.”

        Mulţi vor fi fost surprinşi auzindu-ne pomenind de sinuciderea doctorului Walter, după ce proiectase o crimă asupra soţiei sale. Despre acestea, Drumul ascuns nu spune nimic, dar vor avea loc ulterior, aşa cam ne informează paginile care S-au păstrat din romanul pierdut, Străina.

        Un mister există, aşadar şi cu şeful sanatoriului Ba-rodin, dacă necunoscând ce destin îi rezervă personajului autoarea, Anton Holban era împins să-l înţeleagă ca pe o fire eroică şi să scrie: „Tânărul Walter, individ compromis, se îndepărtează de la calea comună (Morala) de bună voie, din setea de dominaţie, nu din cupiditate. E felul lui de a fi eroic. (E om de ştiinţă şi ştiinţa nu produce. Dacă ar fi fost om de afaceri, ar fi produs el aceşti bani, prin tot atâtea compromisuri de altfel. Eroismul lui constă în a se menţine în echilibru faţă de situaţia excepţională, în a nu fi doborât şi nici de a fi mai prejos de ea.)

        Calea excepţională îl izolează, îl diferenţiază, e o disciplină severă care-l formează şi-l ridică.

        La Walter este lucidă voinţa de a înfăptui din viaţa lui o „operă de artă”.

        Drumul ascuns al personajului avea să-l conducă, în viziunea autoarei, către cu totul altceva, în fragmentele din Străina, doctorul Walter ne apare mult schimbat: ras în cap, cu câteva fire de barbă lăsate să crească la în-tâmplare, comportându-se bizar, inspiră o spaimă permanentă soţiei sale. Coca-Aimee îl crede nebun şi are teamă (aşa cum îi comunică Elenei), că Walter vrea să ootrăvească.

        Într-adevăr, acesta îşi consacrase tot timpul din urmă căutării unei substanţe toxice „invincibile” şi care „să nu lase urme”. Cedase sanatoriul statului, izolându-se în cabinetul său de lucru, unde interzicea accesul altcuivadecât laborantului.

        Coca-Aimee nu greşea, Walter avusese realmente intenţia să-şi experimenteze asupra ei otrava descoperită, dar' apoi renunţase şi se luase pe sine drept cobai.

        E posibil de susţinut şi în continuare că era o natură eroică, actul său sinucigaş ieşind din comun prin riscul suprem asumat. Aşa şi socoteşte Walter experimentul, ca pe un mijloc „spre a-şi dovedi tăria”, „desăvârşirea propriei lui făpturi”, „desprinderea de tot ce e omenesc”.

        Oricum, însă, în ipostaza din Străina, eroul provoacă cititorului o puternică surpriză, care cere explicaţii de ordinul psihologiei abisale.

        Pentru Anton Holban, Walter e o persoană foarte echilibrată sub raport sufletesc, o natură în stare să înfrunte fără teamă opinia publică şi morală. Dar din perspectivă psihanalitică, ne apare clar că avem de-a face cu un nevropat. Maladia lui – e adevărat – rămâne secretă lungă vreme, nu are manifestări exterioare care să intrige. Ba prin calm, hotărâre, spirit organizatoric, tact, stăpânire de sine extraordinară, personajul creează impresia unei sănătăţi psihice perfecte. Unele tulburări se lasă, totuşi, ghicite, dacă îi dăm ascultare lui Freud. Walter – ni se spune, „căpătase pentru femei un dezgust din cauza Salemei, dezgust pe care-l are către cea mai fină gustare cineva nevoit să suporte mereu un banchet”. (Ultimele cuvinte conţin o ironie crudă: nesăţioasa baroană Efraim cântărea o sută douăzeci de kile!) „Salema istovise gustul lui Walter pentru voluptate”, „Avea sau nu legături cu vreo clientă sau infirmieră? Cu vreo curtezană sau vânzătoare de tablouri? Probabil că nu, deoarece niciuna dintr-însele nu se lăuda sau nu trăda”.

        Înţelegem că Walter nu întreţine relaţii sexuale nici cu Lenora destinată a fi doar o soţie decorativă. Apoi, respinge în două rânduri dragostea sufletească şi trupească (Hilda şi Coca-Aimee), observă chiar Anton Holban.

        Altceva are însă un caracter mai simptomatic: însăşi faimoasa stăpânire de sine a personajului. Ea constă într-o aproape completă suprimare a emotivităţii, e o veritabilă glacialitate sufletească, de care Walter se simte foarte mândru. „Sentimentele sale trec – precizează autoarea – prin acelaşi frigorifer, unde totul îşi pierde culoarea, căldura, savoarea”.

        Walter a ajuns aşa – aflăm iarăşi – în urma unui travaliu îndelung asupra lui însuşi. Acceptând relaţia monstruoasă cu Salema, trebuise să-şi învingă repulsia fizică, pe care ea i-o trezea, precum şi aceea morală faţă de sine, fiindcă se pretase unui asemenea târg infam. Romanciera, foloseşte o excelentăcomparaţie spre a ne face sensibile condiţiile şi consecinţele actului: „Practicase viţiul – scrie ea – ca un chirurg care operează calm şi conştient asupra sa; el singur prepara cuţitul şi urmărea tăişul lamei; o anestezie totală îi oprea atunci toată vitalitatea; n-avea nici o urmă de beţie sau desfătare, ceea ce era scuza lui”.

        Walter învaţă să-şi biruie conştiinţa. „E tot timpul la pândă ca ea să nu profite de vreo slăbiciune a sa.” Căsătoria cu Lenora fusese o asemenea împrejurare, când „armura” lui se dovedise „vulnerabilă”; fiindcă „în acel moment de uitare de sine nu apucase a refuza, ba chiar pronunţase cuvinte deangajament”.

        Lui Walter „conştiinţa îi este un vrăjmaş, neîmpăcat, adversar subtil, veşnic treaz, lovind pieziş” – remarcă Anton Holban. Iar autoarea ne spune: „din confruntarea moralei cu ambiţiile lui rezultase atitudinea rece şi hotărâtă, compromis între dezgusturile de sine şi. Gusturile sale”.

        Dar cine sunt factorii psihici angajaţi în această aprigă opoziţie?

        Unul este „conştiinţa”, de care vorbeşte Anton Holban şi romanciera, adică „supraeul” lui Walter, după „Freud, instanţa superioară din sufletul personajului, „cenzura morală”.

        Şi cine reuşeşte să o ţină cu atâta fermitate la distanţă, neîngăduindu-i nici o imputare?

        E eul lui Walter, pentru care ştim că „nemulţumirea de sine” reprezenta un sentiment „intolerabil”.

        Dar cum se realizează echilibrul acesta foarte dificil?

        Walter, neurolog, interesat de „terapia morală” (prin care trebuie să înţelegem psihanaliza) şi-o aplică lui însuşi. El examinează tot timpul, cu o luciditate necruţătoare, tot ce se întâmplă în sufletul său, urmărind programul freudist de a reduce necontenit terenul inconştientului, muţind eul în locul instinctului, exercitând o operă civilizatorie, ca „asanarea golfului Zuydersee.” „A putea sta nestânjenit în plină lumină era ceva mereu de mare preţ pentru D-rul Walter.”

        Ambiţia însă de a sustrage întreaga viaţă psihică inconştientului rămâne o himeră. Acesta îşi ia ca aliat chiar pe „eul ideal”, care plonjează prin preistoria naşterii sale în inconştient şi se alimentează de acolo cu o energie instinctuală mereu împrospătată. Mai toţi adepţii de frunte ai psihanalizei au suferit de nevroze (W. Fliefcs, S. Fe-renczy), unii chiar sub forme foarte grave (O. Rank, W. Reich). Freud însuşi s-a luptat toată viaţa cu o isterie de transfert.

        Regimul lucidităţii depline îl duce pe doctorul Walter la o stare asemănătoare în multe privinţe megalomaniei sau delirului grandorii.

        În asemenea cazuri – spune Freud – „idealul eului, după ce a exercitat asupra eului un control foarte riguros, se găseşte momentan absorbit de către el, contopit cu el”, aşa că insul cunoaşte „un sentiment de triumf şi de satisfacţie, pe care nici o critică nu vine să-l tulbure, se simte liber de orice obstacol, la adăpost de orice reproş, de orice căinţă”.

        Walter nu se sperie de atracţia sa pentru Coca-Aimee, deşi drumul tortuos către satisfacerea unei atari porniri” trece, simbolic vorbind, prin incest (obiectul erotic e aicâ fiica lui vitregă) şi asasinat (ca libidoul să-şi realizeze ţelul, Lenora, soţia legitimă, trebue să piară). Dimpotrivă, fragmentele din Străina ne dau prilejul să aflăm că abia ideea incestului îl atrăsese, ba o asocia şi deflorării. Ne-virginitatea noii sale soţii îi provqcase o uriaşă scârbă.

        Walter gustă cu surpriză agreabilă ivirea într-însul a unei emotivităţi, socotite până atunci moarte pentru el. -„Statornicit în voinţa lui sceptică, poseda aşadar şi celălalt material, cel din care oamenii slabi fac atâta pricină. Era uimit de luxul persoanei lui, îşi drămuise cu îngâmfare sensibilitatea; simţirea lui puţină era mai valoroasă ca a acelor care o vântură din belşug”. Concluziile autoanalizei sunt de natură, cum se vede, a-l măguli. Lungul duel cu Aimee nu face decât să-i confirme buna părere despre sine; când fiica vitregă încearcă să-â rănească simţul moral, printr-o aluzie la donatoarea sanatoriului, şi motivul generozităţii ei, efectul e contrar: „Walter, după astfel de agresiuni rămânea cu pulsaţia dezordonată, îi părea că a suferit o violenţă fizică nu lipsită de un element de plăcere. Raţionamentul îi arată că a fost atacat de un infirm, deci de un iresponsabil. Sfârşise printr-o indulgenţă dispreţuitoare pentru păpuşa indolentă cu care îl gratificase căsătoria.”

        Sub masca flegmatică descoperim la Walter exaltarea, autosatisfacţia, pe care le încearcă în tot ce fac cei cuprinşi de delirul grandorii: „Se adresa în gând unor adversari fictivi şi sfidători:

        — Am putut ceea ce voi credeţi mai de seamă şi am putut ceea ce voi nu sunteţi în stare. Am putut binele şi răul şi voi trece mai departe pe un drum asemuitor cu şoselele care şerpuiesc pe suişuri, întoarnă unghiuri, taie peste prăpăstii, pentru a sparge în tenebrele vreunei stânci un tunel dăltuit.”

        Felul cum izbutise să anunţe familiei moartea subită a lui Drăgănescu, consolând rudele cu perfect tact, i se pare o realizare admirabilă: „Nu crease el Walter o mare operă, nu era el un binefăcător?”

        În sfârşit, chiar ruşinea secretă pe care o resimţea fiindcă a renunţat la Hilda, spre a-i oferi orfanei Coca-Aimee ocrotire, luând-o de soţie – aşa cum făgăduise Lenorei – se converteşte într-o exaltare triumfală: „. Mai sus! Tot mai sus! Dorea parcă o stimă mereu mai anevoioasă ce nu i se mai putea oferi.”

        Walter e mândru că a izbutit să-şi biruie scrupulele de conştiinţă, să aibă un suflet „tare”, supraomenesc. Exact aşa se şi vede, ca nevropaţii căzuţi pradădelirului grandorii, „îl credea nebun – îşi spune, în faza agravată din Străina. Era el oare nebun? Nu. Era un supraom şi o va dovedi lumii întregi.”

        Contopindu-şi „eul” cu „supraeul”, personajul n-a încetat, ca orice maniac, să asculte de imperativele acestuia.

        <Notă>

        *1 „Pentru concepţia noastră analitică – afirmă Freud – mania grandorii este consecinţa imediată a măririi eului prin toată cantitatea de energie libidinală retrasă obiectelor; ea este un narcisism secundar survenit ca urmare a trezirii narcisismului primitiv, care este acela al primei copilării.” </Notă>

        Tot unor principii ideale constrângătoare] i se supune, cu singura diferenţă că o energică „esteti-zare” a lor le-a deghizat în norme de conduită proprii. Astfel zis, Walter are „religia” şi „morala” lui – cel puţin aşa crede – şi ascultă de ele fără crâcnire. Se căsătoreşte cu Coca-Aimee, furnizându-şi o asemenea motivare „superioară”: (respectă cuvântul dat Lenorei pe patul de moarte; vrea să adauge încă o figurină colecţiei sale de artă – si, sfidând aparent opinia publică, are curajul incestului), în realitate caută să o menajeze tot timpul, căci ce altceva este scrupulul moral de a nu călca promisiunea făcută soţiei lui muribunde, că va asigura viitorul fiicei ei?

        Există, la mijloc, şi o ipocrizie: Walter este convins că a consimţit la un sacrificiu, act care-i sporeşte buna părere de sine. În realitate, urmează, pe o cale deturnată, impulsul „libido”-ului, scoţând plăcere din ceea ce socoteşte a fio renunţare. Ura lui împotriva Cocăi-Aimee e, după concepţia freudistă, o expresie a ambivalenţei sentimentului, foarte pronunţată în asemenea nevroze, unde supraeul ajunge un adevărat depozit de porniri sadice. Nu trebuie deci să ne mire că Walter va nutri, o bucată de vreme, dorinţa să o ucidă pe Coca-Aimee.

        Surplusul de sadism, nemaiputând fi suportat, e proiectat asupra altei persoane, căreia nevroticul îi atribuie intenţia distructivă. El nu face decât să se supună, fără voie, silit, acestei porunci agresive. Dacă resimte o vreme impulsul de a o ucide pe Coca-Aimee, este pentru că aşa i-o reclamă portretul Salemei, o fidelitate care cere să fie înlăturată uzurpatoarea adevăratei stăpâne pe sufletul lui. Apoi abandonează intenţia criminală tot din dragoste de sine. Coca-Aimee nu merită să participe, nici măcar ca victimă la grandoarea proiectului său, neînţelegându-i măreţia, temându-se. Salema ar fi acceptat bucuroasă.

        Dar eul căzut în mania grandorii înlătură până şi a-cest ultim obiect de ataşament erotic exterior. Walter donează unui muzeu portretul Salemei şi decide a beneficia singur de gloria pe care o va cunoaşte reuşita măreţei experienţe, să-şi administreze sie însuşi otrava.

        Sinuciderea, ca o împingere la limită a delirului grandorii, realizează prinacest personaj o demonstraţie strălucită, de o consecvenţă absolută, înfricoşătoare, în logica unei psihoze.

        Demenţa Anetei Pascu ocupă o bună parte clin romanul Rădăcini, dar nu prezintă momente obscure sub raport narativ, ca să reclame o explicaţie psihanalitică. Comportările personajului ne apar, în ciuda dereglării lor, perfect motivate. Există însă şi în acest roman, pe un plan secundar, alt psihopat al cărui act, funest final intrigă restul personajelor cărţii, precum şi pe cititor. De ce s-a spânzurat Ghighi, fiul Elenei şi al lui Drăgănescu?

        — Se întreabă Nory, dar nu numai ea. Sigur, sunt sugerate câteva motive, băiatul traversa vârsta dificilă a pubertăţii, era o fire închisă, introvertită, resimţea neplăcut proiectele mamei sale privitoare la el (educaţia destinată a face dintr-însul un bun moşier), contractase nişte relaţii tulburi cu o fată de ţăran, cam sălbatecă şi dezmăţată, Iviră, care se omoară şi dânsa. Ghighi avusese, probabil, o experienţă erotică demoralizantă şi ea îl împinsese să-şi pună capăt zilelor. Kira, socotindu-se răspunzătoare de catastrofă, îngrozită, se azvârlise în iaz.

        Explicaţia aceasta comodă lasă însă nişte puncte neclare. E insinuată şi ipoteza că fata îşi curmase viaţa pentru că rămăsese însărcinată: „Kira grăsuna. Plescăind în apă, afundată, în buruieni, scoasă apoi, grea, mai grea de apă, de urâciune şi poate de păcat” – reflectează Nory în drum spre Prundeni. Elena găseşte printre caietele lui Ghighi o scrisoare în careel încearcă să-şi motiveze sinuciderea: „S-a întâmplat ceva grozav cu Kira. Cum să mai dau ochi cu Vie. Mi-e ruşine de toată lumea, de domnul Simeon şi de tata. Kira e o neruşinată, dar nu pot suferi ce s-a întâmplat. Nu mai pot fi un compozitor. Dacă Mark era aici nu se întâmpla.” „Aşadar, avusese un timp în care premeditase, pregătise”.

        — Constată Nory, simţind că i se strânge gât-lejul.

        Ipoteza socului provocat de o iniţiere erotică brutală, în măsură a-l traumatiza pe candidul Ghighi, cade. După cum şi varianta eşecului sexual, cu efecte demoralizante.

        Orice s-ar fi întâmplat, totuşi, între Kira şi el, ca faptul să-l împingă la sinucidere, presupune din partea personajului un psihic maladiv, într-adevăr, nu e greu să vedem că puternica afecţiune pe care i-o arată Ghighi lui Marcian are o pronunţată coloratură homosexuală inconştientă. Copilul manifestă încă din Elveţia un ataşament preferenţial pentru prietenul mamei sale. Când starea-proastă a sănătăţii lui Drăgănescu necesită întoarcerea Elenei în ţară şi ea nu ştie cum să soluţioneze problema copilului, Ghighi îi declară autoritar: „Tu te duci la-papa de Bucarest. Eu rămân aici cu Ami Vie!”. Deşi o iubea foarte mult, ar fi dorit, printr-un fenomen rare, „păstrând-o pe maman, să-l lase singur cu Oncle Mark”. Miracolul s-ar fi realizat dacă Marcian devenea soţul Elenei şi îşi justifica astfel prezenţa permanenta alături de Ghighi. Mai târziu,la Prundeni aşteaptă ca pe o izbăvire sosirea muzicianului, care-l va scăpa de domnul Simeon; Vor pleca amândoi, împreună, Mark şi el. Şi Maman, dacă va vrea„ (s. n.). Ostilitatea faţă de aceasta din urmă transpare şi atunci când îşi enumera obstacolele care-l împiedică să fie în Elveţia cu Grand Ami Vie – aşa cum dorea: sunt Tana, Administratorul „şi chiar Maman”.

        În sinea sa, Ghighi îi impută lui Marcian, că 1-a lăsat pe manile Elenei, ca să fie dus la Prundeni. Când' compozitorul îşi. Întârzie venirea, se socoteşte trădat.

        Ghighi cunoaşte o dezvoltare a caracterului de tip narcisic, ca să folosim limbajul freudian, adică îşi alega-ca obiect al ataşamentului libidinal o persoană foarte a-semănătoare cu eul propriu. Marcian este şi el o natură retrasă, un mare timid, speriat de asprimile lumii şi refugiat în muzică. Se situează la antipodul caracterului întreprinzător practic al tatălui, Drăgănescu, spre care în condiţiile unei evoluţii normale, de tip extensiv, Ghighi şi-ar fi dirijat admiraţia.

        Foarte probabil, băiatul a cedat insistenţelor Kirei audienta exerciţiilor lui componistice din grajdul conacului. Actul a fost resimţit apoi ca o infidelitate, catastrofică prin consecinţe, întrucât implica pierderea definitivă a lui Grand Ami Vie. Că nu va mai putea da ochii cu acesta îl face să sufere cumplit pe Ghighi, aşa cum ne spun ultimele sale rânduri. Întâmplarea din grajd îi declanşează băiatului o criză gravă ele depresiune melancolică, în care insul se simte strivit sub apăsarea unei imense vinovăţii şi îndemnat tot timpul să-şi pună capăt zilelor.

        Spuneam că Aneta Pascu, deşi este exemplarul cel mai deranjat mintal dintre personajele Hortensiei Papadant-Bengescu, nu face impresia a avea un „mister', elucidabil prin interpretarea psihanalitică. Altceva prezintă interes la ea, în această privinţă. Senzaţia că avem în faţă o mitomană, pe care privaţiunea sexuală o împinge la demenţă, nu lasă nici un dubiu. Dar sunt comportările Anetei Pascu corespunzătoare riguros cu o maladie nervoasă bine definită şi înfăţişată exact, în manifestările ei de către autoare?

        Probabil că nu, întrucât reacţiile personajului ne-ar apare atunci lipsite de orice coherenţă interioară. Cel. Mai ortodox freudist, doctorul Ernest Jones, compară actele nevroticilor cu nişte insule răsărite din mare, fără nici o legătură între ele, la prima vedere. Coborând în adâncuri, descoperim însă solul comun care le uneşte.

        O fiinţă reală, ca Aneta Pasou, creează impresia că acţionează în chip absurd şi reproducerea comportărilor ei întocmai, ar lipsi de orice interes literar un personaj astfel conceput. Principiul veridicităţii, nu al identităţii, se aplică şi pe tărâmul psihologiei abisale. Adevărul artistic, şi în cazul bolilor mintale, presupune o anume libertate a scriitoarei faţă de simptomatica reală, clinică. Ca să respecte cerinţele literaturii, romanciera are dreptul, ba chiar trebuie săfacă din Aneta Pascu un personaj mai „logic” decât ar apărea el în viaţă.

        Însuşi Freud, cu fin simţ al diferenţei între aceste două planuri, apără principiul pe care 1-am invocat.

        Propunând o explicaţie psihanalitică a comportării lui Lady Machbeth şi constatând că acţiunea piesei ţine prea puţin ca procesul caracterologic descris de el să poată fi avut loc, se grăbeşte să precizeze: „Autorul – simt nevoia să o spun – este, fără discuţie, liber să scurteze după cum crede timpul necesar întâmplărilor pe care la prezintă, dacă urmăreşte să obţină, prin sacrificiul similitudinii curente, o intensificare a efectului dramatic”.

        Freud scrie acestea într-un text cu aplicaţie imediată Ia preocupările noastre. (Einige Charactertypen aus cler psychanalytischen Arbeit.) El se interesează aici de configuraţia psihică specială a acelora care „ratează în faţa succesului” şi foloseşte drept exemple figuri literare faimoase, cum e Lady Machbeth.

        Părăsind domeniul nevrozelor, întâlnim o asemenea alcătuire sufletească aparte printre personajele echilibrate ale Hortensiei Papadat-Bengescu şi chiar la unul cu o comportare de natură a ne intriga.

        E vorba de Elena: Ea desfăşoară o impresionantă energie spre a-şi croi viaţa după un anume tipar ideal. Amorezată întâi ele prinţul Maxenţiu, îl înlătură cu o hotărâre inflexibilă, când socoteşte că n-a corespuns reprezentării ei de nobleţe şi loialitate masculină. (Acceptă să devină soţia lui Drăgănescu fără să ţină la el, iarăşi din principiu, spre a răsplăti oarecum un pretendent discret şi fidel.) În Marcian descoperă însă bărbatul care-i inspiră, pentru întâia oară, o dragoste puternică. Trece peste orice prejudecăţi, ea, fanatica respectului bunei-cuviinţe, şi-l urmează în Elveţia, indiferentă de ce va spune lumea.

        Elena doreşte enorm să devină cât mai repede soţia lui Marcian (aceasta şi pentru a înlătura orice echivoc moral-social din relaţiile lor). Caută astfel a avea neîntârziat o explicaţie cu Drăgănescu, iar când el o evită, îi trimite o scrisoare care nu mai lăsa loc nici unei speranţe de prelungire a căsniciei; face totodată demersuri spre a obţine grabnic divorţul.

        Boala lui Drăgănescu nu-i schimbă intenţiile, dimpotrivă o enervează, pentru că o obligă să-şi amâne momentan decizia. Desfăşoară, ca urmare, o mare energie spre a o duce la îndeplinire, fără a apare în ochii lumii o femeielipsită de inimă.

        Dar când, prin moartea subită a lui Drăgănescu, poate să-l ia de soţ pe Marcian, nu o face, amânând indefinit ceea ce-şi dorise atâta. Mai mult, se înfundă la Prundeni, departe de muzician pe care concertele îl reţin în Elveţia. Născoceşte singură obstacole în calea mariajului, neîmpiedicat acum de nimic: Ghighi a crescut, cum va reacţiona el faţă de acest act? (înainte, eroina nici nu-şi pusese problema), băiatul trebuie să capete o educaţie care să-i permită a prelua succesiunea tatălui său, greutăţile administrării moşiei reclamă prezenţa ei acolo etc.

        Chiar în purtările Elenei faţă de Marcian intervine o bruscă răceală. Proprietara Prundenilor trimite administratorul ca să-l primească la gară pe celebrul compozitor, evită să doarmă sub acelaşi acoperiş cu el, pregătindu-i găzduirea în „casa mare”, unde locuieşte bătrâna Tana, sora lui Drăgănescu. Vizita ţine foarte puţin, Marcian. Pleacă iar în Elveţia: Dacă nu avea loc nenorocirea cu Ghighi, probabil că se ajungea la o ruptură.

        Şi după aceea (aflăm din fragmentele romanului Străina), în ciuda marii iubiri pentru Marcian, Elena continuă să trăiască mai mult despărţită de el.

        Eroina are, aşadar, ca să folosim terminologia freudiană, caracterul acelora care „eşuează în faţa succesului”. Asemenea firi, tenace, neabătute în urmărirea ţintei lor, se frâng când au ajuns-o, din cauza că un paralizant sentiment de culpabilitate, primar şi secret, irupe în conştiinţa lor şi o copleşeşte. La originea lui, Freud vede resuscitarea complexului oedipian. Despre Elena ştim că nutrise o afecţiune foarte puternică pentru tatăl ei (dragostea aceasta îi provoca Lenorei adevărate crize de gelozie). Eroina nu-şi iubeşte deloc mama (nici nu se mai interesează de ea după ce s-a internat în sanatoriul doctorului Walter). Că la Elena, rezolvarea complexului oedipian lasă serios de dorit, rezultă şi din alt fapt: O afectează prea puţin despărţirea lui Doru de Lenora, dar nu-i iartă a doua căsătorie. După ce-şi adorase tatăl, rupe orice contact cu el. Gelozia nemărturisită se trădează în această supărare gravă.

        Un fapt mărunt, pretându-se la o interpretare psihanalitică, aruncă deodată o lumină puternică asupra rolului inconştientului în comportarea Elenei. Când trebuie să plece în ţară urgent, din cauza bolii lui Drăgănescu, eroina discută cu Marcian toate detaliile voiajului, absenţa temporară şi reîntoarcerea grabnică. După ce au întocmit împreună planurile, Elena, rămasă singură, îşi aminteşte (detaliu grăitor!) că uitase ceva:„n-am stabilit nimic cu privire la copil. Ce va face cu băiatul? Îl ia sau îl lasă? Cum cerea datoria? Ce aşteptau cei de acolo?”

        După moartea lui Drăgănescu, Ghighi devine brusc principalul motiv al reţinerii Elenei de a se mărita repede, aşa cum dorise, cu Marcian. Dintr-odată, obligaţiile ei materne, nu prea resimţite înainte, iau proporţii enorme.

        E foarte lesne de bănuit că Elena, în faza când se a-prinsese după Marcian, îşi dorise ca Ghighi (piedică în calea proiectată a noii căsnicii) să nu fi existat. Refulase violent, desigur, un asemenea gând. Dar că existase cândva, nu încape îndoială. Iată de ne spune autoarea: Elena, mânioasă din cauzatacticii neelegante folosite de soţul ei, spre a menţine căsnicia, „privea pe băieţel cu mai multă severitate. Îşi, însuşea acum paradoxele cinicei Sfory, gândind că e o crimă să dai naştere unui copil care să poarte în el vulgaritatea şi şiretenia paternă, căci socotea pe Drăgănescu vulgar şi şiret”.

        Posibilitatea de a-şi realiza, peste câtva timp, fără obstacole noul proiect marital, readuce în conştiinţă, prin repetiţia situaţiei, gândul criminal, refulat şi, odată cu el, un sentiment acut al culpabilităţii. Acesta îşi găseşte compensarea într-o grijă, exagerată acum, pentru viitorul băiatului.

        Sentimentul culpabilităţii e agravat şi de faptul că drumul liber către căsătoria ei cu Marcian a implicat moartea lui Drăgănescu (i-a răpit copilului tatăl), în plus, enorma afecţiune, pe care o arată Ghighi muzicianului, presupune şi la el aceeaşi dorinţă monstruoasă oedipiană: moartea părintelui adevărat pentru a nu fi despărţit de Grand Ami Vie.

        Elena se simte abia mai vinovată după sinuciderea lui Ghighi. O vedem incriminându-şi întreaga existenţă. „Ce stângace fusese şi era încă în rolul de mamă. Parcă nu tot aşa şi ca soţie, ca amantă, ca fiică. Pe omul de care fusese în tinereţe amorezată, pe prinţul Maxenţiu, îl azvârlise departe, spre norocul ei. Ţinuse departe la kilometri şi la kilovaţi de aer rece, comprimat, pe Drăgănescu, bărbatul ei. Pe mamă-sa atâta de n-o iubise, Incit se putea spune că o urâse. Pe tatăl ei îl iubise cu distincţie şi măsură şi acum îl repudia. Pe sora ei Aimee o simpatiza şi pe Mika-Le, n-o putea tolera. Pe Marcian îl purta cu vorba de zece ani.

        Şi bietul ţânc. O adora şi o temea, o temuse pesemne mai mult decât o adorase.”)

        Iată aşadar cum psihanaliza aplicată personajelor Hortensiei Papadat-Bengescu ne poate ajuta să înţelegem de ce hotărâta, energica, ferma Elena, „eşuează în faţa succesului”.

        E de asemenea în măsură să lămurească şi ce ne intrigă în comportările bunei sale prietene, Nory, care întreţine un curios cult al surorii ei vitrege mai mari, Dia.

        Formarea feminităţii întâmpină, după Freud, dificultăţi mult superioare virilităţii. O mare importanţă la fete, în „faza falică”, prin care trece orice copil, e descoperirea absenţei atributului masculin şi dorinţa de a-! Avea. „Complexul castrării” – cum îl numeşte Freud – poate determina trei căi de evoluţie pentru ele: Una (depresivă) duce la inhibiţia sexuală şi nevroză. A doua (rebelă) provoacă modificarea caracterului, formarea unui complex de virilitate, în sfârşit, a treia (normală), permite dezvoltarea feminităţii.

        Nory a apucat-o pe a doua cale, cum putem să ne dăm uşor seama. De mică avea apucături băieţeşti, argaţii o porecliseră Mânza, fiindcă „zburda”,. Zvârlea ca un mânz„. La orfelinat, toată lumea se poartă cu ea frumos, ferindu-se să o supere, ştiind-o bătăioasă, adâncă „gata pe buze cuvântul usturător”.

        Ca studentă, Nory fusese singura fată acceptată în banda mediciniştilor, scandalagii şi bătăuşi. Acest privilegiu îl obţinuse după ce la cantină avusese curajul să-â ţină piept şefului lor, Caro, într-o scenă memorabilă.

        Şi cariera lui Nory (avocată) contrazice feminitatea care manifestă, dupăFreud, mai puţin simţ al justiţiei, tocmai din cauza reziduului invidiei infantile pe băieţi. „Feminista” e slobodă la gură, îşi destăinuie gându-rile despre alţii, fără menajamente, în chestiunile cele mai delicate, îi lipseşte pudoarea, altă notă proprie feminităţii – susţine Freud.

        Dar de ce însă, arţăgoasa, rebela Nory, ţepoasă ca un. Arici, se dă peste cap ca să complacă Diei şi, în faţa surorii ei, îşi trage îndărăt toţi ghimpii, agresivitatea, ironia muşcătoare, reflecţiile tăioase şi devine atentă, ocrotitoare, tandră?

        Psihanaliza ne permite sa înţelegem că virilizata Nory păstrează nostalgia feminităţii pe care şi-a reprimat-o. Aceasta se poate ghici după amiciţiile ei: Elena ca şi Mado sunt nişte femei foarte frumoase, înzestrate cu deosebită putere de atracţie asupra bărbaţilor.

        Dia posedă astfel de însuşiri într-o măsură înzecită, are un farmec feminin deosebit. E exact opusul lui Nory. Fină, rezervată, de o mare discreţie, îşi ascunde viaţa intimă cu o extremă decenţă. Freud atribuie acestei trăsături ultime invenţia de către femei a „artei ţesutului”, menită tocmai a sluji pudorii. (De notat că Diei îi place foarte mult să brodeze.)

        Critica a fost înclinată să explice atenţia pe care Nory o arată surorii ei vitrege printr-o nevoie de compensaţie a frustrărilor sociale trăite de bastarzi, în relaţii tandre cu Dia, eroina se simte devenind o veritabilă Baldovin, aşa cum n-a fost şi ar fi vrut să fie. De aceea pune şi atâta suflet spre a răscumpăra loturile vândute din moşia părintească şi a o reconstitui.

        Explicaţia, întemeiată în bună măsură, unilateralizează însă relaţiile dintre cele două personaje şi lasă multe lucruri nelămurite.

        Latifundiul Baldovinilor provenea în realitate de la mama Diei, o grecoaică moartă înainte ca Nory să se fi născut. „Rădăcini^ propriu-zise, aşadar, nu prea există. Dia însăşi e străină de chemarea lor; plecată din nou în Elveţia, vrea să vândă la un moment dat şi rămăşiţele moşiei.

        Ataşamentul ciudat al lui Nory pentru sora ei vitregă are şi un substrat abisal. Eroina încearcă să trăiască prin Dia, identificându-i-se, experienţele feminităţii, adică satisfacţiile pe cari şi le-a interzis.

        Totul începe cu o presupusă „mare iubire”. Dia – crede Nory – s-a osândit la o viaţă de vestală, din cauza pierderii logodnicului ei Jean Deleanu, care fusese asasinat tocmai când trebuia să-i devină soţ. Participând la doliul surorii sale, are iluzia că trăieşte sentimentele unei copleşitoare fidelităţiamoroase şi – prin ea – a dragostei însăşi.

        Exagerând imaginar durerea Diei, o consideră, după un timp, primejdioasă, putând să degenereze în neurastenie. Îi încolţeşte prin urmare în minte ideea de a-şi mărita sora şi porneşte diligentele necesare, aducându-l în casă pe fratele Anetei Pascu, Coti. Acesta, probabil că a exercitat asupra lui Nory o anume atracţie erotică, dar intervine Caro şi Dia pare să-l prefere. Cum posibilul nou iubit fusese cândva îndrăgostit de „feministă” şi ea îl respinsese, neavând curajul săvârşirii actului sexual şi substituindu-şi-o atunci pe Mado, actuala soţie a doctorului, situaţia creează o repetiţie repulsivă. Nory îşi pierde capul, forţează nota cu Coti, provocând reacţia jignitoare a Diei.

        Ca să răzbune ofensa suferită, organizează aventurai voiajului la Buşteni în compania pretendentului care i-a fost atribuit. Procedează iarăşi viril, agresiv, crispată, fără nici o dispoziţie către urmărirea.„scopului pasiv”, propriu, după Freud, feminităţii – şi, fireşte, experienţa eşuează lamentabil, iar Dia pleacă în Elveţia.

        Raporturile stranii dintre cele două surori au avut la bază un tipic fenomen de identificare, în varianta aşa-numitei Einfilhlung (empatie).

        Aversiunea reciprocă cu care se tratează Cornelia şi Nory (mama şi fiica), răzbunarea Siei pe tatăl ei Lică, fetişismul doctorului Rim, schimbarea de caracter a lui Mado, adaptarea „logodnicului” Costel Petrescu la un: eros mereu mai degradat oferă şi ele destulă materie consideraţiilor psihanalitice. Renunţăm însă a le face, deoarece toate acestea nu prezintă nici o „enigmă” sub raport literar. Motivaţia psihologică, fie ea şi abisală, e în cazul lor clară, nu are nevoie de lămuriri speciale. Poate şi pentru că unele observaţii freudiene s-au impus, până acolo încât au devenit de domeniile evidenţei.

        Oricum, prelungirea consideraţiilor de natura celor pe care le-am întreprins, la nivelul personajelor Hortensiei Papadat-Bengescu, riscă să ia o turnură fastidioasă. E cazul să ne întrebăm, câtă legimitate au şi ce roade critice pot să dea?

        Spuneam la început, că atâta vreme cât îl lasă în pace pe autor, există şansa să nu apară prea scandaloase şi să fie mai uşor acceptate. Freud însuşi, cu toată prudenţa lui, când era vorba de aplicaţia teoriilor sale la literatură, a practicat asemenea analize în câteva studii cunoscute: Der Wahn und die Traume în W. Jensens „Gradiva” (Delirul şi visele în Gradiva lui W. Jensens); Einige Charactertypen aus der psychoanalytischen Arbeit {Câteva tipuri de caracter scoase din travaliul psihanalitic); Das Motiv der Kăstchenwahl (Motivul alegerii casetei); Das Unheimliche (Straniul neliniştitor); Dostojewsky und die Vatertotung (Dostoievski şi pericidul).

        Dar şi legitimitatea acestui prim mod de abordare psihanalitică a literaturii, chiar fără a-l implica nicăieri pe autor, a fost contestată.

        Cu ce drept acordă ea o viaţă inconştientă, secretă, unor personaje de ficţiune?

        — Întreba Lucien Goldmann. Acestea nu sunt oamenii vii, ci nişte figuri care există strict atât cât ne informează textul asupra lor. A atribui, deci, porniri libidinale ezitării, lui Oreste de a o ucide pe Clitemnestra înseamnă a introduce în opera literară {Orestia lui Eschil) ceva străin ei.

        Obiecţia decurge dintr-o ambiţie structuralistă de a rămâne exclusiv la datele textului şi a face distincţie netă şi categorică între interpretarea şi explicarea lui.

        Dar când discutăm o operă literară e imposibil să efectuăm fie şi o descriere absolut elementară, fără a introduce în orice propoziţie raporturile personajelor unul iată de altul, „semnificatul” lor, adică făpturile reale pe care ele ni le evocă şi, odată cu acestea, psihologia lor. Interpretarea, la nivelul strict literar, aşa cum o pretinde „Goldmann, rămâne o himeră şi, chiar dacă s-ar realiza, n-ar spune nimic criticului, fiindcă şi-ar da drept obiect ignorareaspecificului artistic al textului.

        Din obiecţie merită reţinută o punere în gardă. Eventualele explicaţii psihanalitice ameninţă să devină construcţii imaginare, abuzive, ale criticului, atunci când el nu le poate găsi, o confirmare explicită în textul literar propriu-zis. Am încercat în consideraţiile noastre de până acum să evităm, pe cât am putut, un asemenea păcat.

        Cititorul are dreptul să judece, dacă am reuşit.

        Pentru o lectură critică din perspectivă psihanalitică, primejdiile încep atunci când ea îşi raportează observaţiile la persoana scriitorului, însă abia de aici devine cu adevărat interesantă.

        Freud a arătat că omul posedă facultatea de a-şi, satisface dorinţele inconştiente şi pe cale imaginară, prin activitatea spiritului, numită fantezie: „Graţie ei, toate sursele de plăcere şi toate mijloacele, la care insul a renunţat procurarea plăcerii, continuă să existe sub o formă care le pune la adăpost de exigenţele realităţii şi de ceea ce se cheamă experienţa realităţii.

        Orice tendinţă îmbracă îndată forma care o reprezintă ca satisfăcută şi, nu încape îndoială că, scoţând plăcere din satisfacerea imaginară a dorinţelor, resimţim: o satisfacere pe care nu o tulbură de altfel cu nimic conştiinţa irealităţii ei. În activitatea fanteziei lui, omul continuă deci să se bucure, în raport cu constrângerile exterioare, de acea libertate la care a fost obligat de mult să renunţe în viaţa reală. El a săvârşit turul de forţă care-i permite să fie alternativ un animal de plăcere şi o fiinţă rezonabilă.” (Vorlesungen zur Einfuhrung în die Psycho-analyse)

        Spre a ne face să înţelegem mai bine aceasta, Freud foloseşte o analogiereuşită între domeniul psihic al fanteziei şi aşa-numitele „rezervaţii naturale”. „Acolo unde cerinţele agriculturii, mijloacelor de comunicaţie şi industriei ameninţă să transforme aspectul primitiv al pământului, până a-l face irecognoscibil”, „rezervaţia naturală perpetuează această stare primitivă, pe care suntem obligaţi, adesea cu regret, să o sacrificăm peste tot altundeva necesităţii, în astfel de rezervaţii totul poate să crească şi să înflorească, fără constrângeri, tot, chiar şi ceea ce este inutil şi dăunător. Domeniul psihic al fanteziei constituie o rezervaţie de acest gen, sustrasă principiului realităţii.” (ibid.)

        Nu e greu de văzut cum arta, bazată pe o atare facultate a spiritului, şi-ar afla locul tot aici. După ce arată că visele propriu-zise, sau treze, ca şi construcţiile psihice nevrotice n-ar fi posibile fără concursul fanteziei, Freud nu ezită să le alăture şi produsele activităţii artistice.

        Oricât de scandaloasă ar părea apropierea, el se grăbeşte să scrie: „Există un drum deosebit care duce de la fantezie la realitate. E arta.” Şi mai categoric: „Artistul este totodată un introvertit care frizează nevroza. Animat de impulsiuni şi de tentaţii extrem de puternice, el ar vrea să cucerească onoruri, putere, bogăţie şi dragoste din partea femeilor. Dar îi lipsesc mijloacele pentru a-şi procura aceste satisfacţii. De aceea, ca orice om nesatisfăcut, îşi întoarce faţa de la realitate şi îşi concentrează tot interesul şi în egală măsură libido-ul asupra dorinţelor create de viaţa sa imaginativă, ceea ce poate să-l conducă uşor la nevroză. E nevoie de multe circumstanţe favorabile pentru ca dezvoltarea lui să nu ajungă la acest rezultat şi se ştie cât de numeroşi sunt artiştii care suferă de o întrerupere parţială a activităţii din cauza nevrozelor. E posibil că în alcătuirea lor sufletească intră o mare aptitudine de sublimare şi o anumită slăbiciune de a efectua refulările acceptabile a decide asupra conflictului.

        Şi iată cum artistul regăseşte drumul către realitate, Nu-i nevoie să vă spun că nu e singurul care se hrăneşte cu o viaţă imaginativă. Domeniul intermediar al fanteziei se bucură de favoarea generală a omenirii şi toţi acei care sunt lipsiţi de ceva vin să caute aici compensaţie şi consolare.

        Dar profanii nu extrag din sursele fanteziei decât o plăcere limitată, refulările lor obligându-i în chip implacabil să se mulţumească numai cu rarele vise treze, de care pe deasupra încă trebuie să şi fie conştienţi.

        Veritabilul artist poate mai mult: Ştie întâi să dea viselor sale cu ochi deschişi o astfel de formă, încât ele să piardă tot caracterul personal, susceptibil a produce repulsie străinilor şi să devină o sursă de satisfacţie şi pentru alţii. Ştie totodată să le înfrumuseţeze într-un mod care să ascundă complet originea lor suspectă. Posedă în plus puterea misterioasă de a prelucra materialele date, până a face din ele imaginea fidelă a reprezentării existente în fantezia sa inconştientă şi de a ataşa acestei reprezentări o cantitate de plăcere suficientă pentru a masca şi suprima, cel puţin provizoriu, refulările.

        Când a reuşit să realizeze toate acestea, atunci el procură altora mijlocul de a extrage iarăşi uşurare şi consolare din sursele de satisfacţie, devenite inaccesibile, ale propriului lor inconştient, El îşi atrage recunoştinţa şi, admiraţia lor, cucerind prin fantezia sa onoruri, putere şi dragoste din partea femeilor” (ibid.).

        Rămân aici încă multe lucruri de lămurit şi vom căuta să o facem ulterior. Deocamdată, reiese clar din prezentul pasaj, ce schimbare completă cunoaşte lectura într-o astfel de perspectivă. Până acum am avut în vedere doar textul şi ne-am, ocupat de „semnificatele” lui. Recunoscând în motivaţiile sufleteşti ale personagiilor literare mecanismele secrete pe care le-a dezvăluit psihanaliza, acceptăm, implicit, o estetică a mimesis-ului, adică realista. Literatura oglindea viaţa într-un chip fidel şi venea să confirme experienţa ei.

        Două lucruri decurg de aici – cum observă cu justeţe Jeffrey Mehlman: „într-o atare lectură, lectura a-pare o anticipatoare a ştiinţei. Ceea ce psihanaliza a aflat în întreaga ei activitate şi reuşeşte să scoată la iveală, printr-un examen, iarăşi îndelungat, al pacientului, o nuvelă ca Gradiva de Jensen, face să răsară dintr-o dată. Toată literatura devine, în această perspectivă, o sciene-fiction, iar autorul ia rolul medicului, înzestrat cu o clarviziune excepţională.”

        Dacă ne propunem însă o lectură în spiritul celor scrise de Freud privitor la psihologia artistului, orice operă trebuie asimilată viselor. Sau fantasmelor care obsedează mintea nevropaţilor.

        Suntem obligaţi atunci să invocăm, o estetică nerealistă, bazată pe concentrare, deplasare şi simbolizare, metoda de lucru a inconştientului. Textulse cere citit aşa cum psihanalistul interpretează visele sau simptomele nevrotice, căutând conţinutul latent sub cel manifest. Din postura medicului clarvăzător, autorul devine pacient şi e poftit să ia loc pe canapeaua psihanalistului.

        Freud a procedat el însuşi la o asemenea schimbare de roluri. După ce făcuse din Jensen un adevărat Jules Verne al psihanalizei (Mehlman) („Toate reprezentările lui sunt atât de conforme cu adevărul încât n-am avea nimic de zis, dacă şi-ar fi intitulat Gradiva nu „fantezie„, ci „studiu psihiatric„ şi „Poeţii şi romancierii cunosc între cer şi pământ lucruri la care învăţătura noastră redusă n-ar şti încă nici să viseze.

        <Notă>

        * Zwischen Psychoanalyse un „Psychocritique”, în Seminar: Theorien der Kiinstlerischen Produktivitat, Hsg. Von Mechtniia Curtius, S. T. W. 166, 1976.

        </Notă>

        Ei sunt, în cunoaşterea sufletului, magiştrii noştri, pentru noi oamenii derând, căci ei sorb din izvoare pe care noi n-am reuşit să le facem până acum accesibile ştiinţei”) a arătat cum se reflectă o violentă aversiune oedipiană antipaternă a lui Dostoievski în romanele scriitorului (Dostojewsky und die Vatertotung). Tot aşa, a explicat un gest curios, săvârşit de Goethe şi istorisit în amintirile sale (aruncarea tacâmurilor familiale pe fereastră), prin gelozia poetului, îndreptată împotriva unui frate nou-născut. (Eine Kindheitse-rinnerung aus Dichtung und Wahrheit.)

        Chiar Freud a iniţiat astfel tipul al doilea de lectură critică pe care aplicarea psihanalizei la literatură îl presupune.

        Trecând peste pudorile ofensate de violarea vieţii celei mai intime a scriitorilor, ce obiecţii teoretice li s-au adus unor asemenea interpretări?

        În primul rând, că ignoră brutal specificul literaturii (o poezie nu este un vis, nici măcar treaz, ea a fost elaborată sub controlul atent al conştiinţei artistice, autorul Corbului a şi arătat cum şi-a „calculat” efectul fiecărui vers; romanele ţin încordată atenţia noastră, ne captivează, pe când delirul nevroticilor inspiră oricui repulsie.)

        Dar chiar din propoziţiile lui Freud despre actul fantazării, citate anterior, rezultă clar că el acordă artistului o însuşire cu totul aparte, în a săvârşi, altfel ca restul oamenilor, această operaţie, dăruindu-i o putere seductivă specială.

        Căutând sursele operelor într-o tensiune nevrotică, interpretul – s-a spus – încetează să mai fie cercetător literar şi devine psihiatru. Inconştientul nu cunoaşte travaliul, e artistic care e săvârşit sub regimul lucidităţii Şi constituie obiectul propriu-zis al comentariului critic.

        Într-adevăr, multe exegeze de inspiraţie freudiană, mai ales cele de început, cam miros a clinică medicală. Dar, psihanaliza a adus ulterior importante precizări şi nuanţări în înţelegerea personalităţii creatoare: însuşi Freud a avansat ipoteza unei „flexibilităţi” pe care ar poseda-o actul refulării în cazul inşilor cu înzestrare artistică. Ei ar avea, dxipă Ernst Kris (Approach to Art) mai uşor acces ca alţii la procesele primare şi îndeosebi putinţa efectuării deplasărilor iuţi de energie între un nivel şi altul al funcţiunilor psihice. Artistule capabil de o „nebunie controlată”.

        Atribuirea unei origini divine inspiraţiei n-a supărat pe nimeni, în schimb legarea actului creator de inconştient stârneşte proteste vehemente. Se refuză aici – remarcă bine Charles Mauron – explicaţia prin instanţe „joase” şi nu „înalte”, reacţie foarte previzibilă din punct de vedere freudian.

        Intervine apoi, atunci când vrem să investigăm inconştientul scriitorului prin operele sale, o piedică serioasă metodologică de care am pomenit. Nu-l putem pune să facă asociaţii libere cu detaliile viselor povestite, nici să ne dea informaţii cât mai amănunţite privind viaţa sa intimă şi îndeosebi primii ani ai copilăriei. Trebuie să lucrăm doar cu ce avem, textul şi eventual unele datebiografice, adesea foarte sumare.

        Interpretarea psihanalitică a literaturii a fost acuzată, în sfârşit, de reducţionism şi monotonie. Marea complexitate spirituală a operelor ar fi generată doar de nişte accidente obscure pe care le-a suferit autorul în anii infantili. Pierderea succesivă de către Mallarme a mamei şi surorii sale poate oare explica poezia lui? Critica psihanalitică uniformizează operele reducându-le varietatea la mereu aceleaşi câteva complexe descrise de Freud.

        Obiecţia e însă valabilă şi pentru exegetica tradiţională, fiindcă şi ea găseşte în opere motive sau ecoul anumitor idei generale (scoli, curente, stiluri).

        Nu înseamnă, totuşi, că rezistenţele pe care le-am enumerat sunt lipsite de temei, mai ales când se raportează la practica aplicării psihanalizei în critica literară. Foarte multe exemple dezamăgitoare, dimpotrivă, le confirmă. Tocmai încercând să evite nişte erori repetate în acest domeniu s-a născut metoda psihocritică.

        În mare vorbind, ambiţia lui Charles Mauron, întemeietorul ei, e efectuarea unei lecturi psihanalitice de tipul al doilea (adică implicându-il pe autor), fidelă freudismului, fără a trăda însă demersul exegezei literare tradiţionale, atente la particularităţile artistice ale textului.

        Psihocritica îşi propune să abordeze astfel opera încât ea să-i ofere datele anchetei clinice şi să o dispenseze a mai umbla după amănunte din copilăria scriitorului. Charles Mauron a avut astfel ideea ingenioasă a „suprapunerii textelor” aceluiaşi autor, spre a face să apară imaginile lui „obsedante”, o anume., reţea de asociaţii” persistente. Caracterul lor fix, repetitiv, independent oarecum de subiectul diferit, le ilustrează natura involuntară. Facem astfel să vorbească o latenţă a textelor, chiar prin conţinutul lor manifest, fără a folosi o traducere în simboluri, împrumutate interpretării viselor, evitând altă obiecţie (cu un asemenea limbaj vag putem atribui operei orice vrem!) şi silind să se manifeste, sub o formă identificabilă precis, eul profund.

        Operaţia, echivalentă oarecum cu exerciţiul asociaţiilor libere, presupune o anume ignorare (provizorie) a amănuntelor cuprinse într-un întreg şi o facultate de a-lunecare către diverse lucruri evocate. Charles Mauron, interpret exersat al poeţilor ermetici (Mallarme, Nerval, „Valery), posedă o rară dexteritate a unor asemenea suprapuneri revelatorii, pe care noi vom încerca doar să o imităm (desigur cu stângăcie).

        Să luăm a noua bucată din Femeia în faţa oglinzii. Pe Manuela o reţineaici chipul unei femei din vitrina unui atelier fotografic. E, probabil, o prostituată care a pozat cu bustul gol şi braţele, superbe, la fel. După ce admiră frumuseţea clasică a femeii, Manuela se gândeşte înfiorată că hazardul putea să o fi adus pe curtezană în vreuna din nopţile lui Vâslan, logodnicul ei. Apoi se imaginează luând locul acelei femei publice şi jucându-i rolul, faţă de bărbatul iubit.

        Să suprapunem textul peste o poezie a scriitoarei, Le Serpent vert, comunicată de Eugen Lovinescu, în Revista Română, nr. 2, din 1944 *. Criticul ne informează că ea a fost scrisă înaintea primului război mondial sau în anii lui. (S-ar putea să fi precedat bucăţilor de proză, elaborate Prin 1919, când au apărut în Sburătorul.) <Notă>

        * O versiune românească apăruse anterior în Familia, Seria a III-a, nr. 3, 1935.

        </Notă>

        Dorinţa unei fecioare de a deveni, pentru o clipă, prostituată constituie aici chiar substanţa lirică a poeziei: „Je voudrais ce soir, au coin d'une rue borgne, /Etre une fille, /Deshabiller mă robe, mon> coeur et mon esprit, /Mon orgueil, dur cerbere, /Et, couvrant mes epaules d'une vieille mantiile, /M'en aller sur de hauts talons tous decrepits/T'attendre sous un reverbere.”

        O altă similitudine frapantă apare: Curtezana are o satisfacţie specială să răpească fecioarei pe logodnicul ei şi, să-l scufunde în amorul „fără suflet”, cum spune Manuela: „Tu iras ce soir-lá, avec une îme tres propre/Pres de ta fiancee.”. „Et pour venger mon coeur şi pur de les oublis, /Volant a l'autre les soupirs, /Je laisserai la louve qui habite mon eorps/tuer ta force dans mon infini.”

        Fotografia prostituatei trezeşte în sufletul Manuelei „şarpele verde”, care ar reprezenta – după autoare – „pasiunea şi tirania feminină”. Aici cădem peste o identitate perfectă: Poezia din Revista Română se numeşte Le Serpent vert, ca şi bucata de la care am pornit.

        Femeia din fotografie este o „brună despletită”. Dacă asociem acum primul roman al Hortensiei Papadat-Bengescu textului, suprapunerea scoate la iveală ceva mult mai semnificativ. Fecioarele despletite sunt fetele care au păcătuit, aducând pe lume copii nedoriţi, născuţi din iubiri vinovate. Formula o foloseşte Mini spre a desemna o ereditate încărcată, cauză probabil a perversităţii ober-kelnerului fetişist care, atingând cu fruntea piciorul eroinei, i-a sărutat poala rochiei de trei ori, atunci când dânsa, sosită pentru întâia oară la Bucureşti, trăsese la un hotel obscur. Speriată, crede întâi că nebunul face parte dintr-o congregaţie mistică şi se conformează ritualul ei bizar. Apoi găseşte o altă explicaţie: „Mi-am închipuit – zice – că e fiul grăbit al unei fecioare despletite, că tată i-ar fi fost absintul sau punch-ul.” „Buna Lina”, medic ginecolog, are des de a face cu asemenea păcătoase, la spitalul unde lucrează. Acolo, printre „fecioarele despletite”, Nory o găseşte şi pe Mika-Le, după ce fusese izgonită de acasă, şi-i dă această poreclă. Ea contopeşte ipostazele feminine opuse pe care le cuprindeau textele suprapuse înainte (Şarpele verde, poezia şi bucata din Femeia în faţa oglinzii), fata de familiecastă, virgina şi prostituata.

        „Despletirea”, dezordinea capilară, este la Hortensia Papadat-Bengescu semnul „dezonoare!”. Mini îşi imaginează cum trebuie să fi arătat mama nebunului fetişist: Un „manequin” de la Maison Lys, eşuat într-o clinică de ginecologie: „vedeam o nemţoicuţă cu o cămaşă de mătase galbenă sub halatul de spital (.) aplecată peste un viermuş de copil, pe care-l ţinea în. Poală (.) Un păr imens buclat şi blond era răsturnat peste faţa ei; printre şerpii aurii ai podoabei zărisem abia un chip veşted şi urât. Desigur din părul acela uimitor se născuse biata larvă gălbuie. Fata despletită.”

        Textului îi putem asocia altă bucată din Femeia în faţa oglinzii (Balul), unde, la pension, „în cămaşe albă şi lungă, Manuela îşi lăsa colegele să o pieptene, aşa cum le trecea prin gând: „De obicei, ca pe Ofelia sau Margareta, despletind-o.”. Numele aparţin iarăşi marilor vinovate.

        După izolarea unor asemenea reţele de asociaţii, Charles Mauron caută „figurile mitice” care răsar îndărătul lor şi ne introduc mai adânc în inconştientul scriitorului.

        E vorba aici de produsele facultăţii de fantazare artistică, aşa cum a definit-o Freud. Ele ar corespunde a-celor „obiecte interne” care populează „eul” şi au fost descrise de Melanie Klein drept nişte alcătuiri fantastice, unind lucruri reale cu dorinţe şi intenţii pur subiective, roade ale unor „introjecţiuni” şi „proiecţiuni”. Din asemenea plăsmuiri – a arătat ea – copilul îşi construieşte viitoarea personalitate, fixând identitatea lui faţă de lume şi reparând leziunile sufleteşti ale primelor sale contacte cu realitatea. Operaţia, pe o scară redusă, continuă şi la omul adult, având un rol decisiv în formarea „eului”.

        Asociaţiile se situează în preconştient şi plonjează numai în zona obscură a sufletului, trădându-i activitatea subterană. „Figura mitică” ne permite să pătrundem afectiv în inconştient, fiindcă luăm act de o „fantasmă”, care e un produs direct al travaliului său.

        Mauron operează de preferinţă cu poeţi (Mallarme, Baudelaire, Nerval, Valery), iar atunci când alege exemple epice (Mistral) şi dramatice (Racine, Corneille, Moliere, Girattdoux) rămâne tot printre ei sau foarte aproape, în cazurile din urmă, admite că se poate ajunge mai rapid la „figurile mitice”, „suprapunând pur şi simplu schemele narative sau conflictele”. Procedând aşa cu romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, iată ce am obţine:

        1. Fecioarele despletite: O fecioară (bastardă), Mika-Le, seduce pe Maxenţiu, logodnicul surorii ei (legitime), Elena. Este descoperită şi izgonită de acasă. După alungarea ei căsătoria mamei (Dgnora+Doru) se destramă.

        2. Concert din muzică de Bach. O fecioară (bastardă), Sia, seduce pe Rim, soţul mamei ei, Lina. Este descoperită şi izgonită de acasă. Voind să şteargă urmele păcatului, moare în urma unei întreruperi de sarcină, efectuată cu mijloace primitive. Căsătoria mamei (Lina4-Pilrn) se destramă.

        3. Drumul ascuns. O fecioară (legitimă), Coca-Aimee, seduce pe doctorul Walter, soţul mamei ei (Leonora). Dar el se îndrăgosteşte de cea mai bună prietenă (ca şi o soră) a fetei (Hilda). Aimee descoperă faptul şi îşi izgoneşte rivala. Moartea mamei pune practic capăt căsătoriei a-cesteia (Lenora+Walter).Aimee devine soţia tatălui ei vitreg.

        4. Logodnicul. O pseudo-fecioară, Ana (actul deflorării sale de către un unchi satir se săvârşise necomplet) seduce pe soţul surorii ei (Nina), Costel („logodnicul”, cum îl porecliseră în batjocură colegii). Este descoperită şi izgonită de acasă. Se otrăveşte, câştigă definitiv prin, tentativa de sinucidere dragostea cumnatului, dar nu ajunge să devină soţia lui, cum spera, fiindcă boleşte lungă vreme din cauza rănei stomacale şi moare. Căsătoria surorii (Nina-j-Costel) se destramă.

        5. Rădăcini. O fecioară (bastardă), Nory, încearcă să o logodească pe sora ei (legitimă), Dia, cu Coti Pascu. Aceasta din urmă descoperă intenţia, se supără şi pleacă în Elveţia. Menajul celor două surori, care trăiau împreună în casa mamei lui Nory, ia sfârşit.

        Suprapunerea face să apară o tramă epică bătătoare la ochi. Neîndoios că repetiţia ei este obsesivă şi are un caracter involuntar. Chiar acolo unde intervin variaţiuni, o anume identitate se păstrează.

        Deci întâlnim aproape întotdeauna cuplul a două surori deosebite prin situaţia net inferioară a uneia faţă de cealaltă. Defavorizata exercită o acţiune de seducţie asupra unui bărbat care aparţine legitim privilegiatei. Aproape în fiecare roman apare şi o mamă. Situată de obicei de partea surorii cu o situaţie superioară. Seductoarea este izgonită din casă, dar accidentul provoacă distrugerea unităţii familiale.

        Să vedem dacă regăsim ceva din acest câmp de forţe conflictuale în vreun text mai vechi:

        Bucata Sephora (Ape adânci) cuprinde o poveste istorisită autoarei de o prietenă, Myriam. Mediul ebraic, cu parfum biblic, diferă complet de cel din Fecioarele despletite; subiectul şi stilul pasionat, liric, ca în primele scrieri ale Hortensiei Papadat-Bengescu, sunt absolut altele. Totuşi o reîntâlnim pe ingenua perversă, „Sephora, care va fi – îşi dă seama toată lumea – o curtezană”, („glasul ei subţire e laţul sirenei, făcut să cheme ca un semnal, să fluiere ca un şarpe, să prade nu să dea, să ardă nu să aline, subţire ca firul lung de păr ce s-ar încâlci în jurul unei inimi, pe care trebuie s-o tai ca să-l descurci din ea”).

        Cântând, Sephora „se oferă, cheamă din fundul abiselor, unde dorm în om instinctele, josnicia gusturilor, şi cu mâinile ei mici ce se joacă, cu glasul ei dulceag şi tărăgănat ce se alintă, răspândeşte în juru-i parfum de luxură'.

        Myriam simte sufletul pierindu-i „când îşi vede iubitul alături de copilapăcătoasă”.

        Surpriza noastră e că recunoaşte „un glas scump de soră”, în vocea Sephorei. Acesteia nu-i lipseşte din portret bogata podoabă capilară a cărei despletire ipostaziază la Hortensia Papadat-Bengescu pe fecioarele damnate. („Dar părul Sephorei cum e? E tocmai de culoarea coajei de castană bine coaptă, cu lucru de oliu din migdală de Ierusalim curată, şi, lung cit să poată ascunde în pădurea lui bogată ruşinea multor 'fete” (s. n.).

        Romanul Fecioarele despletite a fost scris doisprezece ani după bucata Sephora. Persistenţa imagine! În atâtea texte, foarte diferite ca preocupări şifactură, dovedeşte că ea obsedează imaginaţia autoarei şi constituie -o fantasma.

        Schema repetitivă a tuturor romanelor ne-a dat de altfel prilejul să o surprindem încă dinainte.

        Să luăm act acum – după exemplul lui Mauron – şi de încărcătura afectivă care însoţeşte fantasma. Ea provoacă o stare de anxietate – constatăm din primul text: „Am văzut pe Sephora alături de cel pe care-l iubesc – şi am tremurat!

        — Spune Myriam. Mai încolo, se plânge că a simţit, înfigându-i-se în inimă „junghiul a trei cuţite„, „frica de el, sila de mine şi durerea de glasul dulce şi scump ce, fără voie, oferea pe Sephora”.

        În Fecioarele despletite, Mini îşi aminteşte de Mika-Le, cu o senzaţie similară: „Nu era frumoasă, nu era urâtă. Nu exista decât dacă ceva sau cineva ţi-o aducea dinaintea privirii, atunci, cam veşted, cu tenul searbăd, se impunea atenţiei prin nemişcarea ochilor, înapoia cărora totuşi veghea pesemne un gând dosnic, tot aşa de şters ca aurul efigiilor mate şi tot aşa de perfid ca el.”

        Mika-Le pătrunde în conştiinţa lui Mini însoţită de un halou sumbru, neliniştitor. Aripa conacului lăsată în părăsire, rămasă neterminată prin plecarea zidarului italian, vestibulul pustiu, pe unde umbla numai „felahina”, coloanele nude, mozaicul nisipos, neşlefuit, albul văros al pereţilor, acoperiţi de desene stranii, „păsări, insecte, arabescuri, chipuri negre”, mâzgăliturile „lăcustei”, un decor de „tragedie shakespeariană”.

        Figuri demonice răsar din acest spaţiu neprietenos: vizitiul octogenar, „amorţit pe capra trăsurii”, nevasta lui, vrăjitoarea gheboasă, dădaca Mikăi-Le, „ţinând o capră neagră de panglici”.

        Personajul pare să întruchipeze o forţă malefică, distrugătoare, îndreptată sadic împotriva atmosferei familiale, gospodăreşti, „burgheze” a Prundenilor („casă de moşie, mică, rustică”, mobilier „simetric onest”, buduoar plin cu „horbote” şi „panglici”, în culori „amoroase”, „naive”) Mini o visează pe Mika-Le, scoţându-şi capul faunesc şi „corniţele răufăcătoare”, printre limbi defoc.

        Dacă suprapunem Fecioarele despletite peste Concertul din muzică de Bach, regăsim aceiaşi anxietate pe care o trezeşte contactul cu „felahina”, însoţind apariţia Siei.

        Mini sună la intrarea casei noi a Rimilor. Întâi nu răspunde nimeni şi vizitatoarea aşteaptă „cu o uşoară spaimă”. Apoi, îi iese înainte o necunoscută „ursuză”, oare o întrebă „fără bunăvoinţă”, „Ce pofteşti?” După ce Lina intervine şi o invită pe Mini în biroul profesorului, oi senzaţie de primejdie, venind dinspre Sia, continuă să plutească prin odaie. Vizitatoarea „se uită fricos” spre „infirmieră şi-şi spune în gând: „nu pleacă gardista asta!„„.

        O analoagă impenetrabilitate neliniştitoare a înfăţişării caracterizează personajul: „înaltă”, trunchioasă, oblă de la umeri la solduri, cu mâini şi picioare mari de care se jena„, Sia are ochi „negri, mici, dar nu voi„, „gura lăsată puţin în jos la colţuri ca pentru o: silă permanentă”.

        Vulgară în vocabular şi gesturi, asemenea Mikăi-Le, se mişcă împiedecat,dizgraţios, dar împinsă de o obstinaţie obscură, degajând parcă ceva din ceea ce Freud a numit „das Unheimliche”.

        O imagerie demonică, vag grotescă, dar şi sinistră, o însoţeşte şi pe ea. Cu prilejul altei vizite, casa Rimilor îi pare lui Mini „blestemată”. Iarăşi nu răspunde nimeni, când eroina sună îndelung la intrare. Storurile trase pe inele, perdelele lăsate, refuză orice comunicare cu exteriorul. Totuşi, prin spaţiile de fereastră, rămase neacoperite, se zăresc înăuntru umbre misterioase.

        E prezentă şi aici o babă zbârcită şi, neagră, slujnică veche, care-şi clămpăneşte papucii de-a lungul coridoarelor sau pândeşte la uşi, cunoaşte tainele sordide ale locului, iar atunci când i se pun întrebări, dispare „ca o vrăjitoare pe o mătură sau numai pe un sky şchiop.”

        Gemenii Halappa, aspiranţi împreună cu „maimuţoiul Rim” la graţiile fecioarei, sunt de asemeni personaje demonice. Ivirea lor pe lume, anticii socoteau că se dato-reste unui adulter. Gemenii le apăreau drept făpturi nefaste, care introduc o dezordine în fire (confuzia), nu era păstrat decât unul, celălalt fiind ucis.

        Sia dă impresia a fi mişcată iarăşi de un principiu al răului, în afară de Lică, ea detestă pe toată lumea şi are împotriva Linei, parcă, o aversiune deosebită. Sia se consideră în casa Rimilor doar o „interpusă”, pentru a scoate „dobânzile unui capital de ură veche”, a tatălui ei, căruia „tanti” refuzase să-i dea adăpost când dezertase. Ştirea că e fiica Linei nu smulge din partea bastardei nici o indulgenţă faţă de doctoriţă. Sia o releagă automat şi cu grosolănie printre multele iubite ale lui Lică, acele „mame benevole” cărora ea le purta o ură asasină, deşi ele o răsfăţau.

        „Să-ţi fie de bine! Da asta e o poveste veche” – îi spune, făcând-o să înţeleagă că „Lică i-a vorbit Siei de ea batjocoritor” şi ofensând-o astfel „de moarte”.

        Pe de altă parte, „fecioara despletită” recoltează din partea celorlalţi un strivitor dispreţ. Chiar sintagma numelui îl trădează. „Fecioară” este numită ironic, pentru că şi-a pierdut tocmai acest atribut, fără a-l câştiga pe cel de soţie şi mamă a unui copil cu tată recunoscut. Nory cheltuieşte o vervă crudă spre a o descrie pe Mika-Le în postura de pensionară a clinicei, unde lucrează „buna Lina” şi iau naştere bastarzii. (Ironia soartei, „feminista” însăşi e un copil din flori!) Tatăl pruncului adus pe lume de Mika-Le nu se cunoaşte; pentru mamă există „doi îngeri păzitori”, „unul la capul, altul la picioarele patului de spital”. Procedura s-a modernizat, are loc sub firma „cooperativa”.

        Săgeţile vizează, în figura „fecioarei despletite” pe prostituată. Mika-Le expune la Salonul debutanţilor „artă prizmatică”. O parte dintre colegi se amuză; alţii îl înjură pe Greg de „prizmă”.

        Categoria infamantă, în care e azvârlită Mika-Le apare îndată şi la omoloaga ei, Sia, dacă suprapunem figurile. Involuntar, Rim o face să reiasă grotesc, referindu-se mereu la virginitatea. Nepoatei„. „Ureche de fecioară„ – îi atrage el prevenitor atenţia lui Nor, când aceasta povesteşte vreo anecdotă „mai uşoară„. Obrăzniciile Siei îl încântă. „Fecioară tare!„ zice el, scuzându-le. Nory e şi, de astă dată, necruţătoare: „Fecioara„ încoace, „fecioara” încolo! Fecioara dinOrleans!

        — Trânteşte ea apăsat.

        Sia sfârşeşte de altfel într-o clinică de ginecologie, punct pe unde sunt osândite să treacă victimele amorurilor ilicite.

        Ca şi Mika-Le, expediată la „internatul de corecţie”, Sia împărtăşeşte soarta fetelor păcătoase, alungate şi supuse oprobriului public. Lina o dă afară şi baba îi aruncă boarfele în stradă.

        „Fecioara despletită” e necontenit culpabilizată şi silită să poarte un stigmat al ruşinii. Sia scapă de el, murind. Mika-Le îl poartă de-a lungul întregului ciclu al Halâppilor, izgonirea se repetă mereu.

        Numele de „fecioară despletită” rămâne însă ambiguu, în mod paradoxal, el păstrează şi ceva din primul termen ai sintagmei, la propriu cu toate avatarurile prin care „figura mitică” trece. Despre Mika-Le aflăm mereu că a rămas însărcinată (aceasta este veşnica ei problemă), dar eroina – să reţinem – nu apare ca mamă niciodată. Descripţia pe care o face Mini prototipului.„fecioarei despletite”, manechinul de la Maison Lys exclude maternitatea printr-o alcătuire trupească neadecvată („cu şolduri înguste de tot, fără bazinul vieţii, creată nu pentru a purta prunci, ci ultimele modele ale lui Premet)” Sia e, până la accidentul final, realmente fecioară. Avusese – aflăm după ce moare – oconstituţie anatomică din cauza căreia nu putea naşte normal. Nory glumeşte iar crud: era conformată anume pentru dublu emploi. Nu pentru trei„. Dar şi ea e astfel făcută, încât îşi conservă fecioria, chiar şi după escapada cu Coti Pascu la Buşteni. Ana din Logodnicul, deşi violată, a rămas de fapt virgină, fiindcă satirul n-a reuşit să consume actul sexual, în ciuda faptului că prin patul ei trec numeroşi bărbaţi, Mika-Le manifestă un soi de indiferenţă anonimizantă la adresa lor. Nu se ştie niciodată cine e realmente tatăl copilului pe care-l aşteaptă şi aceasta îi reface, simbolic vorbind, virginitatea. Cum se petrece miracolul ne îngăduie să înţelegem o suprapunere a imaginei „falahinei„ peste figura prostituatei din poezia Le Serpent vert. Aceasta, după ce făgăduieşte. Să dizolve în „infinitul„ ei forţa bărbatului pe care aşteaptă să-l seducă, adaogă: „Alors que je t'aurai detruit dans l'oubli/je renaitrai. Intacte.„ „Amorul fără suflet”, după expresia Manuelei, nelăsând în combustiunea lui elementară, pur instinctuală, nici o urmă, face să renască neatinsă pe preoteasa lui, la capătul fiecărui act devorator.

        Surprindem revenind în paginile Hortensiei Papadat-Bengescu o frică de sânge:

        Câteva texte mai vechi ale scriitoarei au în centrul lor un personaj, „fetiţa”, şi relatează întâmplări din copilăria acesteia. Nu e greu de recunoscut natura lor autobiografică şi putem, deci, fără a greşi prea mult, să le considerăm confesiuni, care privesc o epocă foarte îndepărtată (pe la 9-10 ani), aproximativ nişte „juvenilia”, cum spune Mauron, chiar dacă au fost redactate mult mai târziu. În special unul, intitulat „Sânge” ne interesează aici:

        Este vorba de o domnişoară Elena, ucisă dintr-o eroare medicală. Voind să deschidă un buboi pe gât al fetei, doctorul îi taie carotida, provocând o hemoragie de neoprit şi moartea pacientei. Sângele împroaşcă încăperea,murdăreşte pernele, cearşafurile, rochia albă cu care nefericita se pregătea să meargă la primul bal, unde o invitase logodnicul ei.

        „Fetiţa” e martora îngheţată şi fascinată a scenei, victima locuind în aceeaşi curte.

        Bucata, cu pronunţat caracter oniric, poate fi asimilată unui coşmar, în care spaima de deflorare se lasă citită, printr-o strigătoare transparenţă simbolică (autorul crimei prin imprudenţă, o făptură mică, păroasă, urâtă, face o glumă în doi peri înaintea operaţiei, rochia albă, balul etc.) ca să nu avem nici o îndoială, autoarea lasă, către sfârşitul povestirii, să-â scape următoarele rânduri: „Sângele ei (fetiţei, n. n.) simţise sângele fecioresc curs. Spunea patima lui universală şi limba asta necunoscută, care glăsuia şi-ntrânsa cuvintele grozave o scutura de spaimă ca pe o coardă în vifor”.

        O oroare de sânge are şi Mini, neisuferind să mănânce carnea friptă „a point”. La alt personaj, fobia revine: „Sângele nebănuit de nimeni, lipsind total înfăţişării ei diafane şi care se scurgea tainic, era odios lui Aimee.” Aici, repulsia însoţeşte chiar actul deflorării.

        Conform schemei repetitive identificate anterior, două figuri se situează în relaţii conflictuale cu „fecioara despletită”. Prima e sora, „lezată” de purtarea ei ruşinoasă. Nu atât riscul pierderii obiectului erotic propriu-zis pare să o afecteze pe Elena, cit nerespectarea „legitimităţii”. Maxenţiu era logodnicul ei oficial; Elena deţinea asupra lui aşadar, nişte drepturi pe care le călcase în picioare Mika-Le. Nu altfel priveşte lucrurile, oricât de absurd ar face impresie, şi Coca Aimee. Ea îşi socoteşte tatăl vitreg o parte a succesiunii ce-i revine pe linie maternă, încercarea Hildei (o străină, fără nici un drept la moştenire) de a obţine favorurile doctorului Walter i se pare o neruşinare. Până şi Nina, care a părăsit căminul conjugal, continuă să pretindă drepturi asupra lui Costel, fiindcă e soţul ei legitim. Când o surprinde pe Ana într-o scenă de tandreţe cu el, râde întâi până ce-i dă lacrimile, dar după câteva 'minute izbucneşte indignată: „Auzi pocăita! Mironosiţa! Bărbatul meu! Vă pui eu la ordine! Afară! Afară, stricata!”

        Iarăşi principiul legitimităţii este invocat şi el stabileşte distanţa enormă între „fecioara despletită” şi sora sa.

        Aceasta din urmă se bucură de un ascendent insurmontabil asupra rivalei ei, în primul rând fizic: Mika-Le nu străluceşte prin frumuseţe. Are o figură exotică, dar „vulgară”, vocea stinsă, mată, dinţii laţi, umerii pătraţi, „lemnoşi”. „o păpuşă felahină – spune Mini. Sia, dizgraţioasă, o adevărată matahală, trage, atunci când merge, un picior. Ana e de-a dreptul urâtă. Numai ideea că ar putea fi eroina unei idile sentimentale îi provoacă Ninei un acces de râs. Şi trăsăturile lui Nory – am văzut – sunt băieţeşti. Excepţie face doar Hilda, care e drăguţă, dar prea rezervată, morala ei austeră, protestantă, o împiedică să aibă succes la bărbaţi. Oricum, nu poate concura în această privinţă cu Cooa-Aimee, reputată din pension pentru o frumuseţe de adevărată „păpuşă platinată”. Şi, mai mult ca ea, Elena reţine imediat atenţia printr-o perfecţie de statuie greacă. Nina posedă, de asemeni, în ciuda trivialităţii, o incontestabilă atracţie feminină. De Dia ce să mai spunem? Ea nu e numai foarte frumoasă, cişi. De o distincţie înnăscută, rară.

        La ascendentul natural se adaogă cel familial: Elena, Coca-Aimee, Dia sunt copii adevăraţi ai unor părinţi care fac parte din „lumea bună”. Prima e fiica proprietarului moşiei Prundeni. A doua, tot aşa, şi a devenit prin căsătoria Lenorei cu Doctorul Walter, mica amfitrioană a palatului Barodin. Cea de a treia moşteneşte fineţea aristocratică a Baldovinilor. Mika-Le, Sia, Nory sunt în schimb bastarde.

        „Legitimitatea” este expresia acestui ascendent pe plan fizic şi familial, care ajunge să fie o diferenţă marcată de „rang”, stigma altei „speţe” umane, înţelegem astfel pentru ce actul de seducere a bărbatului „cuvenit” constituie o „lezare”. Sora care deţine statutul superiorităţii l-a resimţit chiar ca pe o „maculare”.

        Oroarea de murdar intră şi ea în acelaşi câmp conflictual: Mini, care aremania abluţiunilor dese, află crispată că Mika-Le nu poate suferi apa. Sia moare infectată, cu tot corpul tumefiat, transformat într-o masă purulentă. (Cadavrul proaspăt al nenorocitei era „teribil”.) Pe o altă treaptă, îngrijită, eleganta Nory azvârle un adevărat noroi verbal asupra oricui se opresc observaţiile ei maliţioase.

        Din cauza „rangului” diferit, „lezarea” ia şi aspect de rebeliune socială. De aici, promptitudinea şi severitatea pedepsei: izgonirea. Aceasta echivalează cu pierderea oricărei siguranţe materiale. Ca altă dată „proscrisul”, „fecioara despletită” e osândită să rătăcească fără adăpost, acceptând tot felul de refugii provizorii şi suspecte, care o conduc inexorabil pe calea prostituţiei.

        Tribulaţiile Mikăi-Le compun un lung şi tortuos itinerar din atelierul pictorului Greg, într-un cămin deocheat, mai curând bordel; de la subsolul casei Drăgănescu, la grajdurile Adei Razu, trecând prin Dealul Spirei, unde locuiesc rudele cumnatului. Suprapunerea textelor relevă un traseu analog al Siei, după ce a fost azvârlită în stradă. Neprimită în locuinţa D-lui şi D-nei prinţese (Ada Razu) nimereşte la Facultatea de Medicină, gemenii Halippa folosind întâi laboratorul anatomic ca să o ascundă acolo, iar apoi oferindu-i „cugurigul” casei lor din Strada Minervei drept adăpost.

        O astfel ele existenţă vagabondă, dubioasă, contrastează violent cu cea stabilă, asigurată, pe care continuă să o aibă cealaltă soră, Elena, devenită soţia miliosiarului Drăgănescu, trăieşte în lux şi bogăţie, dă serate muzicale foarte distinse. Coca-Aimee duce o viaţă de răsfăţ în palatul Barodin. Dia, după ruina Baldovinilor moşteneşte încă destul, ca să fie scutită complet de griji materiale.

        „Prigonirea” „fecioarei despletite” nu o efectuează „sora lezată”. Ea se socoteşte „deasupra” unor asemenea ticăloşii, ba, ca să le şteargă până şi amintirea, e gata de sacrificiul personal. Elena îl ia de soţ pe Drăgănescu, un om sub rangul ei, spre a stinge scandalul logodnei desfăcute.

        De izgonirea surorii păcătoase se ocupă mama: Le-nora, ca şi Lina, execută actul cu o neîndurare absolută. Suprapunerea celor două figuri scoate la iveală o aversiune veche şi durabilă pornind dinspre mamă către „fiica blestemată”.

        Lenora o detestă pe Mika-Le de mică, înainte ca ea să fi ajuns a-i face propuneri ruşinoase prinţului Maxenţiu, n-a vrut nici să dea naştere acestui copil al păcatului. Aversiunea e reciprocă: „M-a bătut şopârlă, năşică!” i se plânge Mika-Le de maică-sa Linei.

        După isprava de la pension, cu nepotul monseniorului, Lenora o calcă în picioare. „Să plece! Vreau să plece! Să nu mai stea un minut!” sunt cuvintele pe care ea le repetă obstinată, asemeni unei sentinţe inflexibile, atunci când se decide expedierea Mikăi-Le la internatul de corecţie. Nu vrea apoi să mai audămăcar de ea şi face: o criză dacă cineva îi rosteşte măcar numele.

        Tot atât de dură se arată „buna Lina” cu Sia. Cit a-ceasta a fost mică, nici n-a vrut să ştie ele ea. Pe urmă o acceptă în casă'cu titlul de vagă nepoată şi infirmieră a Iui Rim. După alungare, când aude că Sia are nevoie de ajutor grabnic medical, nu vrea sub nici un motiv să o primească în clinica ei, lăsând-o să moară fără nici o milă. Asprimea aceasta sălbatică a, unei mame faţă de fiica sa îl face pe Lică, la înmormântarea Siei, să-i şuiere Linei printre dinţi, în obraz: „Căţea!”.

        Figurile masculine se împart în, două categorii, după schema noastră: „logodnicii” sau, „soţii” şi „taţii”. Primii (Maxenţiu, Rim, Walter, Costel Petrescu) asistă la disputa al cărei obiect sunt, fără să intervină. Şi Coti Pascu se lasă manevrat de Nory, nemanifestând nici o iniţiativă personală.

        Singurul mai întreprinzător, Caro, apare şi, el, până la urmă, supus complet soţiei sale, Mado, peste voinţa căreia nu îndrăzneşte să treacă, decât dându-şi o iluzie a independenţei în mici aventuri pasagere.

        „Logodnicii” sau „soţii” reprezintă, în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, o fantasmă a pasivităţii masculine. Ei se complac în rolul de adevărat „obiect erotic”. Revelatoare e în acest sens suprapunerea personajelor respective: cu mâinile lui palide şi „incapabile”, de „prinţ catolic degenerat” şi „bărbiţa distinsă a la Cezar Borgia”, Maxenţiu se oferă ca erou pentru o „Romanţă, Velenă”. Nu investeşte vreun sentiment mai adânc în logodna care-l lega de Elena şi se consolează repede, când „făinăreasa” pune ochii pe el.

        Rim are o mare plăcere să fie răsfăţat de femei. Simulează o sănătate fragilă ca să capete îngrijiri mai stăruitoare din partea Linei. E încântat să aibă, în persoana Siei, o infirmieră la dispoziţie.

        Walter gustă o adevărată voluptate în a urmări manevrele Cocăi-Aimee, destinate a-l cuceri. Când Hilda, la care începe să ţie, anunţă că vrea să se întoarcă în patrie (o alungă, de fapt, amica [sora] ei) nu schiţează nici un gest pentru a o opri. Singura reacţie e o scrisoare afectuoasă lămuritoare, expediată după plecarea izgonitei. Costel Petrescu apare drept un adevărat model de pasivitate sentimentală. Nina îl părăseşte, revine, dispare din nou. El ar dori să scape de ea, mai ales după ce s-a încurcat cu Ana, dar nu săvârşeşte actul decisiv (divorţul) niciodată. Sora Ninei îl câştigă, încercând să-şi pună capăt zilelor. Costel e mişcat de faptul că cineva a vrut să se sinucidă pentru el, trăieşte, astfel, maxima satisfacţie sentimentală, a fi iubit.

        Băiat frumuşel, Coti Pascu e obişnuit ca femeile să umble după dânsul şi consideră că le face o favoare surorilor Baldovin, venind în casa lor.

        Puternica iubire de sine absoarbe prea mult interesul erotic al „logodnicilor” şi „soţilor”, din romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, ca ei să mai aibă iniţiative amoroase. Aproape toţi sunt narcisici, aşa cum am văzut(Maxenţiu şi Rim, ipohondriei, Walter atins de delirul grandorii).

        Nici personajelor feminine, care şi-i dispută, nu le stârnesc pasiuni. Maxenţiu ştie foarte bine că Mika-Le i s-a dat „din viţiu sufletesc, fără amor pentru el”, doar ca să-i facă rău surorii sale. Amorul Elenei a fost o febră juvenilă, repede trecătoare, o „Romanţă Velenă”, aşa cum bine a caracterizat-o Nory. Cât priveşte atenţia de care profesorul se bucură din partea Linei, aceasta ar fi greşit să o numim dragoste, întrucât urmăreşte numai, conservarea unei situaţii matrimoniale respectabile. Ca dovadă, când purtarea lui Rim o compromite, soaţa atât de grijulie înainte, reclamă desfacerea neîntârziată a căsătoriei.

        Coca-Aimee nu-l iubeşte pe Walter, ci vrea să rămână în palatul Barodin. Hilda are pentru doctor un mare respect şi o vagă afecţiune. Nu destulă, ca să o determine a călca principiile moralei ei severe protestante şi a râvni la soţul altei femei.

        Nina se foloseşte de Costel drept paravan şi e discutabil dacă măcar Ana îl iubeşte1, sau ţine numai să ajungă şi ea o dată „mireasă”.

        Coti Pascu devine o minge pe care şi-o aruncă una alteia, Dia şi Nory, într-o scenă memorabilă.

        A doua categorie de personaje masculine o alcătuiesc, aşa cum am spus, „taţii”. Cu excepţia lui Lică ei sunt lăsaţi într-un plan secund, au murit şi-i resuscită doar-amintirile (boierului Baldovin), au dispărut fără urmă. (zidarul italian) sau fac simplă figuraţie ca Doru Halippa.

        Şi atitudinea lor, în câmpul de forţă dintre celelalte-figuri principale, se caracterizează prin pasivitate. Nu intervin în favoarea fiicei alungate, chiar dacă schiţează, o anume corijare a severităţii tratamentului, la care vinovata e supusă. Doru acordă o vagă audienţă solicitărilor Mikăi-Le după ce a fost alungată de acasă. Lică se gândeşte la un moment dat să o aducă pe Sia alături de-el. Boierul Dinu cere să-şi vadă periodic fiica naturală ţinută de Cornelia cât mai departe.

        „Tatăl”, în ciuda atitudinii pasive, inspiră o tandreţe ambelor surori. Figura e înzestrată cu un anume farmec-masculin, care face să i se ierte nepăsarea. Elena fusese-foarte ataşată de Doru. Lui Nory, copilă, îi plăcea „boierul cel frumos”, cu tâmple argintii”, tatăl ei natural. Lică Trubadurul întruchipează însuşi principiul acestei puteri de seducţie masculină, graţie căreia personajul câştigă repede simpatia femeilor, în ciuda purtărilor sale fluştura-tece cunoscute.

        Fantasmele descoperite prin suprapunerea şi analiza textele nu sunt, precum vedem, reprezentări abstracte, imobile, ci imagini încărcate de afecte, între cuplul surorilor, mamă, logodnic. Sau soţ şi tată, ia naştere o situaţie dramatică, se ţese o mişcare epică. Fantasmele compun un fel de vis careevoluează odată cu opera autorului, dar îşi păstrează o anume structură interioară neschimbată, constituind ceea ce Mauron numeşte „mitul personal”.

        Acum intervine interpretarea psihanalitică propriu-zisă, fiindcă „eul” se istoriseşte pe sine astfel şi îngăduie surprinderea conflictelor şi tensiunilor lui profunde, ca şi originea lor îndepărtată, „preistoria” accidentelor sufleteşti.

        Dacă surprindem „mitul personal” într-un text „juvenil”, atingem o realitate primară, la care ne trimite mereu Freud. Constatând persistenţa conflictelor şi tensiunilor „eului”, sub forma aceasta fantasmatică, nu mai avem nevoie să explorăm epoca obscură a copilăriei scriitorului, fiindcă în adolescenţă, atunci când apare vocaţia poetică, se produce şi închegarea imaginativă, de unde începe practic interesul interpretativ al criticului literar; restul îl priveşte exclusiv pe psihiatru.

        Cu care dintre personajele ei se identifică Hortensia Papadat-Bengescu în Fecioarele despletite? Răspunsul pare aici foarte uşor de dat, pentru că există un alter-ego al romancierei, Mini. Ea reflectează asupra eroilor şi printr-însa Hortensia Papadat-Bengescu face analiza lor psihologică.

        Dar Mini nu este angrenată în acţiune, lipseşte clin schema noastră şi pe drept cuvânt, deoarece joacă rolul doar al unei „ambasadoare”, ca să folosim o formulă fericită, lansată de Dana Dumitriu. Intervine aici un personaj care-i ajută Hortensiei Papadat-Bengescu să treacă mai uşor de la scrierile anterioare, predominant lirice (Ape adinei, Femeia în faţa oglinzii, Sfinxul, chiar şi Balaurul) la primul ei roman. Autoarea şi-a „obiectivat” în Fecioarele despletite (nu fără o anumită stângăcie detectabilă uşor) comentariul propriu, „analiza psihologică”, foarte subiectivă şi impresionistă încă. Mergând către personajele propriu-zise ale romanului, întâlnim mereu un ecran şi identificarea pe care suntem, oarecum siliţi să o facem rămâne la suprafaţa realităţii psihice, ţine de o „mască” literară, neimplicând „eul profund”.

        Mini reapare şi în Concert din muzică de Bach, dar cu o funcţie considerabil redusă (a lega casa Rimilor, pe care amica lui Nory o frecventează, de saloanele Elenei Drăgănescu, ţinute sub atenţia autoarei însăşi). Fostul alter-ego decade aici în rolul unui personaj secundar. Aceasta ne permite să surprindem cu cine se identifică realmente autoarea. E desigur Elena, personajul văzut mai mult ca altele dinăuntru, într-însul, Hortensia Papadat-Bengescu a pus şi ceva din datele biografiei sale. Ca Elena şi romanciera a făcut o căsătorie, nu din dragoste, luând un om inferior ei sub raport intelectual. Aşa cum Hortensia Papadat-Bengescu a suferit lungă vreme, fiindcă a fost silită să sacrifice căsniciei aspiraţiile scriitoriceşti, şi doamna Drăgănescu regretă vocaţia muzicală pe care a abandonat-o, măritându-se. Şi Elena şi autoarea şi-au adorat tatăl.

        Observăm însă că în Rădăcini, identificarea se produce mai degrabă cu Nory. Drama ei stă în centrul cărţii şi zeflemista din celelalte romane îşidezvăluie aici o viaţă intimă suferindă.

        În Logodnicul, simpatia cititorului e atrasă către Ana, iar Drumul ascuns o distribuie atât Elenei cât şi Hildei.

        Personajele acestea nu corespund în schema noastră. Unele îmbracă figura fiicei legitime (Elena), altele a bastardei (Nory, Ana, Hilda). Faptul ne sugerează că „eul” autoarei îl reprezintă însuşi cuplul lor. În sprijinul acesteiipoteze vin unele elemente biografice împrumutate şi surorii urgisite.

        Căsătoria căpitanului Dimitrie Bengescu, tatăl scriitoarei, cu Zoe Ştefănescu, mama ei, a avut loc doi ani după naşterea fiicei lor. Viitoarea romancieră a venit pe lume ca bastardă, chiar dacă apoi, foarte curând, şi-a dobândit o deplină legimitate. Lat-o deci împărtăşind, fie şi numai în fragedă copilărie, condiţia lui Nory. S-a măritat pe urmă, foarte de tânără, cu magistratul Nicolae Papadat, care avea zece ani mai mult ca ea. A făcut-o pentru a-şi „pedepsi” oarecum tatăl, fiindcă-i interzisese să-şi continue studiile în străinătate sau la Bucureşti. Pe altă treaptă, bineînţeles, un paralelism, între gestul ei şi al Siei se păstrează totuşi.

        Dar să ne întoarcem la Fecioarele despletite. Acolo, pe Mini o obsedează existenţa unui „trup sufletesc”, în legătură cu care emite tot felul de teorii. Lăsându-le la o parte, constatăm că eroina (alter ego-ul autoarei) îşi simte personalitatea scindată. E – ne spune – „ca şi cum avea o a doua conştiinţă care controla pe a ei, o conştiinţă superioară, către care nu vrea să dea greş”.

        Dar acesta este „eul ideal”, „supraeul”, „cenzorul eului”, exact aşa cum îl defineşte Freud. Resimţirea lui ca pe o instanţă străină apare în anumite afecţiuni psihice. Inşii înclinaţi către mania persecuţiei (cu o structură sufletească paranoidă) susţin că sunt supravegheaţi, urmăriţi, pândiţi tot timpul. Analizându-le plângerile, Freud scrie: „cred că putem conchide că există realmente în eu o instanţă care observă, critică şi compară neîncetat, opunându-se astfel celeilalte părţi a eului. De aceea consider că bolnavul ne relevă un adevăr, de care nu se ţine în general seama aşa cum merită, atunci când omul se plânge că fiecare pas îi este pândit şi observat, fiecare gând dezvăluit şi criticat. Singura sa eroare constă în a situa în afară, ca şi cum i-ar fi exterioară această forţă atât de incomodă. El simte în sine puterea unei instanţe care măsoară eul său actual şi fiecare din manifestările sale după un eu ideal, pe care şi 1-a creat singur în cursul dezvoltării. Cred chiar că această creaţie a fost efectuată cu scopul, de a restabili acea încredere în sine, care era inerentă narcisismului primar infantil şi care a suferit de atunci atâtea tulburări şi mortificări: este cenzorul eului, este conştiinţa” (Vorlesungen Zur Einfohrung în die Psy-choanalyse).

        Să îndepărtăm acum ecranul reprezentat de Mini. Cuplul surorilor figurează un „eu” scindat, asupra căruia atât partea lui ideală cit şi cea inconştientă exercită nişte presiuni puternice, contrare. Elena ar corespundetocmai „instanţei superioare”, comandamentelor sociale şi morale, „conştiinţei”. Personajul e conceput astfel în chip evident. „Elena – aflată din primele pagini – era un fel de tip model. Model de răbdare, de cuminţenie, de toate virtuţile mijlocii.” Prin consecvenţa cu care1 tratează cazul Maxenţiu, smulge caracterizarea admirativă a lui Nory, „toate considerentele miele despre „mizeria fiinţei masculine„, întâlnesc o indiferenţă mai cumplită ca orice discuţii. Refuzul ei e o formulă scrisă pe marmora, pe care n-o poţi zgâria necum şterge. „Bravo, fată! A rupt logodna cu o răceală tot aşa de încăpăţânată cât de neclintită îi fusese voinţa de a-l lua” (pe Maxenţiu, n. n.).

        Înţelege să fie corectă faţă de soţul ei, chiar dacă nu-l iubeşte. Când se îndrăgosteşte de Marcian vrea să înlăture imediat orice situaţie echivocă. Imperativul etic o determină să plece fără întârziere în ţară la primirea veştii că Drăgănescu e bolnav. Din „scrupul moral”, se consacră, după moartea acestuia, creşterii lui Ghighi.

        Snobismul Elenei e tot o formă de sensibilitate excesivă la opinia publică. Personajul întruchipează mai ales „eul social”, în care cuvântul hotărâtor îl au „comandamentul moral”, „raţiunea superioară”, „părerea lumii”.

        Mika-Le e, dimpotrivă, partea din „eu” care ţine o legătură mai strânsă cu inconştientul, ascultă îndeosebi de „principiul plăcerii” şi nu al „realităţii”. Personajul reprezintă dorinţele inavuabile, reprimate şi ivite iar în conştiinţă sub o formă deghizată, vicleană.

        Tot ce face Mika-Le stă sub semnul culpabilităţii. „Felahina” trezeşte, aşa cum am arătat, atracţie şi teamă. Prezenţa ei provoacă celorlalţi o stare anxioasă, izgonirea personajului reprezintă un act brutal de refulare.

        Dar ce dorinţă respinge „eul” autoarei, cu atâta oroare în fantasma fecioarei despletite? O dispoziţie vicioasă congenitală, ne spune aspectul manifest. Raporturile de aversiune reciprocă, foarte pronunţată între Mika-Le şi Lenora, îndreaptă însă bănuielile noastre către un alt motiv latent. E vorba de „complexul oedipian”.

        Că avem de a face cu un „eu” care nu 1-a rezolvat în chip satisfăcător şi a păstrat o solidă „fixaţie” paternă (aliată, bineînţeles, resentimentului antimatern) ne-o indică „omoloagele” Mikăi-Le, corespunzătoare schemei noastre.

        În Concert din muzică de Bach, ataşamentul absolut al Siei pentru Lică apare făţiş şi nu lasă loc nici unui dubiu asupra naturii sale. Nici Mika-Le nu se află cu totul în afara complexului oedipian, chiar clacă ea nu-şi cunoaşte adevăratul părinte, pe zidarul italian dispărut. Ca să scape de internarea la Sibiu – povesteşte Lina – învăţase să fie tandră cu tatăl-său. Începuse să roage pe Halippa să-i şoptească, să-l ademenească„. „La o masă, confirmă şi Nory, că-i spusese Elena, Mika-Le, din senin, s-a azvârlit de gâtul lui, cu reclamaţii dedrepturi la dragostea filială.”

        În Concert din muzică de Bach nu există fiica legitimă pe care actul Siei să o „lezeze” (reapariţia Elenei şi Mikăi-Le suplineşte această lipsă asigurând persistenţa cuplului). Conflictul erotic e acum nemijlocit între fiică şi mamă, ceea ce arată că disputa surorilor îl preia, de fapt, sub o formă substitutivă (Elena identificându-se practic Lenorei, ca preferată a tatălui).

        Sigur că nu vom găsi mărturisite de către autoare asemenea sentimente. Dimpotrivă, Hortensia Papadat-Bengescu vorbeşte cu mare afecţiune de mama ei. Dar că, adânc refulată, în inconştient, a păstrat o aversiune oedipiană antimaternă, o trădează un text care, evocă momente cvasi-autobiografice din copilărie, ca şi Sânge, poate fi socotit o juvenilia, în sensul lui Mauron. E vorba de Fetiţa între lupi, iarăşi o amintire veche, devenită scurtă povestire cu acest titlu, publicată în Revista Română, nr. 1-3, 1942.

        Ni se istoriseşte o întoarcere acasă, de la internat, iarna, cu prilejul sărbătorilor. Adoraţia „Fetiţei” pentru tatăl ei, militar superior (ca DimitrieBengescu), ţâşneşte peste tot din text. Acesta e o adevărată apologie a figurii paterne. Tata (scris mereu cu majusculă) fixează asupra sa, de la intrarea trenului în gară, privirile copilei. „O secundă îi păruse că nu mai e nimeni decât el pe acel peron.” Tata îl umple, „cu statura lui frumoasă, cu făptura lui mândră, cu chipul lui sever”.

        Privirile îndrăgostite ale Fetiţei golesc peronul de toţi oamenii străini, păstrând doar orizontul alb, înapoi şi înaintea lui, „mare şi tare, el. Tata.”

        Ofiţerul răzbate grav prin mulţime şi urcă treptele vagonului. „Fetiţa” se urcă apoi cu Tata în sanie şi lunecarea fericită alături de el, peste câmpul înzăpezit, devine „un basm în vis, o părere, o halucinaţie”.

        În sat, femeile şi copiii îl privesc respectuos şi admirativ pe Tata („Ghinărarul!”. Îşi şoptesc). Nişte sănii cu ţărani, care au vânat lupi, se iau după echipajul lor, alcătuindu-i un cortegiu triumfal.

        Secreta aversiune antimaternă se insinuează printre rândurile istorisirii. Pe peron, nu-i veni Fetiţei în minte (.) să caute alături de el pe – Mama.„ Amnezia aceasta trădătoare autoarea o subliniază repetând câteva rânduri mai încolo: „Nu! Fetiţa nu se gândea la mama ei”.

        După o scenă de intimitate afectuoasă, când copila zâmbeşte „către marele ei iubit”, iar chipul lui îşi reia „medalia severă”, umbra Mamei pluteşte o secundă lângă ei, „palidă în aerul palid”.

        Simptomatice sunt mai ales câteva rânduri din final. Apropierea ele casă, aducând amintirea Mamei şi punând capăt idilei între fiică şi tată, trezeşte în sufletul „Fetiţei' o senzaţie neplăcută, sărăcitoare, care însoţeşte totdeauna actul refulării: „Un vag regret plutea undeva în fiinţa copilei ca un aburdestrămat, un regret pentru primejdii, un regret după teamă, emoţie şi un spaţiu nedefinit, un spaţiu în ea însăşi al dorinţelor, al cunoaşterii. Mai era puţin timp şi din tot, din toate avea să simtă numai apropierea oraşului, a casei, a Mamei, a lui Mama „Tica”.

        Fixaţia oedipiană ne îndreptăţeşte să interpretăm castitatea paradoxală a „fecioarei despletite” ca pe o fidelitate faţă de Tată. Orice alte obiecte erotice îi sunt indiferente, chiar dacă le acceptă pasager, odată cu culpabilizarea, fiindcă veritabilul păcat rămâne un ataşament care scandalizează întreg sistemul „eului ideal”.

        Nu este exclus ca pe acest fond oedipian primar să se fi grefat şi anumite leziuni psihice ale vieţii mature.

        Hortensia Papadat-Bengeseu – ştim – a suferit pentru că obligaţiile de mamă şi soţie, dar mai cu seamă mentalitatea franc anticulturală a lui Nicolae Papadat au împiedicat-o multă vreme să dea curs vocaţiei ei literare. Deşi începuse să scrie din copilărie, şi-a văzut tipărite primele pagini abia în 1912, când avea 36 de ani şi cinci copii. Numai la stăruinţele Constanţei Marino-Moscu, care o ameninţase că altfel îi publică lungile epistole, a consimţit să încredinţeze Vieţii Româneşti bucăţile adunate apoi sub titlul Ape adânci.

        În prietena ei zdrobită moral de nemulţumirile conjugale îşi vedea propria imagine – aşa cum avea să-i mărturisească lui Ibrăileanu. Soţul, om „fără vicii”, nu-şi ascundea violentul dispreţ faţă de literatură. „La noi în casă – striga el.

        — Ne reuneam în familie, se juca loton, aşa ne petreceam timpul, dar să citeşti cărţi: phe!”.

        Nicolae Papadat – după mărturisirile autoarei însăşi – socotea lectura „ca pe ceva ruşinos”.

        În această optică, activitatea scriitoricească devine o îndeletnicire josnică, echivalentă cu o prostituare, mai ales când e vorba de o femeie. Prin opoziţie, Dimitrie Bengescu a fost un om instruit, cu o mare dragoste pentru cultură. „Tatăl meu – îşi aminteşte scriitoarea – deşi mult ocupat, găsea totuşi timp pentru a-mi vorbi de scriitori şi poeţii români şi francezi pe care îi cunoştea, încurajând aplicarea mea spre compoziţia literară”. (Autobiografie) Generalul Bengescu avea obiceiul să declame din Lamartine şi, să fredoneze arii de Verdi.

        Ne dăm, aşadar, seama cum o parte a „eului” autoarei ia înfăţişarea „fecioarei despletite”, repudiate, acoperite de blam, dar păstrând în înclinaţia ei vinovată un imbold intim profund, o „nevoie vitală”, după cuvintele Hortensiei Papadat-Bengeseu.

        Vocaţia literară, ca şi ataşamentul oedipian trădează acea natură ambiguă care – aşa cum am arătat – caracterizează fantasma respectivă, vicioasă şi castă, într-un chip paradoxal, gata a se oferi oricui, fără a iubii însărealmente pe nimeni, poate, pentru că păstrează o fidelitate secretă unei singure atracţii inavuabile, fiinţă revoltată împotriva instanţelor social-morale şi veşnic culpabilă de „lezarea” lor.

        „Mitul personal” ar căpăta cam următorul aspect: „Eul” autoarei caută să menţină ou orice preţ ascendentul părţii sale „ideale”, asupra celei supuse unor foarte puternice pulsiunii ale libidoului. Ele pun în primejdie mai ales onorabilitatea personală, compromiţând investiţiile erotice bazate pe legitimitate, scoţându-le la iveală şubrezenia, inautenticitatea, ba chiar latura neprizabilă, sub care îi apare, de pildă, Maxenţiu Elenei, după istoria cu Mika-Le. Calea aleasă pentru păstrarea ascendentului moral-social e renunţarea la plăcere, adică refularea. E-lena o săvârşeşte odată, măritându-se cu Drăgănescu, pentru care nu simţea nici o atracţie erotică. Pe urmă, consimţind la izgonirea surorii păcătoase.

        Pentru reuşita ultimei operaţii, deloc uşoară, fiindcă întâlneşte o rezistenţă mare, provenită dintr-un complex oedipian nerezolvat satisfăcător, eul apelează la o identificare primară cu „mama falică”, „mama rea”, „mama castratoare”, după terminologia psihanalitică.

        În ciuda asprimei sale, refularea nu reuşeşte; Mika-Le va continua să o incomodeze prin prezenţa ei pe Elena şi în menajul cu Drăgănescu şi la Prundeni, unde se retrage spre a-i da o educaţie de moşier lui GhigM. Eşecul actului de refulare se repercutează cel mai grav asupra planului din care şi-a tras violenţa reprimatoare, „supraeul, autoritatea părintească. „Mama castratoare” face o nevroză, iar tatăl neutru îşi pierde soţia şi afecţiunea fiicei preferate, odată cu întreaga poziţie socială superioară, senioria de la Prundeni.

        Particularităţile „mitului personal” reies mai bine, dacă-i urmărim evoluţia de-a lungul operei scriitoarei.

        În Concert din muzică de Bach, scindarea „eului” se accentuează. Dingrupul Rim, Lina, Sia, sora legitimă dispare spre a lăsa „mamei rele” rolul să intre în conflict nemijlocit cu fiica vinovată şi să o pedepsească mult mai dur ca înainte. Pulsaţia erotică, fixându-se aici făţiş asupra tatălui (ântr-o ipostază reală – Lică şi simbolică – Rim), violenţa represiunii sporeşte considerabil, ducând la totala anihilare a acelei părţi din „eu”, dispusă a da ascultare presiunilor inconştientului. Un astfel de echilibru secătuieşte personalitatea – arată psihanaliza – şi nu-şi menţine niciodată stabilitatea, basculând până la urmă. Într-o nevroză.

        Totuşi, paralel, observăm că, în alt plan narativ, conflictul surorilor cunoaşte o îmblânzire. Elena singură o aduce în casa ei pe Mika-Le, de care Lenora nu vrea să ştie. Întrezărim astfel şi cum personalitatea creatoare izbuteşte să stăpânea scă nevroza, să o biruie prin elaborarea operei.

        Începând cu romanul Concert din muzică de Bach se schiţează şi otentativă către concilierea părţilor învrăjbite ale eului, ajunse aici la tensiunea maximă, îmblânzirea conflictului se realizează printr-o mişcare, graţie căreia „fecioara despletită” urmează a fi treptat reabilitată, concomitent cu coborârea surorii ei de pe soclul perfecţiei.

        Întâlnim astfel o Mika-Le sensibil potolită, faţă de cum apărea în Fecioarele despletite. A devenit conciliantă şi face eforturi să se adapteze conduitei pe care i-a prescris-o Elena. Semnificativă e o schimbare radicală de a-titudine în aceleaşi date psihice: „De copil – ni se spune – Mika-Le urâse pe Elena, pentru că era mândră şi frumoasă şi acum simţea o aplecare să o admire pentru că era frumoasă şi mândră.”

        Sora legitimă pierde, la rândul ei, ceva din absolutismul moral iniţial, cedând unei porniri erotice adultere.

        În Drumul ascuns, Hilda suprapusă Mikăi-Le (nemai-vorbind de Sia) vădeşte ce ameliorări considerabile, fizice şi psihice, a suferit figura. Dacă nu rivalizează cu Coca-Aimee, prietena ei arată astfel încât oricine să poată spune: „Ce drăguţă şi distinsă e D-ra Gert”. Sub raport moral îşi întrece amica (sora legitimă), fiind modestă, instruită, săritoare şi devotată. Aproape nici un atribut infamant al „fecioarei despletite” nu se mai păstrează la ea, în afara acţiunii seductoare (discrete şi reţinute) exercitate fără voie asupra lui Walter.

        În schimb, Coca-Aimee reprezintă o simţitoare co-borâre de la Elena. Comparaţia cu aceasta o dezavantajează permanent. Elena evocă o statuie greacă, pe când Coca-Aimee, o păpuşă: „piele albă abia rozată ca de porţelan, gura colorată palid eu un roz de majolică; ochii mari ca pe portrete litografice, albaştri ca unele faianţe; sprâncene blonde trase subţire ca din pensulă pe o frunte dreaptă; oval admirabil. O păpuşă fără de caracter, nici expresie în frumuseţe, dar perfectă şi mai ales deosebit prin materialul întrebuinţat de Natură, mătase, culoare, totul de primă calitate, nici un defect de ţesătură” – constată Walter, „cu ochiul expert”. Dar atunci când o va întâlni pentru întâia oară pe Elena va exclama: „Iată exemplarul cel mai reuşit al familiei!”. Mai târziu, în Străinei, după ce devine soţul fostei sale fiice vitrege, emite următoarea reflecţie edificatoare: Elena, cumnata lui, era din aur pur şi purta o inscripţie măgulitoare, Coca-Aimee era însă din collodium şi din similiplatină,cu inscripţia „coafor 1920-1930”, dată dinainte de căsătoria lui şi până acum”.

        Şi sub raport intelectual ne aflăm la un nivel inferior. Coca-Aimee nu străluceşte printr-o prea mare inteligenţă – subliniază adesea autoarea. Are şi mult mai puţine scrupule morale ca Elena; îşi continuă ocupaţiile mondene, lăsând-o bucuroasă pe Hilda să se ocupe de Le-nora bolnavă.

        Elena, la rândul ei, suferă o „umanizare” pronunţată prin „slăbiciunile sentimentale”, de care dă dovadă, în ciuda imperativului moral superior. Le dă ascultare, chiar dacă o face cu destul regret şi agasare; apare şi ea, infailibila, în postura femeii culpabile.

        În Logodnicul aceeaşi mişcare tinde să schimbe aproape statutul surorilor. Harnică, gata de orice sacrificiu, ca să-i fie bine lui Castel, Ana dobândeşte o netă superioritate morală asupra Ninei, carese poartă, ea, ca o prostituată şi-şi bate joc de căminul conjugal. Dacă ultima păstrează ascendentul frumuseţii feminine şi al legitimităţii, pierde complect respectabilitatea.

        Lucrurile au evoluat astfel încât distanţa enormă între surori a ajuns foarte mică făcând posibilă o convieţuire, care chiar are loc până la un moment dat şi tinde să se refacă, aproape neverosimil, după reîntoarcerea Ninei.

        Reabilitarea surorii nelegitime atinge punctul cel mai înalt în Rădăcini, unde ajunge însăşi tema cărţii (Nory, nu Dia, se consacră restabilirii domeniului Baldovin). Şi cauza disputei e inversată:

        Nory nu umblă după logodnicul Diei, ci din contra caută să-i găsească unul, o supără prin prea multă insistenţă de a o face fericită.

        Pe măsură ce sora privilegiată cedează pasul în faţa celei ostracizate şi mama, sursa inegalităţii lor, urmează un drum identic descendent, ba chiar mai accentuat decât al fiicei legitime.

        Am văzut-o executându-şi prerogativele represive în Fecioarele despletite şi Concert din muzică de Bach, fără îndurare. Dar dacă întâiul roman o lasă să triumfe la sfârşit, al doilea îi aduce prin injurie lui Lică primul semn de umilire vindecativă.

        Mama îşi pierde complect rolul reprimator în Drumul ascuns, cedându-l fiicei legitime (Coca-Aimee execută aici alungarea Hildei, fără ştirea Lenorei, care a trecut de partea acesteia). Persecutoarea a devenit, deci, aliata persecutatei. Drumul ascuns este practic o mise ă mort a „mamei rele”, suprimată din capul locului în Logodnicul, unde ea nu mai apare decât ca o amintire urâtă (implorând-o pe Ana să urce la unchiul satir şi ştiind foarte bine ce o aşteaptă acolo). Romanul Rădăcini o readuce, dar spre a da un plus de satisfacţie surorii vitregite, supuse acum reabilitării. Sub chipul Corneliei, „mama rea”, „mama f alică”, „mama castratoare” ajunge să fie muştruluită permanent, cu o adevărată plăcere sadică, de fosta ei victimă, fiica nedorită, Nory.

        Persecutoarea trece în rolul persecutatei.

        Observăm şi altceva foarte grăitor: începând cu Logodnicul, fiica nelegitimă preia atribuţiile mamei. Ana se ocupă de celelalte surori, găteşte, spală, deretecă pentru ele. E singura care-şi face griji pentru Lucica şi-i dălacrimile gândindu-se la ea. Chiar faţă de Costel are atenţii materne şi el, foarte ataşat mamei lui, le apreciază în cel mai înalt grad. Mălina devine modelul Anei. E vorba însă acum de mama tandră, ocrotitoare.

        Să reţinem că o afecţiune protectoare, cu pronunţat accent matern, desfăşoară şi Nory, faţă de sora ei mai mare Dia, în Rădăcini, unde grija aceasta alimentează o bună parte din acţiunea cărţii.

        Fantasma „fecioarei despletite” cunoaşte, precum se vede, o desculpabilizare crescândă, în timp ce ireproşabilitatea „surorii lezate” şi a „mamei rele” devine tot mai discutabilă.

        Această mişcare de urcare şi coborâre îmblânzeşte, a-mână deznodământul dramatic al conflictului, dar nu-l poate înlătura. Alungarea şi, ca urmare, destrămarea unităţii familiale, păstrate cu atâta efort, se produce inevitabil, de fiecare dată. „Mitul personal” îşi dovedeşte persistenţa.

        El e speranţa mereu reluată şi niciodată împlinită a „eului” scriitoarei de a-şi reconstitui unitatea pierdută printr-o sciziune gravă, cu efecte catastrofice. Lucrurile se întâmplă, ca şi cum în Hortensia Papadat-Bengescu ar exista două persoane.

        Una, foarte sensibilă la „respectabilitatea” familial-socială, dorind să o menţină intactă, chiar cu preţul unor grele sacrificii. Am putea să o numim conformistă, în sens „cuminte”, „burghez”.

        A doua persoană e stăpânită de o vocaţie irepresibilă al cărei imbold secret îl resimte ca pe o pornire „pasională”, foarte intimă. Ea ar însuma ataşamentele infantile nedepăşite, senzualitatea, aplecarea spre literatură, licenţele morale ale vieţii artistice.

        Drama e că aspiraţia aceasta din urmă apare drept ruşinoasă, blamabilă mediului a cărui „respectabilitate”, prima persoană ţine să o „menajeze” neapărat.

        De aici, întâi consimţirea la o represiune violentă, dură, necruţătoare. După comiterea ei însă, intervine tentativa împăcării celor două persoane, a doua dobândind o înfăţişare din ce în ce mai acceptabilă pentru întâia, căreia, spre a-şi domoli intransigenţa, i se relevă contradicţiile şi slăbiciunile.

        N-am făcut până aici decât rareori trimiteri la biografia scriitoarei şi numai acolo unde apropierile săreau în ochi. După Mauron, metoda psihocritică îşi poate îngădui asemenea incursiuni doar ca o verificare, în faza finală, când „mitul personal” a prins contur din textul operei.

        O persoană a Hortensiei Papadat-Bengescu a fost „fata de familie”, fiica ascultătoare, care consimte la un sacrificiu şi, deşi a costat-o mult, părăseşte studiile spre a se mărita, cum doreau părinţii, şi a deveni soţia magistratului Nicolae Papadat, compania lui fidelă prin diversele târguri provinciale amărâte şi fără nici o viaţă intelectuală, pe unde 1-a purtat slujba, mama a cinci copii, împiedicată să scrie, câtă vreme aceştia erau mici şi reclamau o grijă permanentă.

        A doua, nu ne e nici ea necunoscută: A fost „Fetiţa” îndrăgostită de tatăl ei, omul cult, cu gust pentru muzică şi poezie, conlocuitorul ei favorit pe marginea lecturilor adolescente, profund nemulţumit că are un ginere a-cultural, eleva excelentă, neresemnată a fi trebuit să abandoneze aspiraţia către o carieră intelectuală, fecioara măritată din răzbunare, scriitoarea al cărui soţ dispreţuia literatura, considerând-o ceva ruşinos, în sfârşit autoarea admirată în cercul lui Lovinescu, „marea europeană”, necitită şi rămasă, o bună perioadă, aproape necunoscută publicului.

        Eşecul invariabil în încercarea de conciliere a acestor două persoane o consemnează tragic următoarea mărturisire târzie: „E constatarea că viaţa ta întreagă, timp de 45 ele ani de căsătorie (ba mai mult), a fost distrusă de egoismul felurit al omului ce a fost şi îţi este soţ, dar sensul de soţ, de tovarăş, de protector nu există. Da, sunt multe de spus! Da, el poate aduce argumente de nemulţumire, şi faimoasa sa indignare din faptul că sunt o intelectuală. Nu! Nu e comică, cum ar părea această indignare, e profund sinceră.” (Jurnal)

        Faza de început confesivă, lirică, impresionistă cunoaşte pentru un scurt răstimp o relativă şi fragilă coexistenţă paşnică între părţile învrăjbite ale „eului” scriitoarei. Pulsiunile senzuale puternice, fixaţiile infantile obscure sunt mereu prezentate ca desfăşurându-se în plan strict imaginativ, rămân pure dorinţe, neexteriorizate, iau formă de reverie inofensivă pentru instanţa morală, cită vreme îşi păstrează acest statut. Modelul lor ar fi scrisorile pasionate ale Biancăi Porporata către Don Juan, „în eternitate”.

        Conflictul izbucneşte, cu violenţă, când autoarea, trecând la o literatură obiectivă, se vede obligată să-şi „istorisească” „eul”, să-i „figureze” pornirile opuse prin personaje şi planuri de tensiuni iscate între ele. Acum sciziunea interioară nu mai poate fi ascunsă.

        În primele două romane, aşa cum am constatat, „cenzura morală”, foarte pătrunsă de rolul său, se dezlănţuie mânioasă, fără îndurare asupra celeilalte părţi a „eu-lui.” O incompatibilitate răspicată provoacă divorţul lor, nemailăsând loc nici unei concesii.

        Pe plan literar, faptul atrage o viziune a lumii cvasimaniheică. Un grup mare de personaje (Mika-Le, Sia, Maxenţiu, Rim, Ada Razu, Greg, „Adolful”) alcătuieşte o umanitate căreia i se relevă viciile, perversiunile, natura funciar coruptă, cu o adevărată voluptate rechizitorială. Nici Lenora, Lina, Lică sau Doru şi Eliza nu sunt trataţi mai indulgent.

        Al doilea grup, restrâns, e format parcă din cu totul alte fiinţe, oare, ca Mini, Nory ori Elena, se consideră mult deasupra celorlalţi, şi le judecă purtările cu o asprime necruţătoare.

        Suferind de nervi, Hortensia Papadat-Bengescu a intrat după primul război mondial într-o stare depresivă prelungită. Un gout d'amertume – scria ea– e gustul meu permanent şi natural de la un timp. Eu de altfel sunt grav atinsă de mizantropie şi mâhnită că am boala asta cumplită. Din pricina ei văd cam mohorât.”

        Se plânge că simte în jur numai „adversitate”. Generalul Bengeseu, murind în 1921, declanşase probabil a-ceastă prelungită melancolie, sub apăsarea căreia autoarea a scris Fecioarele despletite şi Concert din muzică de Bach.

        Intervin apoi tentativele repetate de atenuare a sciziunii „eului”. Efortullor se îndreaptă, aşa cum iarăşi am văzut, în două direcţii: Să moaie oarecum neînduplecarea „eului ideal” prin dezvăluirea scăderilor de care nu e nici el scutit şi totodată să caute a da o anume respectabilitate pornirilor sortite î-şi atrage furia lui.

        Pe plan literar, aceasta duce la o nuanţare considerabil sporită. Cu Drumul ascuns defectele şi calităţile personajelor încep să fie distribuite mult mai echitabil ca înainte. Scriitoarea îndreaptă o privire sfredelitoare şi a-supra purtătorilor de cuvânt ai legitimităţii, exercitatorii „cenzurii morale”, Elena, Dia, în generai urmăreşte cu o luciditate critică superioară şi pe alţii dintre reprezentanţii planului ideal (Marcian, Caro, Madona), rele-vând nu puţine fisuri în armura lor morală.

        În egală măsură găseşte mijloace de a îndrepta simpatia şi către obiectele dispreţului celor dinţii (Ana, Nory, Drăgănescu, ba chiar Aneta Pascu). E vorba de un realism superior, atent şi la dimensiunea existenţială a fiinţelor umane, egalizate prin suferinţă, boală şi moarte.

        Unele evenimente din viaţa scriitoarei furnizează, după 1925, vagi motive de speranţă într-o posibilă reconciliere a părţilor „eului” ei, scindat. O nouă serie a „Sburătorului” (1926-1927), călătoriile mult mai dese la Bucureşti şi Ploieşti, unde locuiau fiicele Hortensiei Papadat-Bengescu, suspendă, fie şi provizoriu, sentimentul apăsătorului exil provincial.

        Şi importanţa autoarei începe să capete recunoaştere. „Tiparniţa literară îi consacră în 1930, sub semnăturile lui Liviu Rebreanu, Camil Baltazar, Felix Aderca, Ticu Archip şi I. Pelz un număr întreg intitulat: Mărturie pentru marea europeană Hortensia Papadat-Bengescu. În 1936 i se atribuie Marele Premiu al Societăţii Scriitorilor Români.

        Din 1933, N. Papadat fiind pensionat, familia se mută la Bucureşti. Diminuată oarecum, prin noua condiţie socială, şi tirania conjugală probabil scăzuse.

        Împăcarea sperată nu se realizează însă şi surorile rămân despărţite, chiar în Rădăcini, unde către sfârşit revine himerica nădejde a reunirii lor cândva. După câte putem să ne dăm seama, nici Străina n-a fost scrisă sub o humoare mai puţin neagră, ba s-ar părea că dimpotrivă.

        Din perspectiva psihanalitică pe care o propune Marthe Robert *, opera Hortensiei Papadat-Bengescu îşi dezvăluie imediat rolul crucial în istoria romanului românesc.

        E vorba aici de o diferenţiere categorică a genului, după natura mitului infantil al originii. Copilul – arată Freud – când are primele dezamăgiri în legătură cu părinţii săi, socotiţi până atunci fiinţe desăvârşite, fără seamăn, născoceşte un „roman familial”.

        <Notă>

        *Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972.

        </Notă>

        Conform lui, el nu se trage din nişte oameni pe care a încetat să-i vadă atotputernici şi lipsiţi, de orice cusur. Micul nemulţumit îşi imaginează că e doar crescut de ei, adevăraţii săi pariaţi fiind alţii. Avem de a face cu „romanulcopilului găsit”, de o speţă naivă, simplă, apropiată ca structura basmului, unde au loc adesea asemenea întâmplări puţin verosimile. Ceva mai târziu, copilul descoperă că originea e întotdeauna indubitabilă sub raport matern, nu însă şi patern. Atunci înlocuieşte întâiul roman cu altul mult mai realist, al „bastardului”. Aici intervine sexualitatea şi diferenţa introdusă de ea, complexul oedipian şi toată urzeala încurcată a relaţiilor familiale şi sociale.

        Ideea originală a Marthei Robert este că romanul, în dezvoltarea lui, străbate aceste două faze, trecând după „robinsonade” şi „donchişotisme”, la „felia de viaţă” (Stendhal, Balzac, Flaubert, Dostoievski).

        Dacă adoptăm un asemenea punct de vedere, apare imediat foarte pregnant câtă diferenţă în complicarea relaţiilor sociale aduce Hortensia Papadat-Bengescu faţă de predecesorii săi, inclusiv Rebreanu. La ea proliferează umitor bastarzii (Mika-Le, Sia, Nory, Maxenţiu însuşi, Oberchelnerul nebun), reţeaua legăturilor familiale capătă o complexitate fără precedent, adulterele, convieţuirile libere, schimbările de partener, despărţirile şi recăsătoririle se ţin lanţ, întâlnim peste tot parvenirea prin femei, proces caracteristic acestui tip de roman evoluat Pa Marthe Robert.

        Neprevăzutul vieţii cotidiene concurează facilitatea inventivă a făuritorului de ficţiuni, în Fecioarele despletite, lui să-şi imagineze cum va evolua „Drama Castei de la Prundeni”. Romanul se scrie altfel decât îşi construia în minte un narator cu gust pentru fantazar romanţioasă. Vine vorba de suita aventurii amoroase ale Mikăi-Le: Nory, în rol de critic realist, face glume pe seama gustului amicii sale Mini pentru un tip vechi de roman:”Aşadar nu e Prinţul?

        — Prinţul.„ Ai rămas înapoi. Prinţul, vara la ţară, în lipsă de distracţie, când n-ai la îndemână cu ce să-ţi exersezi puterile decât pe: mama, tata, sora şilogodnicul ei. Mini, scumpa mea, dacă n-aş şti că moş de moşul tău n-a iubit moşiile deoarece le-a dăruit mânăstirilor ca să scape de ele, şi că „chicul„ vieţii la ţară ţi-e complet necunoscut, as zice că tu eşti de la ţară. Văd eu că povestea de anul trecut cu Mika-Le în rolul fiicei blestemate îţi era mai pe gust.”

        Ulterior, comparând ce se întâmplase cu variantele imaginare construite de ea, Mini însăşi ajunge la aceleaşi concluzii: „. Era încă mirată de finalul paradoxal al unui roman născut cu modestie din romanţa mizileană a unei văduve amoroase şi din episodul simplu al unui vânător de prepeliţe. (E materia literaturii sadoveniene inspirată din viaţa târgurilor de provincie!)

        Am putea spune că imaginaţia lui Mini ţine încă la faza romanelor „copilului găsit”, în timp ce realităţile evoluează surprinzător altfel. Eşecul eroinei, vag scriitoare, e biruinţa Hortensiei Papadat-Bengescu.