Naratologie cu Camil Petrescu

        Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu la noi un precursor al „noului roman” a fost ideea de autenticitate. Cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, el înţelegea să furnizeze asupra marii conflagraţii mondiale, o mărturie adevărată, aceea a combatantului efectiv pe front. Autorul califica drept „falsă” o întreagă literatură de război, eroică şi efervescentă ca sifonul. „Fals cântecul patriotic, false înaintările cu trompete şi tobe”. Celui care fusese realmente în linia de foc, imaginea a-ceasta îi contrazicea flagrant experienţa personală. („La atac nu se pornea cu discursuri, soldaţii nu chiuiau de bucurie când primeau ordin de luptă. Literatura apologetică e o mistificare”. Nici aceea „denunţătoare”, la Barbusse, Dorgeles sau Heinrich Măria Remarque nu-l mulţumeşte, tot pentru că păcătuieşte faţă de adevărul constatat la faţa locului: „Orgiile de sânge şi foc sunt de domeniul fanteziei, munţii de cadavre n-au existat, tranşeea faimoasă a baionetelor de la Verdun n-a existat. Nu curg râuri de sânge la război, nu sunt atacuri la baionetă (citiţi, exact nu există, n-au existat niciodată în decursul istoriei încăierări de baionete, ş. a.). (Mare emoţie în lumea prozatorilor de război. Teze şi antiteze, C. N., Buc., 1936).

        Accentul cade apăsat – putem să ne dăm uşor seama – pe valoarea mărturiei celor care au văzut cu ochii lor cum se desfăşurau bătăliile, le-au trăit.

        „Dacă îmi amintesc bine din zilele când dormeam în tranşee, nimic nu ne irita, pe mine şi pe camarazii de acolo, decât acest soi de literatură indigestă şi lipsită de orice seriozitate. Ne soseau gazete dinapoia frontului cu descrieri nesărate de eroisme conforme imaginaţiei sedentarilor, care erau arse cu furie şi acompaniate de cântece obscene dinadins. Pentru cine a fost pe front sunt de ajuns câteva rânduri, ca să vadă dacă are a face cu un ostaş autentic, sau cu unul improvizat, s. n. (Şarja de la Robăneşti, ibid.).

        Cerând literaturii în primul rând autenticitate, Camil Petrescu schimba radical însuşi punctul de vedere asupra rosturilor ei. Aceasta nu era chemată să delecteze, ci să aducă revelaţia unei realităţi. Autorul se integra vastei tendinţe pe care Tudor Vianu o semnala ca simptomatică pentru. Criza ideii de artă în literatură„. („Mulţi scriitori ai timpului doresc să dea lucruri adevărate, nu lucruri frumoase. Autenticitatea nu perfecţiunea este ţinta aspiraţiei lor. li vedem părăsind deci cabinetul lor de lucru şi coborând către arena largă a vieţii, în mediile cele mai eterogene, la curtea cu juri, pe fronturile de luptă, în vârtejul revoluţiilor, acolo unde se încearcă noi forme de viaţă, căutând aventura şi experienţa inedită”).

        Procesul corespunde unei mutaţii în psihologia cititorului însuşi: „Dacăni se mai întâmplă, deci, să deschidem o carte o facem cu acelea care ne aduc ecoul răsunător al vieţii trăite. Realitatea vieţii a degradat ficţiunea artei.” (Criza ideii de artă în literatură. Figuri şi forme literare, C. Şc., Buc., 1946). Numele scriitorilor invocaţi ca ilustrativi pentru o atare tendinţă, Gide, Mal-raux, Junger, sunt acelea care au fascinat pe romancierii români ai deceniului patru.

        Mircea Eliade pleda exact în spiritul ele mai sus pentru autenticitate: „Este ceva „făcut„, silit, exterior şi oarecum ostil în orice originalitate, în ceea ce mă priveşte, mi-e peste putinţă să citesc pe un om care caută cu orice preţ să spună lucrurile „frumos„ sau „adânc„. Lumea este astfel făcută încât un simplu fragment o poate reprezenta esenţial, după cum viaţa este reprezentată esenţial într-o picătură de sânge sau una de sevă. O experienţă autentică, adică nealterată şi neliteraturizată (s. a.) poate reprezenta întreaga conştiinţă umană a acelui ceas. În timp ce o carte „făcută„ – cât ele vaste i-ar fi bazele şi de universale tendinţele – nu izbuteşte să surprindă aceasta conştiinţă, după cum un muzeu nu surprinde viaţa, oricâte animale ar cuprinde împăiate. Toată problema stă în această picătură de sânge”. (Originalitate şi autenticitate, Oceanografie, Cultura Poporului, Buc., 1934).

        Camil Petrescu ne împărtăşeşte în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război o experienţă proprie, nemijlocită. Cel puţin a doua parte din roman (Jurnalul de front) ţine să ne facă a uita că naratorul e un personaj literar (Ştefan Gheorghidiu), vocea autorului însuşi amestecându-se adesea cu a lui, până la confundare. La întrebarea eroului cărţii, cam cât să fie efectivul trupelor duşmane pe care batalionul comandat de el le întâlneşte, o notă în josul paginei adaugă: „Niciodată nu mi-am putut lămuri purtarea inamicului în această zi. Dacă e cineva care ar putea da vreo explicaţie, iată îi precizez ziua în-tâmplării 30/17 Septembrie 1916, în faţa satului Sasauş (Saszhausen)”. Cine vorbeşte aici? Ştefan Gheorghidiu? Dar lămurirea pe care o solicită desfiinţează natura fictivă a personajului şi o trimite în lumea reală, unde s-a mişcat autorul. Tot aşa, Ştefan Gheorghidiu (dacă e să-i atribuim lui notele) citeşte literatura de război (Remarque, Junger) şi dă citate abundente din ea. Într-un loc, privitor la Norton Cru, spune chiar: aceste note scrise de mult şi căruia doream, de altfel să şi i le dedic„. Altă însemnare de subsol începe astfel: „Acum când se tipăreşte această carte”. Cine, iarăşi, înregistrează evenimentul? Eroul? Atunci trebuia să şi protesteze, fiindcă un străin (Camil Petrescu) îi semnează confesiunea.

        Fără a invoca numeroase coincidenţe biografice (scriitorul a aparţinut regimentului IV Marş, a străbătut itinerarul descris în carte, a căzut mai târziu prizonier la Oituz, pe dealul Măgureanu, pomenit şi el altundeva) suntem împinşi chiar de textul naraţiunii către o identificare a personajului cu autorul.

        Camil Petrescu a avut neîndoios un „jurnal de front” şi 1-a folosit în roman, corespunzător principiului pentru care a militat (o şi mărturiseşte). Textul, redactat sub impresia directă a faptului trăit prezenta şanse maxime casă asigure autenticitatea relatării. Nu era nici prima, nici ultima dată când proceda astfel. Pe Danton, în piesa care-i poartă numele, îl pusese să rostească fraze scoase chiar din discursurile ţinute de el, aşa cum le-au consemnat documentele Convenţiei, în Patul lui Procust va cita la subsol articolul Proasta circulaţie, scris de Ladima cu prilejul violentei campanii duse prin ziarul Veacul împotriva conducerii, partidului liberal. Pamfletul apăruse însă textual în Omul liber, sub semnătura lui Camil Petrescu, atunci când romancierul lucra la această gazetă şi dezlănţuise un atac de presă identic contra familiei Brătianu. Împrejurările campaniei coincid perfect. Ca şi Ladima, Camil Petrescu a trebuit să părăsească redacţia Omului liber, după ce directorul respectivei publicaţii liberale dizidente, Jean Th. Florescu, s-a împăcat cu şeful partidului şi, asemeni lui Nae Gheorghidiu, a obţinut un scaun de deputat. Pentru ce articolul apărut într-adevăr ar da senzaţia autenticităţii mai mult decât altul, compus ad-hoc? Fiindcă primul a fost scris fără cea mai mică intenţie de a servi drept piesă justificativă unui roman, a avut o finalitate precisă, practică, pe care i-au dictat-o împrejurările, viaţa însăşi.

        „Literatura”, ca o producătoare necontenită de clişee, e suspectată în primul rând aici. Ea introduce între actul trăit şi pagina care-l relatează nişte procedee retorice, un „stil”. (Autorul foloseşte cuvântul cu sens de automatism intelectual, ne-adecvare a gândirii la bogăţia şi varietatea concretului, dezvoltare în „subspecie”.)

        Un „ideal livresc” nu i-a lăsat pe literaţii din veacul trecut – crede Camil Petrescu – să vadă nimic „just (s. a.), adică semnificativ”. De aceea aveau atâta preţ pentru autorul Ultimei nopţi. Amintirile Colonelului Lăcusteanu: „Omul, cu o crâncenă personalitate, nu s-a gândit nici o clipă la publicarea acestor note – scrie Cărnii Petrescu – a stat în faţa hârtiei singur el cu Dumnezeu”. „Nefiind silit să consulte autorităţile distins literate şi. Să se înmlădie superstiţiilor literare ale timpului, el nu le ajustează la furcile nici unei conduite beletristice. Calcă în toate străchinile caligrafice, devenite academice. Spune tot ce-i trece prin cap”. (Amintirile Colonelului Grigore Lăcusteanu şi amărăciunile calofilismu-lui. Teze şi antiteze, op. Cit.)

        Absenţa oricărei finalităţi beletristice face să se păstreze acel „contact originar cu viaţa”, căutat de Camil.

        Când şi-a redactat jurnalul de front, nu s-a gândit nici o clipă (trebuie să presupunem) ca însemnările sale să aibă însuşiri „literare”, să furnizeze „o lectură plăcută”, să producă delectare unui eventual cititor. Autorul a stat în faţa hârtiei singur el cu moartea.

        Alexandru George, căruia îi datorăm unele din cele mai acute şi fine remarci asupra lui Camil Petrescu, a atras primul atenţia1 că, totuşi, presupusul „jurnal de front” nu putea intra în romanul Ultima noapte. sub forma lui originală. Ştefan Gheorghidiu ne este prezentat ca un ins complet străin de patimile care animau opinia publică românească în preajma izbucniriirăzboiului. Disputele pe această temă (scena din tren, ca şi şedinţa parlamentului) sunt urmărite fără nici o participare, cu o vădită detaşare superioară ironică şi iau invariabil, din acest motiv, o înfăţişare comică, dacă nu chiar grotescă. Gheorghidiu pare prea puţin mişcat de aspiraţiile naţionale. Aflăm că avea intenţia să părăsească ţara spre a se stabili la Paris sau Berlin şi doar închiderea hotarelor l-a împiedecat. „Faptul de a fi pe front – îşi spune după o bătălie înverşunată – era pentru mine un soiu de act de prezenţă moralmente necesar, şi. Numai atât. Nici ideea de patrie, care pentru mine nu se confundă cu cea de Stat, nici tendinţa de cucerire economică, pentru că n-am orgoliul fierului şi tăbăcăriei româneşti, nici ideea de administraţie germană, care nu pare chiar aşa de rea, nu m-ar fi făcut să lupt activ”.

        Personajul va sfârşi de altfel în ocnă, condamnat pentru trădare, aşa cum ne informează o notă din subsolul romanului Patul lui Procust.

        Camil Petrescu a avut o cu totul altă atitudine faţă de război. Fusese respins la recrutare din cauza constituţiei fizice debile, dar ideea de a rămâne în spatele frontului a considerat-o inacceptabilă şi i-a provocat o adevărată „criză a personalităţii”. Şi-a spus că „niciodată nu se va mai putea privi faţă-n faţă cu conştiinţa lui şi, mai ales, că nu-i va mai putea. Privi în faţă pe cei care au luptat pe front, dacă nu va fi fost şi el acolo, alături de ei”. Se înscrie voluntar spre a putea eluda astfel ho-tărârea de lăsare la vatră. Nu este primit însă într-o unitate de artilerie aşa cum ceruse, întrucât nu poate achita garanţia pecuniară pentru cal şi echipament. Nedescurajat nici de acest eşec, urmează o scoală militară şi reuşeşte astfel să fie chemat sub arme la 1 august 1916. Se află în prima linie pe tot parcursul ofensivei din Ardeal şi apoi al apărării trecătorilor în operaţiile de repliere. Rănit în luptele de lângă Târgovişte, revine pe front îndată ce părăseşte spitalul şi luptă la Oituz. Ordinul de zi nr. 560 din 1 august 1917 îl dă printre morţii căzuţi în apărarea Cotei Ungureanu, unde a fost făcut prizonier, avându-l ca adversar, fapt măgulitor pentru orgoliul lui Camil Petreseu, pe căpitanul Erwin Rommel, după cum semnalează tot Alexandru George. (ibid).

        Romancierul şi-a adaptat, probabil, „Jurnalul de front” la psihologia personajului, înlăturând reacţiile nepotrivite cu ea. Prima şi cea mai importantă intervenţie trebuie să fi vizat, negreşit, explicarea prezenţei luă Ştefan Gheorghidiu pe front, nu silit, ci din proprie voinţă şi cu o participare intensă la activitatea militară. Spre a putea face credibilă o atare comportare, Camil Petrescu i-a găsit o raţiune intelectuală superioară, care fusese într-o bună măsură şi a sa, chiar dacă nu singura. Ea permitea însă romancierului să intre în pielea personajului.

        Absenţa de pe front – mărturiseşte Ştefan Gheorghidiu din capul locului – nu i-ar fi permis să traverseze o „experienţă definitivă”, condamându-l să se simtă pentru totdeauna inferior celor care au fost acolo. Ambiţia autorului la întâietate în orice domeniu căpăta astfel o motivare filosofică, devenindcompatibilă şi cu optica personajului, aşa cum am învăţat s-o cunoaştem din primul volum.

        Totuşi, îl ghicim repede pe Camil Petrescu îndărătul lui Ştefan Gheorghidiu. De exemplu, sentimentul său exacerbat al „onoarei” (Al. Paleologu 1-a semnalat ca foarte propriu scriitorului care are obsesia „duelului”) ne izbeşte din primele pagini, în conflictul de la popotă cu căpitanul Corabu, face o demonstraţie spectaculoasă în acest sens.

        <Notă>

        *Tema duelului la Camil Petrescu. Spiritul ţi litera, Ed. E-minescu, Buc., 1970, </Notă>

        Felul în care îşi priveşte superiorul pornit să-l lovească exclude orice îndoială asupra consecinţelor gestului: „Au înţeles toţi că sunt hotărât să răspund şi apoi să mă omor. Niciodată n-am fost lovit ca bărbat şi cred că n-aş putea îndura asta”.

        Personajul ţine să dea necontenit dovezi de curaj. „Conştiinţa mea – îi suflă Camil Petrescu lui Ştefan Gheorghidiu să scrie – nu-mi permitea laşitatea de a evita un pericol, pe care soldaţii cei mulţi nu-l puteau evita”. Dar câteva pagini mai încolo trădează adevăratul motiv ai actelor sale de bravură: „Vreau să primesc – îşi spune – admiraţia sfioasă a camarazilor, singura care există acum real pentru mine”. Pentru aceasta, rămâne în picioare când, parcurgând şoseaua spre Bran, gloanţele îi şuieră pe la urechi şi oamenii îşi ascund speriaţi capetele sub podeţele caselor. Opreşte o companie din fugă, ieşind înaintea ei cu sabia întinsă. Ia în braţe un obuz maghiar neexplodat, ca să demonstreze că are pulberea proastă, aşa cum susţinuse. Cei de faţă răcnesc furioşi la el: „Fugi de aici. Domnule căpitan – a înnebunit”.

        Nu poate suferi să apară cumva într-o postură umilitoare. Rabdă frigul care-l chinuie cumplit, dar e disperat că, fără voia lui, îi dau lacrimile. Caută cu toate puterile să le oprească şi se gândeşte îngrozit: „De n-ar vedea, de n-ar ghici oamenii”.

        În sfârşit, când îşi strică rău stomacul, ar dori să fie trimis la spital în ţară, dar nu poate să accepte sub nici un motiv ideea de a părăsi frontul pentru că are „scaune dese”.

        Se iveşte îndată şi atotpriceperea lui Camil. Pe parcursul jurnalului, Gheorghidiu, care nu arătase anterior vreo curiozitate pentru evoluţia operaţiilor militare, ba îl amuza chiar pasiunea. Strategică a nenumăraţi inşi din jurul său, e împins să emită dese observaţii critice nimicitoare la adresa competenţei Marelui Stat Major. Acesta „ignorează un principiu esenţial al războiului: niciodată nu trebuie să desfăşor! În câmp tactic mai multe trupe decât inamicul. Sub nici un cuvânt”. „Câştigă războaiele – continuă neinteresatul de probleme strategice Ştefan Gheorghidiu, ajuns subit expertulîn materie Camil Petrescu – armata oare a angajat mai puţin din forţele ei în bătălie. De aceea, marii cuceritori: romanii, mongolii, Napoleon etc., nu au biruit decât atâta timp cit au fost inferiori ca. Număr. Adevăr foarte explicabil pentru cine cunoaşte cu adevărat psihologia războiului” (s. n.).

        Altădată, după Turtucaia, la constatarea cuiva că mergem spre dezastru, personajul răspunde cu aceeaşi omnicompetenţă a autorului: „Dacă generalii noştri nu ştiu un principiu de tactică elementară, că o bătălie prost angajată nu se continuă, ci provoci alta, ca Joffre la Marna”.

        Gheorghidiu ne apare silit să împărtăşească „frenezia preeminenţei”, care 1-ar fi posedat pe scriitor, susţinea E. Lovinescu dar nu numai el. (Contimporanul din 10 iunie 1922 publica un portret al lui Camil Petrescu, însoţit de următoarea inscripţie: „Inventatorul armei Manlicher, model 1.893 şi al pălăriei automate (care salută singură). Descoperitorul sforii de tăiat mămăliga şi al chibritului cu gămălia în partea cealaltă. Actualmente lucrează la perfecţionarea paharului de bere cu minerul în stingă”).

        Gluma arată că, scriind, „Când strănută, Camil Petrescu priveşte în jur cu satisfacţia unei acţiuni inedite: orice ai face, a fost făcut mai întâi de dânsul şi orice idee ai exprima, a fost exprimată de dânsul într-un vechi articol de celpuţin cinci ani. E nu numai cel dinţii în timp, dar şi cel dinţii în valoare, e cel mai mare ziarist şi polemist, e cel mai mare dramaturg şi critic dramatic, e cel mai mare poet şi critic literar, e omul cel mai inteligent” (Memorii II). E. Lovinescu caricaturiza o trăsătură de caracter a autorului, evidentă tuturor.

        Ştefan Gheorghidiu vrea mereu să ştie dacă a trecut printr-o bătălie mare, sau un bombardament cumplit. Iarăşi, orice constatare care 1-ar putea pune într-o situaţie de inferioritate, din acest punct de vedere, îi este insuportabilă. Când cineva spune: „Nu poate să fie, dragă, tot una. Să compari, să zicem bătălia de la Verdun, cu lupta de la Olt a noastră?”, eroul desfăşoară o întreagă dialectică spre a conferi experienţei personale o valoare supremă: „Sigur. Absolut. Nici chiar pentru noi, batalionul trei, care am intervenit în urmă şi am avut cinci-şase oameni pierdere – concede el. Dar – revine imediat – pentru compania a doua care a fost surprinsă de mitralieră în apă şi înjumătăţită din câteva pârâituri, cred că lupta a fost ca pentru orice companie angajată la Ver-dun. Închipuieşte-ţi răniţii luptând cu valurile toată noaptea. O patrulă care luptă cu o forţă superioară şi e bombardată precis cu un singur tun, luptă tot atât de greu ca pe Somnie”.

        Problema nu-i dă pace şi, când află că printre prizonierii germani capturaţi după bătălia de la Moha-Bărcut, se află veterani oare fuseseră pe frontul apusean, îşi spune: „Ce n-aş da să ştiu sincer impresia lor despre ziua de azi. Să-mi dea o singură daltă pe care s-o găsesc şi în dicţionarul experienţei mele şi apoi, pe baza ei, mi-aş da seama de valoarea tehnică şi sufletească a întregii campanii, stabilind Alinia”, aşa cum fac iubitorii de curse de cai, care prin întrecerea dintre un cal al lor, şi altul străin, se pot apoi fixa ca situaţiefaţă de toate ţările cu cai de curse”

        Camil întreg e în, replica exultantă a lui Gheorghidiu la exclamaţia soldatului neamţ („So dumme Leute. Durch ein solches Trommelfeuer”): „Aşadar găseşti că a fost un bombardament puternic, neobişnuit”. Iar apoi îl citează pe mareşalul Foch, într-o notă lungă, pentru a demonstra câtă dreptate avea să facă asemenea comparaţii.

        Nu e chiar atât de sigur, prin urinare – aşa cum a-firmă Alexandru George – că „pot fi reale situaţiile, personajele, datele topografice şi istorice, în sfârşit, desfăşurarea „acţiunii„, dar orientarea generală a romanului şi atitudinea eroului principal sunt cu totul altele decât acelea ale autorului în acele împrejurări.”

        Precum vedem, Ştefan Gheorghidiu e silit să adopte, nu o dată, psihologia lui Camil Petrescu, în ciuda deosebirilor dintre ei, stipulate de „ficţiune”.

        Faptul demonstrează că „jurnalul de front” a fost integrat în roman, respectându-i-se forma originală mai mult decât eram înclinaţi să credem, corespunzător deci cu convingerile autorului privitor la ceea ce conferă „autenticitate” unui text.

        Camil Petrescu foloseşte cuvântul pentru a scoate din el în primul rând o valoare contrastantă. „Autentic” trebuie înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. „Literatura” e considerată astfel o producătoare prin excelenţă de reprezentări necorespunzătoare cu datele experienţei, adică „fabricată” în lipsaacesteia, pe cale imaginară si, deci, complet „artificială”.

        La nivelul textului strict, romancierul ţine mereu să sublinieze calitatea diferită de înfăţişarea „beletristică” a constatărilor sale. Faptul că un duel de artilerie se sfârşeşte după zece minute prin reducerea la tăcere a bateriilor româneşti îi provoacă o extraordinară surprindere. -„Niciodată în cărţile de citire, sau în luptele copilăriei dintre noi şi turci nu biruiau turcii”. Spectacolul ciocnirilor de patrule aduce prea puţin cu imaginea „literară” a războiului. Un scriitor riscă să nu i se vândă cartea prezentându-le aşa cum le-a trăit. „Dacă-i prost – răspunde Orişan. N-are decât să puie stânjeni de cadavre, uragane de obuze, râuri de sânge. Ceva aşa. Să facă o senzaţie nebună”.

        „Constat iar, că pe front nu mai sunt acele tipuri „pitoreşti„ de care e atât de plină literatura” – notează altundeva naratorul, având grijă să marcheze caracterul total deosebit al relatării sale.

        Necontenit, suntem chemaţi să măsurăm distanţa între faptul trăit cu adevărat şi ficţiune. Camil Petrescu îl însărcinează pe Ştefan Gheorghidiu, revenit în spatele frontului, după ce a fost rănit, să formuleze „poetica autenticităţii”, la care înţelege să se supună confesiunea sa: „în realitate – spune eroul – constat şi acum acea neputinţă a imaginaţiei de a realiza în abstract. Nu există decât o singură lume, aceia a reprezentărilor.

        Nu putem avea în simţuri şi deci în minte, decât ora şi locul nostru. Restul îl înlocuim cu imagini false, convenţionale, care nu corespund la nimic, sunt cel mult o simplă firmă provizorie (.) îmi zic: poate că la ora asta Orişan suportă un bombardament la fel cu cel de la Bărcuţ. Dar este o simplă ipoteză teoretică, vezi bine, goală de orice emoţie, de durata oricărui sentiment, de culoarea oricărei reprezentări, de irevocabilul întâmplării reale” (s. a.) şi, la nivelul strict al textului, senzaţia de autenticitate o dau – cum s-a observat – mai ales micile fapte banale, sinistre, groteşti sau absurde, intervenite pe parcursul naraţiunii; ele fac să transpară rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă şi haotică, proprie trăirii lor reale.

        O relatare „literară” ar fi urmărit – e de presupus – să scoată în evidenţă „logica” operaţiilor miliare, „dramatismul” luptelor sau „evoluţia psihică”, pe care o cunoaşte personajul, lăsând la o parte faptele „accidentale” şi încărcând tot ce se istoriseşte cu semnificaţiile corespunzătoare. Nici o urmă de aşa ceva; întâmplările par ieşite direct din bogăţia inepuizabilă a concretului existenţei.

        Dar, încercând să reconstituim itinerarul unităţii lui Ştefan Gheorghidiu, după Istoria războiului pentru întregirea neamului de Const. Kiriţescu, dăm peste un lucru neaşteptat. Anumite episoade, care tocmai ne păreau a aparţine experienţei nemijlocite a lui Camil Petrescu şi am fi jurat că i s-au întâmplat efectiv, sunt consemnate în această lucrare. Măria Mănciulea, femeia bănuită de spionaj, ne-executată doar printr-o întâmplare norocoasă, (Gheorghidiu e sfătuit să o împuşte, dar nimeni nu-i dă un ordin precis), eroina decorată apoi cu Virtutea Militară pentru o faptă vitejească (ajutase soldaţilor români să treacă Oltul), există în Kiriţescu, menţionată chiar nominal.

        Colonelul descoperit de eroul cărţii tot atunci, mort, întins ca pe catafalc,nu lipseşte nici el din aceeaşi lucrare; este comandantul regimentului 22 Dorobanţi, Băltăreţu, lovit de un glonte în piept, după ce traversase noaptea Oltul la Crihalma, în fruntea ostaşilor săi.

        Kiriţescu arată că trupele germane, care urmăreau armata a II-a română, în retragere, fuseseră întărite cu unităţi încercate, trecute prin marile bătălii de pe Somme şi din alte locuri vestite, ca Verclun, Narej şi Isonzo. Prizonierul rănit, interlocutorul lui Gheorghidiu, după lupta de la Moha-Bărcuţ este tocmai un asemenea veteran. Aşa are prilej eroul să obţină mărturia comparativă, mult căutată, asupra intensităţii focului de artilerie dezlănţuit asupra trupelor româneşti.

        Nu e exclus, bineînţeles, ca toate acestea să i se fi întâmplat realmente lui Camil Petrescu, să aparţină jurnalului său de front. Prea multele coincidenţe iscă însă bănuiala că autorul a şi fabulat câteodată, pe marginea unor fapte scoase dintr-o vastă literatură documentară, consultată de el, aşa cum mărturiseşte. (Lucrarea lui Kiriţescu o citează chiar într-o notă de subsol, semnificativ, tocmai acolo unde se arată că soldaţii diviziei a treia întâlneaupentru întâia oară artileria germană.)

        Senzaţia de autencitate rezultă, paradoxal, în. Aceste cazuri, dintr-un procedeu literar, autorul inventând, ca şi altădată, amănunte (psihologice, comportamentale sau vestimentare) privitoare la faptele sau persoanele menţionate de documente.

        Măria Mănciulea e astfel reclamată întâi că ar transmite ştiri inamicului, arestată, gata să fie executată, ca apoi să cunoască gloria de fiică vitează a neamului. Construcţia imaginativă a ieşit dintr-o ipoteză gratuită. Femeia ar cunoaşte un vad secret, prin care se putea trece uşor Oltul şi ajunge în liniile inamice. Acuzaţia că surorile Mănciulea sunt spioane se bizuie pe acest dat cuprins în faptul atestat documentar. Colonelul vrea să afle cum procedează învinuitele, iar ţăranul mustăcios care le pârăşte invocă tocmai cunoştinţele lor topografice deosebite: „Păi acum, drept să vă spun, eu nu ştiu. Da' le trimit. O fi telefon. O fi trecând ele noaptea. Că tare bine cunosc Oltul – nu ştiu”.

        Autorul îşi imaginează cum arăta cadavrul colonelului Băltăreţu şi Ştefan Gheorghidiu capătă sarcina de a descrie amănunţit poziţia şi ţinuta comandantului căzut Ia datorie: „lungit drept pe spate, cu picioarele lipite şi mâinile întinse lingă el, ca pe catafalc, în manta neagră, cu şireturi roşii, cu gulerul ridicat şi chipiul în cap”.

        Veteranul neamţ de la Verdun are o rană mortală în pântec dar, graţie injecţiei calmante care i-a fost făcută, nu mai simte durerile şi devine chiar vorbăreţ. Convins însă că va muri, poate emite fără teamă adevărurile crude din convorbirea ulterioară cu personajul principal. Contravin toate acestea principiului preconizat în teorie de romancier? Nu într-atât cât am fi înclinaţi să credem la prima vedere, căci pentru Camil Petrescu trăirea efectivă a lucrurilor relatate era doar o -primă condiţie în realizarea autenticităţii. A doua presupunea neapărat şi trecerea faptului întâmplat realmente printr-o conştiinţă care, corelându-l cu altele, să-i confere o semnificaţie. Altfel am rămâne la „procesul verbal” naturalist.

        Amănuntul că Măria Mănciulea riscase să fie împuşcată ca spioană, înainte de a ajunge eroină naţională, proiectează într-o ambiguitate tragico-grotescă destinele individuale supuse avatarurilor războiului. Detaliile privitoare la cadavrul colonelului Băltăreţu realizează un mic spectacol solemn al morţii, în sfârşit, convorbirea cu prizonierul german rănit provoacă o răsturnare năucitoare de perspectivă. Curajul nesăbuit al ostaşilor români care, fapt fără precedent, trec printr-un baraj de artilerie, îi aduce în realitate mai repede pe nemţi la Bucureşti.

        Cu prilejul conferinţei despre Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu făcea procesul naraţiunii auctoriale într-un faimos pasagiu citat foarte des şi, fatal, încă o dată acum: „Romancierul (de tip „clasic„ n. n.), e mai întâi un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără coperişuri,distanţele nu există, depărtarea în vreme, de asemeni nu. În timp ce pune să-ţi vorbească un personaj, el îţi spune în acelaşi aliniat unde se găsesc şi celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc”.

        Naraţiunea auctorială e condamnată – după cum vedem – tot în numele autenticităţii, ca „neadevărată”, fiindcă substituie „realităţii concrete” o alta „literară” („de gen romancier”, cum spune Camil Petrescu), adică „deductivă”, bazată pe „simple presupuneri”, oferite drept certitudine „apodictică”.

        Noi nu putem şti sigur decât ce se petrece în conştiinţa noastră. O relatare care depăşeşte cadrul acesteia contrazice experienţa vieţii reale, conţinând din capul locului ceva fals, artificial.

        „Ca să evit arbitrarul de a pretinde că ghicesc (s. n.) ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluţie – conchidea Camil Petrescu. Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti. Eu nu pot vorbi onest (s. n.) decât la persoana întâi.” (Teze şi antiteze, op. Cit.).

        Iată legitimarea folosirii acestui tip de naraţiune, pentru Camil Petrescu, singurul „autentic”, convingere la care ajunge şi Ştefan Gheorghidiu spre sfârşitul confesiunii sale, când, în spital, încearcă să-şi imagineze ce „ar putea să facă” atunci camarazii săi pe front, Cuvintele sunt aproape identice: „Nu putem avea în simţuri si, deci, în minte, decât ora şi locul nostru, restul îl înlocuim cu imagini false, convenţionale, care nu corespund la nimic, sunt cel mult o firmă provizorie. Nu poţi fi în două locuri deodată”).

        Camil Petrescu exagera, bineînţeles, prezentând folosirea naraţiunii la persoana întâi de către Proust drept o revoluţie în arta romanului. Formula e foarte veche, o adoptă chiar Apuleius (Măgarul de aur) şi a fast caracteristică istorisirilor picareşti (Lazarillo, Buscon, Guzmann, Simplicissimus, Gil Blas, Moli Flanders). Multe romane vestite, Gulliver, Manon Lescaut, Suferinţele tânărului Werther, Adolescentul, Moby Dick, au recurs la ea înainte de Proust.

        E adevărat însă că, după In căutarea timpului pierdut, mai toţi, prozatorii secolului nostru – aşa cum remarcă majoritatea naratologilor, fie şi cu neplăcere (Wolfgang Kaiser, Wayne C. Booth s. a.) par să o prefere, socotind-o superioară relatării auctoriale pe care o găsesc lipsită de „naturaleţe”, „convenţională”, „echivocă”, „artificială”.

        Jean Paul Sartre dă o expresie casantă acestui sentiment, recenzând, în 1939, romanul lui Fr. Mauriac, La fin de la nuit, scris în manieră „clasică”. Reproşurile aduse de Camil Petrescu naraţiunii auctoriale sunt reluate aproape textual: „Dl. Mauriac a ales omniscienţa şi omnipotenţa divină. Dar un roman este scris de către un om pentru oameni. Din punctul de vedere al lui D-zeu, care străpunge aparenţele fără să fie oprit de ele, nu există nici roman, nici artă, pentru că arta trăieşte din aparenţe. D-zeu nu este artist. Tot aşa nici Dl.Mauriac”. (Situations I, Gallimard, 1947).

        Remarca vine cu aproape un deceniu după reflecţiile din finalul Ultimei nopţi. Şi scoate măcar astfel în evidenţă rolul de pionier al lui Camil Petrescu pe tărâmul perfecţionării tehnicilor romanului. Cei care i-l refuză susţinând că a rămas la Stendhal neglijează, fie şi numai sub raport naratologic, un fapt important: desele, săritoarele în ochi, intervenţii auctoriale practicate de autorul Mănăstirii din Par-ma. Putem oare uita atât de uşor nenumăratele, „oserons nous dire que.?”, „le lecteur va bien nous permettre”., „notre heros” etc., care-l iritau până acolo pe Flaubert încât să-i smulgă o exclamaţie oa: „cet idiot de Stendhal”, când acesta era, practic, precursorul său şi introdusese primul unicitatea perspectivei în actul naraţiei („la vision avec”).

        Adevărata problemă rămâne aici consecvenţa cu formula adoptată, conştiinţa tuturor obligaţiilor presupuse de ea şi îndeplinirea lor.

        Restabilind adevărul şi recunoscându-i lui Camil Petrescu rolul de „reformator excepţional în spaţiul nostru” (a sugerat „cel clintii că restituirea obiectivă a faptelor este, în roman, un procedeu artificial şi naiv”; a propus „prin situarea eului în centru şi prin respectarea unităţii perspectivei, un mod mai firesc de a nara”), N. Manolescu reproşează romancierului tocmai o neasumare integrală a consecinţelor relatării lucrurilor la persoana întâi. Ca procedeul să ne pară într-adevăr firesc, Gheorghidiu ar trebui să răspundă neapărat următoarelor întrebări ivite în mintea oricui îi citeşte rândurile aşternute pe hârtie: De ce scrie? Când scrie? Ce forme înţelege să dea comunicării pe care o face scriind?

        În Ultima noapte.

        — Constată criticul, după o foarte inteligentă analiză – toate trei chestiunile acestea nu capătă un răspuns clar. Ca urmare, romanul se opreşte la jumătatea drumului în obligaţiile folosirii „persoanei întâi”, e imperfect „ionic”, mai prezintă urme „dorice” (citeşte auctoriale). (Arca lui Noe, II, Minerva, 1981).

        Argumentaţia, cuceritoare prin verva speculativă, suferă însădupă mine – de viciul că trece prea repede peste ceea ce chiar ea aminteşte. Poate – spune criticul – naratorul istoriseşte toate lucrurile pe care le citim din nevoia „de a înţelege mai bine ce i s-a întâmplat”. Dar ar fi vorba doar de o „presupunere” – se grăbeşte să adauge el – pentru că „autorul nu oferă vreun indiciu în acest sens”. O frază ca: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine (s. n.), că nici nu are sens să fie povestite”, N. Manolescu o consideră „accidentală”, deşi conţine confirmarea ipotezei dinainte.

        Textul întreg relatează întâmplările petrecute, precum şi reacţiile naratorului faţă de ele ca pe o experienţă existenţială. Ea cere, spre a devenirealmente aşa ceva, o expunere scrisă, adică o ordonare lucidă, în măsură a permite examinarea; cât mai exactă a lucrurilor trăite de povestitor. Nici nu este absolut exact că fraza amintită constituie singura referinţă la actul scrierii faptelor al căror protagonist naratorul a fost. Numeroase altele, citate de noi anterior şi destinate a marca diferenţa între „literatură” şi ceea ce constată Ştefan Gheorghidiu pe „viu”, trimit mereu la o mărturie scoasă din trăirea nemijlocită, având o valoare experimentală, aşadar fixează natura textului supus lecturii noastre. Erau absolut necesare nişte referinţe repetate şi exprese la actul scrisului propriu-zis?

        Câtă vreme textul se autodefineşte prin însuşi caracterul său (şi vom avea îndată prilejul să arătăm cum), asemenea „mărci” sunt cu totul superflue.

        Nici la Proust nu intervin decât în finalul lungii istorisiri, iar pe parcurs sunt doar câteva menţiuni rare şi vagi ale unei intenţii a naratorului de a scrie cândva un roman. Că acesta e de fapt însuşi textul citit nu se spune nicăieri, afirmaţia constituie doar o deducţie critică, o „presupunere”, ca să folosim cuvintele lui N. Manolescu însuşi.

        Ânsărcinându-l pe Ştefan Gheorghidiu (de profesie filosof) să-şi relateze sub o formă scrisă, limpezitoare, o experienţă importantă existenţială, care priveşte tocmai proustienele „intermitences du coeur” (revelaţia naşterii, evoluţiei şi morţii sentimentelor), Camil Petrescu îşi a-sumă, într-o manieră proprie, obligaţiile redactării romanului la persoana întâi. De fapt, autorul răspunde foarte clar întrebărilor lui N. Manolescu: De ce scrie Ştefan Gheorghidiu? Ca să înţeleagă cum a fost cu putinţă să iubească o femeie până a fi în, stare să facă o crimă din cauza ei şi apoi, deodată, aceeaşi persoană să-i devină indiferentă. E o problemă capitală de lămurit, pentru cine are ambiţie să trăiască sub regimul lucidităţii, să-şi cunoască ultimul ascunziş sufletesc, să aducă toate motivaţiile actelor sale în lumina conştiinţei.

        A doua întrebare a lui N. Manolescu – „când scrie Ştefan Gheoroghidiu paginile pe care le citim?” – e mai spinoasă. Chiar dacă se poate aduce alt răspuns decât cel al criticului (redactarea textului să fi început după despărţirea definitivă cu reamintirea scenei petrecute la popotă şi să urmărească apoi avatarurile sentimentelor eroului pentru soţia lui, întrerupte prin retrospectiva moştenirii şi „jurnalul de front”), timpurile verbale folosite nu respectă distanţele între cronologia evenimentelor întâmplate şi naraţiunea menită a i le comunica, („istorisire” şi „discurs” spune Benveniste, „diegeză” şi „povestire”, N. Manolescu).

        Dar aşa ceva nu s-a realizat riguros până acum niciodată. Proust însuşi, cu care e comparat în mod defavorabil Camil Petrescu, lasă echivoc adesea momentul când istoriseşte. Aşa, de pildă, în celebra descriere a promenadei Dnei Swann pe Aleea Salcâmilor din Bois de Boulogne, naratorul ştie că mama Gilbertei e o fostă cocotă şi corectează admiraţia tânărului Marcel prin aluzii maliţioase la trecutul eroinei. („Acest surâs. Spunea aievea unora: îmi aducfoarte bine aminte, a fost delicios!”; altora: „Ce plăcere mi-ar fi făcut! N-am avut noroc!” şi altora: „Dacă doriţi. Voi urma încă o clipă şirul de trăsuri şi voi opri îndată ce va fi cu putinţă”).

        Relatarea are loc, deci, într-un moment mult ulterior scenei evocate, atunci când Marcel, bătrân, a pornit să-şi scrie romanul.

        Câteva rânduri mai încolo, se produce o fină lunecare si, din cauza folosirii imperfectului, avem impresia că povesteşte chiar băiatul care ignoră trecutul de curtezană al Odettei. („Dar ea nu mă văzuse niciodată cu Gilberte, nu-mi ştia numele, eram pentru ea – ca şi unul din paznicii pădurii sau ca barcagiul, sau ca raţele de pe Iac cărora ie arunca pâine – unul din personajele secundare, familiare, anonime, tot atât de lipsit de caracter individual ca o „utilitate„ în teatru – al plimbărilor ei la Bois”). Relatarea pare a se face acum aproximativ odată cu faptele petrecute, Marcel nu a pătruns încă în salonul D-nei Swann, unde amfitrioana îi va arăta o atenţie deosebită.

        Dar după aceasta, când scrie: „Datorită solidarităţii care stăruie între diferitele părţi ale unei amintiri şi pe care memoria noastră le menţine echilibrate într-un mănunchi din care nu ne este îngăduit să scoatem nici să refuzăm nimic, aş fi vrut să mă pot duce să sfârşesc ziua la una din aceste femei, în faţa unei ceşti de ceai, într-un apartament cu pereţii zugrăviţi în culori închise, cum era încă acela al doamnei Swann (în anul care urmează aceluia în care se sfârşeşte prima parte a acestei povestiri, şi unde vor luci focurile portocalii, arderea roşie, flacăra roz şi albă a crizantemelor în amurgul de noiembrie în clipe ca acelea (cum se va vedea mai târziu) în care nu ştiusem să descopăr plăcerile pe care le doream” – anticipează istorisirea. Aşadar, ea există de pe acum toată în mintea lui, înainte de a ne fi spus-o. Toată mişcarea neprevăzută a „memoriei involuntare” e astfel infirmată.

        Asemenea nesincronizări apar fatal în orice naraţiune, îi sunt inerente, independent de cel care povesteşte. Prezentul într-un roman, câtă vreme nu se referă strict la actul scrisului, constituie din capul locului un scandal logic.

        Tot în capitolul amintit, Proust – notând, „Ce să mai caut sub aceşti copaci, dacă nu mai rămâne nimic din ceea ce se aduna sub aceste gingaşe frunzişuri stacojii, dacă vulgaritatea şi nebunia au înlocuit desfătarea pe care o încadrau” – nu poate fi crezut că se plimbă prin Bois de Boulogne şi îşi redactează simultan impresiile. Până şi reportajul radiofonic – observă Gerard Genette {Froniieres du recit, Communications, 8, 1966) nu e perfect sincronic cu întâmplările relatate. Naraţiunea se loveşte în această ambiţie de un prag insurmontabil: orice descriere nu poate să corespundă temporal cu actul care o generează, pentru că însuşirile obiectului sunt percepute deodată, iar menţionarea lor are loc succesiv, prin însăşi natura limbajului. Pe pagina scrisă, ele vor apărea înşiruite, dispuse în timp, deşi au intrat în conştiinţă concomitent.

        Singură naraţiunea poate simula sincronizarea cu desfăşurarea reală a faptelor. Atunci, să recurgem numai la ea şi să suprimăm descrierile, spre a rămâne până la capăt autentici! Ar fi o soluţie, dar, din păcate, istorisirea pură e o himeră.

        Se poate descrie fără a povesti, nu şi invers. Cea mai elementarănaraţiune numeşte diverse lucruri sau utilizează verbe care indică şi felul acţiunii, în consecinţă, cuprinde, vrând nevrând, şi elemente de descripţie.

        Nu e greu să înţelegem de ce se întâmplă aşa ceva – remarcă Genette: obiectele, ţinta descrierii, există şi fără mişcare, dar aceasta, pe care o urmăreşte naraţiunea, e inimaginabilă în absenţa lor. Asincronia fatală între, discurs„ şi „istorisire” arată că, oricâtă strădanie şi-ar da autorul, anumite convenţii literare nu pot fi înlăturate integral niciodată.

        Adevărata problemă „naratologică”, în cazul nostru e: „cu ce alege să rămână consecvent Camil Petrescu?”. Şi dacă ţinem seama de finalitatea relatării sale, a clarifica o experienţă existenţială, înţelegem şi motivul recurgerii la anumite forme verbale ca prezentul istoric, care-i creează dificultăţile semnalate. Ştefan Gheorghidiu vrea să reconstituie unele dintre reacţiile sale psihice, aşa cum s-au produs, în împrejurările respective, cât mai exact. Prezentul istoric e prin excelenţă timpul care „actualizează” acţiunile, pentru că le aduce parcă sub ochi, ca şi cum ar permite derularea faptelor petrecute, din nou, încă o dată. Şi nu este oare aceasta o cerinţă fundamentală a experienţei: repetarea fenomenului în condiţii de laborator, supunând observaţiei nişte raporturi esenţiale,. Prin circumscrierea altora, aleatorii?

        Exact aşa procedează Gheorghidiu când rezumă o serie de fapte şi caută să le restabilească întocmai pe acelea cu o pondere sufletească decisivă.

        Iată câteva dintre episoadele, a căror relatare naratorul a simţit nevoia să o facă, folosind prezentul istoric: convorbirea cu Orişan, după incidentul de la popotă (mărturisirea pasiunii), dizertaţia filosofică ad usum uxorem, încheiată prin cearta amoroasă din pat (deliciile căsniciei); supoziţiile eroului pe drumul către Anişoara (suspiciunile şi orbirile geloziei); întoarcerea febrilă la Câmpu-lung, pentru obţinerea dovezii de infidelitate (pragul crimei); jurnalul de front (confruntarea cu moartea).

        Această simplă înşiruire arată când a socotit Gheorghidiu că trebuie să se resitueze, istorisind, în chiar timpul desfăşurării întâmplărilor relatate.

        Urmărind să-şi clarifice o experienţă existenţială majoră, naratorul răspunde şi la ultima întrebare a criticului: „Ce formă înţelege să dea povestirii sale?”.

        Evident că va avea ambiţia să o apropie cât mai mult de o fisă care înregistrează cu exactitate maximă datele faptelor examinate. Revine grija de a evita „literatura”.

        Aici, N. Manolescu observă cu multă ascuţime şi demonstrează cât se poate de convingător cum Camil Petrescu dedramatizează evenimentele exterioare şi le egalizează ca interes epic. Procedează astfel invers de cum ar fi istorisit un scriitor „profesionist”. Gustul acestuia pentru scene „tari” e ironizat din primele pagini: „Nu numai romanele dar toate piesele aşa-zise bulevardiere, mult la modă pe atunci, nu proclamau decât „dreptul la iubire„ (.) îndeosebi era jucat pe toate scenele din lume un tânăr autor francez, ale cărui eroine „poetice„, elocvente, cu părul despletit şi umerii goi, într-un decor de lux şi muzică, îşi căutau „fericirea„, trecând peste orice, târâte de pasiune”.

        Când pe front e iarăşi luat în derâdere felul „scriitoricesc” al relatăriiluptelor, vizate sunt tot dramatismul şi senzaţionalul „literaturii” de război („stânjeni de cadavre”, „uragane de obuze”, „râuri de sânge”).

        Atenţia naratorului se află concentrată asupra evenimentelor sufleteşti; aici caută el situaţii dramatice şi re-versuri epice neaşteptate. La lămurirea a ceea ce s-a întâmplat în conştiinţa personajului au de dat seama paginile sale. Evenimentele care nu au populat-o îşi pierd acum interesul, oricâtă importanţă obiectivă ar avea. Opoziţia aceasta, proprie urmăririi unei experienţe în laborator, o marchează foarte puternic continuarea faimoasei fraze, citate de N. Manolescu: „Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfăşurarea lumii, ele (evenimentele conştiinţei, n. n.) au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei, decât şirurile de dinastii egiptene, decât ciocnirile de aştri în necuprins”.

        Şi la nivelul limbajului e căutată „deliteraturizarea”. Intervine cunoscuta „anticalofilie” a lui Camil Petrescu, antipatia sa faţă de „scrisul frumos”, dispreţul pentru „stil”. Din toată această teorie a autorului, personajul narator reţine ca adecvată ţelului însemnărilor pe care le face, ideea exactităţii şi proprietăţii limbajului. Sunt atribute obligatorii pentru orice relatare dornică să urmeze exemplul observaţiei ştiinţifice. De aceea textul insistă frecvent pe lămurirea sensului precis al câte unui cuvânt ivit sub condei, („în orice caz – îi spune eroul unchiului său Nae Gheorghidiu – o să mai stăm, de vorbă, numai după ce vei căuta în dicţionar şi vei pricepe ce înţeles are cuvântul gafă”. Şi adaugă imediat: „Căci era evident dobitoc şi nu cunoştea înţelesul cuvântului gafă, care presupune neapărat lipsa de intenţie în a nemulţumi sau jigni pe cineva”. Mai încolo, deschide o lungă paranteză spre a explica locuţiunea „cum se mănâncă o pâine” sau ce înseamnă de fapt „a fi deştept”).

        „Proprietatea expresiei – scrie Camil Petrescu – e o calitate indispensabilă artistului adevărat şi omului de ştiinţă în sensul superior al cuvântului. Ea este piatra filosofală a îndemânării. Câmpul ei este nelimitat într-atât încât ştiinţa se mai defineşte în logica modernă şi ca o limbă precisă”. (Limba literară, Teze şi antiteze, op. Cit.).

        Apropierea între „scris”, aşa cum îl înţelegea Camil Petrescu, ca pe un mijloc de valorificare a experienţelor trăirii autentice, şi disciplinele exacteapare foarte limpede.

        „Forma” naraţiunii, în cazul de faţă, înseamnă pentru N. Manolescu mai ales precizarea destinaţiei istorisirii la persoana întâi. Cui îi adresează Ştefan Gheorghidiu ceea ce scrie? Răspunsul e important, întrucât de el depinde natura textului, care poate fi, după caz, confesiune, scrisoare, depoziţie judiciară, raport, plângere etc.

        Ştefan Gheorghidiu scrie, în primul rând, spre. A se clarifica pe sine. Tot fraza buclucaşă ne spune fără înconjur aceasta: „îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce por vestesc nu are importanţă decât pentru mine.”. Adresa textului nu se mărgineşte însă clar la indicaţia de mai sus; orice istorisire – ne-a arătat naratologia modernă (Wolfgang Kaiser, Die Vortragsreise) – are un cititor implicit, indiferent dacă el apare menţionat sau nu. Rolul lui e presupus în povestire şi rezultă din chiar felul redactării ei.

        Că însemnările care alcătuiesc Ultima noapte. au fost scrise înainte de orice pentru Gheorghidiu însuşi, o indică notele din josul paginilor. Povestitorul reciteşte istorisirea şi ţine să-i aducă o sumă de precizări necesare.

        Dar lăsând la o parte adnotările pentru caracterul lor echivoc (am văzut că acestea tind să-l identifice pe narator cu autorul), descoperim chiar în text nu puţine comentarii care urmăresc să facă din el o relatare clarificatoare a faptelor petrecute, conducând expunerea către anumite concluzii edificatoare. Sugestia că tot ce se spune ţinteşte să-i ajute naratorului să culeagă roadele experienţei sale, să obţină lămurirea lui, e foarte puternică.

        În scena lecţiei din pat, la întrebarea: „Dar ce? Crezi că asta nu-i filosofie? Să ştiu dacă mă iubeşti sau nu?”, Ştefan Gheorghidiu deschide o paranteză şi scrie: „Când îmi dau seama acum cât de puţin bănuiam ce sens profund avea să aibă într-o zi această afirmaţie pentru mine, ce înnebunitoare problemă fără soluţie avea să-mi puie, cât aveam să-mi repet întrebarea la nesfârşit, îmi vine să surâd melancolic de seninătatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi fără să ştie nimic cei al căror tren a pornit pe o linie, pe care alt tren vine dimpotrivă” *.

        Vrând să înţeleagă ce s-a întâmplat cu el, eroul tinde adesea să părăsească forma personalizată a naraţiunii pentru enunţuri cu o valoare generală. El invocă deci o experienţă umană mult mai largă şi poate lăsa astfel impresia că şi-ar adresa relatarea altcuiva decât sie însuşi. Dar, fapt semnificativ, aceste fraze, prin caracterul lor speculativ foarte pronunţat, trimit tot la cunoştinţele unui filosof de profesie, întorcându-se iarăşi către narator, fă-când dintr-însul cititorul implicit.

        Iată cum caută Gheorghidiu o explicaţie „obiectivă” a comportamentului contradictoriu pe care-l au rudele sale faţă de el: „Un proverb e de părere că dacă vrea să-şi înece dinele, ţăranul spune că a turbat.

        <Notă>

        * Iată că mai există şi altă referire a lui Ştefan Gheorghidiu la actul scrierii povestirii.

        </Notă>

        Mult mai exact ar fi adevărul acesta formulat însă aşa: Când ţăranul are interes să-şi înece câinele, începe să se convingă din ce în ce mai mult că e turbat. E greşit să socoti că la firile mediocre inteligenţa rămâne deasupra intereselor. La origină (Bergson are neîndoios dreptate) inteligenţa n-a fost decât un mod practic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru apărarea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor, ea a rămas şi azi acelaşi lucru. Ei nu pricep decât ceea ce au interes să priceapă. Ceea ce le contrazice interesele le contrazice fundamental şi inteligenţa'.

        De ce soţii (nu şi amanţii) îşi datorează fidelitate eternă? „în realizările naturii – caută iar explicaţii „obiective” Ştefan Gheorghidiu – orice om e un exemplar unic şi inedit. Din toată filosofia, se desprinde cel puţin acest adevăr că omul – cu conştiinţă – fiind pentru el creatorul lumii, ca reprezentare, odată cu moartea lui, moare neîndoielnic şi lumea.

        Şi el îşi alege liber o altă conştiinţă pe care o socotea egală cu a lui. Va fitovarăşa şi moştenitoarea lui, a memoriei lui, îi vor spune copiii lui, mamă (.) Ceea ce are, zguduitor de profund, catolicismul e această dogmă, că soţul şi soţia sunt predestinaţi de la facerea lumii, că peste catastrofele vieţii, uniţi şi egali unul cu altul, faţă-n faţă, unul cu altul, ca în această viaţă, vor fi şi în vecinicia viitoare”.

        Cum e posibil ca acelaşi lucru să pledeze pentru şi contra sentimentelor afectuoase ale soţiei sale faţă de dânsul?

        „Kant a arătat cândva că se poate demonstra deopotrivă că spaţiul şi timpul sunt infinite şi că sunt finite. Tot o astfel de antinomie e şi faptul de a şti dacă o femeie te iubeşte sau nu, căci îţi poţi demonstra cu uşurinţă, pornind de la aceleaşi fapte şi că te iubeşte cu istovitoare pasiune şi că te înşeală batjocoritoare”.

        Apelează oare într-adevăr asemenea enunţuri la o experienţă „comună”, cum ar vrea să ne facă a crede? Nicidecum. Şi chiar dacă am admite că naraţiunea se adresează altcuiva decât povestitorului însuşi, acest cititor implicit e presupus a fi foarte asemănător cu el. O dovedesc comparaţiile întreprinse aproape toate, într-o sferă a culturii şi vieţii intelectuale.

        Având în vedere un astfel de „frate geamăn”, în stare să-l înţeleagă, Ştefan Gheorghidiu scrie: „în baza unui principiu pe care prin analogie 1-am putea numi al mentalităţilor comunicante se stabileşte o adevărată nivelare între autori şi spectatori”; „sensibilitatea lor nu mai reacţiona, asemeni oarecumacelor organisme, care devin imune după ce au suferit odată, faţă de o boală molipsitoare”; „ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare”; „să se umilească, aşa cum regele Spaniei spală în Joia mare, doisprezece cerşetori pe picioare”; „scena aceasta ar fi de neexprimat cu cifre, ca rezultatul dublării boabelor de grâu pentru fiecare pătrăţel al tablei de şah” etc.

        În afară de el însuşi, Ştefan Gheorghidiu ar consimţi să se adreseze numai cititorului care, sigur, ştiind toate a-ceste lucruri îi poate da dreptate.

        Fişă clarificatoare a unei experienţe importante de viaţă, textul romanului Ultima noapte. A fost redactat la persoana întâi şi fiindcă îşi propune să o poată părăsi fără dificultăţi, ori de câte ori va avea nevoie să formuleze consideraţii generale, „obiective”. Tendinţa aceasta izvorăşte din însăşi natura naraţiunii, care speră să obţină o elucidare a întâmplărilor povestite, conducându-le către anumite concluzii în ordinea cunoaşterii.

        De ce relatarea la persoana întâi îngăduie mai uşor aşa ceva, ne -explică Gerard Genette. (Frontieres du recit, op. Cit.). El introduce o distincţie între ceea ce se numeşte „discurs” şi „povestire”. Ultima ar fi relatarea „pură”, adică obiectivată complet, curăţită de orice referinţe la persoana celui care o face şi ar avea ca model „cronica”. Benveniste o socoteşte modul de exprimare tipic al istoricului, şi o exemplifică printr-un text din Glotz (Problemes de linguistique generale, Gallimard, 1966).

        „Discursul” ar fi, dimpotrivă, vorbire subiectivizată, marcată puternic astfel de folosirea persoanei întâi. Pe a-cesta din urmă, „povestirea” nu-l poate încorpora bine niciodată. Ori de câte ori „discursul” intervine într-însa provoacă o impresie de artificialitate, supără sentimentul autenticităţii, sunt tocmai cazurile când surprindem vocea autorului în naraţiunea auctorială.

        În schimb, „discursul” poate încorpora fără nici o dificultate „povestirea”, adică relatarea depersonalizată, alcătuită din enunţuri obiective. Aceasta, pentru că – spune Genette – „discursul nu are nici o puritate de apărat, căci el este universal, putând îngloba prin definiţie toate formele; povestirea, dimpotrivă, este un mod particular, marcat, definită printr-un. Anumit număr de eliminări şi de condiţii restrictive (refuz al prezentului, al persoanei întâi etc.). Discursul poate „povesti„ fără a înceta să fie discurs, povestirea nu poate deveni „discurs„ şi totodată rămâne ea însăşi.” (ibid.)

        Forma pe care a ales-o Ştefan Gheorghidiu spre a-şi relata ce i s-a întâmplat şi a scoate, în chip firesc, acolo unde este cazul, reflecţii universal valabile, din examenul faptelor istorisite, se dovedeşte adecvată, precum vedem, pentru încă un motiv.

        Totuşi – observă foarte judicios N. Manolescu – naraţiunea diferă aici simţitor de cea din în căutarea timpului pierdut, prin funcţionarea deosebită a „memoriei involuntare”. Asociaţiile acesteia le declanşează, la Proust, senzaţiile(o savoare, gustul „madeleinei” muiate în ceai, un sunet, clichetul de linguriţă din biblioteca Ghermantilor, o uşoară pierdere a echilibrului, poticneala lui Marcel, când străbate curtea locuinţei lor etc.). Ştefan Gheorghidiu plonjează mult mai puţin capricios în trecut; mişcările asociative ale memoriei sale se produc pe o bază cazuistică; personajul rămâne tot timpul filosof şi întrerupe firul povestirii, deschizând vaste paranteze, doar de dragul ideilor, întâia mare buclă se naşte în discuţia de la popotă pe tema justificării crimelor pasionale, altele au o origine pur speculativă (ce efect are luciditatea asupra sentimentelor? Cum pot crea imbecilii impresia inteligenţei? Care sunt adevăratele cauze de suferinţă ale hipersensibililor? Etc.)

        E adevărat că zonele obscure ale sufletului îi scapă astfel naratorului. Dar nici nu-l interesează, căci dispreţuieşte tot ce rămâne sub pragul conştiinţei. O şi spune deschis, atunci când refuză să acorde atenţie îngrijorării lui Nae Gheorghidiu, pe care-l absoarbe complet, la un moment dat, boala copilului său. („în afară de conştiinţă – notează naratorul – totul e bestialitate. şi sunt nenumăraţi oameni, care în bucuriile, în tristeţile, în generozitatea, în dragostea, în indulgenţa lor, în gingăşia lor, sunt numai bestiali”).

        Diferenţa priveşte însă neproustianismul personajului şi nu al autorului, în Patul lui Procust, Camil Petrescu lasă amintirile să se lege mult mai capricios şi, deşi coincidenţele senzoriale lipsesc şi aici, rolul hazardului creste considerabil, angajând memoria pe piste îndepărtate şi imprevizibile. Hora ideilor îşi potoleşte simţitor rotirea acaparantă; îndărătul ei ghicim şi o mişcare sufletească obscură (afecte, porniri nemărturisite, reţineri inexplicabile, crispări, reflexe) dictând fluxul reminiscenţelor. Din principiu, însă, Camil Petrescu n-a fost dispus niciodată să acorde acestui curent subteran atâta libertate, incit să ameninţe coerenţa discursului, să-l împingă la dezarticularea sintactică a gândurilor nerostite.

        Lui Joyce îi reproşa tocmai o astfel de toleranţă excesivă, invinuindu-l că îngăduie memoriei să se risipească în asociaţii fără nici un interes. „E (.) ceva din lipsa de semnificaţie a procedeului naturalist” – scria Camil Petrescu, greşind desigur, în ceea ce priveşte o capodoperă ca Ulysse, dar nu şi teoretic. Afectele, observă el judicios, călăuzesc memoria şi conferă fluxului amintirilor semnificaţie, acolo unde avem de a face cu o viaţă interioară autentică. (Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Teze, şi antiteze, op. Cit.). Un sentiment aproape obsesiv îl stăpâneşte pe Gheorghidiu şi-i dirijează asociaţiile.

        Ceea ce n-a înţeles Camil este că şi incoerenţele limbajului pot fi încărcate de semnificaţie, 'fiindcă aduc o foarte bogată informaţie asupra enunţătorului, lăsând să i se ghicească tocmai viaţa afectelor, adesea inconştientă. Pe asemenea ezitări, pauze, devieri, poticneli sau „greşuri” se bazează psihanaliza spre a scoate la iveală un conţinut latent al discursului, nedecelabil altfel.

        Cu Patul lui Procust, romancierul a căutat (faptul sare în ochi) să găsească o soluţie narativă care să-i ofere posibilitatea de a expune nu numaiinterioritatea povestitorului ci şi cea a altor personaje, respectând, totuşi, principiul autenticităţii.

        Nevoia a resimţit-o fără îndoială, dintr-un instinct scriitoricesc puternic. Naraţiunea Ia persoana întâi, e ameninţată de monotonie, riscă să-l plictisească pe cititor care, întâlnind într-o carte diverse figuri, are curiozitatea să cunoască şi ce gândesc ele. Probabil şi-a spus aici un cuvânt şi dramaturgul din Camil Petrescu, înclinat să acorde dreptul la autoexpunere oricui intră pe scenă.

        Respectarea principiului autenticităţii reclama în acest caz două lucruri: a) Fiecare erou care obţine dreptul să nareze în roman, trebuie să păstreze unicitatea perspectivei, adică să comunice doar conţinutul strict al conştiinţei sale, să producă un discurs.

        B) E absolut necesar să existe o cale firească de asamblare a tuturor acestor relatări la persoana întâi cu povestitori diferiţi. Mai mult, se impune ca ele să devină accesibile cititorului, iarăşi într-un chip explicabil, natural, fără nici o convenţie literară.

        Ambelor probleme, „romanul în scrisori” le găsise o soluţie cu două secole înainte. Dezavantajele lui erau însă că obliga naraţiunea să intre mereu într-o formă prea rigidă, cea epistolară (o scrisoare nu poate depăşi normal o anumită lungime rezonabilă, fără a-şi pierde caracterul, presupune apoi un protocol inevitabil). Pe de altă parte, povestirea acţiunilor săvârşite de personaje nu are cum reieşi în chip firesc dintr-o strictă corespondenţă şi trebuie realizată prin nişte artificii narative, adesea perceptibile şi supărătoare.

        În modelul genului, Les Liaisons dangereuses, vicontele de Valmont capătă pe parcursul aproape întregului roman sarcina să istorisească acţiunea cărţii. Abia în ultima parte, rolul său îl preia D-na de Volanges.

        În sfârşit, factice până la un punct e şi explicaţia împrejurărilor care dau acces cititorului la lectura scrisorilor. Ele ajung să fie reunite toate în mâinile D-nei de Rosemonde, printr-o întorsătură abilă, dar nu puţin complicată, a intrigii, după ce fuseseră făcute publice parţial, spre a compromite pe autorii lor. Cineva străin şi necunoscut ajunge, fără să aflăm cum, în posesia depozitului epistolar, al cărui secret deţinătoarea lui (persoană de o moralitate exemplară) se angajase să-l păstreze. (De ce şi-a călcat cuvântul, iar nu ştim.) „Redactorul” anonim publică scrisorile, motivându-şi într-o prefaţă gestul prin raţiuni morale: cititorul va învăţa astfel să se ferească de „legături primejdioase” cu persoane imorale. Un „avertisment” al „editorului” aduce însă o altă justificare tipăririi textului. Suntem preveniţi să nu luăm cumva drept lucruri întâmplate aievea ceea ce vom citi, pentru că – ni se atrage atenţia ironic – nu e posibil ca inşi care au asemenea moravuri detestabile să mai existe în secolul nostru. Scrisorile ar fi, deci – după opinia „editorului” – o pură plăsmuire literară.

        Cum putea evita un roman modern dezavantajele a-cestea? Camil Petrescu adaugă naraţiunii la persoana întâi, pe lângă forma scrisorilor şi o lungă confesiune care să le înglobeze, înlocuieşte şi procedeul convenţional, destinat a arăta cum a ajuns un asemenea text în posesia autorului (l-a găsit întâmplător sau i-a fost lăsat prin dispoziţii testamentare şi e publicat acum ca să repare o nedreptate etc.): Fred Vasilescu şi-a redactat confesiunea la cererea scriitorului spre a-i furniza „material” în vederea eventualului roman care ar putea ieşi din faptele povestite. Autorul o alătură scrisorilor D-nei T. şi, adăugind nişte note copioase personale precum şi diverse piese documentare, alcătuieşte un dosar de existenţe.

        Sugestia vine de la Gide care mai făcuse cam aşa ceva cu L'Affaire Radureau (1930) şi La Sequestree de Poitiers (1930). Dar nu e exclus ca să fi plecat şi din romanul poliţist, unde astfel de tehnici narative fuseseră practicate, iar genul – aşa cum ştim – reţinuse atenţia lui Camil Petrescu, chiar dacă pentru a-şi atrage o condamnare definitivă (de altfel, numele lui Gide apare asociat acestei literaturi).

        Să vedem puţin cum îşi justifică Patul lui Procust existenţa, din punctul de vedere al unei naraţiuni perfect credibile, adică fidele principiului autenticităţii. Vom avea prilejul să constatăm cu acest prilej că lucrurile nu stau atât de simplu cum ne-am obişnuit să credem.

        Romancierul o îndeamnă pe D-na T., o amică a lui, să „scrie” fiind convins că o femeie ca ea „are ceva de spus”.

        Să notăm primul amănunt important care a scăpat până acum comentatorilor: iniţiativa întâmpină, în ciuda stăruinţelor, un refuz net: „Eu n-am nimic de spus” îi răspunde autorului D-na T. Mai mult, hotărârea aceasta de a nu urma sfatul lui persistă şi după ce – aflăm – scrisorile, pe care le vom citi, văzuseră lumina tiparului şi recoltaseră elogii pentru calitatea lor literară. Autorul provoacă aici iarăşi o confuzie voită între ficţiune şi realitate, invocând un fapt petrecut cu adevărat. Camil Petrescu publicase scrisorile acestea, fără nici o specificare, ca şi cum ar fi aparţinut realmente unei misterioase T. (In loc de ora ceaiului. Cetatea literară, nr. 1, 3 şi 4, 1924).

        La apariţia primelor pagini, E. Lovinescu va saluta în aceeaşi revistă (Cetatea literară) „miracolul pururi impresionant al ecloziunii talentului”. Intervenţia lui emoţionată se încheia astfel: „Omagiul meu, doamnă, nu se îndreaptă deci spre scriitoarea pe ale cărei posibilităţi nu le cunosc, ci spre acest moment unic şi precis al trecerii unui talent prin dreptul meridianuluivieţii. Prezenţa lui îmi pare incontestabilă, dar linia dezvoltării lui zace în umbra viitorului şi în disciplina muncii d-tale. Iată pentru ce în aceste rânduri, pe lângă un salut, aş dori să citeşti şi o obligaţie”. (Cetatea literară, nr. 2, 1925).

        Cert este, însă, că – aşa cum ne asigură romancierul – D-na T. nu s-a lăsat convinsă: „Nici chiar brutalitatea cu care eu mai târziu am publicat, cumici modificări – fără ştirea şi învoirea ei, într-o revistă puţin răspândită, scrisorile acestea, care altfel aveau o destinaţie strict personală, şi le primisem cu câteva luni înainte, nici buna înţelegere pe care le-au arătat-o câţiva critici, n-au înduplecat-o. Oroarea ei de exhibiţionism, fie Şi psihologic, fusese mai tare”.

        Cum ajunge atunci D-na T. să fie implicată în roman, vorbind la persoana întâi?

        Scrisorile pe care le citim aparţin unei corespondenţe între semnatara lor şi autor. Ni se sugerează că au fost extrase dintr-un schimb epistolar mai întins, nerezumat doar la misivele reproduse. Prima menţionează o alta anterioară, nedată publicităţii (.„dar, şi în scrisoarea trecută, ca şi acum aproape.”).

        Din paginile ultimelor trei, autorul află de dragostea torturantă a D-nei T. pentru un bărbat nenumit. Intrigat, caută să descopere cine este enigmaticul * * * şi reuşeşte: „Cu scuza vagă a unui interes scriitoricesc – ne spune – nu m-am lăsat până când, nu numai că 1-am cunoscut chiar personal, ba încă, după cum se va Vedea curând, am devenit şi prieteni”.

        Ca şi în cazul D-nei T., autorul caută a-l determina pe Fred Vasilescu să „scrie”. Motivul?„fiindcă (.) din. Ceea ce ştiam despre viaţa lui, despre legăturile lui, despre ceea ce făcea din el un adevărat exponent al societăţii româneşti de azi, mi se părea că ar da la iveală lucruri de un interes documentar puţin obişnuit.”

        Stăruie şi-i repetă argumentele furnizate D-nei T. şi menite a combate prejudecata absenţei „talentului”.

        Întâmpină însă iar un refuz categoric. („I s-a părut atât de absurdă propunerea mea (.) că nici n-a vrut să stea măcar de vorbă”).

        Abia o întâmplare ulterioară (Emilia trece pe stradă prin faţa Cercului Militar) îl face să-şi schimbe atitudinea. Brusc, ţine a-i istorisi autorului o poveste cu această femeie, fostă stagiară a Teatrului Naţional, „un adevărat subiect de roman”.

        Să reţinem acum al doilea amănunt, nebăgat de obicei nici el în seamă: autorul recurge la un truc. Declară că poate ar fi ispitit dânsul să scrie acel roman, dacă e atât de interesant. Nu vrea să asculte însă povestea, ci o reclamă aşternută pe hârtie, deoarece doar aşa i-ar folosi într-adevăr. Uzează, cum vedem, de o dublă minciună: întâi, pentru că declară a avea o intenţie inexistentă („spu-nând asta minţeam, căci nu mă gândeam chiar să scriu un roman”), în al doilea rând, fiindcă vrea să afle, nu povestea cu Emilia, ci aceea dintre Fred şi D-na T. Curiozitatea pentru obiectul dragostei nefericite a corespondentei sale îl adusese pe autor în preajma aviatorului („bănuiam mai interesante decât întâmplarea însăşi – cu Emilia n. n. – alunecuşurile dincondei, digresiile”). Autorul speră să obţină, printre rânduri, informaţii asupra omului care izbutise să inspire o iubire atât de devorantă unei femei ca D-na T. De aceea îl sfătuieşte pe Fred (pretextând necesităţile travaliului scriitoricesc) să nu se ţină strict de povestea propriu zisă. („îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material cât mai mult, chiar când ţi-ar pare încărcat şi de prisos, fii prolix, cât mai prolix”).

        Fred nu aduce istorisirea într-o săptămână, aşa cum făgăduise. Carnetele care o cuprind îi sosesc autorului abia peste o lună. Explicaţia e că Fred descoperă o nebănuită plăcere de a scrie, într-o paranteză, pe care o deschide la un moment dat al naraţiunii, se adresează direct autorului, mărturisindu-i: „. Văd că iau lucrurile în serios. Ştii că a început să-mi placă să scriu? Voi fi păcătuind cumva împotriva gramaticei, probabil că folosesc mereu unele cuvinte, cum mi se spune că fac şi când vorbesc, dar altfel nu e greu.

        Vreau acum să ştii totul. Povestind în scris, retrăieşti din nou aceleaşi întâmplări şi bucurii, întocmai, dar parcă le simţi altfel, apar acum luminate de alt înţeles, care le face şi mai vii, pentru că ştii ce s-a întâmplat în urmă”.

        Revelaţia lui Fred este de a-şi putea mărturisi pe o cale ocolită, conform, firii sale, o lungă suferinţă amoroasă proprie, istorisind jalnica iubire a lui Ladima.

        Scrisul devine şi un prilej neprevăzut de reflecţie pentru cineva care, ducând ca el o viaţă activă, nu prea stă să o supună examenului conştiinţei. Constată faptul, mirat: „E foarte ciudat cât mă ajută scrisul să gândesc. Spun lămurit; să gândesc. Până aştern o frază pe hârtie. Alta se formează de la sine, în minte, adâncind-o pe cea dinţii. Când sunt în faţa cuiva, nici nu pot să gândesc ca lumea, întocmai ca în liceu, când ştiam lecţia foarte bine, dar dacă mă scotea la tablă, din cauză că eram în faţa tuturor, din pricina profesorului, nu mă puteam concentra şi, deci, nu puteam să gândesc”.

        Pentru Fred, scrisul se vădeşte a fi un act de interiorizare, prin excelenţă: „Căci, declară el, e îngrozitor să gândeşti în faţa tuturor”.

        În ultimă instanţă, avem aici de a face cu o calmare a suferinţei, prin destăinuire. Fred găseşte, în sfârşit, prilejul să vorbească de „secretul” său, păstrat atâta vreme – şi se uşurează astfel, îi mărturiseşte la telefon autorului că simte o adevărată voluptate să redacteze povestea pe care ţinuse să o comunice şi altcuiva. A descoperit „posibilitatea de eliberare prin scris”. Autorul e convins de aceasta şi dă o explicaţie psihanalitică faptului: „Refulând ani de zile un mister, ca pe un germen distructiv, în adâncul organic, închis cu taina lui, în el însuşi, ca şi când ar fi fost încarcerat cu un dement, expresia devenită posibilă capătă pentru el sensul unei evadări”. Iar Fred îl confirmă: „O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, aşa ca un soi de operaţie pentru care eşti pregătit cu cocaină. Bucuria scrisului e mai tare ca heroina însăşi”. Povestirea devine confesiune.

        Să notăm acum un al treilea amănunt: trimiţându-i autorului paginile pe care le-a scris, Fred doreşte să stea de vorbă cu el cât mai urgent, după ce le va fi citit. Stabileşte locul şi ora întâlnirii, dar suferă chiar între timp accidentul mortal de avion. Discuţia nu va mai avea loc niciodată.

        Totul ne face să credem că ea urma să ne aducă un supliment capital de informaţie, suprimat prin capriciul hazardului.

        Autorul încredinţează apoi D-nei T. confesiunea lui Fred, dându-i posibilitatea să afle cât a fost de iubită, fără să bănuiască. O convorbire a ei cu autorul, proiectată pe a doua zi după citirea caietelor, în lectura cărora eroina aşteaptă nerăbdătoare să se cufunde, nu ştim dacă a mai avut loc, întrucât naraţiunea ia sfârşit aici. Încă o dată, un prilej de lămurire a lucrurilor, capital iarăşi ca importanţă, dispare. Trebuie să ne mulţumim numai cu ceea ce ne spune „dosarul de existenţe”.

        Recapitularea amănunţită a împrejurărilor în care el a luat naştere n-a fost inutilă, pentru că permite câteva observaţii demne de interes.

        1°. „Autorul” (şi îl vom scrie de acum mereu aşa) devine unul dintre personajele romanului.

        Aceasta, remarcă Tzvetan Todorov (Litterature et sig-nification, Communications 8, op. Cit.), i se întâmplă şi „redactorului” Legăturilor primejdioase. Dar acolo, el deţine, practic, un rol cu totul secundar, aproape insignifiant. N-a cunoscut direct pe niciuna dintre persoanele de care vine vorba în notele explicative. Dă asupra lor doar nişte informaţii foarte succinte, câte socoteşte el că ar fi neapărat necesare bunei înţelegeri a textului scrisorilor (fără să ne spună însă cum a aflat faptele relatate) şi emite câteodată (rareori) aprecieri morale asupra comportării protagoniştilor.

        „Autorul” din Patul lui Procust pune dânsul singur în mişcare întreaga maşinărie care duce la alcătuirea „dosarului de existenţe”. Pentru a obţine piesele lui principale foloseşte diverse stratageme, are o contribuţie activă, substanţială. Extrage scrisorile D-nei T. dintr-o corespondenţă privată, alegându-le pe acelea care conţin un „secret”. Desfăşoară apoi o operaţie detectivistă spre a afla cine e misteriosul xxx şi manevrează astfel lucrurile incit ajunge să-i câştige amiciţia. Profitând de ea, recurge] a un „truc”, menit să-l tragă de limbă pe diplomatul aviator în privinţa D-nei T. în sfârşit, după ce acesta piere îi dă D-nei T. confesiunea lui, înregistrând efectul unui asemenea gest.

        Fără intervenţiile „autorului” alcătuirea „dosarului de existenţe” n-ar fi fost niciodată posibilă. Să nu uităm că, pe lângă numeroasele note şi piese documentare adăugate, lui îi datorăm „al doilea epilog”, în absenţa căruia povestea amorului D-nei T. rămânea neîncheiată, deoarece Fred istorisise până la capăt numai iubirea nenorocitului Ladima.

        Dobândind statutul unui veritabil personaj literar, „autorul” îşi poate permite să circule printre eroii romanului, netezând nicăieri senzaţia de autenticitate a relaţiilor sale cu ei.

        2°. Să observăm însă că nu le acordă prea multă consideraţie nici măcar acelora la adresa cărora are cuvinte bune.

        D-nei T. îi face publice nişte scrisori cu un caracter foarte intim, ne-încunoştinţând-o şi necerându-i voie, procedeu calificat chiar de către el drept „brutal”. Termenul e eufemistic, fiind vorba de o adevărată „măgărie”, întrucât, după cum ştim, eroina a refuzat categoric să colaboreze la alcătuirea „dosaruluide existenţe”, avem tot dreptul să considerăm paginile ei drept extorcate.

        Pe Fred, „autorul-personaj” – iarăşi am constatat – îl minte în privinţa scopului pentru oare-i cere să scrie ceea ce voise să povestească prin viu grai. E incorect cu el şi când vine vorba de Emilia, declarând că nu o cunoaşte, deşi o ştia foarte bine; procedează astfel ca să afle o „taină”, care alminteri altfel ar.fi rămas poate, nedivulgată – cum singur ne mărturiseşte.

        Faţă de Ladima, de asemeni, are o comportare neloială. Nu-i spune ce ştie despre Emilia, când acesta vrea să afle dacă, la „ceaiul” unde o întâlnise autorul, participase şi un tânăr inginer Traian Justiniu. Fără ezitare, întocmitorul „dosarului de existenţe” intră imediat în „cumplita coaliţie care se formează spontan împotriva bărbaţilor înşelaţi”. O face „din „laşitate„, dorinţa de a-şi simplifica existenţa, teama de a nu părea „poltron„, o „vagă milă, dispreţuitoare”.

        Lipsa de consideraţie a „autorului” la adresa personajelor e ambiguuă.

        În universul lor, căruia îi aparţine şi el, întreţine relaţii amicale cu D-na T., Freci sau Ladima, le apreciază delicateţea sufletească, cel puţin aşa ne asigură mereu. Totuşi, constatăm că îşi ia libertatea să-i trateze fără nici o prevenire.

        Cum se explică aceasta?

        „Autorul-personaj” are, sub raport naratologic, o situaţie echivocă din care nu poate ieşi. Pe de o parte, pătrunde ca participant activ în universul cărţii, unde e prietenul autentic al protagoniştilor ei. Pentru dânşii trebuie să fie insul înţelegător, atent, care ştie să le câştige încrederea, cu un cuvânt, confesorul ideal. Pe de altă parte, el rămâne autorul efectiv al cărţii. Ca şi în precedentul roman, confuzia aceasta, destinată a întări senzaţia autenticităţii, e întreţinută voit. („Aş fi fost bucuros să apară în Act Veneţian – ne spune, la un moment dat, despre D-na T. Ladima îi cere să admită ca Emilia să o dubleze pe Măria Filotti în Suflete tari. Altundeva, „autorul„ notează despre Fred: „Era fiul acelui mare industriaş pe care 1-am numit convenţional în romanul meu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Tănase Lumănăraru„. Toate trei referinţele ne trimit nemijlocit la Camil Petrescu). „Autorul„ nu înceteazăastfel să fie totodată şi romancierul, iar acesta îşi poate permite orice cu personajele sale. Ciudata lui purtare, în dublă ipostază, pe care o adoptă, devine o metaforă asupra „literaturii” ca atare.

        În rolul depersonaj, „autorul” se poartă „sociabil”, conform regulilor vieţii. Chiar dacă nu pune mare preţ pe inşii cu care are de-a face, obţine confidenţele lor, câştigându-le încrederea, fie şi recurgând la salvatoarele „minciuni convenţionale”.

        Demersurile lui se situează necontenit la nivelul faptelor petrecute cu adevărat, fără nici o intervenţie de ordinul „ficţiunii literare”. Rezultatul lor e un „dosar de existenţe”.

        În rolul de „romancier”, autorul plăsmuieşte totul. De teama ca să nu uităm cumva aceasta, introduce şi o menţiune cam bizară pentru un scriitor care a rupt atâtea lănci împotriva „literaturizării”: „E de prisos să mai atragem luarea aminte că tot romanul acesta e ficţiune pură. Chiar dacă uneleîntâmplări aici anonime sunt născute prin sugestie, dintr-altele care s-au întâmplat aievea, dimpotrivă toate numele autentice, citate negru pe alb, fie al autorului, fie dintre cele cunoscute, corespund unor momente strict imaginare. Acest „dosar de existenţe„, se înţelege de la sine, este închipuit tot, şi numai unele necesităţi de convenţional, pe care le impune tiparul, ne-au făcut să-i dăm o formă care poate să înşele.”

        Cochetărie? Joacă? Prudenţă? Mai degrabă răbufnirea unui orgoliu scriitoricesc prea mult reprimat, teama ca nu cumva facultatea creatoare a „autorului” să fie ignorată şi să se ia drept reală rezumarea lui doar la alcătuirea. Dosarului de existenţe„. Fred, D-na T., Ladima, Emilia, Nae Gheorghidiu sunt simple „personaje literare”, au ieşit toţi din capul romancierului, sunt plăsmuirile minţii sale.

        În ipostaza aceasta din urmă, „autorul” redevine demiurg. Tratarea personajelor fără prea multe menajamente rămâne apanajul lui, al celui care fabrică şi strică, după cum are chef, astfel de produse imaginare. E un Privilegiu al său imprescriptibil şi nu se gândeşte să-l cedeze nimănui.

        Demersurile „autorului”, în ipostaza scriitorului Camil Petrescu, au drept rezultat, nu un „dosar de existenţe”, ci un „roman”.

        3°. Merită mai mult interes şi alt aspect neglijat adeseori când se vorbeşte de Patul lui Procust: corespund comportările personajelor reprezentării pe care o are „autorul” despre ele şi ne-o comunică în notele sale? De cele mai multe ori da, cu mici abateri, bineînţeles, câte sunt necesare, ca să intrige şi să întreţină curiozitatea noastră pentru desfăşurarea naraţiunii. (O femeie fină, ca d-na T., e evitată de omul pe care-l iubeşte, vulgara Emilia inspiră un amor disperat, bărbatul cu succese erotice răsunătoare, elegantul şi sportivul Fred, suferă din motive sentimentale, Lacrima, poetul aspiraţiei către absolut, adoră osemiprostituată).

        Dar există şi o direcţie în care personajele infirmă categoric spusele „autorului” despre ele. E aceea a discreţiei.

        D-na T., afirmă „autorul”, are oroare de exhibiţionism; pentru aceasta – să ne amintim – nu se putea imagina urcând vreodată pe scenă sau încredinţându-şi gândurile tiparului. Dar, examinând conţinutul scrisorilor ei, ajungem la o concluzie exact contrară. Într-o corespondenţă amicală curentă (căci a refuzat să urmeze sfatul de a „scrie”) D-na T. destăinuie „autorului” cum s-a dat din milă unui om pentru care simţea o adevărată repulsie fizică şi istoriseşte scena intimităţii acesteia erotice penibile, cu o amănunţime greu explicabilă altfel decât prin impudoare.

        Şi la mare, nu prin discreţia comportărilor probabil, face întreaga staţiune Movila să afle că e moartă-îndrăgostită de Fred Vasilescu. Ce exemplu mai frapant de afişaj sentimental ar putea exista?

        Şi Fred, care ne e prezentat drept un model de „loialitate şi delicateţe”, nu excelează nici el prin discreţie, fiindcă se cufundă în lectura unei corespondenţe intime, străine, cu o mare voluptate. Subtilizează apoi scrisorile lui Ladima către Emilia şi le reproduce textual în confesiunea trimisă „autorului”. (Să notăm că acesta din urină, colaborator la Veacul, îl cunoştea bine pe poetulsinucis, făceau amândoi parte din comitetul S. S. R. şi se întâlneau ades).

        Ladima ispăşeşte, la rândul său, păcatul grav de a-şi fi împărtăşit In scris sentimentele, unei femei ordinare ca Emilia. N-a avut destulă pudoare care să-l ferească de a deveni, postum, obiectul ruşinoasei exhibiţii din dormitorul ei. „Aici – cum spune Fred – vii, dar după ce termini, pui o monedă sub scrumieră, pe noptieră, şi pleci, cu grija să nu laşi nimic compromiţător la faţa locului”.

        În legătură cu Emilia, cuvântul „discreţie” nu are sens. Iar cit de bine ştie să păstreze secretele cuiva „autorul” am avut prilejul să vedem, când a publicat într-o revistă scrisorile intime ale D-nei T., fără măcar să o prevină.

        Ciudatul exhibiţionism al personajelor, necorespunzător cu felul lor de a fi, aşa cum ne-a fost descris, corespunde însă statutului lor literar. Ca să treacă din „dosarul de existenţe” într-un „roman” trebuie să accepte a impudoare fundamentală, a noului lor univers. Căci – sugerează Camil Petrescu – „literatura” e o enormă indiscreţie.

        4°. Cine narează însă în Patul lui Procust?

        Practic,. Fred. Care se angajează să-i istorisească în scris „autorului” un „adevărat subiect de roman”. Acesta din urmă începe doar povestea naşterii „dosarului de existenţe” şi o reia, abia la sfârşit, după moartea aviatorului.

        Ingeniozitatea scriitorului este de a fi aranjat ca un „roman în scrisori”(istoria amorului dintre D-na T. şi Fred Vasilescu) să încorporeze un altul (povestea dragostei lui Ladima pentru Emilia). Naraţiunea prin „încastrare” (enchâssement, după Todorov) permite aici o sporire considerabilă a ceea ce tot el numeşte „sensul” mesajului epistolar.

        Scrisorile lui Ladima sunt citite în pat de către Fred. Emilia le parcurge simultan, privind peste umărul partenerului ei paginile şi dând diverse lămuriri asupra lor. Procedeu eminamente teatral, s-a remarcat cu justeţe. Dar să nu uităm că Fred Vasilescu adaugă, referitor la scrisorile citite, un comentariu personal nerostit, atunci când relatează ulterior scena.

        Toate acestea creează din punct de vedere naratologic o situaţie specială, inexistentă în Leş Liaisons dangereuses.

        Primul lucru afectat de ea este forma exterioară a „enunţurilor” care se constituie prin scrisorile lui Ladima. Aspectul unui mesaj, sub raport pur material, intervine foarte puţin în romanul lui Laclos. Todorov citează doar un exemplu (şi acela, să o recunoaştem, cam banal), faimoasa scrisoare din Dijon, pătată de lacrimi. (XXXVI) *.

        Asemenea indici materiali, câteodată mai grăitori decât cuprinsul mesajului, dobândesc o bogăţie şi o concreteţe extraordinară în Patul lui Procust, pentru că Fred are posibilitatea să spună şi cum arată misivele pe care confesiunea sa le reproduce.

        Dă astfel informaţii asupra grafiei lor, în general: „Scrisul ştiut. Mare, aplecat spre dreapta, cu literele subţiate puţin ca să încapă mai multe. Literele mari sunt făcute din linii trase lung, dar fără colaci. Cozile termină mereu spre dreapta, apăsat, de parcă fiecare rând ar sfârşi într-o parafă” – şi descrie apoi hârtia, cerneala folosită sau alte particularităţi ale fiecărei scrisori: „Un bilet scurt cu creionul”; „pe o hârtie de un mov aproape alb tot cu cerneală violetă”;„acum, patru pagini fără titlu”; „încă una pe hârtie luată de la tutungerie”; „cu un scris mai nervos, mai grăbit şi mult mai oblic”; „pe hârtie, de caiet” („e hârtie de la rol” – zice Emilia); „cu scrisul mai aplecat şi mai halucinat ca oricând”.

        Aspectul material luat de scrisori ne dă relaţii asupra procesului enunţării. El apare evocat, iarăşi, mult mai amănunţit şi sugestiv, decât în Les Liaisons dangereuses, graţie discuţiilor din pat, unde sunt reconstituite veritabile momente ale redactării scrisorilor, nu odată tragico-groteşti, cum e acela când Ladima expediază pachetul cu combinezonul şi jartierele uitate de Emilia în dormitorul lui Zăgănescu.

        Interesante devin şi anumite conotaţii aparte, pe care le capătă corespondenţa amoroasă a poetului. Acestea se ivesc – după Todorov – „ori de câte ori un obiect este însărcinat cu o funcţie, alta decât funcţia sa iniţială”.

        <Notă>

        * A vicontelui de Valmont către D-na de Tourvel.

        </Notă>

        Prima conotaţie, cea mai izbitoare şi neaşteptată, a scrisorilor lui Ladima, este de a servi Emiliei să-şi sporească atracţia asupra eventualilor ei parteneri erotici. Când Freci dă semne de dezinteres sexual, dânsa îl invită să le citească, pentru a se convinge că a fost unul „săracul” care a iubit-o „îngrozitor”. Din instinct feminin, scontează pe facultatea scrisorilor de a trezi o gelozie masculină elementară, prin caracterul lor „pasionant” – şi nu greşeşte. De aceea le ţine la îndemână, în sertarul noptierei, lângă pat. Pachetul gros e legat în cruce cu o panglică roz. „Deasupra avea pusă sistematic o fotografie, ca vin indiciu despre conţinut, cum se pune la pachetele *1 de pesmeţi pe deasupra, imprimatul reclamă.”

        Fred n-are nici o îndoială asupra uzului dat acum scrisorilor în profesiunea ele semiprostituată a deţinătoarei lor, E motivul pentru care hotărăşte să le fure. „înţeleg intens, ca un şurub răsucit în gândul meu – îşi spune – că va trebui, cu orice preţ, să iau aceste scrisori, care nu trebuie să mai slujească pentru nimeni în viitor drept afrodisiac” (s. n.)

        O conotaţie asemănătoare există şi în Leş Liaisons dangereuscs. Valmont scrie D-nei de Tourvel din patul unei prostituate, aşternând hârtia chiar pe pântecele acesteia, îi face cunoscut apoi faptul D-nei de Merteuil, spre a-i da prilejui să savureze cruzimea gestului. Todorov ne atrage atenţia că e vorba aici de o. conotaţie cu un sens particular, nesocial; numai cele două personaje îl pot percepe şi gusta, fiindcă sunt nişte „sceleraţi”, cum îi califică „redactorul”.

        În Patul lui Procust, funcţia de „afrodisiac” a scrisorilor a ajuns o practică profesională. Generalizarea co-notaţiei marchează degradarea survenită în societatea ultimului roman faţă de cea pe care o evocă primul.

        Corespondenţa descoperită de Fred la Emilia cuprinde – să observăm – numai scrisorile lui Ladima. Unde sunt celelalte cu care ele se încrucişau?

        Despre câteva vine vorba, una e chiar relatată de Emilia, dar sub forma lor materială, lipsesc şi nu le cunoaştem conţinutul.

        Putem să ne dăm seama însă foarte uşor că, aproape întotdeauna, elesunt destinate comunicării anumitor lucruri şi mai ales solicitării de servicii. Emilia are nevoie de o intervenţie ca să fie angajată, doreşte să meargă la un bal şi să obţină invitaţia respectivă, îi trebuie neapărat nişte bani, speră să aibă o „presă bună” şi contează pe Ladima etc.

        De cele mai multe ori, pur şi simplu, nu scrie.

        Ca urmare, o bună parte a acestei corespondenţe are un singur sens. Mai exact, Ladima scrie pentru că se bucură mult prea puţin de prezenţa Emiliei.Trece mereu pe la ea, nu o găseşte, o aşteaptă fără succes, joacă tabinet cu Valeria, pleacă dezamăgit.

        Scrisorile lui se referă mereu la întâlniri sperate şi nerealizate, contacte personale ratate, suferinţe cauzate de absenţe: „Scumpa mea. De o săptămână nu putem sta ca lumea de vorbă. În fiecare zi te-am aşteptat. Noroc că sora ta e atât de bună. Îi sunt nesfârşit recunoscător.” „Dragă Emy. Speram să te mai găsesc acasă. Vin direct de la teatru. Am stat până la 21/2. Valeria îmi spune că eşti invitată la masă la Enescu de către un unchiu al tău.'„ „Emy. Te-am aşteptat până la 12'-/2. Îmi tot ziceam că vii şi aşa a trecut de miezul nopţii. Valeria spune că ai fost să repeţi la o camaradă acasă, şi bănuieşte că întârziind şi prinsă de ploaie, ai rămas să dormi acolo.” „Scumpă Emy. Trebuie să-ţi scriu căci am impresia că e singurul mijloc în care mai pot comunica de o săptămână încoace cu tine. Nu mai pricep nimic. M-am întâlnit prin faţa teatrului cu Gina şi n-a fost chip să scot o vorbă de la ea. Ce sunt ascunzişurile astea? Până şi Valeria a început să aibă de câte ori o văd un aer încurcat. Repetiţii şi iar repetiţii, deşi am impresia că nu joci decât prea rar pentru atâtea repetiţii. Emilia, mai fii puţin şi-a mea.” „Emy. Ce-a mai fost ieri? Ştiam că nu ai decât în actul trei şi am venit să te iau. M-am jenat să intru în cabina voastră. Îmi închipuiam că se îmbracă fetele şi ţi-am trimis vorbă.

        Mi-ai spus să te aştept şi pe urmă n-ai venit.„ „E peste puterile mele. Trebuie să-ţi scriu. Trebuie să-ţi vorbesc. Până mâine seară trebuie să se întâmple ceva pentru că mi se rup zăvoarele minţii. De trei luni îndur o suferinţă care întrece puterea ele rezistenţă a nervilor mei, depăşeşte tot ce e capacitate şi îndurare şi răbdare.

        Ce] puţin înainte te puteam aştepta. Sufeream atâta. Azi până şi aşteptarea aceea, când de trei luni nu mai am dreptul acesta, mi se pare un paradis pierdut. Redă-mi-l.„ „După teatru te-am aşteptat în berărie la Elveţia, să te văd ieşind aşa cum ne fusese vorba. Un ceas am stat – până pe la 1/2 – aproape lipit de geam.

        Viscolul încetase şi se vedea foarte bine. Ţi-aş fi recunoscut imediat mantoul. Aş fi fost atât de fericit, Emy, să bem împreună un pahar de vin ca să sărbătorim seara asta atât de aşteptată. Atât de greu pregătită. Surâdeam singur în gând, la nădejdea asta.”

        Monologuri şi nu dialoguri, scrisorile lui Ladima îşi pierd funcţia de relaţie spre a deveni substitute ale unei activităţi amoroase reale. („Mi-e silă de tot şi sunt obosit. E ceva sfârşit în mine, Emy. Vreau să stau puţin lângă tine. Câteva cuvinte ale tale ar fi ca un balsam”).

        Zvetan Todorov distingea în societatea Legăturilor primejdioase o valoareatribuită scrisorii pe scara intimităţii, superioară absenţei complete a contactului (tăcere), dar inferioară posibilităţii de comunicare prin viu grai (convorbire), în cazul lui Ladima, ordinea aceasta se schimbă oarecum. Scrisorile sale către Emilia capătă o conotaţie cu dublu semn. Într-un sens, ele reprezintă o intimitate maximă, sunt adresate persoanei, socotite de semnatarul lor fiinţa cea mai apropiată lui („singura femeie (.) care găseşte din când în când câteva clipe pentru un nefericit ca mine”. „Emy, nu-ţi închipui ce cald mi se pare cuvântul acesta şi înflorit numai când îl pronunţ: logodnica mea.”).

        Dar în alt sens, intimitatea nu există de fapt. Ea rămâne de cele mai multe ori – aşa cum. Am văzut – doar o iluzie pe care Ladima şi-o întreţine prin perseverenţă, acolo unde frecventele absenţe ale Emiliei, minciunile grosolane şi umilitoare invocate drept scuza lor, au anulat-o. Mai mult, pe scara imaginată de Todorov se situează sub punctul zero, în planul valorilor negative. E o pseudo-intimitate care maschează, sub o formă imposibil de controlat pentru un om ca Ladima, desconsiderarea totală. Are o conotaţie socială de paria şi Fred Vasilescu o înregistrează exact, atunci când observă: „Cotidianul Emiliei nu, era cum s-ar părea sufrageria cu Valeria, unde ea cobora oarecum ca o prinţesă, ci patul ei plin de atâtea mistere, după amiezile şi serile cu supeuri, o lume cu care el (Ladima, n. n.) nu avea mai mult contact decât are călătorul de pe scara vagonului de clasa a treia cu vagonul, restaurant, sclipitor de lumină şi tacâmuri, în cuprinsul de lemn lăcuit al căruia evoluează (deşi doar la al şaptelea vagon) o lume absolut inaccesibilă, mai distanţată decât toate distanţele de parcurs în clasa treia, în cuprinsul întregii ţări”.

        În sfârşit, o conotaţie aparte dobândeşte autenticitatea, după Todorov, adică facultatea scrisorilor de a certifica un lucru.

        Ladima realizează limpede aceasta la sfârşit, când rupe cu Emilia. De aceea reclamă restituirea integrală a scrisorilor pe care i le-a adresat. Ele constituie dovada incontestabilă că a iubit o femeie de speţa Emiliei. „Mi-e silă de mine însumi, Nicolae, îi spune lui Cibănoiu, mi-e silă de parcă am păduchi în suflet.”

        Anularea unei asemenea dovezi ruşinoase nu o poate înfăptui decât tot o scrisoare de dragoste, dar adresată altei femei, superioare, D-nei T.

        Ca fila aceasta de hârtie să aibă o credibilitate deplină i se cere a fi întărită printr-un act suprem. E nevoie, aşadar, să cuprindă ultimele rânduri ale semnatarului ei, să fie o scrisoare de sinucigaş.

        Conotaţia autenticităţii suferă aici o distorsiune tragică, proprie condiţiei umane, impuse poetului damnat de societatea pe care o evocă romanul.

        Să observăm că, pentru Ladima, actul scrisului înseamnă totul, până şi într-o astfel de împrejurare. Ultimele lui rânduri sunt pură „literatură” ca poeziile sale barbiene. El n-a iubit-o pe D-na T., mărturisirea din scrisoarea finală e o minciună, sentimentele invocate sunt născocite, textul a fost fabricat spre a părea adevărat.

        Descoperim din nou într-un roman al „autenticităţii'4 şi tocmai acolo unde apare problema certificării ei o mistificare, destinată însă a fi supremulomagiu adus „literaturii”. Cu o singură pagină, ea poate da credibilitate completă ficţiunii şi anula tot ce a fost viaţă trăită, întreaga zvârcolire dureroasă din scrisorile lui Ladima către Emilia.

        5°. În sfârşit, iarăşi în privinţa autenticităţii, ar mai fi de făcut şi următoarea observaţie: Camil Petrescu declara că nu poate vorbi „onest” decât la persoana întâi. Prin urmare, a compus Patul lui Procust astfel încât nimeni să nu relateze acolo decât „ceea ce vede, ceea ce aude, ceea ce înregistrează simţurile sale, ceea ce gândeşte el”. Totuşi mărturiile fiecărui personaj le-a scris în realitate romancierul însuşi. Camil Petrescu continuă să vorbească la persoana întâi fireşte, dar devenind pe rând D-na T, Fred Vasilescu, Ladima şi „autorul”, ba – dacă ţinem seama şi de fragmentele reproduse din discursul lui Nae Gheorghidiu, ţinut în Cameră, şi nu uităm nici biletul devotatului Ciobănoiu – şi aceştia doi. Cum mai respectă atunci romancierul principiul de a expune doar conţinutul strict al conştiinţei sale?

        George Călinescu susţine că eroii lui Camil Petrescu par a purta, sub diferite veşminte, „capul multiplicat” al scriitorului. Dar, pentru E. Lovinescu – am văzut – D-na T. avea o individualitate indubitabilă, iar Ladima crede în „poezia pură”, pe care adversarul neîmpăcat al „calofiliei” n-a ostenit să o combată mereu. Inexperienţa amoroasă a personajului era găsită incredibilă de Mihail Sebastian, bun amic cu Camil Petrescu. „Secretul” lui Fred i-a intrigat pe aproape toţi criticii. Trebuie deci să admitem că, orice ar spune G. Călinescu, personajele menţionate au fiecare o identitate, „trăiesc”, merit pe care li l-a recunoscut un romancier sensibil mai ales la puterea ele „creaţie”, ca Liviu Rebreanu.

        Întrebarea noastră revine atunci: cum se împacă a-ceasta cu grija lui Camil Petrescu ca romanul său să nu încalce principiul autenticităţii?

        Singurul răspuns acceptabil e că autorul şi-a descoperit eroii tot într-însul. Altfel zis, în Camil Petrescu au existat mereu un Fred Vasilescu, o doamnă T. şi un Ladima. Nu e greu de demonstrat aceasta. Pe Camil Petrescu 1-au pasionat cursele de cai, îl interesa fotbalul şi a scos două reviste sportive. Scriitorului îi plăcea să fie bine îmbrăcat şi să aibă în anturajul său, oriunde se găsea.

        — Ca Fred – femei frumoase. Pe de altă parte, a nutrit aspiraţia către absolut a lui Ladima şi s-a simţit tot timpul osândit la o existenţă de proletar intelectual. A practicat ca gazetar donchişotismul eroului său, cu o similitudine a atitudinilor mergând până acolo încât să-i poată atribui fără nici o modificare acestuia articolele pe care le-a publicat el în Omul liber. Datorită unei adevărate identităţi sufleteşti nu s-a sfiit să-şi însuşească poeziile lui, care au apărut semnate de Camil Petrescu. Cât priveşte pe D-na T., ea împărtăşeşte gustul scriitorului pentru mobila „funcţională”, are ca dânsul o fineţe sufleteascăînnăscută.

        Georges Cattaui (Marcel Proust, Classiques du XXe siecle, Editions Universitaires, 1958), spune despre Proust că acesta se autodescrie în personajele sale. În Swann, îşi recunoaşte snobismul şi gelozia bolnăvicioasă. Baronul Charlus întruchipează estetismul, sentimentalitatea şi înclinaţiilevinovate ale scriitorului. Mătuşa Leonie, eredităţile sale ipohondrice, Bloch, tarele mici burgheze şi ambiţiile veleitare, Saint-Loup, dispoziţia către amiciţii absolute şi neputinţa păstrării lor din pricina unui egotism funciar.

        La fel procedează şi Camil Petrescu, diseminându-se în eroii lui şi descriindu-se pe sine, prin ei – e drept – fără atâta curaj autocritic ca Proust.

        Romancierul îşi relevă astfel un vădit talent actoricesc, arătând cât de bine poate intra în pielea altuia. Constatarea ne trimite însă iar la antipodul autenticităţii, fiindcă ce artă e mai „neadevărată” şi rezidă tocmai din puterea de simulare?

        6°. Câteva cuvinte şi despre „secretul” lui Fred:

        S-a glosat îndelung pe această temă, fără să se bage de seamă că însuşi deţinătorul tainei o divulgă la un moment dat.

        Ce îl face pe Fred să fugă de D-na T.? Pur şi simplu un copleşitor sentiment de jenă. Eroul a descoperit că are de-a face cu o fiinţă superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o femeie oarecare. Ideea că ar putea repeta fără să vrea greşeala îl sperie. O spune„ singur foarte limpede: „Am uneori ameţeala ca şi când aş fi trecut pe lângă un pericol, la gândul că am avut curajul să fiu inconştient de natural lingă o asemenea femeie. (Căci e probabil că mai ales la început, până i-am descoperit cu uimire sensibilitatea – eu o credeam o vânzătoare de magazin banală – am fost cu ea aproape inconştient”.)

        Nimic nu poate fi mai paralizant în dragoste decât să te temi de purtarea ta naturală. E exact ceea ce-l opreşte pe Fred să-şi manifeste autenticele porniri faţă de D-na T. El îşi reprezintă clar „imprudenţa de a apare gol lângă o privire atât de neliniştită şi iscoditoare cu senzaţii repulsive ca a femeii acesteia”.

        Şi adaugă: „Sincer compătimeam şi dispreţuiam pe bărbaţii cari s-ar fi aventurat inconştienţi în intimitatea acestei femei, ca pe acei gafeuri care într-o casă mare nu şi-ar fi dat seama unde sunt, şi ar fi fost ca la ei acasă (cu libertăţi comode sub privirile imperceptibil consternate ale celorlalţi musafiri)”.

        Inferioritatea inhibitorie, resimţită de Fred în faţa D-nei T., constituie reversul superiorităţii fatale şi derizorii a lui Ladima asupra Emiliei. Ambii eroi trebuie să sufere o mutilare ca să corespundă partenerei lor. Aşa se explică şi titlul romanului: dragostea e Patul lui Procust şi, pe el, protagoniştii sunt supuşi miticei torturi, întinşi sau scurtaţi, după măsura fatalului teren al iubirii.

        De unde s-a născut, atunci, impresia că există un „secret” al lui Fred? Din sugestia şi a altor motive care 1-ar fi putut determina să fugă de D-na T. Ea însăşi îi declară „autorului”, în discuţia lor finală: „M-a chinuit uneori până şi bănuiala stupidă, răscolitoare, că într-un accident de automobil sau avion, vreo rană i-a interzis pentru totdeauna să mai poată fi bărbat”.

        La rândul său, „autorul” se întreabă dacă, întrucât există „un acord aproape unanim asupra relativităţii spaţiale, de ce n-am crede că sistemul de repercutare ai cauzelor nu poate afla nicăieri un punct absolut”. Şi conchide: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate în. Cea universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parcă, un afluent urmează legeafluviului”.

        Ca să creeze un mister, Camil Petrecu a împrumutat aici tehnica romanului poliţist, oricât de dur îl tratase sub raport teoretic, şi a introdus înadins nişte piste false, pe care să se rătăcească cititorul.

        D-na T. e prima în măsură să ştie că Pred nu are beteşugul lui Octave de Malivert, aşa cum credea Mihail Sebastian. E exclus şi să fi păţit ulterior o asemenea nenorocire, cită vreme tot ea se plânge că „apare cu femei care joacă rolul de soţie, de la masa luată în restaurant până la camera de dormit”.

        Nici „autorul” nu se poartă „fair” când vorbeşte de persistenţa tainei lui Fred, după ce i-a citit confesiunea şi, deci, o aflase. Un roman compus astfel îl pune pe cititor într-o situaţie paradoxală: cum el ia cunoştinţă de tot ce se întâmplă numai prin relatări la persoana întâi, are mereu o viziune „avec” (conform clasificării lui Jean Pouil-lon), adică poate afla doar atât cât istoriseşte fiecare personaj. Dar e evident că toate ştiu mai mult decât spun. {D-na T., de pildă, nu suflă nici un cuvânt în legătură cu motivele divorţului ei, deşi le cunoaşte sigur foarte bine). Cititorul ştie, prin urmare mai puţin decât fiecare dintre personaje. (C<P).

        Situaţia aceasta îi uşurează romancierului întreţinerea aşa-zisului „secret” al lui Freci.

        Pe de altă parte însă, cititorul are acces la toate relatările. Află astfel lucruri pe care personajele nu le cunosc. Citind confesiunea lui Fred n-are nici o îndoială, ştie perfect, ce crede D-na T. despre el, fiindcă a parcurs înainte scrisorile acesteia către „autor”. E informat asupra tuturor lucrurilor ignorate de Ladima privitor la Emilia, atunci când află cuprinsul scrisorilor poetului sinucis din dragoste. Dacă ţinem seama de aceasta, cititorul ştie tot timpul mai mult decât fiecare personaj în parte (C>P). Formula romanului se dovedeşte paradoxală, căci, după Pouillon, ar trebui scrisă: C<P, inecuaţie imposibilă.

        În plus – am văzut – Fred îşi dezvăluie singur secretul. Dar tocmai o explicaţie bătătoare la ochi nu e observată îhtr-un. Roman de infinite subtilităţi intelectuale, aşa cum numirile scrise cu litere foarte mari – a-trăgea atenţiaLacan – se disting cel mai greu pe o hartă.