Stilul matein.

        Lucrul cel mai greu într-un demers critic, care să reuşească a reconstitui „ex ungue leonem” – aşa cum are ambiţie stilistica modernă – este începutul: „Fiindcă primul pas, de care vor depinde toţi ceilalţi – o spune Leo Spitzer însuşi – nu poate fi prevăzut; trebuie întotdeauna să fi fost deja făcut. E conştiinţa că te-a izbit un detaliu şi că acest detaliu întreţine un raport fundamental cu opera; că, aşadar, ai făcut o „observaţie„ oare este punctul de plecare al unei teorii; sau că ai fost împins să-ţi pui o întrebare care cere un răspuns”. (Linguistics and Literary History, Princeton, 1948)

        Trebuie să survină acel faimos „declic”, semnalul secret al intrării în comunicaţie cu natura intimă a operei şi el nu se produce automat.

        Chiar şi Spitzer, după toată experienţa câştigată, era nevoit adeseori – o mărturiseşte singur – să înceapă „de la zero”, asemeni unui student din anul întâi, zăbovind pe câte o pagină multă vreme, fără ca „efectul magic” să aibă loc.

        „Singurul mijloc pentru a ieşi din această sterilitate este – recomandă el – să citeşti, şi să reciteşti, cu obstinaţie şi încredere, căutând să te laşi impregnat complet de atmosfera operei. Şi deodată un cuvânt, un vers răsar şi sesizezi că de acum încolo s-a stabilit o relaţie între tine şi poem. Începând de aici – am observat întotdeauna – (.) „delic„-ul se produce curând” (ibid.).

        În cazul lui Mateiu Caragiale însă, e posibil ca, printr-o, întâmplare fericită, să găsim punctul de pornire nimerit chiar din capul locului. Aceasta, pentru că cineva, înzestrat cu o sensibilitate stilistică puţin comună, a citit şi răscitit opera autorului, s-a impregnat complet de atmosfera ei şi ne trimite la particularităţile pe care le căutăm, într-o manieră foarte sugestivă. Mă gândesc la „protocolul” scris de Ion Barbu pentru un club Mateiu Caragiale. Poezia a fost parcă redactată înadins spre a ne uşura munca.

        Aici, cel mai împătimit dintre „materni” enumera, cu puterea lui de esenţializare fără pereche însuşirile principale prin care arta patronului unui asemenea cerc select se singularizează în literatura noastră.

        Evitând pastişa, poetul împrumută, totuşi, pe alocuri, inflexiunile scrisului celebrat, sub efectul natural, pur şi simplu, al marei admiraţii, îşi ia, astfel drept prim vers chiar o sintagmă din Craii de Curtea-Veche: „Vis al galeşei Floride şi-al ostroavelor Antile”, şi-l mai citează apoi încă o dată pe Mateiu cu o formulă caracteristică, privitoare la Paşadia: „Mult poesc cioplirea unei rare şi pierdute dalte”. E o folosire curioasă a cuvântului pus între ghilimele şi ea merită a ne reţine atenţia.

        Mateiu Caragiale o utilizează destul de frecvent, constituie un tic al său şi Ion Barbu i 1-a surprins foarte bine: „ajuns la adânci bătrâneţe, mult bogat şi singur, a-cesta.”; „închis şi rece, el rămâne nepătruns, dar netăgăduit în întreaga sa fiinţă, ceva vechi şi mult nobil îşi tânguie sfârşitul.”; „Pieri apoi, capeste puţin să se întoarcă, cu nădragii în vine şi cu cămaşa afară, abătut, mult trist.”; (copacilor bătrâni, n. n.) „le datoresc inspiraţii mult nobile şi grave.”

        Formula frapează fiindcă e o „abatere” de la limbajul obişnuit, exact din acelea pe care le caută Spitzer. Senzaţia de nefiresc o provoacă utilizarea lui „mult” ca adverb înaintea unui adjectiv şi, mai ales, acolo unde ultimul vizează stări psihice (trist, grav, nobil, singur).

        Dicţionarul explicativ al limbii române arată că avem de-a face în asemenea cazuri cu un superlativ, dar învechit şi regional. Abaterea mateină creează o impresie de vetusteţe, pe care paginile scriitorului o dau şi prin alte mijloace verbale. Alexandru George alcătuieşte o listă foarte grăitoare în această privinţă: „în loc de răscoala din nouă sute şapte: zurbaua din nouă sute şapte, sau în loc de străzile periferice: uliţele de pe la margine. Scrisul lui Aubrey de Vere devine scriptura; explicaţia: tălmăcirea; prezentările de rigoare: înfăţişările de rigoare; dezagregarea: dezalcătuirea; înţeles: însemn; steagul cu armele familiei Pantazi: praporele; perspectiva unei vieţi bogate: vedenia unei vieţi bogate; şampania se servi: şampania se sluji; grădinile suspendate: grădinile atlernate; secolul al şaisprezecelea: suta. A şaisprezecea; anul de doliu: anul cernit”. (Senine şi repere? C. R., 1971).

        Tot el, căruia îi datorăm atâtea contribuţii la o mai bună cunoaştere a lui Mateiu Caragiale, socoteşte că astfel de întorsături curioase ale vorbirii trădează un procedau stilistic: „utilizarea decalcului lingvistic, expresia curentă, alcătuită din termeni consacraţi sau chiar neologici, fiind transpusă în echivalenţe neobişnuite sau arhaice”. Aşa, de pildă, în loc de alter-ego, Mateiu spune alt eu însumi.

        Reproducând o frază „sucită în stil cronicăresc” a comisarului Teodor din Sub pecetea tainei, „câteva persoane (.) o putuseră la sosire zări”, şi atrăgându-ne atenţia că Paşadia zice „spijă” şi nu „bronz”, Alexandru George scrie: „Vorbirea acestor oameni pare „tradusă”.

        Are grijă să pună cuvântul între ghilimele, acordându-i sensul pe care-l ilustrează exemplele citate, dar se potriveşte şi la propriu.

        Astfel, acel „mult”, reţinut de Ion Barbu transpune mai degrabă pe galicul „moult” decât o formă învechită şi regională românească a superlativului. Cuvântul a dispărut din franceza vorbită încă de prin secolul al XVI-lea, e un arhaism la Montaigne, dar a fost folosit ulterior în mod frecvent aproape totdeauna când vreun scriitor a vrut să pastişeze limba autorilor vechi.

        În corespondenţa juvenilă cu N. A. Boicescu, o obsesie a lui Mateiu e„filonul”. Prin acesta vrea să înţeleagă resursele care-i pot permite o viaţă comodă şi luxoasă, obţinută fără muncă, ajungând să fie pur şi simplu întreţinut de o femeie bogată. „Un hotel fin, cal arab, electricitate, auto-uri, valeţi stilaţi, Hortense şi Ionica, Marquisette, asta ne trebuie nouă. Filonul, filonul unde e! Eu cred că se va ivi”; „E un tip care are un filon sigur şi acesta îl ajută să se menţină”; Tu tot n-ai de ce să te plângi, dacă n-ai găsit filonul, ai o consolare dulce într-un amor; „mă gândeam ce filon, ce truc voi putea găsi, ca să te rejoignez la Paris, şi să putem iar lucra în partidă dublă”; „Cum însă nu e un amor, nici un filon, peu m'importe”; „Iţi urez, dragă amice, un filon somptuos”; „îmi pare foarte bine că te lansezi în lume, e un mijloc subtil să faci relaţii cu ţipi fini şi cu dame plăcute – nu se ştie de unde poate ieşi filonul”; „Dragă amice, îţi scriu a bâtons rompus, sunt complect fascinat de ideea filonului. Acum ori niciodată. E ceva favorabil în atmosferă”.; Un filon abundent, iată tot visul”).

        Mateiu întrebuinţează cuvântul cu sensul familiar din franţuzeşte: „moyen, occasion de s'enrichir ou d'ameliorer son existence: Trouver le filon. Un bon filon (Littre) neuzitat în limba română. Expresia e construită printr-o traducere bătătoare la ochi.

        Scrisorile conţin nenumărate franţuzisme adoptate tel quel, declinate şi conjugate ca şi cum ar fi cuvinte româneşti curente („ai rigolat”, „toisez pe toţi belferii”, „aş vrea să grillez o cocotă blondă”; „ce fac cu mignona mea”, e în mare deche„, „sânt a bout, trebuie să pelotez o bonă„, „s-a uitat cu un aer provocator şi goguenard„, „nu poţi s-o enlevezi„, „n-am flambat încă o aşa afacere„, „are să se effaroucheze„,., ar convola cu mine”, „nu sunt greu de evincat”, „nu trebuie să te encrapulezi prea tare”, „1-am touchat”, „volens-nolens şi con energia o enfilezi” s.a.m.d.). Dar, în afara lor dăm şi peste expresii traduse moţ î moţ, chiar cu riscul de a fi înţelese anapoda: ii-are să te poată ea face să cânţi„ (elle ne pourra pas te faire chanter, adică să te şantajeze), „fă muzeele„ (frecventează muzeele), „rulam fraze fine” (je roulais des fines phrases, repetam fraze, etc.).

        În ultimă instanţă, nu fabricarea printr-o traducere din altă limbă e aspectul cel mai interesant al unor asemenea „abateri” de la vorbirea obişnuită. Ele presupun nişte urechi prevenite asupra înţelesului special care li se acordă de către un anume cerc. Faptul acesta e foarte transparent în corespondenţa Iui Mateiu Caragiale cu N. A. Boicescu. O serie de cuvinte, repetate adesea aici, trădează un cod intim, conform căruia sunt folosite. Astfel, pe lângă filon, cei doi amici acordă substantivului pontagiu, în ciuda terminaţiei cu sonoritate descalificantă (papugiu, mahalagiu, sacagiu, bragagiu) o accepţie admirativii. După ci, denumeşte pe cineva priceput să se descurce oricând şi să realizeze idealul lor de căpătuire uşoară şi rapidă. Cuvântul a fost construit probabil din a ponta (cu sensul de a adulmeca vânatul) şi înseamnă a lua urma filonului. Mateiu îi caracterizează astfel pe cei care au cum spune francezul de la veine.

        Lui Boicescu îi transmite îndemnul: „Fii pontagiu. Găseşte pe cineva pecare să-l tapezi. Sus lancea. Bovimonte! Noroc!” Hortense P. (o damă fină) se distinge şi prin faptul că umblă cu un chauffeur pontagiu. Tot Boicescu primeşte elogii pentru felul cum a ştiut să scoată avantaje pecuniare dintr-o relaţie sentimentală: „Până acum (.) ai fost un pontagiu; aventura cu contesa N. de Boicesty a fost fină, mai ales că finanţele erau ele partea contesei”.

        În altă misivă, termenul apare însoţit de o echivalenţă explicativă: „Sânt nişte pontagii, des mecs qui se foutent des naifs”. Vlădoianu, deşi are „multe momente de criză”, e şi el un pontagiu, „rulează, rulează, se poate să găsească un filon mare – un filon subţire are deja”. „Contele (Fernand de Montesquieu) e un om foarte guguenard şi e cel mai mare pontagiu”.

        ' Dacă în vorbirea curentă, de „ponturi” se ocupă borfaşii, aici dimpotrivă, ele devin ţinta unor inşi care caută accesul către o lume a luxului şi plăcerilorrafinate. Ei trebuie să fie înzestraţi cu o gamă largă de calităţi mondene. „Henri Coandă, care e un mare pontagiu f aleargă în curse de automobile, de cai (mi-a spus c-a câştigat 75.000 mărci), şi-a spart toţi dinţii căzând după cal sau din auto, a inventat o maşină de zburat şi. Face sculptură, pictură, tenis, sport, etc., etc.”

        În chip similar, termenul de huligan devine un titlu onorific. Cum cuvântul în accepţia comună desemnează pe cineva care dispreţuieşte regulile de convieţuire socială, comportamentul lui dobândeşte, pentru Mateiu şi amicii săi, aureola noncoformismului, traiului „au bon plaisir”. (. Les gentilhommes de la maison du Roy„,”se luptau în Flandra, beau, mâncau, spuneau o mie de minciuni la damele galante, făceau un tur la Bastilia, pierdeau şi furau la cărţi (ca Gramont).”

        Contele de Montesquiou nu e numai „cel mai mare pontagiu” dar şi „un mare huligan”; „toţi vreau să-l însele, şi el îi înşeală pe toţi. Eu îl studiez ca pe un om remarcabil de la care poţi învăţa multă fineţe”.

        Altui personaj i se face elogiul cu acelaşi termen, care presupune o stofă de aventurier exemplară: „Nu ştiu dacă tu ai idee de ce mare huligan a fost Lucă Sturdza? La 16 ani a plecat din Braşov cu un popă beţiv şi în ioc să ajungă la Liege, a ajuns la Triest. Chef mare, beţie şi frăţie. Au luat vaporul. Chef mare, iubire. Ajunge la Veneţia, chef mare. Gondola! Gondola!”

        Titlul de huligan îl merită şi Radu Rosetti, care 3 reuşit să realizeze un mariaj glorios şi umblă acum „bras dessus-bras dessous cu prinţul Barbu-Braghină-conserve” („C'est vin coup de genie – comentează Mateiu – six millons a ce qu-il paraât). Hortense B. „zboară în fina sa trăsura electrică„, „înconjurată de nişte huligani”.

        Când vrea să arate că ştie şi el să ţină pasul cu asemenea persoane, care trăiesc „ca nişte adevăraţi feudali, în dispreţul moralei şnapanilor”, Mateiu îşi acordă singur, foarte mândru, acelaşi titlu: „Berlinul e mare şi eu sunt huliganşi mai mare”.

        Un înţeles absolut diferit de cel propriu capătă, în corespondenţa lui Mateiu Caragiale cu N. A. Boicescu, termenul., bogumil„ sau „bugomil„. Nu se mai referă la practica ereziei de inspiraţie maniheistă, apărută prin secolul al XII-lea, în Bulgaria. A devenit un calificativ şi e aplicat inşilor demni de cel mai crunt dispreţ pentru originea lor joasă, vrea să însemne mitocan: „Trimit pe cineva la Creţeanu să întrebe (dacă a murit Gheorghe Băleanu, băiatul lui Make, n. n.), bugomilul de fecior răspunde că nu„; „mânca într-un colţ cu tipul ei, un bogumil„; escrocul de tenor, care a pus mâna pe miss Cock-shell, o bogată americană, „e un bogumil urât şi aproape diform„; existau câteva „ponturi„ în Bucureşti, Jeanne Ghermani, Jeanne Stirbey şi „poate nişte evreice sau nemţoaice necunoscute„ – „toate au fost luate de nişte bogumili, Jakovake, R. Rosetti, Răducanu etc.

        Dispreţul cuprins în cuvânt vizează alteori nu originea socială vilă, ci pur şi simplu neghiobia, firea greoaie: Frate cu o Mavrocordat, „die Ftirstin Olga”, „un bugomil îşi face stadiul la jandarmi”.

        După ce reţine o serie de asemenea abateri verbale semnificative, Spitzercaută numitorul lor comun, adică o rădăcină psihologică a trăsăturilor de stil caracteristice, pe care le-a surprins. E respectivul etymon spiritual, analog celui lingvistic într-o familie de cuvinte. Aici e vorba de a descoperi legătura între modificările pe care, impunându-le vorbirii, o anume dispoziţie sufletească a unui autor, ea se relevă a fi cheia personalităţii lui artistice.

        Ne conduc abaterile semnalate până aici de noi către aşa ceva la Mateiu Caragiale?

        Fără îndoială, căci a da cuvintelor alt sens decât cel uzual, folosindu-le conform înţelesului care li se acordă într-un grup închis, constituie o practică a argoului.

        Ea se bazează pe două principii, al codificării şi derivaţiei sinonimice. Primul cifrează vorbirea prin introducerea unei litere suplimentare în cuvânt sau înzestrarea lui cu anumite prefixe şi sufixe speciale. Al doilea dezvoltă o sinonimie stabilită, iarăşi în mod convenţional, prin analogie sau metaforizare. Punga fiind asimilată viei, ca să luăm un exemplu, şterpelitorul ei va deveni un „vendengeur”, conform vestitului argou „des coquillards”, printre care s-a numărat şi Franţois Villon.

        Ambele principii urmăresc să folosească vorbirea curentă, dar să o transforme astfel încât să nu mai fie inteligibilă decât unei confrerii iniţiate în manipulaţiile exercitate asupra limbii. Mateiu şi amicii săi aplică acest mecanism al argoului, spre a-şi construi un idiom cu sensuri perceptibile exact doar cercului lor, unde filon, pontagiu huligan, bogumil, etc., înseamnă ceva diferit de ce crede lumea, iar milionar se pronunţă milioner, după cumabundent, abondant şi francez, franţez.

        Modificările aduse graiului comun reflectă o dorinţă puternică de deosebire prin orice mijloace. Tinerii aceştia, în compania cărora se complăcea viitorul scriitor, au ambiţia să fie nişte „dandys” sau „lions” cum le spune Balzac. Mateiu aminteşte în repetate rânduri de ţinuta vestimentară, destinată să facă impresie, „mănuşi gris-clair”, ghete „cu capace” sau „ghetre albe”, „complet violet”, cravată „mauve”, „vieux-rose ca un lampion”. Invocă o apartenenţă princiară, imaginară precum, ştim, şi o acordă generos şi corespondentului său („numai doi am rămas 1 şi 1, cel mai pur sânge bizantino-slavo-latino-scit”, „noi, die letzte Bassaraba, ultimii mari, ultimii başi-boieri a Valachiei!”). Modelul lor este Barry Lindon sau Boni de Castellane.

        În definirea dandysmuiui, Barbey d'Aurevilly (Memo-randa 1867) punea accentul pe facultatea de a se distinge a celor care îl practică. Este o putere de a institui un aristocratism prin nişte însuşiri proprii doar anumitor inşi. „Ce qui fait le Dandy, c'est -l'independance. Au-trement il y aurait une legislation du Dandysme et il n'y en a pas. S'il y en avait, on serait Dandy en obser-vant la loi. Serait Dandy qui voudrait (.) Malheureuse-meiit pour les petits jeunes gens, il n'en est pas tout î fait ainsi”. *

        Barbey acordă rolul hotărâtor în practicarea dandysmuiui unor daruri naturale: „tout cela est domine par la fantaisie, et la fantaisie n'est permise qu'a ceux a qui elle sied, et qui la consacrent, en l'exercant. Tout Dandy est un oseur, mais un oseur qui a du tact, qui s'arrete a temps et qui trouve entrel'originalite et l'excentricite, le farneux point d'intersection de Pascal” *

        Aşa şi în limbaj: fantezia permite distanţarea de graiul comun, prin abateri îndrăzneţe (împrumuturi clin zonele delincventei şi libertinajului). Tactul împiedică „verdeaţa” expresiilor să cadă în trivialitate.

        <Notă>

        * Ceea ce-l face pe cineva Dandy este independenţa. Altfel ar exista o legislaţie a Dandysmuiui şi ea nu există. Dacă ar exista aşa ceva, ai deveni Dandy respectând legea. Ar fi Dandy oricine ar voi (.) Din nefericire pentru tinerii de rând, nu e peste tot aşa”.

        * „Toate astea sunt dominate de fantezie şi fantezia nu e îngăduită decât celui căruia ea îi stă bine şi care o consacră, exer-citând-o. Orice Dandy este un îndrăzneţ, dar un îndrăzneţ care are tact, care se opreşte la timp şi care găseşte între originalitate şi excentricitate faianosul punct de intersectare al lui Pascal”.

        </Notă>

        Ni se poate obiecta însă că e abuziv a extrapola observaţii dintr-o corespondenţă privată de tinereţe asupra operei literare a lui Mateiu, scrisă la maturitate, cu o complet altă ţinută. Totuşi, practic vorbind, naratorul rămâneacelaşi. Dandysmul – recunoaşte Al. George, chiar atunci când neagă că ar mai exista altundeva – e prezent în Remember, prin persoana eroului principal, („datina căreia Brummel i-a pus pecetea numelui său trăia în Aubrey de Vere în deplină strălucire” – ne spune autorul însuşi). Barbu Cioculescu vede în multe pasaje din scrisori, nu fără dreptate, drumul ducând către Craii de Curtea-Veche (Scrisori către N. A. Boicescu (1901-1935), în Mateiu I. Caragiale – un personaj. Dosar al existenţei. Muzeul Literaturii Române, Buc., 1979). Mateiu Caragiale nota în jurnalul său că un proiect nebulos al romanului 1-a avut din 1910.

        Revenind însă la „crai”, vorbirea lor neobişnuită trădează o dorinţă analoagă de a se distinge. Indiferent dacă sunt sau nu „dandys”, Paşadia, Pantazi şi tânărul lor emul vor să pună o distanţă între ei şi vulg şi prin limbaj. De aceea folosesc un adverb adjectival cu rezonanţă de cronică galică seniorială şi spun. Mult singur„, „mult nobil„ şi „mult trist„. Dintr-o identică ambiţie evită termenii uzuali şi-i „traduc„ prin arhaisme („suta a şaisprezecea„, „alt eu însumi„, „estimp„ etc.; Du cote des Gucrmantes se folosea telefonul, dar era socotită o nedelicateţe pronunţarea acestui cuvânt; craii apelează frecvent la turcisme sau deformează sunetul anumitor vorbe, („fermec„, „nedomerire„, „bunioară„, „almintreli”.)

        Când îşi exprimă mirarea că Paşadia, „om de curte şi de carte”, poate numi bronzul „spije”. Al. George are în vedere un criteriu „realist” a cărui invocare o reproşa altor comentatori, ca fiind inadecvată operei lui Mateiu. Dar e tocmai de aşteptat din partea personajului (aşa cum a fost el conceput) o asemenea vorbire „sucită”.

        Naratorul insistă asupra distincţiei înnăscute a „crailor”. Orice „îndrăznesc” ei să facă le stă bine – conform definiţiei lui Barbey; nimic nu-i poate coborî, nici chiar actele degradante: „Cum, nu ştiu.

        — Afirmă naratorul despre Paşadia – rar însă mi s-a întâmplat să vădjucător aşa frumos, crai aşa ahtiat, băutor aşa măreţ. Dar se putea oare spune că decăzuse? Nicidecum. De o sobră eleganţă, plină de demnitate în port şi vorbire, el rămăsese apusean şi om de lume până în vârful unghiilor”.

        Iar în altă parte revine aceeaşi precizare: „Se prăvălise în desfrâu adânc, până la fund, dar şi mă simt dator să o spun iarăşi, degradarea nu-l înfierase o singură clipă, căci dacă seara patriciul cobora în Suburra, el nu-şi schimba portul şi nici nu-şi lepăda însemnele, rămânând tot aşa măreţ în viţiu ca şi în virtute”.

        Pantazi îşi permite să vorbească şi ţigăneşte, fără a pierde ceva din fineţea firii sale. Şi în cazul lui, un detaliu vine să sublinieze o putere permanentă de distingere care merge până la articularea altfel ca restul lumii a cuvintelor: „A român nu semăna” – spune admiratorul său, dar demnă să ne reţină atenţia e mai ales explicarea faptului – „prea vorbea frumos româneşte, lafel ca franţuzeşte, poate ceva mai cu greutate”. Transpare aici evidentă strădania de a manipula limba spre a realiza prin ea o izolare aristocratică.

        Trebuie să observăm însă imediat încă ceva: nu nobleţea de neam, propriu-zisă, ţine să se distanţeze prin comportările „crailor”, ci o „stirpe” a celor care ştiu să-şi croiască prin însuşiri aparte, ei singuri, calea spre mărire şi să formeze o castă.

        Dacă încercăm să vedem cu cine anume le plăcea „crailor” să hoinărească, în lungile lor visuri, pe la curţile princiare, de-a lungul secolului XVIII, „cel mai frumos dintre veacuri”, „veacul binecuvântat”, „veacul cel din urmă, al bunului plac şi al bunului gust”, vom avea o surpriză. Lista obţinută cuprinde nume ca: Theodor von Neuhof, Claude-Alexandre de Bonneval, Cantacuzen, Isabella Ta-rakhanova, Elisabeth Chudleigh, ducesă de Kingston, Charles ele Beaumont d'Eon, Ştefan Zanovici, Friedrich von der Trenck, conte de Saint-Germain, Giuseppe Bal-samo, conte de Cagliostro, Johann-Georg Schrepfner, Casanova.

        Ca şi cel al lui Barry-Lindon, ele nu aparţin, niciunul, aristocraţiei autentice. Toate au fost purtate de nişte aventurieri, iar particula nobiliară şi-au adăugat-o numelui ei singuri sau au obţinut-o pe căi necurate.

        De simpatia lui Mateiu se bucură nu atât coborâtorii dintr-o stirpe ilustră, cât cei în stare să instituie ei înşişi o tagmă aleasă, printr-o înzestrare ieşită din comun.

        Ideea autorului asupra aristocratismului – are dreptate Ovidiu Cotruş – e înrudită cu cea a lui Gobineau şi priveşte mai exirând apartenenţa la „rasa cuceritorilor” decât rangul social propriu-zis. (Opera lui Mateiu I. Caragiale, C. R., Bucureşti, 1977). E vorba de inşi cu o altă natură umană, născuţi, să comande, întemeietori ai unor dinastii, chiar dacă au origini obscure. Sunt „fiii de regi” ai lui Gobineau.

        Mateiu înălţase în Pajere o Laudă Cuceritorului, celebrând prin. Acesta nu o figură seniorială, ci pe una din căpeteniile hoardelor năvălitoare: „O! Tu, care-ai mânat barbare gloate, /Ca să sfărâmi împărăţii bătrâne/Şi-ai câştigat izbânzi nenumărate”.

        La originea familiilor lui Pantazi şi Pasadia se află asemenea inşi din„rasa cuceritorilor”. Strămoşii primului au fost „tâlhari de apă” în suta a şaisprezecea, adică piraţi (vânturau după pradă mările în lung şi-n larg; de la laffa la Baleare, de la Ragusa la Tripoli), eufemistic spus, vikingi; ochii albaştri şi părul ca focul, al lui Zuani cel roşu, întemeietorul neamului, trădând originea sa normandă.

        Din inşi la fel de cutezători şi gata să calce oricând legile se trage şi al doilea „crai”. Străbunicul său fusese un ucigaş, fugit de prin părţile turceşti ca să se sustragă ispăşirii a două crime pe care le făptuise. Veneticul acestaobţinuse în patul Domniţei Ralu topuzul armăşiei, nu fusese văzut răzând niciodată, şi pierise otrăvit, „zice-se chiar de ai săi”. Altul dintre Paşadeştii-Măgureni, ser-darul, dispăruse fără urmă, sub învinuirea „de tâlhărie la drumul mare şi de batere de bani calpi”.

        Eroul însuşi îşi câştigase un renume de „jugănar cumplit” („ca dânsul nimeni nu ştiuse să aştepte şi să rabde, neclintit el pândise norocul la răspântie, îl înşfăcase şi-l siluise, ca să-i poată smulge ceea ce, în chip firesc, i s-ar fi cuvenit fără caznă şi zbucium” s. n.).

        Argoul a fost iniţial un limbaj prin care indivizii certaţi cu legea căutau să-şi protejeze de urechile autorităţilor îndeletnicirile necurate. Nu de reprezentanţii forţei publice se feresc;„craii”. Rostul limbajului lor, inspirat de argou, e tot de a-i proteja, dar de inşii neînzestraţi cu însuşirile aparte pe care le reclamă o asemenea confrerie, rezervată doar unor „aleşi („mari huligani„ şi „pontagii”).

        Nevoia de a marca diferenţa între ei şi. „bogumili” trece înaintea grijii pentru păstrarea conspirativităţii actelor grupului. Numai câteva modificări au fost aduse vorbirii comune; ele sunt inimitabile însă de către cei nenăscuţi din, rasa cuceritorilor”.

        Limbajul vag argotizat al „crailor” are drept scop să amintească tuturor că nu intră în confreria lor cine vrea şi încearcă să se conformeze anumitor reguli, ci exclusiv persoanele cu înzestrarea naturală corespunzătoare. Şi ea presupune – cum arată Barbey d'Aurevilly – în primul rând, o independenţă deosebită a spiritului. Cuvântul „crai”, prin accepţia lui echivocă, solicită din capul locului fantezia. Poate fi luat în patru sensuri. Unul ar fi nobiliar, sinonim cu împărat, rege sau domnitor. Altul evocă legenda sacră şi presupune, pe lângă rang, cunoştinţe astrologice şi oculte. Cei Trei Crai de la Răsărit sunt şi „magi”. Cuvântul poate însemna, apoi, bărbat uşuratic, care se ţine de chefuri şi aventuri amoroase. Aşa ar avea înţelesul de „seducător”, în sfârşit, într-o a patra accepţie, mai accentuat peiorativă, „crai” vrea să spună: haimana, pungaş, derbedeu, desfrânat. Cu acest ultim sens, injurios, îl foloseşte colonelul Lăcusteanu, în amintirile sale, spre a desemna pleava uliţelor, golanii.

        Când Pena Corcoduşa, beată, zbătându-se în mâinile vardiştilor, dă cu ochii de grupul celor trei petrecăreţi (Paşadia, Pantazi şi povestitorul), care tocmai părăseau locul uneia din reuniunile lor nocturne, le strigă: „Crailor, crai de Curtea-Veche”!”.

        „Ca această zicere uitată, demult scoasă clin întrebuinţare, nimic pe lume nu cred să-i fi putut face lui Pantazi atâta plăcere” – notează naratorul.

        Şi Paşadia savurează formula: „E într-adevăr – zice el – o asociaţie de cuvinte din cele mai fericite; lasă pe jos -”Curtenii calului de spijă„, cu aceeaşi însemnare din vremea lui Ludovic al treisprezecelea. Are ceva ecvestru, mistic”.

        Episodul luminează foarte bine câteva lucruri deosebit de instructive pentru noi. Mai întâi, dispoziţia „crailor” de a se constitui într-o „confrerie”, dând relaţiilor dintre ei caracterul asociaţiilor secrete, selective. Pe Paşadia îl încântă îndeosebi numele cum nu se poate mai potrivit, găsit de Pena Corcoduşa pentru un asemenea „ordin” aristocratic clandestin, certat cu legile şi morala curentă. Vădeşte apoi tendinţa „crailor” de a folosi limba în spirit argotic. Valoarea denumirii rezidă în patina ei veche (era o „zicere” „uitată”, „demult scoasă clin întrebuinţare”, cu sens echivoc, în sfârşit, trădează şi un gust pentru pura incantaţie sonică a cuvintelor. (Aceasta îi luminează faţa estetului Pantazi care nu se mai satură a rosti asociaţia lor fericită).

        Odată etynom-ul stilistic surprins, Spitzer efectuează un repetat du-te vino, de la detaliu către întreg şi înapoi spre alte particularităţi ale scrisului unui autor, devenite astfel vizibile.

        Este demersul tuturor disciplinelor umaniste, acel Zirkel im Verstehen diltheyan, cercul filologic descoperit de întemeietorul hermeneuticii moderne, teologicianul Schleiermaeher, după care: „. Amănuntul nu poate fi înţeles decât prin totalitate, şi orice explicaţie a amănuntului presupune comprehensiunea totalităţii”.

        Operaţia constă în „a merge de la suprafaţă către „centrul vital intern„ al operei de artă – spune Spitzer – observând întâi detaliile suprafeţei vizibile a fiecărei opere în parte”; (si „ideile expuse de autor nu sunt şi ele decât nişte trăsături superficiale ale operei”), „a căuta să le integrezi principiului creator care trebuie să fie existat în spiritul artistului; şi în sfârşit, a reveni la toate celelalte domenii ale observaţiei, pentru a vedea dacă „forma internă„ pe care ani încercat să o construim dă relaţii asupra totalităţii. După trei sau patru din aceste plecări şi reveniri, cercetătorul va putea afla dacă a găsit centrul vital; soarele sistemului astronomic (va şti dacă s-a instalat definitiv în centru sau se găseşte într-o poziţie „excentrică„ ori periferică).” (Lingvistics and Literary History, op. Cit).

        Demersul e, fireşte, intuitiv şi are ca premiză credinţa în existenţa coerenţei interioare a operei, caracterului ei de „cosmoid”, ar spune Blaga („detaliile nu sunt agregatul întâmplător al unui material risipit, nestrăbătut de nici o lumină ordonatoare”).

        Spitzer admite şi o anume putere de divinaţie a criticului în descoperirea acestui post nubilia Phoebus, care poate să-i spună ca Dumnezeul lui Pascal: „nu mă cău-tai, dacă nu m-ai fi găsit dinainte” (ibid).

        Punând în paranteză „inspiraţia” (chemată a orienta saltul de la detaliu la totalitate), să ne reamintim ultima noastră observaţie.

        Reţinusem fascinaţia exercitată asupra „crailor” de valoarea pur sonică a cuvintelor, plăcerea cu care Pantazi repetă formula Penei Corcoduşa.

        Şi altădată, el acordase o importanţă extremă acestui lucru. Povestind, vrăjea, înainte de toate, printr-o veritabilă putere incantatorie a frazelor lui, construite după nişte legi tainice de splendide armonii auditive: „Vorbea măsurat şi rar – ni se spune – împrumutând spuselor cât de neînsemnate farmecul glasului său grav şi cald, pe care ştia să-l mlădieze şi să-l învăluie, să-l urce sau să-l coboare cu o fericită măiestrie. Darul acesta 1-a moştenit de la străbunica sa care, când povestea, citea parcă dintr-o carte frumoasă”.

        Aceasta folosea vorbind greaca şi „o franţuzească veche de curte”, dar când voia să amintească trecutul neamului, „o da pe româneşte”. Atunci găsea „întovărăşiri sublime de cuvinte” şi ele îi luminau „mistic” povestirea.

        Naratorul are urechea formată de acorduri melodioase răpitoare: „Am fost nebuni după muzică – spune el, evocându-şi existenţa imaginară în compania iluştrilor săi amici prin „veacul voluptăţii„ – ne-am războit pentru Rameau şi pentru Gliick (sic) şi asemenea celor trei Crai, ne-am închinat copilului care avea să fie Mozart”.

        O pronunţată frazare muzicală se lasă identificată uşor la Mateiu Caragiale *.

        O structură repetitivă ternară imprimă curgerii vorbirii un fel de tact. Astfel: „Paşadia ascundea o fire pătimaşă, întortocheată, tenebroasă.”; „nici o încredere la el în virtute, în cinste, în bine”; „rar însă mi s-a întâmplat să văd jucător aşa frumos, crai aşa ahtiat, băutor aşa măreţ”; „pornită pe vrăjmăşie, pe vătămare, pe rău.”; „Şi în văzduhul fluid, nici o adiere, în frunzişuri nici un murmur, pe luciul apei nici un fior”.

        Altădată apar dublete de cuvinte grupate iarăşi, câte trei: „eram oaspeţii Măriilor, Sfinţiilor şi Luminăţiilor toate, ai Domnitorilor mari, de mijloc şi mărunţi, ai Prinţeselor stareţe, ai Prinţilor egumeni şi Prinţilor episcop!”; „atâta patimă înfiorată, atâta trufie aprigă şi haină învrăjbire.”

        Când acest tact pare să fie, pentru o clipă, tulburat, e restabilit îndată de alcătuirea ulterioară a frazei: „Miezoasă şi cuprinzătoare, reţinută şi măiestrită, fără lăbărţări, razne şi prisosuri, ea învăluia în miraje puternice, uimea, răpea, fermeca”.

        Câte un cuvânt e pur şi simplu adăugat ca să realizeze bătaia repetitivă în trei timpi a istorisirii: „Slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernia mută, vecernia de apoi”; „lume de tot soiul şi de toată teapa, lume multă, toată lumea”.

        Înaintarea naraţiunii printr-o astfel de mişcare, în tactul a trei paşi repetaţi, sugerează legănarea valsului. Ca în sonata lui Vinteuil din Proust, există o faimoasă frază muzicală la Mateiu şi ea reapare pe parcursul povestirii: „Tot mai învăluită, mai joasă, mai înceată, mărturisind duioşii şi dezamăgiri, rătăciri şi chinuri, remuşcări şi căinţe, cântarea înecată de dor se îndepărta, sestingea, suspinând până la capăt, o prea târzie şi zadarnică chemare” <Notă>

        * Tudor Vianu care a semnalat-o precizează că scriitorul „putea admira o întocmire perfectă de cuvinte, fără nici o consideraţie pentru valorile afective topite în înţelesul lor”. Şi ca ilustrare dă următoarea anecdotă istorisită de Ion Barbu în legătură cu Mateiu Caragiale: „ântâlnindu-l pe Calea Victoriei, el i-ar fi adresat întrebarea, de unde vine. Iar răspunsul lui Mateiu ar fi sunat astfel: „Vin de la Biblioteca Academiei Române, unde cer din când în când, vechiului meu prieten, domnul Obedenaru, cartea în care se găseşte cea mai frumoasă frază din literatura română. Este regula de trei compusă în manualul de aritmetică al lui., pe care-am învăţat-o altădată. Amintirea splendorii ei îmi dă necontenit dorinţa să o recitesc.” (Studii şi portrete literare, Ramuri, Craiova, 1938).

        </Notă>

        Naratorul precizează caracterul melodiei, care era una din slăbiciunile lui Pantazi: „un vals domol, voluptuos şi trist, aproape funebru”. In legănarea lui „molatecă” – aflăm – „pâlpâia nostalgică şi sumbră fără sfârşit o patimă aşa sfâşietoare că însăşi plăcerea de a-l asculta era amestecată cu suferinţă”.

        Fraza muzicală intervine întâia oară la începutul romanului, într-un moment când „craii” resimt trivialitatea realităţii înconjurătoare, mai apăsător ca oricând.

        Timpul e infect, o vreme „de lacrimi”. O umezeală deprimantă îmbibă întreaga atmosferă: „Deşi nu plouase, tot era ud; jgheaburile plângeau, ramurile copacilor desfrunziţi picurau, pe tulpine şi pe grilaje se prelingeau ca o sudoare rece, stropi groşi”. „Vreme de beţie” – spune, pradă unei sumbre melancolii, Bacovia. „Asta e timpul care îndeamnă cel mai mult la băutură” – îi dă dreptate Mateiu.

        Prin ceaţă, se zăresc abia prefiraţi, rari trecători. Mai toţi sunt „afumaţi”. Un lungan iese dintr-o cârciumă şi cade grămadă în uliţă, rămânând acolo întins. Naratorul întoarce capul „dezgustat”.

        În sala birtului de pe Covaci, unde „craii” îşi aleseseră locul întâlnirii din acea seară, tocmai pornise să se înfierbânte „o petrecere negustorească grosolană”; prin contrast, eroii cinează într-o atmosferă funebră („masa noastră avea aerul unui ospăţ de înmormântare” – spune naratorul). Borşul cu smântână şi ardei verde e sorbit în tăcere. Nimeni nu ridică ochii din farfurie. Până şi Pârgu pare frământat de o „mâhnire neagră”.

        El rupe tăcerea care se lasă, după ce nostalgicul vals sfârşeşte, cu nişte glume macabre, descriind cum avea să-l conducă pe Paşadia la locul de veci.

        De data asta, bufoneriile lui nu reţin atenţia nici-unuia dintre comeseni. Paşadia nu-l ascultă, gândindu-se aiurea. Pantazi îşi şterge ochii umezi.Naratorul nici nu-l mai bagă în seamă pe măscărici.

        E punctul în care începe descrierea „crailor”, opunând figurile lor fără pereche mediului ambiant sordid. Fraza muzicală are rolul să opereze o alunecare lină, imperceptibilă, dinspre realitatea respingătoare către universul compensator al visării. Aceeaşi funcţie o capătă, când revine la sfârşitul cărţii.

        Fraza e acum precedată de ştirea morţii lui Paşadia în împrejurări scabroase. Mângâindu-se cu gândul că eroul a fost astfel scutit de a trăi într-o epocă şi mai degradată, cea postbelică, povestitorul anunţă surpriza dezolantă pe care i-o rezerva ea: Pirgu multimilionar, prefect, deputat, senator, ministru plenipotenţiar, prezidând o subcomisie de cooperare intelectuală la Liga Naţiunilor şi oferind colegilor săi străini o (somptuoasă şi sibarită ospitalitate în castelul său istoric din Ardeal.

        Provocatoarea morţii lui Paşadia, prin vampirism erotic, RaselicaNachmansohn, „mai frumoasă şi mai nepăsătoare ca oricând”, înfăţişează clienţilor aceluiaşi birt pe noul ei logodnic, „un soi de brotac cu ochi boboşaţi, bondoc şi bont”.

        Valsul nostalgic, după care iarăşi Pantazi îşi şterge ochii umeziţi, îngăduie revenirea din universul oribil real în spaţiul imaginar, paradiziac şi exotic, înviat de istoriile voiajurilor sale. Are loc ultima dintre lungile plimbări ale celor doi amici, contemplarea transfigurării suferite de chipul Penei Corcoduşa, reîntors prin moarte la gingăşia lui iniţială, ceremonia despărţirii definitive din vagonul restaurant.

        Hotarul care desparte existenţa trăită aievea de viaţa închipuită se şterge încă o dată. Naratorul însoţeşte la graniţă un gentleman, dar aşa cum arăta el, ras şi cu barbete, în ţinuta elegantă de călătorie, îi pare o figură străină. Pantazi, prietenul de când lumea, acel alter ego al său, nu mai există decât în amintire.

        Muzicalizarea frazelor e chemată, la Mateiu Caragiale, să exercite o acţiune de estompare a contrastelor pronunţate din care e alcătuită lumea lui. Liniile crude ale vieţii reale, unde abjecţia triumfă, trasate apăsat, cu un dispreţ strivitor, se pierd undeva pe nesimţite, spre a urmări, diafanizate şi fascinate, „trâmbele de vedenii”.

        Asistăm la o pendulare neîncetată între lucrurile trăite şi cele visate. Suprimarea posibilităţii de a mai distinge natura lor diferită e rostul inflexiunii muzicale, învăluitoare, languroase, legănate, pe care o suferă frazele lui Mateiu Caragiale. Ea intervine şi în nuvela Remember, ori ele câte ori povestea ia o turnură fantastică. După trecerea femeii cu părul roşu, înainte ca să apară Sir Aubrey, speriat îngrozitor: „Era o noapte de catifea şi de plumb în care adierea molatecă a unui vânt fierbinte cerca în zadar să risipească pâcla ce închegase văzduhul. Zările scăpărau de fulgere scurte, pădurile şi grădinile posace tăceauca amorţite de o vrajă rea; mirosea a taină, a păcat, a rătăcire.”

        Premonitoriu, după ce lordul nu se mai întoarce pe cheiul Spreei, aşa cum făgăduise: „Îmi reluai dar firul gândurilor sprijinit de parmalâc în coate, cu tâmplele în palme. Sub mine alergau solzii graşi ai apei leneşe, deasupra căreia se înfiripa străveziu un zăbranic de aburi. Canalul era sinistru! Ce deosebire!

        — Ziua, priveliştea în partea locului e cum nu se poate mai blândă: ramurile copacilor de pe maluri, înfrăţite spre vârf, fac boltă deasupra canalului, în care îşi oglindesc frunzişul uşor şi neastâmpărat de un verde fraged. Aceasta e calea ce-o urmează trupurile celor înecaţi, în 1905, ţin minte, într-o dimineaţă poleită de april, apele purtau o mireasă albă. Se aude de almintreli la Berlin un cântec vesel: „Pluteşte un cadavru pe Landwehrkanal”.

        Că literatura lui Mateiu Caragiale îşi caută statutul de existenţă proprie într-o zonă a impreciziei, realitate-visare, autorul o mărturiseşte singur.

        Nuvela Remember debutează cu o frază destinată a introduce din capul locului dubiul asupra caracterului întâmplărilor ce urmează a fi istorisite.

        Au avut ele loc aievea ori se datoresc în realitate activităţii onirice? Naratorul însuşi nu mai ştie: „Sânt vise – spune el – ce parcă le-am trăit cândva şi undeva, precum sunt lucruri vieţuite despre cari ne întrebăm dacă n-au fostvis”.

        O scrisoare, găsită printre hârtii vechi, cheamă amintirea faptelor şi constituie unica lor certitudine materială. Dar autorul o distruge la sfârşitul povestirii, tocmai pentru a instaura nesiguranţa definitivă: „Am nimicit singura dovadă că l-am cunoscut în fiinţă, am ars scrisoarea în a cărei pecete zâmbea sfinxul împresurat de zicerea: Remember. Remember?

        — Da, fireşte că n-am să uit, dar cum anii tulbură unele din amintirile vechi, făcându-le să plutească aburite la hotarul dintre realitate şi închipuire, dacă soarta mă va hărăzi cu viaţă lungă, într-un târziu are să-mi pară poate că toată această în-tâmplare trăită a fost un vis sau vreo istorie citită ori auzită undeva, cândva de mult”.

        Era de observat încă ceva: de fiecare dată, alunecarea în visare se produce sub efectul magiei cuvântului.

        Ascultându-l pe Pantazi, naratorul e absorbit în universul mirific al fastuoaselor peisaje, prin care demonul călătoriei i-a purtat eroului paşii: „Dar încântarea începuse: omul vorbea.”

        Forţa fascinatorie a verbului e subliniată stăruitor: „Povestirea unduia agale, împletind în bogata-i ghirlandă nobile flori culese din literatura tuturor popoarelor”. Darul vorbitorului constă mai ales în a conferi unei lumi părelnice senzaţia de realitate: „El găsea cu uşurinţă mijlocul de a însemna (.) până şicele mai alunecoase şi nehotărâte înfăţişări ale firii, ale vremii, ale depărtării; aşa că amăgirea era întotdeauna deplină” (s.n.).

        Sânt pronunţate în continuare cuvintele „vrajă”, „închipuire”, „vis”, „trâmbă de vedenii”. Toate acestea pornesc să existe „aievea” înaintea ochilor fermecaţi ai ascultătorului.

        La fel îi absorb pe „crai” în trecut evocările lui Pasadia. Şi aici regăsirea în acel scump lor şi nostalgic întru toate care fu al optsprezecelea secol are loc prin. Confundarea visului cu existenţa efectivă. Pătimaşa întoarcere în „veacul binecuvântat”, Paşadia o săvârşeşte, nutrind credinţa că sufletul său umbros şi, vechi ar mai fi avut cândva şi alte întrupări. Era „singura amăgire ce-şi îngăduia, singura înduioşare şi singura mângâiere”. Iar în rândul următor, naratorul se grăbeşte să precizeze: „Şi aşa de puternică era la dânsul acea vedenie că pe dată ne-o împărtăşea şi nouă, lui Pantazi şi mie”.

        Visul devine realitate: „Craii” îşi trăiesc nostalgiile, sub o întrupare anterioară, ca „trei odrasle de dinaşti cu nume ilustre, tustrei cavaleri călugări din tagma Sfântu-lui Ioan de la Ierusalim, zişi de Malta”, „amestecaţi din umbră în toate urzelile şi uneltirile”.

        Ca să fie readuşi în lumea reală, trebuie ruptă vraja povestirilor lui Paşadia şi de aceasta are grijă Pirgu. El spulberă visul iarăşi printr-o magie a cuvântului, dar de esenţă diabolică, un adevărat concentrat al trivialităţii murdăritoare:

        — Ia mai lăsaţi, nene, ciubucele astea, să mai vorbim şi de muieri„ – îl întrerupse dânsul „sastisit„ pe Paşadia.”

        Cuvântul, trecut prin codul de conotaţii proprii unei confrerii, ales după sunetul său, înaintea înţelesului, dispus astfel încât să alcătuiască o muzică avorbirii, capătă la Mateiu o funcţie opiacee.

        Naratorul se „îmbată” de ceea ce ascultă ieşind din gura nepreţuiţilor săi prieteni. Recunoaşte singur efectul drogant al verbului lor: „mă pierdeam – zice, privitor la locurile pe care le evocau povestirile lui Pantazi – în lumea visărilor ca-ntr-o beţie de felul celor de mac sau de cânepă, aţâţând închipuirea deopotrivă şi urmate de treziri nu mai puţin amare”.

        Mateiu Caragiale are nevoie de un stupefiant pentru a se dărui vieţii imaginare, fiindcă trebuie să biruie observaţia sa înclinată puternic către scrutarea nemiloasă a realităţii. Voluptatea de a trăi în lumea produselor închipuirii întâlneşte la el rezistenţa conştiinţei foarte acute că între plăzmuirile fanteziei sale şi datele experienţei nemijlocite există o enormă distanţă.

        „Al treilea hagialâc”, la Arnoteni, în cloaca maximă a Bucureştilor, e contrapus înadins celorlalte două precedente, efectuate pe tărâmurile visului. După cutreierarea globului şi trecutului, în închipuire, sub oblăduirea „crailor”,are acum loc iniţierea naratorului în existenţa reală, graţie lui Pirgu. „Mai primejdioasă javră şi mai murdară nu se putea găsi, dar nici mai bună călăuză pentru călătoria a treia (.) în viaţa care se vieţuieşte, nu în aceea care se visează” (s. n.).

        O astfel de diferenţă categorică stăruie în mintea lui Mateiu Caragiale, oricâtă strădanie depune el spre a-i şterge dovezile. De aceea autorul iubeşte atât de mult ceasurile când ziua declină, lucrurile îşi pierd contururile nete şi amurgul face prielnică apariţia nălucilor.

        Eroii lui Mateiu Caragiale – sublinia Tudor Vianu – încep să trăiască abia după ce se lasă umbrele serii, o viaţă mişcată de porniri demonice. Nimeni n-a descris mai bine noaptea oraşelor mari, în care, protejaţi de întuneric şi mister, oamenii se trezesc la forme de existenţă comprimate şi reduse de lumina zilei” (Studii şi portrete literare, op. Cit.).

        G. Călinescu 1-a trecut pe autor printre poeţii „fondului obscur” (Istoria literaturii române de la origini până în prezent, F. R., Buc., 1941).

        Într-adevăr, nicăieri altundeva nu găsim celebrat cu mai multă fervoare farmecul serii şi al nopţii. Opera lui Mateiu Caragiale, atât de redusă ca întindere, acordă, proporţional, un spaţiu enorm tablourilor nocturne. Autorul mărturisea din Remember preferinţa sa printre ele: „În vederea unei aşteptări mai lungi m-am rezemat de parmalâcul de tuci al podului lângă mal, mi-am descoperit capul, care mă durea, şi m-am cufundat cu totul în măreaţa privelişte a nopţii.

        Nu o voi uita niciodată. E drept că aşa frumoase nopţi, două n-am văzut la fel, eu care ştiu a preţui noaptea ca nimeni altul şi care am iubit-o cum nu se poate iubi ziua, cu nesaţ şi cu patimă. Sufletul meu sălbatic, care de obicei pare a aţipi zgribulit de o nemulţumire nedesluşită nu începe a trăi pe deplin decât odată cu stingerea celor din urmă văpăi ale amurgului; pe măsură ce se aşterne vălul serii, renasc, mă simt mai eu, mai al meu”.

        Numai când ziua sfârşeşte, Mateiu Caragiale găseşte momentul nimerit pentru a-şi muta fiinţa în planul vieţii imaginare: „Năpădit de o dulce aromeală, îmi lăsam visările să nască şi să se topească în voie în noianul de armoniisublime, uitându-mă pe fereastră, cu ochii închişi, cum unduiau curcubeuri în pulberea fluidă a fântânii din larga piaţă grădină. Lina boare a asfinţitului legăna ciucurii purpurii ai trandafirilor agăţaţi pe terasa casei din faţă, purtându-le mireasma până la mine. Seara da însufleţire umbrelor, în oglinzi, tainic treceau fiori (s. n.) (Refneraber).

        Lungile şi neuitatele convorbiri cu Aubrey de Vere au loc exclusiv în cursul zilei. Dar ca ambianţa nocturnă, prielnică visării, să fie asigurată, aceste mari delectări ale imaginaţiei se petrec într-o veche „rachierie neerlandeză”, unde „încăperea îngustă şi cam întunecoasă” îngăduie reculegerea.

        Revelaţia vieţii duble a eroului nuvelei o aduce noaptea. „Vraja rea”, instaurată de ea face posibile apariţiile lui fantomatice succesive, în ipostaze stranii. Sub protecţia nopţii, dispare femeia înaltă, osoasă, fără sâni, cu un bogat păr roşu, îmbrăcată într-o rochie strimtă neagră şi purtând pe degetele lungi ale mâinii cele „şapte safire de Ceylan”. Întunericul dens o soarbe. In urma ei nu rămâne decât o cunoscută mireasmă de garoafă roşie.

        Lumina artificială „prea vie”, contrastând cu bezna aleilor singuratice, care conduc la răspântia unde se află fântâna lui Roland din Berlin, accentuează în altă noapte, cea fatală, înfăţişarea bizară a bărbatului fardat, îi ia privitorului „văzul săgetat”.

        Când şi-l regăseşte, are înaintea sa pe Şir Aubrey sub un aspect aproape ireal: „de data asta întrecuse orice măsură. Oricum nu se iese astfel în lume. Pudra cu care îşi văruise obrazul era albastră, buzele şi nările şi le sporise cu o vopsea violetă, părul şi-l poleise, pudrându-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trăsese jur împrejur largi cearcăne negre-vinete de-i dădeau o înfăţişare de cântăreaţă sau de dănţuitoare”.

        Mai târziu, lumina selenară măreşte impresia de arătare a personajului: „în paloarea-i lunară, cu părul său de aur, şir Aubrey nu mai avea ca înfăţişare în acele clipe nimic firesc, semănând mai mult a serafim, a arhanghel, decât a făptură omenească” (s. n.).

        „Rămase astfel – aflăm – înmărmurit câtva timp scrutând întunericul pe care-l biciui deodată cu mănuşile lui albe, ca şi cum ar fi vrut să alunge o vedenie.”

        Cadrul nocturn are de astă dată ceva malefic, prevestind întâmplări sinistre: „E o stranie noapte, zise el grav. Asemenea nopţi sunt mai de temut ca beţia; vântul cald împrăştie friguri rele. Stendhal scrie că la Roma, când bate un anume vânt în Transtevere, se ucide”.

        Şi în Craii de Curtea-Veche, pe autor îl împrieteneşte cu Pantazi slăbiciunea comună pentru atmosfera crepusculară. Contemplând splendoarea amurgului în Cişmegiu, ajung să se cunoască şi să devină amici.

        Noaptea îi, aduce pe „crai” la aceeaşi masă sau le poartă paşii prin cartierele Bucureştiului de altădată, ca atunci când dau ochii cu Pena Corcoduşa.

        Şi tot în orele când lumea doarme şi străzile sunt pustii se petrec întâmplările ciudate, povestite de Conu Rache şi rămase pe veci „sub pecetea tainei”.

        Cadrul nocturn, asemenea unui drog, anesteziază la Mateiu simţul observaţiei, rănit mereu de spectacolul trivialităţii înconjurătoare şi eliberează puterile închipuirii. Să observăm că ele mai cu seamă cunosc o trezireînfrigurată de îndată ce ziua declină: „E o seară prea frumoasă, domnule – exclamă Pantazi, contemplând luceafărul care răsare deasupra Cişmegiului şi simţindu-se împins către reverie – o seară de basm şi de vis. Asemenea seri se întorc, zice-se; de mult, în taina lor le plăcea meşterilor cei vechi să întruchipeze unele legende sacre, rareori însă. Penelul celor mai iscusiţi chiar a izbutit să le redea umbra limpede în toată albastra-i străvezie. E seara izgonirii Agarei, seara fugii în Egipt. Pare că, fascinată, vremea însăşi îşi conteneşte mersul şi în văzduhul fluid nici o adiere, în frunzişuri nici un murmur, pe luciul apei nici un fior.”

        În acţiunea de estompare a lumii reale, ca să facă loc celei visate, ambianţa nocturnă se asociază – precum se vede, cu muzicalizarea vorbirii.

        Regăsim o declanşare similară a fanteziei în Remember, înlesnită de o asemănătoare frazare unduitoare: „Era aşa de albastră acea seară dulceagă şi lină, de un albastru închis fluid, că oraşul părea scufundat în adâncimile tainice ale unei mări. Străzile mişunau de lume; fericirea de a trăi, de a se bucura de bunurile vieţii se oglindea pe toate chipurile, se resfrângea în toate privirile, vii, aproape aţâţătoare, dând frumuseţii femeilor o deosebită strălucire, închipuirea mă purta în trecut, evocam vedenia a cum trebuie să fi fost în asemenea seri marile cetăţi ale vechimei, Babilonului, Palmira, Alexandria, Bizanţul îmbinând astfel realitatea cu visarea, urmai fără grabă şuvoiul mulţimii.”

        Funcţia opiacee a cadrului nocturn, la Mateiu, reiese şi mai bine în reacţiile personajelor sale faţă de lumina zilei: Paşadia nu poate să o sufere; ferestrele casei lui rămân veşnic perdeluite. Pasadia are şi el groază de soare şi trăieşte într-un aer împâclit. Luminările din două candelabre de argint cu cinci ramuri ard permanent în apartamentul său.

        „Ca o adevărată pasăre de noapte urăsc zorile” – declară Matei prin gura povestitorului din Remember. El fuge către casă, gonit de lumina lor „searbădă”. Aceiaşi reacţie, oroare şi silă, provoacă răsăritul soarelui în Craii de Curtea-Veche:”Zorile.

        Pasadia se oţerea, se scutura ca după un vis urât. Mă feream să mă uit atunci la chipul său încleştat, să-i întâlnesc privirea tulbure a cărei groază nimic n-ar putea-o spune. Tot astfel, cu inima strânsă, trebuie să se fi întors în grabă, de teama să nu fie prins de lumina zilei pe drum, străbunul ucigaş. Ne despărţeam, în sfârşit, ducându-ne fiecare leşurile”.

        Lumina zilei restabileşte înfăţişarea reală a lumii; ivirea zorilor înseamnă trezirea din vis, alungarea faunei lui fantasmatice. Aceasta se risipeşte înfricoşată să nu fie surprinsă de razele aurorei, aşa cum fug terorizaţi strigoii, înapoi în morminte, la primul cântat al cocoşilor. E chiar sugestia cuprinsă în ultimele cuvinte citate: (.„ducându-ne fiecare leşurile”.)

        Ca după consumarea halucinogenelor, trezirea la realitate e dureroasă, aproape insuportabilă. De unde, sila imensă pusă de Mateiu Caragiale în azugrăvi., viaţa care se vieţuieşte, nu acea care se visează”.

        Şi nevoii de obscuritatea stimulatoare a fanteziei trebuie să-i corespundă o marcă stilistică. Ea constă într-o opacizare a textului, pe lângă muzicalizarea lui ca efect anesteziant.

        G. Călinescu a observat aceasta, dar ca pe un defect, reproşându-i lui Mateiu Caragiale că foloseşte o metodă „cu calificative date de autor, cu o sumă de caracterizări îngrămădite, care în cele din urmă dau o impresie de prolixitate şi sting semnificaţia faptelor”. (Istoria literaturii române de la origini până în prezent, op. Cit.).

        E vorba însă de o întunecare deliberată a imaginilor, obţinută prin aglomerare. Foarte adesea, Mateiu răstoarnă asupra câte unui personaj o adevărată avalanşă de atribute caracterizante; Paşadia ascunde o fire „pătimaşă, întortocheată, tenebroasă.” N-avea nici o încredere în „virtute, în cinste, în bine”; înfăţişarea nobilă îi învedera „trufia, cerbicia şi cruzimea, lenea, sila de viaţă, setea de răzbunare şi puterea de ură”. Vorbirea lui, lipsită de „lăbărţări, razne şi prisosuri”, „uimea, răpea, fermeca”.

        Pantazi ştie să se arate „liniştit, blajin, îngăduitor, fără fudulie şi prejudecăţi de rând, de o curtenie binevoitoare, nesilită”. Maiori că, deşi sărac lipit, îşi păstrează „înfumurarea, ifosele, ţâfna”. Mima e „lătăreaţă, lăbărţată şi lapoşă, vădit supusă la o apropiată îngrăşare”; „rea de gură, rea de muscă, rea de plată, pălăvatică şi haihuie” spune şi face toate „pe dos şi de-andăratelea”.

        Despre Pârgu ni se dau următoarele amănunte: „Acest Chimiţă avea un suflet de hengher şi de cioclu. De mic stricat până la măduvă, giolar, rişcar, slujnicar, înhăitat cu toţi codoşii şi măsluitorii, fusese Veniaminul cafenelei „Oazes„ şi Cherubinul caselor de întâlnire”.

        Tot ce se vedea la Arnoteni „nu numai că era urât şi de soiul cel. Mai prost, dar ieşit de soare, pătat de igrasie, prăfuit, afumat, mâncat de cari sau de molii, şchiop sau schilod, ciobit, rupt sau desperecheat”.

        Dar dacă examinăm mai atent torentul ele calificative, constatăm că el poartă cuvinte cvasi-sinonime, sau oricum puţin diferite ca semnificaţie. Obscurizarea rezultă din debitul sărac al informaţiei, faţă de cel foarte bogat pe care-l are practic vorbirea. Astfel zis, cu multe cuvinte, ni se comunică un număr mic de ştiri.

        Dar, nu odată, apare şi situaţia exact contrară. Brusc debitul informaţiei creste considerabil pe intervale reduse de relatare. Asistăm la un adevărat colportaj de a-mănunte defăimătoare, spuse grăbit, gâfâit, cu dorinţa comunicării cât mai multor lucruri rele în timp minim. E ca şi cum vorbitorul ar scăpa pentru foarte scurtă vreme de sub o supraveghere temută şi vrea săfolosească din plin prilejul, descărcându-şi tot veninul.

        La câteva propoziţiuni, atribuite cu precauţie zvonurilor, aflam despre Paşadia că: „în zăvorită sa locuinţă, împresurată de grădini, el ţinea ascunsă, ori închisă, o femeie, o” femeie nu în toate minţile; uneori noaptea, se auzeau venind din partea locului ţipete. Un fapt divers – sinuciderea în împrejurări ciudate a unui cunoscut personagiu bucureştean, a cărui soţie întreţinea, se zice, legături vinovate cu Paşadia – „dase bârfelii neruşinate prilej să-şi atingăculmea; se murmurase că, prins asupra faptului şi încolţit, acesta nu se codise să adauge la lanţul de nelegiuiri al neamului său o însângerată verigă”.

        Cu privire la Sultana Negoianu, bunica Ilincăi, căpătăm turnătoarele amănunte biografice, pe mai puţin de o pagină;”lăuză după un băiat care avea să fie Maiorică, dânsa fugise cu un oarecine în Moldova, unde, precum Bucureştii, o admirase şi Iaşii, unduind neobosită în baluri sau trecând semeaţă în goana calului, urmată de un stol ele adoratori.

        Ca să-şi înduplece soţul părăsit la despărţire, îi dăruise două moşii şi se măritase apoi cu fostul mare logofăt Iordache Cânta, cneaz rus şi candidat nefericit la domnia Moldovei, unire şi mai puţin menită să dăinuiască.; îndată după venirea pe lume a unei fetiţe, Puicheria, plecase pe furiş şi fără gând de întoarcere înapoi la Bucureşti. Cu preţul a două alte moşii se văzuse iarăşi de capul ei, pe care, de atunci nu mai voise să-l lege. Şi trăise. Tot atât de darnică de trupul cât de avutul ei, ca în furia mistuitoare au unei turbe, făcuse să se dea în el iama, împărăteşte, şi tot şi încă nesătulă şi-l spurcase până şi cu dulăii. Mă mărginesc la a însemna potriveala dintre această patimă şi de altminteri nu prea rara ei nebunie ce nu întârziase să izbucnească, într-o dimineaţă de toamnă din 1857, fusese găsită rătăcind despletită şi despoiată la Herăstrău, pe marginea lacului”.

        Toate acestea sunt furnizate drept simplă lămurire a urletului auzit venind din casa Arnotenilor. Îl scotea fosta amazoană care înspăimântase cu luxura ei principalele încă neunite. Acum „nu scotea o vorbă, nu se mişca, sta ghemuită ca o momâie în fundul patului, într-un colţ; numai în nopţile cu lună, chiar dacă perdelele erau lăsate, se da jos, umbla de-a buşilea şi lătra cum o auzisem*.

        De cele mai multe ori, asemenea relaţii dezavantajoase sunt strecurate printre rânduri, răsar ca şi cum ar fi scăpate doar în treacăt, fără nici o intenţie calomniatoare.

        Aubrey de Vere „se îndeletnicea cu cercetări oculte, părea chiar să fi avut mai multe legături cu duhurile de-cât cu cei vii, deoarece în povestirile sale nu venea niciodată vorba de fiinţe omeneşti”. Marea boieroaică, soţia ministrului din Sub pecetea tainei suferă de ftizie şi înroşeşte adeseori batista fină dusă la gură. Suava Ilinca a moştenit sângele încins al bunicii sale şi a trebuit să lupte din greu cu carnea, răsucită toată, „sfârâită de dor”, pentru a-şi păstra cinstea.

        O frază rostită de povestitor, abia ţinându-şi răsuflarea, emite la adresa lui Pantazi bănuiala că s-ar deda la o perversiune erotică gravă: „în nouă luni de când, împrietenindu-ne, trăisem „aşa aproape unul de altul, nu-i cunoscusem nici o legătură, vreun capriciu cit de trecător – aşa că venind odată vorba despre acele păpuşi ce, zice-se, ar ţine loc corăbierilor de neveste în îndelungatele călătorii, cum mă asigurase că această scârboasă rătăcire nu era un basm, se găseau gata sau se făceau pe porunceală; cu asemănarea voită, cele lucrate în Olanda, scumpe, tinzând la plăsmuirea desăvârşită a făpturii femeieşti, fără voie mă gândisem că şi dânsul ascundea poate', în vreunul din încăpătoarele cufere îngrămădite în odaia-i de culcare, una care să fi întruchipat leit pe necredincioasa şi neuitata sa Wanda”.

        Dar curios, şi în cazurile acestea se ajunge la o opacizare a textului. Informaţia întunecă, în loc să lumineze, istorisirea, iarăşi, fie din cauza îngrămădirii prea multor ştiri, care tind să schimbe pe neaşteptate reprezentările noastre de până atunci asupra unui personaj, fie, când sunt singure, pentru alt motiv: au aerul destăinuirilor, şoptite la ureche. Şi acolo unde avem impresia că ni se divulgă anumite lucruri, căpătăm automat şi senzaţia existenţei unui secret.

        Regimul sub care vorbeşte Mateiu este acela al tainei.

        Una din plimbările nocturne ale „crailor” îi, aduce prin locurile unde fusese cândva Curtea-Veche. Pasadia are astfel prilejul să dea frâu. Liber obiceiului său de a ponegri tot ce e românesc, folosind acum drept exemplu alcătuirea fostei rezidenţe domneşti „fără stil, cu nade, umpluturi şi cârpeli, vrednică să slujească, în urâţenia ei, de decor ticăloşiei unei tagme stăpânitoare plămădită din toate lepădăturile venetice şi din belşug altoită cu sânge ţigănesc”.

        Nu cruţă în înverşunarea lui „mergând până a fi de rea-credinţă”, nici aşezămintele brâncoveneşti. Ce lasă după el voievodul „mehengi, vânzător şi slugarnic?” – izbucneşte Pasadia. „Stâlpii de la Hurez, pridvorul de la Mogoşoaia, Potlogii, ce?

        — şi cu asemenea marda opăcită şi pocâltită îndrăznim să ne mai lăudăm? Ar trebui să se isprăvească odată pentru totdeauna cu istoriile astea, că e mai mare ruşinea!”

        Dar Pasadia revine asupra severei sale judecăţi peste câteva clipe. „E ciudat – mărturiseşte el – deşi ca artă le găsesc mai prejos chiar decât amintirea lor istorică, vestigiilor acestea umile nu le pot contesta deosebitul fermec. În faţa celor mai neînsemnate, închipuirea mea prinde aripi, mă simt mişcat, mişcat adânc.”

        Reacţia lui Pasadia exprimă foarte fidel însăşi atitudinea autorului faţă de universul său artistic. O mişcare permanentă de atracţie şi repulsieconcomitentă îl conduce pe Mateiu în plăsmuirea figurilor, cu care-şi populează literatura. S-ar putea spune că el lucrează sub imperiul unei „rele conştiinţe”; îşi dă seama foarte bine de „stricăciunea” a ceea ce iubeşte şi nu încetează să-l fascineze.

        Aici apare dubla natură a făpturilor ieşite din observaţiile şi visările lui Mateiu Caragiale, contrazicând până la urmă limpezimea ierarhiei morale descifrate de Tu-dor Vianu în opera scriitorului: „Criteriul care funcţionează, indicând treptele şi valorile, este împrumutat întru totul unei etici nobiliare. Oamenii sunt mai buni sau mai răi după cum sunt mai mult sau mai puţin orgolioşi.” (Studii şi portrete literare, op. Cit.).

        Observaţia judicioasă în fond, ar trebui doar completată astfel. Tot ce e mândru, nobil, frumos, impozant, poartă şi un germene al „stricăciunii”. Un vierme roade pe dinăuntru splendoarea. Stigmatul morbideţei transpare fatal în orice figură către care Mateiu îşi îndreaptă admiraţia, în evocarea cumulului de înzestrări ale eroilor săi iubiţi, se insinuiază invariabil şi semnele unei alcătuiri împotriva firii.

        Povestitorul din Remember nu conteneşte să repete câtă fascinaţie exercită asupra lui Şir Aubrey de Vere (.„despre el s-ar fi putut cu drept zice că-l desprinsese de pe pânză o vrajă”. „L-am crezut din capul locului, una din acele făpturi excepţionale, străine de omenire, pentru care am resimţit totdeauna o vie atragere”.

        Nenumărate fraze celebrează frumuseţea, fineţea, eleganţa, duhul scânteietor al tânărului lord, „fermecul” orelor petrecute în compania sa. Dar şi până la episodul sortit să-i vădească apucăturile de invertit, ceva anormal, bolnăvicios, neliniştitor se trădează în portretul exaltant pe care autorul i-l face.

        Astfel nu omite să reţină impresia de „păpuşă sulemenită” a eroului. Ca o femeie, el foloseşte copios fardul, arătând o preferinţă specială culorii albastre. Aflăm şi de preocupările lui oculte. „Părea chiar – şi informaţia aruncă asupra personajului o umbră demoniacă – să fi avut mai multe legături cu duhurile decât cu cei vii, deoarece în povestirile sale nu venea niciodată vorba de fiinţe omeneşti”.

        Când lordul apare sub chipul femeii roşcovane în negru, păşind ţeapănă ca o moartă, ni se confirmă senzaţia deja persistentă, a naturii pervertite căreia îi aparţine acest splendid efeb.

        La fel se întâmplă şi cu, craii„: Naratorul declară a avea pentru Paşadia „o evlavie nemărginită„. „Era un luceafăr„ ne spune. „Un joc al întâmplării îl înzestrase cu una din alcătuirile cele mai desăvârşite ce poate avea creierul omenesc. Am cunoscut de aproape o bună parte din aceia ce sunt socotiţi ca faime ale ţării; la foarte puţini însă dintr-înşii am văzut laolaltă şi aşa minunatcumpănite atâtea înalte însuşiri.”

        Când îi schiţează portretul fizic care debutează cu excepţia: „Ce frumos cap avea totuşi”, insinuarea notei maligne şi obscure, de natură să intrige, ba chiar să inspire o vagă teamă, răsare îndată: „într-însul aţipea ceva neliniştitor – spune admiratorul lui – atâta patimă înfrânată, atâta trufie aprigă şi haină învrăjbire se destăinuiau în trăsăturile feţei sale veştede, în cuta sastisită a buzelor, în puterea nărilor, în acea privire tulbure între pleoapele grele. Iar din ce spunea, cu un glas tărăgănat şi surd, se desprindea cu amărăciune o adâncă printre nesfârşitele laude, mereu alte amănunte, intervenite apoi, sporesc sentimentul „negrei afurisenii” care urmăreşte neamul Paşadeştilor-Măgureni. Ceva maladiv, corupt pornit pe descompunere, lucrează în ultimul vlăstar, cel mai strălucit, al stirpei sortite pieirii. Paşadia se dedă cu o patimă mistuitoare viciului. N-are scrupule atunci când e vorba de a-şi satisface nesăturatele pofte luxurioase. Pune la cale, cu concursul lui Pirgu siluirea Ilincăi care, ameţită, trebuia să-i fie lăsată pradă fără apărare în chilia unei mănăstiri de maici, unde avea să rămână peste noapte, după o plimbare prin împrejurimile Brasului. „Jugănar cumplit”, e vinovat şi el ca strămoşul său, armaşul, de fapte criminale. Trebuie să sufere de o „sminteală stranie”. Altfel cum s-ar putea „ca omul de carte şi de curte care ar fi făcut podoaba zilelor de la Weimar, să se fi învoit a împărtăşi de seara până dimineaţa dezmăţarea unui Pirgu, ca apuseanul subţire în gusturi şi lingav să guste pastrama şi tulburelul,schembeaua şi prăştina, ca vechiul vienez pierdut în vraja visului mozartian să asculte ciamparalele şi bidineaua?”. Lumea zice. Că e nebun. Aflăm chiar că avea „pandalii” groaznice şi „când îl apucau, se închidea şi sta ascuns până-i treceau”.

        Nici Pantazi, pentru care naratorul mărturiseşte a fi nutrit suprema afecţiune amicală, nu rămâne neatins de acelaşi morb distructiv. Are groază de ferestrele deschise; trăieşte într-un aer „închegat, împâclit de fum, zaharisit de miresme grele”, îşi recunoaşte o „neînvinsă slăbiciune” pentru ţigani. Asupra vieţii lui sexuale planează – am văzut – bănuiala că s-ar fi desfăşurat sub semnul unei „scârboase rătăciri.”

        Atracţiile resimţite de Mateiu Caragiale sunt tulburi, au o vădită înclinaţie spre perversiune. N-ar fi greşit să spunem că-l fascinează fosforescenţa putregaiului.

        Aceasta se vede şi mai bine la personajele situate de scriitor în zona oprobriului. Aici Mateiu descoperă calităţi secrete printre făpturi care sunt suma josniciei.

        Mima e, cum spune cucoana Masinca Drângeanu, „ceva de spaimă”. La numai 15 ani sucise capul a doi tineri, împingându-i să fure şi să sfârşească prost, unul să se spânzure şi altul să înfunde puşcăria. „Nechează” când a-pare prin preajma ei vreo persoană de sex masculin. Sare de gâtul bărbaţilor şi-i place să iasă înadins goală puşcă înaintea popii venit cu botezul. Nici nu efemeie desăvârşită, are un cusur de croială din naştere, ceea ce explică pornirile lesbiene care o robesc. Şterpeleşte banii amanţilor ca să o umple de daruri pe Raselica Nachmansohn. Spune măscări şi face gesturi obscene, umblă soioasă şi dezmăţată.

        Dar se dovedeşte, cunoscută îndeaproape, „ispititoare şi dulce ca păcatul însuşi, mlădioasă şi vie ca văpaia şi ca unda.” „Pâlpie într-însa, înălţător, ceva mult semeţ şi liber”.

        Când vrea să-i placă lui Paşadia, ia o complect altă înfăţişare: „Nu-mi venea să cred că şleampăta lăiaţă de adineoari era aceeaşi cu pudica spilcuită pe care o duceam peste un sfert de ceas la braţ pe stradă”.

        Pirgu este pentru Mateiu Caragiale cvintesenţa ignominiei. Ar fi însă o mare eroare să nu observăm că şi din el emană o ciudată putere fascinatorie. „Când se în-tâmplă să nu vie Pirgu – spune naratorul – atunci, chiar dacă mergeam pe unde fusesem cu dânsul, moţăiam cu paharele dinainte, tot ce vedeam rămânea şters şi fără viaţă, acelei lumi de noapte însufleţitor fiindu-i numai el, el întruparea vie a însuşi sufletului spurcat şi scârnav al Bucureştilor” *(s.n.).

        <Notă>

        *Dacă ar exista numai mărturisirea aceasta şi tot ar trebui să convină Alexandru George că Pirgu nu e un personaj secundar, aşa cum afirmă categoric. (Mateiu I. Caragiale, Minerva, Buc., 1981) </Notă>

        O energie demonică animă agitaţia „bufonului abject”. Pirgu e o unealtă de dezalcătuire, călăuza unui ceremonial satanic, care parodiază pe cel sacru, al drumului Crailor din Scriptură către Betlehem. Aşa şi figurează în vedeniaemblematică finală a povestitorului.

        „Şi plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare-apune, peste bolţi din ce în ce mai uriaşe în gol. Înaintea noastră, în port bălţat de măscărici, scălâmbăindu-se şi schimonosindu-se, ţopăia de-a-ndărătelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Şi ne topeam în purpura asfinţitului.”

        Detaliile care trezesc repulsie în imaginea personajelor admirate de Mateiu Caragiale, amănuntele menite să confere atracţie figurilor ignobile, obiecte ale dezgustului său, fac tainică lumea scriitorului.

        Ceva nu se potriveşte la cei mai mulţi dintre eroii lui, intrigă, iscă tot felul de supoziţii, aţâţă imaginaţia, într-un cuvânt, sugerează o dimensiune misterioasă, obscură, derutantă a existenţei. O contrazicere flagrantă a logicii caracterelor s-a produs şi ea conduce nemijlocit la presupunerea existenţei unui plan secund voalat.

        „Cineva care nu 1-ar fi cunoscut, văzându-l trecând seara, când ieşea,ţeapăn şi grav, cu trăsura la pas după el, pentru nimic n-ar fi voit să creadă în ce murdare şi josnice locuri mergea acel domn să se înfunde până la ziuă” – spune povestitorul despre Pasadia, introducând dezvăluirea destinată a provoca stupoare şi adăugind imediat: „Pentru mine, priveliştea acelei vieţi avea ceva copleşitor, în ea bănuiam că se desfăşura o întunecată dramă sufletească, a cărei taină rămânea nepătrunsă”.

        Comportarea uluitoare a lui Pasadia e, de fapt, generală: „Mai mult decât desfrâul – pe cronicarul acestei lumi crepusculare îl uimeşte, aşa cum declară – descreierarea ce domnea în toate rândurile”; „mărturisesc că nu mă aşteptam să văd dospind ţicneli atât de numeroase şi ele felurite, să întâlnesc atâta nebunime slobodă. Cum nu-mi fu dat să găsesc mai pe nimeni la care, mai curând sau mai târziu, să nu se dea pe faţă vreo meteahnă, pe care, pe neaşteptate, să nu-l aud aiurind, la sfârşit pierdui nădejdea să cunosc, în carne şi oase, făptura omenească pe deplin teafără la minte” (s.n.).

        Întreţinerea unei atmosfere de mister, ne dăm seama o urmăresc toate mijloacele stilistice mateine, reieşite din analiza noastră.

        Vocabularul aparte al „crailor” ţinteşte, după modelul argoului (limbaj secret) să ferească de imixtiuni indezirabile o confrerie cu o viaţă nesupusă normelor comune. Muzicalizarea frazei – am văzut – caută să estompeze hotarul dintre realitate şi vis. Dar indecizia aceasta e tocmai proprie misterului: Lucrurile devin părelnice, capătă toate o aură fantomatică, dobândesc o natură stranie, enigmatică.

        În sfârşit, opacizarea textului creează întunericul compact, pe fondul căruia ceea ce aflăm să intrige, să aţâţe curiozitatea, să înfierbânte imaginaţia, dar să lase până la urmă figurile evocate şi întâmplările istorisite „sub pecetea tainei”.

        Cel mai temerar obiectiv al lui Leo Spitzer este să ajungă de la unghie chiar la specia leului, adică să surprindă cum reintegrează societatea abaterile verbale caracteristice unui stil personal. Operaţia presupune practic a atinge, în analiza efectuată, perspectiva istoriei literare. Sau mai exact: a regăsi într-un, stil individual pe cel care a făcut şcoală, şi a caracterizat o anume orientareartistică.

        Problema merită tot interesul în cazul lui Mateiu Caragiale, fiindcă raportarea sa la o constelaţie literară definită, chiar dacă s-a făcut, n-a elucidat lucrurile, mai ales aşa cum le vede Spitzer.

        Sigur, scriitorul e înrudit cu o serie de autori ca Barbey d'Aurevilly, Villiers de l'Isle Adam, J. K. Huysmans sau Oscar Wilde, toţi reprezentanţi ai estetismului din anii secesiunii. Dar ce stil, propriu-zis, îşi găseşte expresie în literatura sa?

        — Rămâne încă o întrebare fără răspuns.

        Am recunoscut în fiecare dintre particularităţile scrisului, la Mateiu, mijloace de întreţinere a tainei. Dacă examinăm acum mai îndeaproape zona asupra căreia se aşterne de preferinţă ea, facem o constatare interesantă. Secretele privesc îndeosebi viaţa intimă a personajelor şi îndeosebi cea erotică. Aici apar mai ales „metehnele” care stârnesc curiozitate amestecată cu oroare.

        Paşadia ţine închisă în locuinţa sa misterioasă o femeie nebună; Pantazi trăieşte cu o păpuşă, ca Gogol; Pirgu îşi simte înviate simţurile numai de către partenere monstruoase, schiloade, ştirbe, cocoşate sau borţoase, „huidume şi namile” care rup cântarul la Sfântul Gheorghe; Mima e o preoteasă a lui Sapho; Şir Aubrey, un invertit.

        Extensiunea vieţii erotice, sărite din făgaşele normalităţii, îi dezvăluie autorului acea lume „nebănuită”, „cu blestemăţii la cari – aşa cum spune – de n-ar fi fost în fiinţă martor şi le-ar fi auzit de la altcineva, le-ar fi crezut că ţin de tărâmul născocirii'„.

        Lui Paşadia nu-i scăpase fascinaţia exercitată de fosforescenţa putregaiului asupra tânărului său prieten si, într-una din ultimele lor convorbiri, îl face atent asupra faptului: „Am avut de altfel neplăcerea – zice el mustrător – să constat culpabila slăbiciune ce ai de tot ce poartă stigmatele declasării, de tot ce e tarat, ratat, epavă.”

        Recunoştea aici, avem toate motivele să credem, o a-plecare comună. Şi el se simţea atras de vestigiile asupra cărora vărsa ocările cele mai cumplite. Şi lui îi plăcea să răscolească, însoţit de Pirgu, mocirlele viciului.

        Craii de Curtea-Veche e în sensul acesta o carte a Bucureştiului, văzut ca oraşul desfrâului, prin. Excelenţă. După Mateiu, el a rămas credincios „vechei sale datini de stricăciune”. Fiece pas ne aduce aminte că sin tem „la porţile Răsăritului”.

        Formula luată ca moto pentru roman, „Que voulez vous, nous sommes ici aux portes de l'Orient ou tout est pris a la legere.”, vizează o tradiţie libertină, în măsură a fascina şi înfricoşa totodată, prin furia ei instinctuală ascunsă.

        Lumii lui Mateiu Caragiale nu-i sunt străine aproape niciunul din viciile erotice: pederastia, lesbianismul, fetişismul, sodomia, incestul; fără a ne fi descrise, avem sugerată practica lor, oriunde aruncăm privirile.

        Nu întâlnim numai pofte tulburi, ci şi o cruzime asociată mereu unor porniri împotriva, firii. Sexele apar învrăjbite; feminitatea ni se înfăţişează minată de o ură devoratoare. Raşelica Nachmansohn a dat gata, în trei ani, doi bărbaţi şi sub ventuza ei vampirică piere şi Paşadia. Wanda, Mima sunt niştetârâturi, care-şi folosesc „farmecele” spre a nenoroci bărbaţii prinşi în mrejele lor.

        Când, deghizat în femeie, Aubrey de Vere se îndreaptă către lăcaşulplăcerilor lui inavuabile, o rigiditate mortuară îi stăpâneşte mişcările. Voluptatea e glacială şi vegheată necontenit de rânjetul morţii. Acelaşi Şir Aubrey îşi plăteşte crâncen satisfacţiile sexuale tăinuite; sfârşeşte înjunghiat în apa murdară a unui canal, după ce faţa i-a fost arsă până la os de acizi.

        Erotismul pervers şi secret, mascat de dantele şi rafinament aristocratic, obscenitatea distinsă şi monstruozitatea fascinantă, vraja morbideţii, palorile letale, evocă un stil: El aparţine momentului 1900.

        Ghidul nostru se îndreaptă îndată către ceea, ce s-a numit, Art nouveau, Modern Style sau Jugendstil şi, mai precis, cheamă în minte numele unuia dintre artiştii care i-au ilustrat ca nimeni altul, îndeosebi varianta cunoscută sub termenul de Erotic Style: Aubrey Beardsley.

        Caracterul reprezentativ al graficii lui pentru întreaga mişcare invocată de noi o subliniază foarte apăsat specialiştii în materie.

        Dacă e să căutăm o.„paradigmă” a Art-nouveau-lui târziu, „pur şi extrem”, am afla-o – după Robert Schmutz-ler – în grafica lui Beardsley (Art-Nouveau-Jugendstil. Hatje, Stuttgart 1962). „Cu el – scrie Hans H. Hof-stătter – Jugendstil-ul englez îşi atinge punctul culminant, deşi între primele opere ale artistului şi moartea lui timpurie au trecut numai şase ani”. (Geschichte der europăischen Jugendstâlmalereâ, Du Mont Dokumente, Koln, 1963). „Influenţa sa a fost extraordinară – socoteşte Ahlershestermann; s-a întins de la arta tipăriturii de carte până la literatură, ba chiar asupra stilului vieţii însăşi” (Stilwe-nde. Aufbruch der Jugend um 1900, Berlin, 1941).

        Câteva din stigmele caracteristice.

        — Pe care am văzut că le poartă scrisul lui Mateiu, îşi află corespondenţe plastice tulburătoare în Beardsley. Gravurile acestuia din urmă ar putea sluji adesea drept ilustraţii ideale pentru operele scriitorului nostru.

        Ne-am oprit înainte la atracţia resimţită de Mateiu Caragiale pentru formele vicioase ale erosului, în care „smintelile” se conjugă cu cruzimea şi gustul macabru.

        „Trăsătura morbidă la Beardsley – spune Robert Schmutzler – este manifestă.” „Puterea transfigurării păcatului prin frumuseţe” ar fi principalul său talent, după Arthur Symons, editorul publicaţiei The Yellow Book, ale cărei caiete trimestriale au scandalizat şi entuziasmat saloanele londoneze datorită contribuţiilor tânărului grafician.

        Arta lui Beardsley – subliniază Schmutzler – „vrăjeşte prin eleganţa şi graţia demonico-vampiră”. „Dan-dy-ul groazei” 1-au poreclit criticii.

        El a dat o deosebit de pregnantă expresie misoginismului cu care curentul Art Nouveau a tratat figurile feminine. Eroinele lui Beardsley au fost personificări ale „păcatului”, mari desfrânate, înzestrate cu o frumuseţediabolică, senzuală şi plină de cruzime rece. (Solomeea, Mes-salina)

        O figură din acestea este şi Raşelica Nachmansohn şi, în lumina apropierii, la care suntem împinşi, descrierea farmecului ei vampiric de cătreMateiu devine extrem de grăitoare.

        Femeia, dezbrăcată cu privirile de Paşadia în birtul unde „craii” cinează, îşi exhibă provocator „minunata frumuseţe răsăriteană”. Are o faţă „albă şi mată ca un chip de ceară”, în el, „ochii de catifea”, „între genele de mătase” ard „cu o flacără rece”. „Nemişcată, nepăsătoare, în trufia fără margini a stirpei alese”, ea stă „picior peste picior” şi rochia „ridicată până la genunchi”, lasă a i se vedea, „prin străvezimea ciorapilor negri” pulpele „pale”, „strunguite fără cusur”.

        La a doua apariţie, Mateiu o compară, exact în spiritul stilului Art Nouveau cu o „floare neagră de tropice, plină de otravă şi de miere”.

        „Trezita asemănare – ne explică el – o deştepta fără voie mireasma caldă ce se răspândea, ameţitor de pătimaşă, la fiecare din mişcările ei. De aproape însă, fără ca frumuseţea ei să-şi piardă din strălucire, dânsa avea ceva respingător, în ea se simţea mai mult decât în alte femei Eva, străina, duşmana neîmpăcată şi veşnică, împrăştietoare de ispită şi de moarte.” Privirea Raselicăi se ciocneşte ele a lui Pasadia şi are „o scăpărare aspră”, prevestitoare, cum ne dăm seama ulterior.

        Iată acum ce scrie Hofstătter în legătură cu această forţă distructivă, ascunsă sub frumuseţea îmbietoare feminină:

        Figura celei care obţine dănţuind capul lui Ioan Botezătorul a atras, prin Oscar Wilde, interesul unor artişti ca Bearclsley, Behmer, Khnopft, Klimt şi mulţi, alţii. „Salomeea devine simbolul social al sfârşitului de secol, prototipul femeii fatale care-şi găseşte întruchiparea şi în acela al Mesalinei, Juditei, Cleopatrei ş.a. sau pur şi simplu în multele portrete stranii de tinere fete cu ochii nostalgici, buze întredeschise şi păr lung, ondulat, aşa. Cum au răsărit ele la sfârşitul secolului, îndărătul tuturor acestor reprezentări iese la suprafaţă imaginea răspânditoare de nelinişte a femeii vampir care, asemenea sfinxului, jumătate fiară, jumătate fiinţă umană, se năpusteşte asupra bărbatului spre a-i suge sângele”. (Sim-bolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Du Mont Dokumente, Koln, 1965).

        „Eva, străina, duşmana neîmpăcată şi veşnică, împrăştietoare de ispită şi de moarte”, nu e altceva.

        Şi alte figuri de femei capătă la Mateiu o tuse felină, ameninţătoare, la Beardsley, în stilul Art Nouveau.

        Într-o fotografie de bal costumat, Domniţa „pare a vrăji cu ochii pe jumătate închişi şi zâmbind, trandafirul ce ţine în mână. Chipul ei însă, dacă teuitai la el mai prelung – adaugă autorul – pierdea din înfăţişarea o-menească, luând-o pe cea de pisică”. (Sub pecetea tainei).

        Viziunea aceasta a femeii a fost imprimată stilului Art Nouveau de Schopenhauer, Strindberg şi Nietzsche, care şi-au considerat semenele nişte făpturi periculoase, senzuale, şirete şi rele. Ultimul numea femeia chiar: Această pisică frumoasă şi primejdioasă”.

        Tot o răceală distantă, fascinantă şi totodată vag respingătoare, tipic erotic style, pune între ea şi lume soţia ministrului din acelaşi roman neterminat de Mateiu Caragiale. Lui Conu Rache, când o vede pentru întâiaoară, îi apare „nu frumoasă, dar zveltă, mlădioasă şi dreaptă, cu portul semeţ”, având „farmecul deosebit al femeilor sterpe”. „O fiinţă de lux, făcută pentru găteală şi podoabe”. Stăpânirea ei de sine, neomenească, îl impresionează mai ales pe comisar. Chipul pe care i l-a lăsat în minte, la înmormântarea ministrului, pare desprins din. Gravurile lui Beardsley.

        „înaintase fără grabă, păşind uşor şi respingând, cu o mişcare semeaţă a capului, perna ce i se aşezase pentru ca, potrivit obiceiului, să îngenunche pe treptele catafalcului, îşi ridicase vălul şi rămăsese în picioare dreaptă, cu fruntea sus. Afară de marele doliu, foarte elegant şi acela, nu avea nimic schimbat, tot dichisită, tot sulemenită, răspândind departe acel ameţitor parfum gras şi greu. Şi, atât de înţepenită, în trufia vechiului său sânge de Bizanţ, încât părea că, îmbălsămată, dânsa era moarta ce se prohodea între atâtea lumini şi flori, şi s-ar ii zis că era într-adevăr neînsufleţită, dacă mâna dreaptă, în care ţinea o batistă, n-ar fi ridicat-o mereu, ca să o ducă nu la ochi, ci la gură, de unde o lua pătată de roşu.

        Şi după ce roşea batista o schimba cu alta.„ „O siluetă măcinată de ftizie, părând, în ciuda întregii nelinişti, să fi înţepenit într-o rigidă neclintire, o frumuseţe unind ca la Baudelaire,. Le mouvement qui de-place Ies lignes”, astfel descrie Schmutzler figurile feminine ale lui Beardsley.

        Şi Mima capătă uneori această înfăţişare „ispititoare şi dulce ca păcatul însuşi, mlădioasă şi vie ca văpaia şi ca unda”;„până şi nenorocita sa meteahnă îi da un fermec mai mult, dânsa rămânând pururi dorită şi niciodată posedată, asemenea acelor aburoase zâne, fiice ale văzduhului şi ale apelor, ce nu puteau fi îmbrăţişate de muritori.”

        Ca lumea lui Mateiu, universul imaginat de Beardsley e enigmatic, misterios. Deşi se compune exclusiv dintr-o suprafaţă fără cusur, nu-i lipseşte adâncimea. „Dimpotrivă, impregnat de taină şi primejdie, trădează că izvorăşte din zone subterane, situate sub pragul conştiinţei.” {Schmutzler)

        Beardsley iubea noaptea ca şi admiratorul ei pătimaş ele la noi. Îşi tapetase în negru întregul apartament şi aprindea luminări, chiar ziua, spre a lucra la lumina lor. El „fabrica noaptea aceasta artificială, fiindcă ea favorizatrezirea acelor instincte pentru a căror explorare a fost descoperit nu mult mai târziu instrumentul psihanalizei” (ibid).

        Dar până şi gustul matein de a „opaciza” textul îşi află un corespondent plastic în tehnica grafică desăvârşită şi foarte aparte a lui Beardsley. El creează cu ilustraţiile sale, o suprafaţă complet neagră, în care numai câteva accente albe fac vizibil lucrul înfăţişat şi invers – arată Hans Hofstătter. Nu altfel recurgând fireşte la mijloace verbale procedează Mateiu.

        Apropierea literaturii sale de stilul Art Nouveau ne ajută să recunoaştem mai bine linia muzicală a frazelor scriitorului. Ele au tipica legănare ondulată „care se termină printr-o mişcare ca de bici”. (Tschudi Masden, Art Nouveau, 1967)

        Aşa ne sună acum vestita frază revenită la sfârşitul romanului Craii de Curtea-Veche: „Tot mai învăluită, mai joasă, mai înceată, mărturisind duioşii şi dezamăgiri, rătăciri şi chinuri, remuşcări şi căinţe, cântarea înecată de dor, seîndepărta, se stingea, suspinând până la capăt, pierdută, o prea târzie şi zadarnică chemare”.

        Dar recunoaştem acelaşi şfichiu final în următoarele rânduri din Remember: „Am voit ca el să rămână aşa cum l-am cunoscut, semănând atât de mult cu acei frumoşi lorzi cari au petrecut aşa de nebuneşte la Withehall cu Killegrew şi Rochester, cu Barbara Viliers şi. Cu Nel Gwinn şi pe cari, muiaţi în catifele şi în mătăsuri înspumate de horbote şi înflorite de panglici, ţinând în mână trandafiri sau mângâind din de preţ, i-a înfăţişat surâzători şi mândri cavalerul Lely.

        A văzut oare Mateiu Caragiale ilustraţii de Beardsley? Nu ştim, dar există multe argumente care pledează că aceasta ar fi fost destul de uşor cu putinţă.

        Mateiu a cunoscut Berlinul între 1904 şi 1905 când stilul Jugend era la modă, şi reprezenta ultimul rafinament estetic, iar faima graficianului englez se răspândea Pe continent. Julius Maier Graefe, întemeietorul revistei germane de artă, Pan (1895-1900) făcea parte dintre marii admiratori ai lui Beardsley. Îl vizitase la Londra şi-i reprodusese în publicaţia sa numeroase desene. Mateiu colinda muzeele cum istoriseşte în Remember şi nu e exclus să se fi rătăcit şi prin expoziţii. Mai ales că socotea asemenea locuri terenul ideal de lucru pentru „pontagii”, cum îi explica lui Boicescu: „Trebuie să frecventezi muzeele care sunt totdeauna pline de englezoaice şi de americane, eu te asigur că nicăieri n-am avut mai multe ocazii şi chiar avansuri ca în muzeul din insulă la Berlin, în oraşele mari, muzeele sunt nişte case de rendez-vous patronate de stat. Stai în faţa lui Rafael şi pisezi o damă, flirtezi, spui minciuni, o urmăreşti volens-nolens şi con energia o enfilezi. De altfel imaginaţia damelor e excitată de toate tablourile şi statuile goale, aşa că greutatea nu e mare”. (Gravurile lui Beardsley erau chiar şi mai indicate în această privinţă!)

        Oricum, citindu-l pe Oscar Wilde, Mateiu avusese prilejul să cunoască si, ilustraţiile la Salomeea. Alte multe coincidenţe dau de gândit. Beardsley aparţinuse unei reputate coterii de „dandys” londonezi (John Grav, Ernest Davson şi Charles Conder) care scandalizaseră societatea victoriană prin purtările lor, aşa cum avea să o demonstreze răsunătorul proces al lui Wilde. Ca şi Pantazi, ţinea toată ziua luminări aprinse în casă. Era „nebun după muzică” asemenea „crailor”; nu pierdea o seară Wagner la Covent Garden Opera, consuma haşiş (canabis india), dedându-se „beţiei de cânepă”.

        Îl chema Aubrey, ca pe de Vere şi împărtăşea, probabil, înclinaţiile acestuia. Lui Perpessicius i-a plăcut să vadă în numele straniului dandy o „anagramă aproximativă” din Barbey d'Aurevilly. Dar ipoteza că personajul a fost botezat pur şi simplu după cel cu care avea atâtea afinităţi nu e mai puţin probabilă.

        Apartenenţa literaturii lui Mateiu Caragiale la stilul Art Nouveau aruncă o lumină şi asupra surprinzătorului ei destin. Nuvela Remember a fost încheiată în 1911, dată la care mişcarea mai dădea încă prin prelungirile ei târzii semne de tresăltare agonică. Apoi, însă, stilul Art Nouveau a fost tratat cu dispreţ si, îngropat complect între cele două războaie mondiale, reabilitarea lui începând practic abia prin anii '60.

        Mateiu Caragiale i-a rămas credincios într-o perioadă ostilă gustului epocii 1900. Era omul fixaţiilor, rezistent până şi sub raport vestimentar, la fluctuaţiile modei. Aşa se explică, poate, cum opera sa, deşi a cunoscut un succes de prestigiu şi a avut admiratori fanatici, a fost considerată în epocă mai curând o fină ciudăţenie şi l-a determinat pe Camil Petrescu să afirme că, după el Craii. Sunt „o carte puţintică şi excelentă”. Are perfectă dreptate Alexandru George când descoperă o lectură inadecvată a scriitorului la majoritatea criticilor vremii. De asemeni putem înţelege mai bine cum a reuşit „arta marelui Mateiu” să-şi releve singularele virtuţi în anii noştri, care au redescoperit fascinaţia secretă a stilului Art Nouveau.

                                                                                SFÂRŞIT