Imaginaţie, scepticism, ironie.

Relaţia aparent paradoxală între spiritul popular şi individualismul sceptic şi relativist poate fi pusă, cel puţin la modul simbolic, în descendenţa culturii urbane renascentiste, în al cărei sistem de valori corporalitatea, identificată esenţialmente cu plăcerea, joacă un rol esenţial. Modul însă de a înţelege plăcerea şi corporalitatea diferenţiază o atitudine „aristocratică”, centrată pe trăirea exaltantă a pasiunilor, de atitudinea „democratică” a distanţării prudente şi a moderaţiei (auto) ironice în raport cu acestea. În al doilea caz, plăcerea rezultă dintr-o ştiinţă epicureică a refacerii continue a echilibrului sufletesc, ea fiind înţelepciunea care ştie să nu-şi refuze nimic, fără a-şi crea servituţi şi fără a intra în situaţii ireversibile. Plăcerea este, de fapt, un joc cu sine, cu partea „doritoare” a sinelui, provocată şi înşelată mereu şi se află în centrul unei ştiinţe „populare” de a crea/proteja spaţiul privat, interior, al persoanei.

Acest hedonism relativist, cultivând autonomia sferei private, dar „popular” prin respingerea carnavalescă a ierarhiilor fixe şi a valorilor canonice, poate fi mai bine aproximat dacă îl raportăm la conceptul de „imaginaţie” al secolului al XVIII-lea. Inspirân-du-se din psihologia asociaţionistă a lui Locke, Joseph Addison dedică o celebră serie de eseuri explicării modului de funcţionare a acestei facultăţi.1 în viziunea sa, plăcerea estetică se datorează în primul rând capacităţilor intelectului, adică oscilaţiei acestuia între percepţia execuţiei formale şi percepţia obiectului pe care opera îl evocă şi capacităţii de a organiza, prin combinare, diversitatea de sugestii intelectuale şi emoţionale pe care le antrenează atât execuţia formală, cât şi subiectul operei. Una dintre cele mai importante implicaţii ale teoriilor lui Addison este şi aceea a unei posibile definiţii a domeniului privat ca spaţiu al liberei asocieri ludice a emoţiilor, percepţiilor şi ideilor. Pe de altă parte, luându-şi exemplele din pictura peisagistică, estetul em-pirist considera că obiectele „oribile” sau „sublime” nu pot produce o reală satisfacţie tocmai pentru că „oprimă mintea”, „copleşesc şi imobilizează sufletul”. Preferinţele sale se îndreptau spre „o imagine a libertăţii, în care ochiului i se lasă spaţiu să vagabondeze”.2

Combinaţia dintre de-sublimarea relaxată (care poate pactiza cu o opţiune „democratică”) şi cultivarea relativist-ludică a valorilor intimităţii ne oferă, dincolo de expunerea unui mod de a înţelege experienţa estetică, descrierea redusă la esenţă a unui stil de viaţă. Convertirea înţelegerii „obiective” a mecanismelor şi jocurilor asociative care subîntind plăcerile imaginaţiei într-o atitudine existenţială elaborată şi complexă este cu deosebire evidentă în romanul lui Laurence Sterne Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy.

Un alt element foarte important care se adaugă, în secolul al XVIII-lea, configuraţiei intelectuale pe care o descriem aici este scepticismul. Departe de a fi nişte împătimiţi ai gândirii sistematice, Ies philosophes se caracterizează, mai degrabă, printr-o distanţă ironică faţă de spiritul de sistem al raţionaliştilor scolastici ai secolului al XVII-lea.3 Sistematică trebuie să fie, pentru ei, în primul rând, îndoiala faţă de datele simţurilor şi faţă de capacitatea minţii omeneşti de-a ajunge la ceritudini asupra lumii reale, iar această îndoială, departe de a produce exasperarea metafizică, se întrepătrunde firesc cu plăcerile imaginaţiei la autori precum Montesquieu {Scrisorile persane), Jonathan Swift (Călătoriile lui Gulliver) sau Voltaire (Candide).

Analizând spiritul secolului al XVIII-lea din perspectiva modalităţilor sale de a uza de puterea imaginaţiei, Ulrich Gaier observa că, împletită cu convingeri empiriste şi raţionaliste, aceasta din urmă „se exprimă în jocurile uneori mefistofelice ale stilului neoanacreontic şi rococo – a căror nesinceritate căutată urmăreşte, printr-o critică ironică şi autoironică, să demaşte interesele egoiste şi falsa idealitate atât a vechiului sistem, cât şi a celorlalte tendinţe luministe”.4

Romantismul avea să completeze profilul hedonismului sceptic şi ludic prin semnificaţia particulară pe care o atribuie conceptelor de „ironie” şi „fantezie”. Dacă la Novalis şi Blake puterea imaginativă este încă subsumată unei viziuni iniţiatice, unei gnoze soteriologice, la Hofmann sau Coleridge reprezentările fantasmatice se autonomizează până la a deveni funcţii ale sferei private a conştiinţei. Fantezia romantică presupune o complexitate care scapă uneori observaţiei, dată fiind tentaţia de a defini această categorie în special prin prisma „disonanţelor cognitive” produse în conştiinţe de avansul unei viziuni pozitive despre lume.5 în fapt, fantezia romantică este caracterizată de tensiunea dintre participarea la forţe şi practici ţinând de „magia naturală” şi distanţarea ironică faţă de aceste practici şi viziuni. Cel puţin în unele dintre ipostazele sale, fantezia este intim legată de opţiunea prudenţei rezonabile, contribuind la crearea unui regim acceptabil de toleranţă între real şi ideal, între e^stenţa comună şi aspiraţiile spirituale, între pragmatism şi vizionarism.6

Sugestive, în acest context, suit observaţiile lui Alex Callinicos cu privire la relaţia dintre romantism şi burghezie. În opinia acestui autor, romantismul, cu explorările sale imaginative ale alterităţii, este posibil numai într-o societate burgheză a siguranţei, legalităţii şi prosperităţii. Numai în contrapunct cu o asemenea experienţă a cotidianului fantezia romantică îşi capătă sensul şi îşi defineşte vocaţia.7

La prima vedere, spiritul fin-de-siecle ar trebui înţeles ca un veritabil triumf al acestui individualism hedonist, sceptic şi ludic. O analiză mai atentă ne va revela însă cât este de pripit să punem semnul egalităţii între cultivarea fanteziei şi corpul de doctrine pe care ne-am obişnuit să-l numim „estetism”. Desigur, fantezia este, într-un sens slab, implicată în orice artefact care îşi exhibă condiţia, care insistă asupra esenţei sale „artificiale”. Din perspectiva unei istorii a formelor artistice, o epocă de preeminenţă a fanteziei poate fi, probabil, identificată exclusiv prin preferinţa marcată pentru tehnicile de expresie antimimetice. Din perspectiva unei istorii intelectuale, această trăsătură distinctivă, chiar dacă necesară definiţiei, nu este însă suficientă.

Prin faptul că se arată exasperat de eşuarea spiritului modernităţii în „materialitatea” burgheză şi democratică, estetismul decadent exprimă indirect o credinţă fundamentalistă în adevărul obiectiv al existenţei. Scepticismul epicureic se desparte radical de gnoza soteriologică a Decadenţei pentru că, din perspectiva sa, funcţia fanteziei nu este aceea de a „substanţializa” schemele unor scenarii milenariste, ci, dimpotrivă, de a relativiza şi a eroda reprezentări despre lume excesiv de dense, periculos de autocentrate, impregnate până în profunzimi de un voluntarism intemperat şi de credinţa în evidenţa „realităţii”.

Pe de altă parte, nu trebuie să uităm că estetismul fin-de-siecle forţează un divorţ între puterea imaginativă şi raţiune. Imaginarul Decadenţei se vrea inspirat şi vizionar. Pentru scepticismul ludic, imaginaţia este inervată de raţiune, fantezia, care asigură autonomia voluptuoasă a spaţiului interior, reprezentând, înainte de orice, o facultate intelectuală. Vienezul Karl Kraus, unul dintre cei mai puternici şi mai fascinanţi avocaţi ai funcţiei etice a artei din întreaga modernitate, combătea estetismul Secesiunii tocmai pentru a fi produs fractura relaţiei raţiune-fantezie. În opinia sa, arta trebuia să reprezinte solidaritatea necesară dintre cele două categorii, fără însă ca acestea să-şi încalce reciproc domeniile sau să se substituie una celeilalte. De altfel, ameninţările pe care Karl Kraus le sesiza la adresa acestui reglaj foarte fin erau mult mai numeroase, criticul considerând că, în timpurile modeme, fantezia este asaltată din toate părţile. Ea este ameninţată de forţe atât de diferite şi aparent lipsite de legătură între ele, ca presa coruptă, mişcarea feministă, estetismul, moralitatea burgheză, psihanaliza şi, desigur, greşita înţelegere şi greşita atitudine fată de sexualitatea însăşi.°