Prefaţă.

În literatura rusă a secolului al XIX-lea Ivan Alexandrovici Goncearov ocupă un loc cu totul aparte. „Lansat” de Bielinski, debutând în 1847, în Sovremennik, cu O poveste obişnuită, apropiat un timp cercului literar din jurul acestei reviste, Goncearov s-a îndepărtat treptat de prietenii lui Nekrasov, afişând din ce în ce mai vizibil părerile sale moderate, chiar conservatoare. Mai târziu, în amintirile sale, Goncearov va pretinde chiar că şi atunci, înainte de moartea lui Bielinski, aderând la cercul respectiv din punct de vedere literar, din multe alte puncte de vedere „mai ales în ceea ce priveşte negările extreme” nu putea să cadă de acord cu membrii lui. „Deosebirile din domeniul convingerilor religioase şi din multe alte domenii mă împiedicau să mă apropii cu totul de ei”, scrie Goncearov56. Între anii 1853–1855 Goncearov a participat în calitatea de secretar al viceamiralului Puteatin, pe bordul fregatei „Pallada”, la o călătorie în jurul lumii, care de fapt fusese întreprinsă pentru sondarea posibilităţilor de infiltrare a influenţelor ruseşti în Japonia. Reîntors acasă, în 1S56, Goncearov a acceptat postul de cenzor al literaturii ruse în cadrul Ministerului instrucţiei publice. Totuşi şi în 1859 când apare Oblomov (de data aceasta nu în Sovremennik, ci în Otecestvennîie zapiski – o revistă mai moderată), noul roman mai este încă întâmpinat cu elogii de critica democrat-revoluţionară. Dobroliubov îi consacră un articol de mare răsunet: Ce este oblomovismul? însă contradicţiile şi disensiunile se adâncesc mereu. În 1866 Goncearov contribuie chiar la interzicerea revistei radicale Russkoie slovo, la care colabora activ Pisarev. În 1869 apare, în Vestnik Evropî, Râpa, al treilea şi ultimul roman al lui Goncearov, întâmpinat cu comentarii ascuţit negative de către critica progresistă rusă, care-1 considera un roman „de apărare a ţarismului”57. Cauza principală a reacţiei atât de nervoase trebuie căutată în modul în care Goncearov i-a zugrăvit în persoana lui Volohov pe tinerii „nihilişti”, adică revoluţionari. Intitulându-şi recenzia Filozofia străzii, Saltîkov-Şcedrin scrie în Otecestvennîie Zapiski: „A arunca cu pietre în oameni numai pentru că ei caută, pentru că ei vor să apuce drumul cunoaşterii, pentru că ei învaţă, şi a arunca aceste pietre, fără a te lămuri în prealabil asupra esenţei năzuinţelor care-i inspiră pe aceşti oameni, este o ispravă a cărei lipsă de tact şi de oportunitate este, după părerea noastră, în afară de discuţie.

Din păcate o asemenea ispravă lipsită de tact fi de oportunitate a comis-o şi Goncearov, prin romanul său Râpa.

Dar cu toate aceste adversităţi dintre autorul romanului Oblomov şi reprezentanţii aripii democrat-revoluţionare a literaturii ruse, Goncearov este considerat astăzi, şi pe drept cuvânt, ca un exponent al şcolii naturale, întemeiată din punct de vedere artistic de către Gogol şi al cărei teoretician strălucit a fost Bielinski. Ceea ce se explică în primul rând prin faptul că Goncearov a fost – în raport cu problemele literare – un apărător intransigent al realismului. Dar îl înţelegea, ca şi Turgheniev, de altfel, liber de orice tendinţă, misiunea scriitorului reducându-se, după părerea ambilor romancieri – care s-au duşmănit atâtea decenii de-a rândul – la aceea de a apăra adevărul vieţii. Într-o scrisoare adresată unei reprezentante a generaţiei tinere, în legătură tot cu chipul lui Mark Volohov din Râpa, Goncearov se apără în acest fel, deosebit de semnificativ: „Judecându-mă sever, nu scăpa din vedere împrejurarea că principalul şi aproape singurul meu scop în roman este să zugrăvesc viaţa, simplă, cotidiană, cum este ea acum şi cum a fost, iar Mark a ajuns acolo din întâmplare. N-am vrut să demonstrez, să forţez, ci înainte de toate am vrut să zugrăvesc. O operă de artă nu este o pledoarie de apărare şi nici de acuzare şi nici o demonstraţie matematică. Ea nici nu acuză, nici nu apără, nici nu demonstrează, ci reflectă. Dacă tabloul e adevărat atunci măcar prin el însuşi reflectă ceva, iar dacă nu e adevărat, atunci nu e o operă de artă şi, prin urmare, nu rezistă. Aşadar Goncearov se prevala de dreptul său de scriitor de a zugrăvi, de a reflecta viaţa fără a se preocupa de semnificaţia tabloului. Această trăsătură caracteristică a talentului său fusese sesizată încă de Bielinski, apoi de Dobroliubov.

Analizând în paralel romanele Cine-i de vină? de Herţen şi O poveste obişnuită de Goncearov, după ce constată că în cazul lui Herţen „vigoarea cugetării formează forţa principală a talentului său, pe când maniera artistică de a desprinde just fenomenele realităţii alcătuieşte forţa secundară”60, şi că din această cauză, „se poate uşor înţelege că personajele pe care le înfăţişează nu sunt simple produse ale fanteziei sale, ci mai degrabă un material şlefuit cu măiestrie şi uneori chiar cu totul prelucrat, luat în întregime din viaţa reală. Am spus doar că autorul e mai mult filozof şi doar puţintel poet…”61. Bielinski, în articolul Privire asupra literaturii ruse din 1847, trece în acest mod semnificativ la analiza romanului lui Goncearov: „Tip cu totul opus este în această privinţă autorul Povestei obişnuite. Încă un poet, un artist şi nimic mai mult, ce nu nutreşte nici ură pentru personajele pe care le creează, acestea nici nu-l înveselesc şi nici nu-l supără, el nu dă nici un soi de poveţe acestor personaje, de parcă şi-ar zice: «Capul face, capul trage, nu mă amestec».” Fin, Bielinski îşi dezvoltă ideea, transformând, aproape, elogiul în reproş: „Toţi scriitorii actuali mai posedă în afară de talentul lor încă ceva, şi tocmai acest ceva e mai important, alcătuind forţa talentului lor. D-nul Goncearov n-are decât talent şi nimic altceva…

Dobroliubov e mult mai circumspect. Entuziasmat de romanul Oblomov, propunându-şi să prezinte „concluziile generale ce decurg din opera respectivă”63, Dobroliubov pretinde a descifra „atributul principal al talentului lui Goncearov”, în „facultatea de a înfăţişa imaginea obiectului în toată amploarea”64. Delimitându-l apoi de acei artişti „care îşi contopesc lumea lor sufletească cu lumea fenomenelor exterioare şi care privesc viaţa în întregul ei, toată natura prin prisma disponibilităţilor sufleteşti ale lor”, din care cauză „la unii predomină simţul frumuseţii plastice, la alţii descoperi mai ales trăsături de duioşie şi de căldură sufletească, iar la alţii fiecare imagine, fiecare descriere oglindeşte năzuinţa socială şi umană”, Dobroliubov precizează că la Goncearov „nici una dintre aceste laturi nu iese în relief. El posedă în schimb o altă însuşire: calmul şi deplinătatea concepţiei poetice asupra lumii (sublinierea ns.

— M. N.). El nu se lasă captivat de nimic în mod exclusiv, sau se lasă captivat în egală măsură de orice. Nu se lasă impresionat de o singură latură a obiectelor, de un singur moment al desfăşurării unui eveniment, ci răsuceşte obiectul în fel şi chip, privindu-l din toate unghiurile, aşteaptă ca evenimentul să se manifeste sub toate aspectele şi abia după aceea purcede la cizelarea lor artistică. Rezultă desigur o mai calmă şi mai nepărtinitoare atitudine a scriitorului faţă de obiectele zugrăvite, o mai mare precizie în conturarea fie chiar şi a celor mai mici amănunte şi o tratare la fel de atentă a tuturor detaliilor povestirii”.

Aprecierile citate, pe care în general posteritatea şi le-a însuşit, par a-l apropia pe Goncearov de familia scriitorilor flaubertieni. Totuşi, oricât de ciudat ar părea, dar, spre sfârşitul vieţii, Goncearov a ţinut cu tot dinadinsul să se desolidarizeze de aceştia. Scriitorul îi numea pe naturaliştii francezi – „neorealişti” (probabil pentru a evita confuzia cu şcoala naturală rusă, pe care o aplauda), şi se indigna zgomotos de îndemnul lor adresat scriitorului de a descrie doar „natura şi viaţa aşa cum sunt”. „Dar şi tendinţa către idealuri, fantezie, sunt calităţi organice ale naturii umane, le răspundea Goncearov. Şi adevărul naturii se dezvăluie autorului doar pe calea fanteziei!” Iar în altă parte: „Unii mi-au reproşat de ce clocesc şi întind unele scene? de ce le încarc cu amănunte? şi că era suficient o aluzie, câteva cuvinte, să exprim ideea printr-o trăsătură, o scenă scurtă…

Eu însă exprimam, înainte de toate, nu ideea, ci persoane, imaginea pe care o vedeam în fantezie. Dacă aş fi procedat după sfaturile acestor critici, n-aş fi realizat nici o figură vie şi deplină, nici un portret finit, ci doar desene seci, siluete, crochiuri în creion. Dar ce nevoie am de creion, dacă, aşa cum se spune, posed penelul?” Pornind de aici Goncearov declara că nu înţelege de ce se face atâta caz de „artă pentru artă”, susţinând că de acest păcat fuseseră învinuiţi mai toţi scriitorii începând de la Puşkin.

        „Din două una, argumentează, trebuie s-o recunoaştem, destul de paradoxal Goncearov, sau scriitorul n-are talent şi scrie doar pentru a cultiva arta de a scrie: dar atunci nu ar apărea nici un tablou, nici un fel de persoane, şi în general n-ar ieşi nimic.

Sau i se recunoaşte talentul, şi o dată cu el şi tabloul, iar acesta din urmă exprimă ceva totdeauna. Un chip viu, adică adevărat, întotdeauna vorbeşte despre viaţă, oricare ar fi.”

Aici romancierul rus parcă se apropie mai degrabă de Caragiale, propunând ca lucrările literare teziste scrise după câte o schemă să fie numite „artă fără artă”, ceea ce din nou evocă amintirea lui Caragiale, care, între „artă pentru artă”, şi „artă cu tendinţă”, alegea „tendinţă cu artă”.

Prin aceeaşi factură a talentului său – de a nu putea decât să „zugrăvească” – Goncearov explica şi renunţarea de a mai scrie romane după Râpa. În ultimii 20 de ani ai vieţii a scris doar articole, amintiri şi câteva povestiri mărunte. Cititorii însă îl îndrăgiseră pe Goncearov romancierul. De peste tot i se propuneau subiecte, teme noi. Tuturor Goncearov le răspundea: „Nu pot, nu mă pricep! Tot ce nu a crescut şi nu s-a copt în mine însumi, ceea ce n-am văzut, n-am observat, n-am trăit – nu e accesibil condeiului meu. Eu am (sau am avut) lanul meu, terenul meu, după cum am patria mea, acrul natal, prieteni şi neprieteni, lumea de observaţii, emoţii şi amintiri, şi am scris numai ceea ce am trăit, am gândit, am simţit, ceea ce am iubit, ceea ce am văzut îndeaproape şi am cunoscut – cu alte cuvinte am descris şi viaţa mea şi tot ce i s-a alipit”69.

Născut la 18 iunie 1812, la Simbirsk, în familia unui negustor bogat, viitorul scriitor a rămas orfan de tată la vârsta de şapte ani, de educaţia copilului angajându-se a se ocupa naşul lui, moşierul Tregubov, căpitan de marină în retragere. Apropiindu-se de mama copiilor, Tregubov i-a dat în administrare şi averea sa, fapt care explică de ce Goncearov avea să cunoască din adolescenţă şi mediul orăşenesc, dar şi cel moşieresc, din perioada iobăgiei. Între anii 1822–1830 Goncearov a studiat la o şcoală comercială din Moscova, pe care însă n-a terminat-o, înscriindu-se la Universitate (Facultatea de filologic). La Universitate a aparţinut aceleiaşi generaţii de studenţi ca şi Bielinski, Herţen, Lermontov. Nu se apropiase însă de nici unul din aceştia. Tot din anii studenţiei datează şi începutul activităţii sale literare (traducerea a două capitole din romanul Antar-Gull al lui Eugen Sue, publicat în revista Teleskop). Însă Goncearov nu perseverează. În 1834, după terminarea studiilor, se întoarce la Simbirsk unde e funcţionar în cancelaria guvernatorului. În 1835 se mută la Petersburg şi se angajează la Ministerul finanţelor, Departamentul comerţului exterior. Slujba de aici, care a durat peste 15 ani, 1-a adus în contact cu fenomenele începutului de dezvoltare capitalistă a Rusiei, determinându-l să vadă în „oamenii de afaceri” – eroii pozitivi ai epocii. Tot la Petersburg Goncearov se apropie de familia pictorului N. A. Maikov (doi dintre fiii acestuia vor deveni scriitori), în casa căruia funcţiona un animat cerc literar. În almanahul (manuscris) al acestuia (Ghiocelul, apoi Nopţi cu lună) Goncearov publică un număr de poezii, iar apoi unele povestiri – familiare – cum le numea el: Boală grea (1838) şi O greşeală cu noroc (1839). Povestirea Ivan Savici Podjarbin (1842) scrisă în stilul reportajului fiziologic, introdus în literatură de Şcoala naturală, Goncearov nu o publică, ci îndrăzneşte să se înfăţişeze în faţa „tribunalului” lui Bielinski (după propria-i expresie) abia cu O poveste obişnuită (1846, apărută în nr. 3–4/1847 ale Sovremennik-ului).

Ca şi mulţi contemporani, Goncearov a parcurs drumul – în literatură – de la romantism la realism. Romantice au fost poeziile din tinereţe, şi doar într-o măsură, povestirile rămase în manuscris, în care, „existenţa ce pluteşte în idealuri” e mai degrabă ironizată decât exaltată. O satiră deliberată a romantismului găsim în O poveste obişnuită. Nu întâmplător poeziile „lugubre” ale tânărului Alexandr Aduev, atât de necruţător „desfiinţate” de unchiul său, sunt chiar poeziile publicate în tinereţe de Goncearov. Din punctul de vedere al orientării literare O poveste obişnuită a avut indiscutabil şi un caracter programatic.

În anii următori Goncearov continuă să se împartă între slujbă şi literatură. Până la demisia din 1868 refuză să se considere scriitor profesionist. Lucra mult, dar scria puţin, pentru că, după propria recunoaştere, scria chinuit, se îndoia mereu de valabilitatea celor realizate, aduna mai întâi „grămezi” de materiale, note, însemnări, planuri, mici portrete, fişe de eroi, şi, abia după ce simţea că materialul începe să se „organizeze”, trecea la redactarea operei. Redactarea ca atare nu dura mult (Oblomov, de pildă, a fost scris în cea mai mare parte într-o singură vară, la Marienbad, unde autorul se dusese pentru tratament), însă perioadele de „gestaţie” şi de acumulare a materialului durau ani în şir, dacă nu decenii. Din nou, după o mărturisire a scriitorului, primul proiect al romanului Râpa datează din vara anului 1849, petrecută de Goncearov la Simbirsk. Romanul a apărut însă, după cum s-a mai arătat, în 1869, deci la o distanţă de 20 de ani.

În afară de articolele de critică literară, scrise mai toate spre sfârşitul vieţii, precum şi de amintiri şi povestiri mai mărunte, creaţia lui Goncearov se compune din patru lucrări fundamentale care au şi adus celebritate autorului – romanele O poveste obişnuită, Oblomov şi Râpa, precum şi vastul reportaj de călătorie Fregata „Pallada”.

Dintre lucrările enumerate Fregata „Pallada” ocupă un loc aparte, fiind o lucrare nu doar artistică, dar şi documentară, realizată de autor pe baza însemnărilor făcute chiar în timpul călătoriei. Goncearov s-a apucat de redactarea ei îndată după reîntoarcerea la Petersburg, folosind, în afară de jurnalul propriu, şi scrisorile trimise unor prieteni din drum, pe care între timp le ceruse înapoi. Fragmente ale reportajului au apărut în cursul anului 1855 în diferite reviste (Morskoi sbornik, Otecestvennîie zapiski, Sovremennik, Ruskii vestnic, Bliblioteka dlea citenia ş.a.), iar opera completă a fost publicată în două volume în 1858. Compus din şaptesprezece capitole70, reportajul Fregata „Pallada” realizează un fel de trecere de la însemnările de călătorie, atât de abundente în literatura sentimentalistă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, pe deoparte şi reportajul (ocerkul) realist critic rus, care va lua o amploare deosebită în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, mai ales în creaţia lui Korolenko şi Cehov. Fregata „Pallada” conţine şi digresiuni cu caracter documentar (Goncearov s-a pregătit temeinic pentru călătorie, fapt confirmat printre altele şi prin aceea că în paginile jurnalului găsim referiri la peste 30 de opere fundamentale despre călătoriile celebre) – de pildă despre istoria şi geografia Coloniei Capului sau a Filipinelor, însă nota dominantă a operei (care o şi înrudeşte cu însemnările de călătorie ale sentimentaliştilor) rămâne emoţia personală, impresia directă, selectarea episoadelor, a peisajului şi a portretelor în raport cu atitudinea subiectivă a autorului. (Trebuie să vă mulţumiţi, scrie Goncearov într-o scrisoare expediată din Anglia, cu aceste însemnări fugare, nu despre ţara, nu despre puterea şi bogăţia ei, nu despre locţiitorii şi moravurile lor, ci despre ceea ce a mijit în faţa ochilor mei”71) Stilul, deşi sobru, e încărcat cu fraze exclamative, autorul compară mereu ceea ce vede cu realităţile ruseşti. Totodată reportajul Fregata „Pallada” se încadrează organic în opera lui Goncearov şi prin faptul că – întocmai ca şi romanele sale – abundă în amănunţitele tablouri de gen. Ajungând la Londra în ziua înmormântării lui Wellington, Goncearov regretă că marele oraş e răscolit de un eveniment excepţional şi că nu-i poate vedea faţa obişnuită, diurnă. Nu-l interesează nici muzeele, ci mai ales strada, mulţimile, magazinele, clocotul vieţii. Tot astfel şi la Capul Bunei Speranţe, în Filipine, Japonia, autorul reţine scene semnificative, episoade revelatorii pentru felul de trai al oamenilor. Interesul cald pentru tot ce este viaţă în aspectele ei cotidiene, nespectaculoase, va rămâne până la sfârşitul vieţii trăsătura dominantă a talentului lui Goncearov.

Latura realist-critică – care apropie reportajul Fregata „Pallada” de romanele lui Goncearov – se manifestă mai ales prin atenţia deosebită acordată noului „erou” al epocii – capitalistul. „Chiar şi poezia şi-a schimbat sacra-i frumuseţe, remarcă autorul, într-un fel de introducere în care motivează de ce însemnările lui nu vor fi străbătute de fiorul romantic. Muzeele noastre, dragii mei poeţi, fiice legitime ale Carmenilor din Parnas, nu v-ar oferi lira, nu v-ar arăta chipurile poetice care sar în ochii călătorului de astăzi. Şi ce chipuri! Nu chipuri de o frumuseţe orbitoare, nici înzestrate cu atributele puterii, cu scânteia focului demonic în priviri, cu spada sau cu coroana, ci pur şi simplu în frac negru şi vestă albă, cu joben în cap şi umbrelă în mână. Dar acest chip domină în lume minţile şi pasiunile. Îl întâlneşti pretutindeni: l-am văzut în Anglia, pe stradă, la tejgheaua magazinului, în Parlament, la bursă. Toată eleganţa acestui chip cu ochi albaştri constă în cămaşă fină, albă, în bărbie proaspăt rasă şi în favoriţi blonzi sau roşcaţi, pieptănaţi cu grijă”72. Portretul parcă ar descinde din paginile ciclului Forsyte-Saga al lui Galsworthy. Însă reacţia lui Goncearov e contradictorie; de o parte parcă autorul se sperie de cruzimea rece a întreprinzătorului care în raporturile cu oamenii nu cunoaşte altă măsură decât banul („fiecare pas pe pământul pârjolit de soare este scăldat în sânge, spune el despre situaţia existentă în Colonia de la Capul Bunei Speranţe, negrii băştinaşi nu au drepturi cetăţeneşti în colonie. Ei sunt aici servitori, muncitori, vizitii, într-un cuvânt angajaţi ai coloniştilor – şi aceasta numai de curând, căci până deunăzi erau sclavi”73), pe de altă parte însă se şi entuziasmase de rezultatele misiunii de „civilizare” a coloniştilor europeni, sugerând chiar ca ruşii să-şi asume un rol asemănător în Extremul Orient. Am reţinut această pendulare între poziţii extreme pentru că o vom reîntâlni în partea cea mai interesantă a operei lui Goncearov – romanele sale.

Despre acestea din urmă autorul singur va declara că vede „nu trei romane, ci unul singur, întrucât ele (romanele – M. N.), mai ales Oblomov şi Râpa sunt în mod strâns şi logic legate, după cum sunt legate şi perioadele vieţii ruseşti, care s-au oglindit în ele ca în două picături de apă”74. Dacă-i aşa, atunci, judecând după reacţia criticii şi a publicului cititor, cât şi după aprecierile posterităţii, romanul propriu-zis trebuie să fie considerat Oblomov, faţă de care O poveste obişnuită e un fel de prolog, sau, cum spune Goncearov însuşi, „o anticameră a vieţii ruseşti”75, în timp ce Râpa e epilogul, şt încă un epilog contestabil, întrucât până la urmă nu 1-a dezminţit doar critica, dar şi istoria însăşi.

Tema romanului Oblomov de asemenea tot autorul a definit-o ca „somnul”, letargia, viaţa încremenită, amorţită, „târâre dintr-o zi în alta”76 lipsită de orice altă perspectivă. Cu o atare definiţie e greu de închipuit să nu fie cineva de acord. Oblomov a intrat în istoria literară ca un tip şi anume ca tipul leneşului visător, parcă lipit de propria lui canapea. Care a fost însă prologul?

O poveste obişnuită e construită pe antiteza între două caractere: al eroului principal Alexandr Aduev, şi al unchiului său Piotr Aduev. Tânărul Alexandr, pe care maica sa, o moşieriţă provincială, nu prea bogată, îl trimite la Petersburg ca „să vadă oamenii şi să arate şi el ce poate”, e iniţial un romantic exaltat, foarte asemănător cu Lenski al lui Puşkin. E zgomotos şi dispus oricând de patetice efuziuni lirice, se exprimă retoric, parcă declamând, vede totul în proporţii hiperbolice, divinizează dragostea, prietenia, natura, idealurile înalte, dar despre care nu prea ştie niciodată nimic concret. Unchiul său – venit şi el din provincie la Petersburg, cu şaptesprezece ani în urmă – e, dimpotrivă, un om în care domină simţul practic – e funcţionar de carieră foarte bine văzut, cu „cunoştinţe” vaste şi utile şi – lucru nou pe atunci în Rusia – deşi nobil, e coproprietar al unei fabrici. Compasiv pentru stângăciile nepotului, încearcă să-l strunească, să-l înveţe să trăiască, să-l vindece de delirul romantic, ceea ce însă, mai ales la început, îi reuşeşte greu. Mult mai eficiente se dovedesc a fi lecţiile vieţii. Alexandr trăieşte rând pe rând cele mai variate deziluzii: constată că nu există nici prietenie veşnică, nici dragoste pură şi atotcuprinzătoare – prima iubită îl trădează, pe a doua o părăseşte el însuşi, e cât pe-aci să alunece în prăpastia cinismului negru, însă fuge la timp acasă, la moşioara sa, unde se dezmeticeşte şi, întorcându-se la Petersburg, reface – în proporţii amplificate – cariera unchiului său. Aceasta e o „poveste obişnuită”, în aparenţă foarte deosebită de cea a lui Oblomov. Dar numai în aparenţă, căci, la o analiză mai atentă, pretenţia lui Goncearov de a vedea în primul său roman, o „anticameră” a următorului se justifică. E suficient să comparăm primul capitol din O poveste obişnuită cu celebrul vis al lui Oblomov ca să ne dăm seama că rădăcinile celor două biografii sunt foarte asemănătoare. Viaţa din Graci (moşia Aduevilor) seamănă întocmai cu cea din Oblomovka. Aceeaşi apatie şi inerţie, aceeaşi reducţie a preocupărilor la nevoile vegetative (mâncarea, puţină plimbare, somn), acelaşi obscurantism şi aceeaşi încremenire în dulcea patriarhalitate. Fire vioaie, energic, inteligent, Alexandr fuge la Petersburg, dar tot atât de nepregătit pentru viaţă cum va fi Oblomov. Aici însă are şansa să devină un fel de pupil al unchiului său – un om practic şi integru. Reîntoarcerea acasă îl convinge brutal că trebuie să aleagă între două alternative: sau raţionalismul practic al unchiului (cu toate consecinţele de ordin moral care derivă de aici), sau somnul. Şi Alexandr alege prima alternativă, faţă de care însă, ceea ce se cuvine să fie subliniat mai apăsat, autorul adoptă în cele din urmă o atitudine tot critică. Aceasta e sugerată în „epilogul” romanului, fiind în legătură cu prezentarea unui al treilea personaj central – soţia lui Piotr Aduev – Elisabeta Alexandrovna. Din galeria femeilor ruse, inteligentă, pătrunzătoare, ea se deosebeşte de soţul său prin aceea că, liberă de ocupaţiile practice, continuă să stimeze în om şi nobleţea sentimentală. De aceea, ocupându-se şi ea de educaţia lui Alexandr, caută să-l potolească altfel, fără ca tânărul să piardă avânturile care dau vieţii poezie. Alexandr, însă, păşeşte în cele din urmă pe calea bătătorită de unchiul său, în timp ce acesta observă, uluit, cum a vlăguit viaţa propriei sale soţii, pentru că „felul lui metodic şi rece de a se purta cu dânsa se transformase pentru inima ei de femeie, fără voia şi ştirea lui, într-o tiranie rece şi rafinată. Pentru această tiranie o răsplătea prin bogăţie, prin lux, prin crearea tuturor condiţiilor exterioare ale unei fericiri conforme cu felul lui de a gândi. Era o greşeală foarte mare, cu atât mai gravă cu cât fusese făcută nu din neştiinţă, nu datorită unei concepţii brutale asupra inimii omeneşti – pe care o cunoştea prea bine – ci din neglijenţă, din egoism”…Piotr Aduev renunţă la carieră, îşi vinde fabrica pentru a o însoţi pe Lisaveta Alexandrovna într-o călătorie în Italia şi în alte ţări. Astfel speră să-şi repare greşeala. Se declară deci învins, în timp ce Alexandr celebra – printr-o căsătorie cu o moştenitoare bogată – prima victorie pe drumul care trebuie să-l ducă… unde? Tot acolo unde l-a dus şi pe unchiul său…

Aşadar, calea smulgerii din apatie prin angajarea romanticului de ieri într-o activitate riguros practică se pare că este, totuşi, dacă nu condamnată, cel puţin serios suspectată de autor. Ce s-ar fi întâmplat însă cu Alexandr Aduev dacă nu devenea un pupil al unchiului său? Răspunsul îl găsim în Oblomov. Înainte însă de a-1 însoţi pe autor în urmărirea acestui destin, ne vom permite o inadvertenţă şi – întocmai ca şi adolescenţii care se uită în ultimele pagini ale volumului îndată ce conflictul ajunge la mai mare încordare – vom anticipa şi noi evenimentele încercând să descifrăm sensul „epilogului”.

Pentru Goncearov tema Râpei se definea tot atât de laconic ca şi tema romanului Oblomov. Referindu-se la Raiski, eroul principal al romanului, tot în Mai bine târziu decât niciodată, Goncearov scria: „Dar cine e Raiski? Acelaşi Oblomov, cu alte cuvinte fiul lui direct, cel mai apropiat, eroul epocii de trezire.

Oblomov a fost expresia integră, fără nici un amestec, a masei ce se odihnea în stare de lungă şi adâncă adormire şi încremenire. Şi critica, şi publicul îl receptaseră aşa: aproape toţi cunoscuţii la fiecare pas, râzând, îmi spuneau, după apariţia cărţii, că recunosc în acest erou pe ei şi pe cunoscuţii lor.

Raiski este eroul epocii următoare, de trecere, este un Oblomov care s-a trezit. O lumină vie, puternică i-a fulgerat ochii. Dar el se întinde doar, uitându-se în jur, dar şi înapoi, la leagănul oblomovist”77.

Aşadar, în aparenţă, nu atât Oblomov seamănă cu „oamenii de prisos” din literatura rusă, gen Oneghin, Peciorin, Rudin, cât mai ales Raiski. Pe el setea de afirmare îl mistuie – inteligent, înzestrat, se apucă ba de literatură, ba de pictură, dar, deşi începe întotdeauna cu brio, de realizat nu realizează nimic, pentru că îi lipseşte perseverenţa, statornicia în eforturi… E un boier în primul rând, un „barin” rus obişnuit din copilărie să „capete” totul, organic refractar muncii, în sensul cel mai elementar, dar şi cel mai elevat al cuvântului. În romanul lui Goncearov avatarurile lui Raiski sunt relatate retrospectiv, sumar78, iar scena e ocupată aproape în exclusivitate de o dramă, iscată în momentul reîntoarcerii la moşia natală, administrată cu pricepere, dar şi în spiritul celui mai intransigent patriarhalism despotic, de bunica eroului principal, Tatiana Markovka Berejkova. Pe scurt, lui Raiski îi este hărăzit să trăiască aici o istovitoare zguduire sufletească. El se îndrăgosteşte de Vera, o verişoară de a doua şi o pupilă a bunicăi. Vera însă îl preferă pe nihilistul Mark Volohov, pentru ca, în cele din urmă, să afle limanul liniştit al izbăvirii în căsnicia cu „ursul” Tuşin. Într-un fel competiţia triunghiulară între cei trei bărbaţi – Raiski, Volohov, Tuşin – este şi scheletul, schema romanului. Tendinţa de a confrunta cele trei tipuri e atât de evidentă, încât nici Goncearov nu o contesta. Rămâne de văzut, totuşi, dacă o merita eroina principală. În conturarea caracterului ei, Goncearov se foloseşte de un procedeu destul de des folosit în romane, aşteptarea dublată de curiozitate care se transformă în încordare. Raiski ştia că la moşia lui se află şi două verişoare, le văzuse cândva, cea mare avea şapte ani, iar cea mică – cinci. Acum trebuie să fie fete mari. E curios, chiar nerăbdător să le cunoască. Dar atunci când soseşte o găseşte acasă numai pe cea mică – Marfinka, cea mare Vera e plecată la o prietenă peste Volga. Dar despre ea se vorbeşte foarte mult, despre firea ei independentă, despre setea ei de lectură, despre vederile ei cam ciudate, radicale, despre obiceiul de a căuta însingurarea şi, pe măsură ce aude vorbindu-se despre a doua verişoară a lui ca despre o fiinţă care, evident, nu seamănă cu simpla, minunata, dar şi mărginita Marfinka, visătorul Raiski devine tot mai nerăbdător s-o cunoască, o aşteaptă, suferă pentru că ea întârzie, pare că s-a îndrăgostit înainte de a o cunoaşte. Când, în sfârşit, după atâtea pregătiri, Vera apare, realitatea depăşeşte închipuirea. Goncearov na fost zgârcit în culori zugrăvind-o pe Vera. E încă o „femeie rusă” de caracter inflexibil, tovarăşa demnă a Elenei din În ajun al lui Turgheniev, a soţiilor de decembrişti slăvite de Nekrasov, a Tatianei Latina şi a Annei Karenina. Dar de toate se deosebeşte printr-o anumită răceală. Vera nu e doar însetată de viaţă şi de iubire, dar şi o răzvrătită. Tutela bunicii o apasă. Setea de cunoaştere a adus-o în contact cu ideile veacului, ea caută, se frământă, e convinsă că fericirea nu poate fi găsită decât în tot ce e nou, neprevăzut, necunoscut. Această năzuinţă copleşitoare o aduce în braţele lui Mark Volohov.

De bună seamă c posibilă o apropiere între Mark Volohov şi Bazarov din Părinţi şi copii de Turgheniev79, dar sunt şi deosebiri. Amândoi sunt nihilişti, în sensul care se dădea atunci acestui cuvânt în Rusia şi pe care îl împrumutase – evident numai pentru caracterizarea situaţiei din Rusia – şi presa noastră de la sfârşitul secolului al XIX-lea; ca şi Bazarov, Volohov în primul rând neagă, neagă violent, fără discernământ tot ce a creat societatea care-i repugnă. Dar în timp ce Bazarov e cinic doar în aparenţă, adică se sileşte să-şi împrumute o înfăţişare cinică, fiind în fond un om generos şi sentimental, Volohov e cinic de-a binelea, egoist şi interesat, apropiindu-se prin această trăsătură caracteriologică de „posedaţii” lui Dostoievski. Cinismul şi amoralismul agresiv al lui Volohov se manifestă mai ales în dragoste, confruntarea cu sentimentul elevat al Verei reliefează gros meschinăria şi trivialitatea caracterului său, pe care, faţă de alţii, reuşea să le ascundă în spatele unei perdele de frazeologie teribilistă. Femeia iubitoare îl „descoperă” şi se îngrozeşte. După cum s-a văzut şi din citatul reprodus dintr-un articol al lui Saltîkov-Şcedrin, critica literară progresistă îi reproşa lui Goncearov nu atât caracterul lui Volohov, cât caricatura prin care se încerca discreditarea unei mişcări sociale înaintate, chiar dacă reprezentanţilor acestei mişcări nu le era întotdeauna clar programul constructiv ce trebuia să completeze „negarea”…De Raiski, Volohov se deosebeşte avantajos prin mai multă luciditate; trezirea lui e mai completă, atitudinea lui faţă de tot ce trebuie „înmormântat” e mai tranşantă. Raiski se mai zbate în incertitudini, el nu se poate elibera de nostalgia vieţii patriarhale (de nostalgia oblomovismului, de fapt), sentimentele lui se împart între admiraţia înduioşătoare faţă de lumea bunicii şi avânturile care-1 îndeamnă să se lepede de ca. Tipologic însă Volohov aparţine aceleiaşi categorii ca şi Raiski, amândoi sunt oameni de prisos, incapabili să depăşească visul. De aceea amândurora li se opune „ursul silvic”, Tuşin. E un ideal al lui Goncearov, un fel de Piotr Aduev provincial, preocupat de sporirea averii sale cu mijloace moderne: exploatează raţional-ştiinţific pădurea, a instalat pe moşia sa un gater etc. E taciturn şi demn, pozitiv din toate punctele de vedere, e tocmai acel rus pe care în Fregata „Pallada” Goncearov îl invită să se ocupe de „civilizarea” popoarelor din Extremul Orient. Aşadar cercul se închide, perspectiva lui Goncearov nu poate depăşi viziunea subliniat conservatoare, căutarea de căi de „împăcare” între lumea patriarhală a bunicii cu cerinţele vremii, printr-un fel de simbioză dintre tradiţia moşierească şi industrializarea burgheză, aceeaşi pe care în Oblomov trebuia s-o întrupeze Stolz. Asupra acestei „constante” a operei lui Goncearov critica rusă a atras atenţia mai demult. În tustrele romane se urmăreşte evoluţia aceloraşi tipuri, „seriile” se identifică fără dificultate: Alexandr Aduev – Oblomov – Raiski; Piotr Aduev – Stolz – Tuşin; Lisaveta Alexandrovna – Olga – Vera. Un cuvânt nou putea (şi dacă vreţi, trebuia) să-l aducă Mark Volohov, dar autorul nu 1-a lăsat s-o facă din cauza atitudinii ideologice conservatoare. În Mai bine târziu decât niciodată Goncearov depune eforturi impresionante spre a-şi convinge cititorii că scriind romanele sale el n-a urmărit nici o tendinţă, că scopul lui a fost doar „zugrăvirea”…Realitatea operei însă dovedeşte prea concludent contrariul. Tendinţa e vizibilă, iar pentru că din punct de vedere al raportului cu progresul istoric e reacţionară, conduce şi la eşecuri artistice. Dacă Piotr Aduev, din cauza spiritului critic încă viu al autorului, se memorează ca un tip interesant, şi Stolz, şi Tuşin, ca personaje, sunt lipsiţi de consistenţă. S-a dovedit din nou că tendinţa reacţionară frânează talentul. De aceea, din tot ce a scris Goncearov, au rezistat cel mai bine timpului acele părţi ale operei în care el realmente „descrie”, şi anume descrie cu pasiune, lăsându-se condus fără greş de instinctul talentului, Rusia veche, Rusia, care, în acel frământat secol al XIX-lea, se deplasa implacabil către trecut. Dar din toate aceste părţi riguros realiste a operei lui Goncearov, realizarea cea mai remarcabilă, care 1-a aşezat în rândul marilor scriitori ai lumii, este chipul lui Oblomov, devenit un tip de circulaţie universală, întocmai ca şi Don Quijote al lui Cervantes, ca tipurile lui Shakespeare, Moličre sau ale lui Gogol.

Despre Oblomov se obişnuieşte a se spune – şi critica românească şi-a însuşit aproape în unanimitate acest punct de vedere – că e un „reprezentant tipic al moşierimii în descompunere”…Ceea ce este perfect adevărat, dar nu reprezintă totuşi întreg adevărul. Dacă semnificaţia personajului s-ar reduce la atât, cu greu ar putea fi explicată şi trăinicia tipului, prezenţa lui constantă în conştiinţa umanităţii. Că fiecare tip literar reflectă în primul rând împrejurările epocii care l-a generat e un adevăr îndeobşte cunoscut. Dar personajul supravieţuieşte epocii numai atunci când întrupează şi o însuşire umană permanentă, o ipostază întotdeauna posibilă a omului. Acest component al caracterului lui Oblomov a fost definit, cu excepţională precizie de către Lenin, în cuvântarea ţinută la 6 martie 1922, la şedinţa fracţiunii comuniste a congresului metalurgiştilor, când, după ce făcuse cunoscută aprecierea pozitivă cu privire la poezia lui Maiakovski Şedinţagiii, pentru a explica de ce citind-o a avut o atât de mare satisfacţie din punct de vedere „politic şi administrativ”, Lenin adăuga: „Într-adevăr, noi ne aflăm în situaţia unor oameni (şi trebuie să vă spun că această situaţie e cât se poate de stupidă) care ţin mereu şedinţe, creează comisii, întocmesc planuri, şi asta la infinit. În societatea rusă a existat un asemenea tip: Oblomov. El şedea tot timpul lungit pe pat şi făcea planuri. De atunci a trecut multă vreme. Rusia a înfăptuit trei revoluţii şi totuşi oblomovii au rămas, fiindcă Oblomov n-a fost numai moşier, ci şi ţăran; el n-a fost numai ţăran, ci şi intelectual; şi nu numai intelectual, ci şi muncitor şi comunist. E de-ajuns să priveşti cum ţinem mereu şedinţe, cum lucrăm în comisii, ca să poţi spune că vechiul Oblomov a rămas şi va trebui vreme îndelungată să-l speli, să-l cureţi, să-l scarmeni şi să-l scuturi pentru a putea scoate ceva dintr-însul. Din acest punct de vedere trebuie să privim situaţia în care ne aflăm fără să ne facem nici un fel de iluzii”80. Citatul leninist ne conduce la alte întrebări, la necesitatea de a se face şi alte precizări. Am văzut că Goncearov însuşi definea tema romanului său ca fiind letargia vieţii patriarhale ruseşti. Compoziţia, structura romanului confirmă această apreciere. Urmează oare, în consecinţă, că trăsături oblomoviste, ce se mai găsesc şi azi la contemporanii noştri, trebuie interpretate doar ca nişte „rămăşiţe” ale trecutului? Analogiile literare nu justifică în nici un fel o atare concluzie. Oare Shylock al lui Shakespeare n-a fost şi el un produs al unei anumite epoci? Ca şi Harpagon al lui Moličre, Pliuşkin al lui Gogol sau Hagi-Tudose al lui Delavrancea? Dar se poate oare deduce din această constatare că aceste personaje nu mai sunt actuale în lupta pe care noi continuăm s-o ducem împotriva lăcomiei şi a egoismului, împotriva zgârceniei ca a unui mod de manifestare a alterării substanţei umane? Oblomov rămâne şi el un tip, al cărui exemplu negativ se va păstra viu şi în viitor, nu va păli cu timpul, ilustrând mereu şi în faţa posterităţii talentul artistic al aceluia care l-a creat. Dar ca să ne putem da seama de unde izvorăşte această „rezistenţă” a personajului e necesar să-l receptăm în întreaga lui complexitate, să nu-l reducem la o singură coordonată, nici chiar dominantă.

Greşeala de interpretare se datorează, pe cât se pare, obiceiului de a vedea în Oblomov doar un personaj prin excelenţă odios, ceea ce însă contrazice realitatea artistică a operei. Pare paradoxal, dar, încă din primele pagini ale romanului, leneşul Oblomov ni se înfăţişează şi ca un om admirabil, bun, generos, drept, plin de nobleţe sufletească, cavaler, curat ca lacrima. Din anumite puncte de vedere are concepţii destul de înaintate pentru vremea sa. Când Stolz îl mustră că de ce nu „iese în lume”, Oblomov se apără aducând „lumii” critici îndreptăţite, vădind şi adâncimea gândirii, şi spirit de observaţie: „Lumea, societatea? Cred că mă trimiţi cu tot dinadinsul în această lume şi societate ca să-mi tai orice poftă să mă mai duc acolo. Viaţa! Dacă fi asta mai e viaţă! Ce poţi găsi acolo? Hrană pentru minte sau suflet? Ia caută puţin centrul în jurul căruia gravitează toate acestea: nu există, nu există nimic adânc, nimic care să-ţi meargă la inimă. Oamenii aceştia din lume, din societate, sunt morţi, adormiţi mai rău ca mine! După ce se conduc în viaţă? Ce folos că ei nu stau culcaţi, ci se agită zi de zi şi umblă de colo-colo, ca muştele? Intrând într-un salon admiri cât de simetric sunt aşezaţi musafirii, cât de cuminte şi gravi stau la locurile lor la cărţi. N-am ce zice, frumos scop al vieţii! Minunată pildă pentru o minte însetată de mişcare! Şi vrei să spui că oamenii aceştia nu sunt morţi? Că nu dorm, stând astfel pe loc toată viaţa? Nu văd prin ce sunt mai rău eu care stau culcat la mine acasă, fără să mă năucesc cu treburi şi valeţi?”

Iată cum judecă Oblomov „societatea” din timpul său (de fapt lumea aristocratică-birocratică a capitalei). Nu-i de mirare că Stolz n-are ce să-i răspundă şi de fapt ocoleşte subiectul, schimbând vorba.

Pentru înţelegerea caracterului complex al lui Oblomov, dar mai ales pentru dezvăluirea caracterului său primar, mai puţin vizibil din cauza stratului gros de oblomovism care s-a întins cu anii peste pornirile iniţiale, înăbuşindu-le, sunt pilduitoare şi argumentele pe care i le serveşte Stolz lui Oblomov încercând să-l scoată din apatie. Stolz repetă ideile apărate de prietenul său însuşi în tinereţe: „Să lucrezi atâta timp cât vei avea putere, pentru că Rusia are nevoie de braţe şi de minţi care să-i valorifice nesecatele sale bogăţii”, sau: „Să lucrezi ca să te poţi odihni mai din plin, iar a te odihni înseamnă să trăieşti un alt aspect al vieţii, aspectul ei pitoresc, înseamnă să trăieşti o viaţă de artist, de poet”.

Oblomov nu reneagă aceste idei înalte şi porniri avântate de altădată. El n-are putere să se conformeze propriilor sale principii, dar păstrează mereu nostalgia lor, le înconjoară cu cultul unei autentice admiraţii. E conştient de căderea lui şi, în faţa oamenilor pe care îi stimează sau care îi sunt dragi, se ruşinează mereu că apare astfel. Se destăinuie cu sinceritate Olgăi, pe care o iubeşte. Apreciază cu luciditate şi chiar cu adâncime propria sa existenţă. Cu durere recunoaşte că n-are nici un scop în viaţă, iar când Olga îi replică naiv că scopul este viaţa însăşi, răspunde cu amărăciune: „Când nu ştii pentru ce trăieşti, o duci aşa, oricum, de la o zi la alta; te bucuri că ziua a trecut, că poţi uita în somn plictisitoarea întrebare: de ce ai trăit azi şi pentru ce vei trăi mâine?”

Olga însă tot nu înţelege. Ea simte în cuvintele lui Oblomov ceva groaznic, incompatibil cu fericirea pe care ei amândoi şi-o doresc, dar parcă fuge de această presimţire:

— De ce ai trăi! repetă ea. Poate fi existenţa cuiva inutilă?

— Poate, de pildă existenţa mea, spuse el.”

În sfârşit, expresia cea mai înaltă a nobleţii sufleteşti a lui Oblomov este şi mişcătoarea lui scrisoare către Olga, în care – deşi o iubeşte cu pasiune – o avertizează că nu este omul pe care ea şi l-a închipuit călăuzită de dragoste, că a greşit, că nu poate fi fericită cu dânsul. E semnificativ că atunci când – mai târziu – Olga, devenind soţia lui Stolz, caută justificarea morală pentru „aventura” trecută, Stolz o ajută s-o găsească tocmai în scrisoarea lui Oblomov: „Nu mă iubeşti, dar, mă grăbesc să adaog, nu mă minţi, nici nu mă înşeli. N-ai fi în stare să spui da, când în inima dumitale ar răsuna nu. Vreau numai să-ţi dovedesc că sincerele dumitale cuvinte: te iubesc, nu reprezintă dragostea de azi, ci numai cea de mâine. Nu este decât nevoia instinctivă de a iubi, care, în lipsa unei hrane adevărate, în lipsa văpăii, arde cu o lumină artificială şi rece, fără să încălzească, şi se manifestă uneori la femei prin mângâieri exagerate date unui copil, unei alte femei, sau pur şi simplu prin lacrimi şi accese de isterie. Ar fi trebuit chiar de la început să-ţi spun cu severitate: «Te-ai înşelat. În faţa dumitale nu este omul pe care l-ai aşteptat, cel pe care l-ai visat. Mai aşteaptă puţin, el va veni şi atunci te vei trezi. O să-ţi pară rău şi o să-ţi fie ruşine de această greşeală, iar mie părerea aceasta de rău şi ruşinea îmi vor pricinui durere…»„

Oare un om „odios”, un om josnic, un om care nu reprezintă decât „clasa moşierilor în descompunere” poate scrie în acest fel? De bună seamă Oblomov nu poate fi încadrat pur şi simplu în categoria personajelor negative, ceea ce se confirmă de altfel şi de intonaţia şi stilul romanului. Oblomov e, bineînţeles, o satiră, în sensul larg al cuvântului, e o satiră în măsura în care conţinutul operei e demistificator, în măsura în care dezvăluie şi biciuieşte anumite tare ale societăţii timpului („somnul letargic” al Rusiei patriarhale, ca fenomen social, e denunţat şi condamnat); romanul e şi moralizator, deci – tendenţios moralizator, Stolz având şi funcţia clasică de rezoneur. Dar atât. În naraţiune, ca atare, elementul comic nu predomină. În paginile romanului pot fi identificate numeroase accente de ironie lirică, binevoitoare, dar elemente de ridiculizare în sensul strict al cuvântului lipsesc. Dimpotrivă, compoziţia romanului reliefează mai degrabă aspectul tragic al vieţii lui Oblomov. Pare paradoxal, dar romanul lui Goncearov e o tragedie. Până şi construcţia operei e prin excelentă dramatică.

În apartamentul său de pe strada Gorohovaia, Oblomov zace liniştit, cufundat în trândăvie şi indolenţă. Nimic nu tulbură, în aparenţă, existenţa sa tihnită şi „dulce”…Vin musafirii unul câte unul. Pe fiecare Oblomov îl primeşte cu invariabilul: „Nu te apropia… vii de afară, din frig”…Prin această frază, care se repetă ca un lait-motiv în primele capitole, autorul parcă subliniază străduinţa perseverentă a lui Oblomov de a ridica un zid între el şi lumea înconjurătoare (de afară). Musafirii vin, fac tot felul de propuneri, însă Oblomov le respinge pe toate. E preocupat de altceva, trebuie să „lucreze” – să se gândească la cele două „nenorociri” care s-au abătut peste capul lui: scrisoarea starostei (despre neajunsurile de la moşie) şi cererea proprietarului de a elibera apartamentul. Oftează, se scoală, iar se lungeşte, apoi, în sfârşit, se aşază, la masă, se apucă să scrie, dar se lasă pentru că nu e mulţumit de stil (îşi dă seama că repetă prea des cuvântul „care”) etc. etc. Până la urmă „oboseşte”, mănâncă şi… iar se culcă, adoarme, visează şi… abia în vis e pe deplin fericit. Când deodată apare Stolz.

Stolz, care nu-1 văzuse de mai multă vreme pe Oblomov, e uluit, decăderea prietenului îi pare că întrece tot ce-şi putuse închipui. De aceea pentru ultima dată îşi propune să-l smulgă pe Oblomov din „mlaştină”, să-l trezească. Din acest moment începe drama. Termenele ei sunt formulate de Goncearov însuşi, prin gura lui Stolz: „Acum ori niciodată!”

Intervenţia lui Stolz îl zguduie pe Oblomov: cel ce se îneacă se agaţă şi de un pai. Oblomov simte că se îneacă în grăsimea lipicioasă a trândăviei. O recunoaşte: „Ai dreptate: «acum ori niciodată». Încă un an şi va fi prea târziu!”

Aceasta e intriga. Aici e miezul conflictului. Iată întrebarea care îl obligă pe cititor să urmărească încordat viaţa lui Oblomov, „Acum ori niciodată”? Va reuşi sau nu va reuşi Stolz?

Oare nu asistăm la înnodarea conflictului ca şi în cele mai clasice drame? Artist fin şi lucid, Goncearov simte contrastul dintre patosul întrebării şi obiectul ei. De aceea patosul alternativei dramatice e mereu înăbuşit de acordurile ironiei reţinute, ca şi cum cineva ar striga într-o cameră izolată de restul lumii prin pereţi de plută. Oricât de tare ar striga, sunetele nu răzbesc afară. Tot astfel şi strigătul plin de durere al dramei lui Oblomov e absorbit până la urmă de propriul său divan. Dar drama există şi e o dramă puternică. „Acum ori niciodată?” întrebarea revine mereu. Cu ea în gând se trezeşte Oblomov a doua zi după vizita lui Stolz, ea parcă-l biciuieşte mereu din spate în vara sa de dragoste, într-un fel, ultima vară a vieţii sale. Goncearov nu se sfieşte a sublinia că pentru eroul său „această întrebare pur oblomovistă era… mai adânca decât întrebarea lui Hamlet”. „A fi sau a nu fii” parafrazează Oblomov însăşi dilema pusă de Stolz.

În lupta dintre forţele contrarii, simbolizate prin cei doi termeni ai alternativei, lenea şi apatia înving. Una din întâlnirile ulterioare dintre cei doi prieteni chiar aşa începe. Stolz intră în camera lui Oblomov strigând în loc de salut: „Niciodată”…E interesant că în prima clipă Oblomov nici nu-şi dă seama la ce se referă Stolz. Dar şi atunci când se dumireşte, nu e tulburat. Pentru el viaţa se sfârşise.

Înfrângerea lui Oblomov e privită de Goncearov cu tristeţe şi compătimire. Sentimentele autorului se comunică şi cititorilor, prin interesul care continuă să-l poarte lui Oblomov Olga şi Stolz, prin durerea lor sinceră, prin adâncul lirism cu care e zugrăvită ultima întâlnire între Stolz şi Zahar, când bătrânul servitor refuză să plece la ţară pentru că nu poate să-şi sfârşească zilele decât acolo unde e mormântul „barinului” său, prin atenţia cu care Stolz se va ocupa de educaţia fiului lui Oblomov, botezat şi el Andrei, în cinstea lui Stolz.

Dar dincolo de compătimirea indulgentă a autorului, conţinutul romanului c critic, chiar ascuţit critic. Semnificaţia lui socială e amplă şi tocmai această semnificaţie, critica rcvoluţionar-democrată a vremii a reliefat-o, dintre diferite articole pe această temă cel mai cunoscut fiind cel al lui Dobroliubov. Trebuie menţionat însă că termenul „oblomovism”, care de atunci s-a încetăţenit în limba rusă, nu aparţine lui Dobroliubov, ci a fost formulat pentru prima dată de Goncearov, născându-se dintr-o replică a lui Stolz. După ce Oblomov transfigurat şi entuziasmat îi expune planurile sale de viitor, zugrăvind în culori idilice şi atrăgătoare tabloul vieţii la ţară, scufundată în aceeaşi trândăvie care domină netulburată şi în apartamentul din strada Gorohovaia, Stolz răspunde îndârjit:

— Nu, asta nu e viaţă!”

Oblomov însă insistă:

— Dar ce este atunci, după părerea ta?

— Este. (Stolz se gândi o clipă, căutând o denumire pentru această viaţă.) Un fel de oblomovism, spuse el în cele din armă.

— O-blo-mo-vism! silabisi încet Ilia Ilici, minunându-se de acest cuvânt ciudat. O-blo-mo-vism!”

Expresia îl tulbură pe eroul nostru. Fără să vrea şi-o reaminteşte mereu. Şi – lucru semnificativ – ea îi pare „veninoasă” („Un singur cuvânt, se gândea Ilia Ilici, dar… cât venin e în el!”). Cuvântul însă îl şi trezeşte – cel puţin pentru un timp – îl obligă să se apere. Dar eforturile se dovedesc a fi zadarnice. Spre sfârşitul romanului, când Stolz şi cu Olga vin pentru ultima dată să-l vadă pe Oblomov, întrebat de Olga (care rămăsese în trăsură) ce a găsit „acolo”, Stolz răspunde cu un singur cuvânt: „Oblomovism!”

Pentru înţelegerea romanului este necesar a se vedea şi cum interpreta Goncearov însuşi fenomenul. Se ştie că Dobroliubov a văzut în apariţia tipului lui Oblomov „un semn al vremii” şi anume condamnarea de către opinia publică a „oamenilor înaintaţi” de tip vechi, care continuau doar să pălăvrăgească despre „căutarea unui drum”, atunci când în societate au şi apărut oameni noi, de acţiune, gata nu doar să caute şi să discute, dar să se şi jertfească pentru binele obştesc. „Oamenii înaintaţi repetă însă aceleaşi fraze spunând că trebuie să se caute mai departe drumul şi că n-are nici un rost operaţia de curăţire a pădurii. Atunci bieţii drumeţi îşi dau seama că s-au înşelat, fac semn cu mâna că le e lehamite şi exclamă: «Eh, nu sunteţi cu toţii decât nişte oblomovi»„81

Dobroliubov îl considera pe Oblomov ca fiind ultimul în seria oamenilor de prisos, începută cu Oneghin al lui Puşkin şi Peciorin al lui Lermontov (şi cuprinzând în continuare pe Tentetnikov al lui Gogol, Beltov al lui Herţen, Rudin al lui Turgheniev ş.a.). Semnificaţia deosebită a lui Oblomov, „semnul vremii”, criticul o vedea în aceea că, în comparaţie cu predecesorii săi, Oblomov nu mai era înzestrat cu trăsături romantice neobişnuite, susceptibile să impresioneze pe oamenii simpli, de bună-credinţă, şi să atragă simpatia lor. „Acum însă, scrie Dobroliubov, Oblomov ni se înfăţişează în toată goliciunea, aşa cum este, tăcut, coborât de pe piedestalul frumos de mai înainte pe o canapea moale şi înfăşurat numai într-un halat larg în locul mantiei. Întrebarea: ce face el? care-i sensul, care-i scopul vieţii sale? este pusă de-a dreptul şi limpede, nu este escamotată prin nici un fel de probleme lăturalnice. Şi aceasta pentru că a sosit sau e iminentă sosirea epocii de mişcări sociale”82.

După cât se vede, Dobroliubov a dezvăluit sensul tabloului creat de Goncearov mai adânc decât ar fi putut s-o facă autorul însuşi. Dovada ne-o oferă chiar sistemul de personaje ale romanului. Ca şi în celelalte opere ale sale Goncearov nu s-a mărginit să-l înfăţişeze critic pe reprezentantul „letargiei ruseşti”, ci i-a opus lui Oblomov pe Stolz (tot aşa cum în O poveste obişnuită, lui Alexandr Aduev îi este opus unchiul său, iar, în Râpa, lui Raiski îi este opus Tuşin). Seria aceasta de tipuri, pe care Stolz o reprezintă la superlativ, se constituie şi cu aportul lui Goncearov la polemica dintre scriitorii democraţi revoluţionari (Nekrasov, Cernîşevski, Dobroliubov etc.), pe de o parte, şi literaţii moderaţi, chiar conservatori, cărora le aparţinea şi Goncearov, pe de altă parte. Pentru Goncearov antipodul lui Oblomov nu e omul mişcărilor „sociale” (să ne amintim că tipologic Volohov din Râpa seamănă cu Raiski), ci omul întreprinzător, activ, dar activ pentru el însuşi şi care, lucrând cuminte pentru el, înmulţeşte bogăţia ţării. Mentalitatea e tipic burgheză, având contingenţe vizibile cu economia politică apologetică a secolului al XIX-lea. Stolz îi spune mereu lui Oblomov că trebuie să muncească, însă munca, potrivit punctului său de vedere, se identifică cu îmbogăţirea. Când Oblomov îl întreabă: Şi ce o să faci după ce o să-ţi dublezi averea? Stolz răspunde candid: „Am să mi-o dublez din nou”…Elocvent e şi următorul dialog. Stolz îl tot sâcâie pe Oblomov (care criticase „societatea”) să precizeze în ce categorie se încadrează Oblomov pe sine însuşi.

— Întreabă-l pe Zahar, spuse Oblomov.

Stolz îndeplini întocmai dorinţa lui Oblomov.

— Zahar, strigă el.

Zahar intră în odaie cu ochii cârpiţi de somn.

— Cine e dumnealui din pat? întrebă Stolz.

Zahar se deşteaptă deodată şi se uită bănuitor, dintr-o parte, dintâi la Stolz, apoi la Oblomov.

— Cine să fie? Parcă nu vedeţi!

— Nu văd, spuse Stolz.

— Mare minunăţie! E boierul83, Ilia Ilici, şi zâmbi.

— Bine, du-te.

— Boierul! repetă Stolz şi izbucni în râs.

— Ei, un gentleman, îl corectă supărat Oblomov.

— Nu, nu! Eşti un boier! râdea înainte Stolz.

— Nu văd diferenţa, spuse Oblomov. Un gentleman e tot un boier.

— Un gentleman este un boier care-şi trage singur ciorapii în picioare şi-şi scoate singur cizmele, spuse Stolz”.

Aici pare a fi cheia concepţiei lui Goncearov: nu boierul, nu „barinul” din Oblomov e de vină, ci prostul obicei de a face totul cu mâinile lui Zahar. Îndată însă ce „barinul” va scăpa de această meteahnă atavică, îndată ce boierul se va transforma în gentleman, adică va învăţa cum să facă să-şi înmulţească averea, sau vorbind în termenii economiei politice – îndată ce se va acomoda cu noile raporturi capitaliste, problema va dispare, totul va fi în regulă.

Istoria a dovedit că între cei doi, între Goncearov şi Dobroliubov, dreptatea a fost de partea criticului. De altfel dreptatea aceasta, dedusă deocamdată prin confruntarea a două poziţii ideologice, poate fi atestată şi pe calea critică, prin comparaţii de ordin artistic între modul în care sunt realizate diverse personaje ale romanului. Dacă Oblomov a intrat în literatura mondială ca unul din cele mai desăvârşite „tipuri”, antipodul său, Stolz, e considerat tot atât de indiscutabil o nereuşită, chiar în raport cu ceea ce cerea literaturii Goncearov însuşi, e uscat, schematic aproape pe toată întinderea romanului, e un rezoneur şi atât. Viaţa sa, atât de ferită de umbre şi deziluzii, nu se constituie în nici o „problemă”, nu conduce la nici o idee artistică memorabilă. Deşi mult mai complexă ca personaj, nu se relevă ca un tip memorabil nici Olga. Goncearov o aprecia, în Mai bine mai târziu decât niciodată, ca o figură intermediară dintre Nadia (O poveste obişnuită) şi Vera din Râpa. La început, în comportarea ei domină spontaneitatea, aspiraţii vagi după idealitate şi sacrificiu, sentimentalism naiv. Oblomov însă o trezeşte; eşuând în încercarea de a-l „salva”, Olga se potoleşte şi ea, găsind în cele din urmă o fericire prin căsătoria cu Stolz. Situaţia ne aminteşte întrucâtva pe cea din O poveste obişnuită (Lisaveta Alexandrovna şi Piotr Aduev), însă între timp s-a schimbat poziţia autorului. Dacă pe unchiul romanticului Alexandr, Goncearov îl şi condamnă pentru uscăciune şi indiferenţă faţă de viaţa sufletească a soţiei, în cazul lui Stolz poziţia autorului devine mult mai concesivă, el obligând-o pe Olga să devină părtaşă a tuturor „aspiraţiilor”, în ultima instanţă mercantile, ale soţului ei. Din această cauză Olga, ca personaj literar, pierde vizibil din consistenţă în ultimele părţi ale romanului. Cât timp lupta pentru ceva, se frământa, se încadra, fără să aducă ceva substanţial nou, dar se încadra cu multă demnitate în galeria „femeilor ruse”…Îndată ce se mulţumeşte cu viaţa aşa cum i-o aranjează soţul ei „ideal”, nu mai interesează, devine stearpă, neexpresivă şi din punct de vedere ideologic. Urmează deci că romanul lui Goncearov trăieşte mai ales prin personajul central în zugrăvirea căruia autorul a putut demonstra şi deplinătatea talentului său. Între altele şi pentru că scria despre ceea ce ştia foarte bine şi despre ceea ce îl durea. Goncearov a înţeles şi a simţit cât se poate de exact prezentul vieţii ruseşti de atunci şi l-a oglindit cu mare artă, dar, din cauza vederilor sale conservatoare, nu înţelegea viitorul. Iată de ce toate încercările sale de a opune ceva pozitiv prezentului criticat s-au soldat cu tot atâtea eşecuri. Oblomov însă ca tip a supravieţuit.

Privit din perspectiva vieţii contemporane, din perspectiva bătăliei ideologice de astăzi, romanul Oblomov al lui Goncearov ni se înfăţişează, deci, în primul rând ca o izbândă remarcabilă a realismului, implicit şi ca o dovadă a excepţionalului potenţial creator al artei realiste. Fidelitatea faţă de adevărul vieţii se atestă a fi, prin exemplul lui Goncearov, o condiţie de bază a reuşitei în materie de creaţie artistică. Totodată, după cum arăta Lenin, deşi condiţiile care l-au generat pe Oblomov aparţin, în patria lui, dar şi în patria noastră de azi, iremediabil trecutului, tipul ca atare trăieşte. Urmează că pornind de la reflectarea unei realităţi foarte ruseşti şi foarte specifice timpului său, datorită talentului, Goncearov s-a ridicat până la surprinderea unor trăsături general umane, ceea ce reprezintă, incontestabil, suprema consacrare pentru un artist.

        „Barinul” rus Oblomov a părăsit definitiv scena istoriei, însă o seamă de apucături negative omeneşti, cărora el le-a dat cea mai desăvârşită expresie, continuă să trăiască şi vor trăi. Viaţa moşierească din Rusia din prima jumătate a secolului al XIX-lea, scufundată în letargie şi apatie, a constituit solul extrem de prielnic pentru înflorirea oblomovismului. Aceste condiţii nu se mai pot repeta. Oblomov este deci şi un portret al trecutului. Dar şi în alte condiţiuni, oblomovismul poate resuscita, dacă oamenii nu vor veghea la apărarea corespunzătoare a virtuţilor lor. Tocmai asupra acestui pericol atrăgea atenţia Lenin în cuvintele pe care le-am citat la începutul analizei noastre. Să ne amintim, pentru a întemeia aceste consideraţii, de reacţiile tipic oblomoviste. Era un om „admirabil”, plin de convingeri generoase, dar… stătea tot timpul pe divan şi făcea planuri; planuri minunate, însă îndată ce cineva îl îndemna să mişte un deget măcar pentru îndeplinirea acestor planuri, sărea ca ars – nu acum! nu imediat! să vedem, să mă mai gândesc, să potrivesc. Şi până la urmă nu făcea nimic.

În imensa armată de constructori ai vieţii noi, se întâmplă să se nimerească şi oameni ahtiaţi după linişte; după viaţa tihnită şi „dulce”, oameni pe care-i tulbură orice agitaţie, orice propunere îndrăzneaţă, orice aspiraţie către mai mult şi mai sus. Idealul lor suprem e trândăvia, somnolenţa. În luptă cu ei, pentru îndreptarea lor (când şi cât se poate), dar şi pentru a-i feri pe alţii de influenţa lor paralizantă, romanul Oblomov al lui Goncearov continuă să fie de actualitate. Iar recunoaşterea actualităţii e şi supremul omagiu pe care-l putem aduce oricărui autor. Căci, dacă pornim de la aprecierea unanim recunoscută că literatură mare e numai aceea care este şi artă, şi o şcoală a vieţii, nu putem să nu admitem că şi Oblomov aparţine marii literaturi.

20 mai – 3 iunie 1964, Bucureşti.

Mihai Novicov.

Comentariul ediţiei sovietice.

Prin Oblomov, creaţia lui Goncearov îşi atinge apogeul. În nici o altă operă a sa, Goncearov nu apare atât de limpede ca mare artist, adversar consecvent al iobăgiei şi acuzator al parazitismului unei orânduiri bazate pe exploatare.

        „Tipul lui Oblomov şi întreg oblomovismul, scria Dobroliubov, reprezintă pentru noi ceva mai mult decât o simplă creaţie reuşită a unui talent viguros; avem în faţa noastră un produs al însăşi vieţii ruseşti, un simptom al vremii” (N. A. Dobroliubov, Opere, vol. II, Moscova, 1952, p. 113). Gorki spunea despre romanul Oblomov că este „unul din cele mai bune romane ale literaturii noastre” (M. Gorki, Despre literatură, Moscova, 1937, p. 206).

Romanul a fost publicat în 1859, în primele patru numere ale revistei Otecestvennîe zapiski84. Totuşi, momentul zămislirii lui şi chiar publicarea unuia din capitolele sale centrale – Visul lui Oblomov – pe care însuşi Goncearov îl numise „uvertură la întregul roman”, trebuie situate într-o perioadă cu mult anterioară. Visul lui Oblomov fusese tipărit în Literaturnîi sbornik85 al revistei Sovremennik86 încă în anul 1849, ca un „episod dintr-un roman neterminat”…După cum afirmă Goncearov, la data aceea planul romanului era terminat, iar partea întâi redactată în prima formă.”…Curând după ce, la 1847, am tipărit în Sovremennik, O poveste obişnuită, scria Goncearov, aveam în minte planul lui Oblomov, gata închegat” (I. A. Goncearov, Articole de critică literară ţi scrisori, M., 1938, p. 157). Într-o scrisoare către L. N. Tolstoi, cu data de 4. XII. 1858, Goncearov scrie: „Să nu citiţi partea întâi din Oblomov; dacă aveţi timp, citiţi partea a doua şi a treia, care sunt scrise mai târziu, pe când prima a fost lucrată în 1849…” Tot din acelaşi an este datată partea întâi a romanului şi în Otecestvennîe zapiski (în ediţiile următoare, datarea părţii întâi a fost suprimată).

După editarea însemnărilor de călătorie Fregata „Pallada”, Goncearov a reînceput să lucreze la Oblomov. În vara anului 1857, a plecat la băi, la Marienbad, unde – în decurs de câteva luni – a isprăvit redactarea romanului în prima formă. „Am venit aici la 21 iunie după stilul nostru, scria Goncearov către I. D. Efremova, iar astăzi, la 29 iulie, am isprăvit partea întâia din Oblomov, am scris toată partea a doua şi destul de mult din partea a treia, astfel încât pădurea a început să se rărească ţi zăresc în depărtare… sfârşitul”…În luna august a aceluiaşi an a fost scrisă şi partea cea din urmă – a patra – a romanului. „Poate să pară ciudat, scria Goncearov în ziua de 2 august lui I. I. Lhovski, că cineva a putut isprăvi într-o lună ceea ce n-a fost în stere să facă timp de ani de zile. La aceasta voi răspunde că, dacă n-ar fi fost aceşti ani, n-aş fi scris nimic într-o lună de zile. Secretul este că am finisat romanul până în cele mai mici amănunte, în minte, astfel încât nu-mi mai rămânea decât să-l scriu.” Acelaşi lucru îl spune Goncearov şi în legătură cu O poveste obişnuită: „Romanul a fost în întregime plămădit în capul meu, îl aşterneam pe hârtie ca ţi cum as fi scris sub dictare. Scriam mai bine de o coală de autor pe zi.”

În biblioteca publică Saltîkov-Şcedrin din Leningrad s-a păstrat manuscrisul iniţial, ciorna romanului Oblomov. Judecând după menţiunea de pe coperta acestui manuscris, făcută de mâna lui Goncearov: „Început spre sfârşitul celui de al cincilea deceniu, isprăvit în 1857”, este tocmai textul la care lucrase autorul în vara anului 1857, la Marienbad. Manuscrisul acesta diferă simţitor de textul romanului publicat în Otecestvennîe zapiski, Pregătindu-şi romanul pentru tipar, Goncearov a conturat mai bine caracteristicile personajelor, a îndepărtat unele lungimi inutile, a modificat chiar, în parte, compoziţia. Din roman a fost înlăturată figura lui Andrei Pavlovici Poceaev, care ocupase iniţial un loc important în text, iar în varianta definitivă a romanului, rolul lui a fost trecut asupra lui Stolz. Manuscrisul-ciornă e plin de observaţii marginale, dintre care o bună parte au fost ulterior dezvoltate în diferite scene. Diferenţa dintre textul manuscrisului iniţial şi cel tipărit în Otecestvennîe zapiski ne permite să credem că, chiar după ce Oblomov a fost terminat în 1857, Goncearov l-a mai prelucrat încă o dată, foarte serios, în anul următor, 1858.

Înfăţişându-l pe Oblomov şi oblomovismul, privit ca fenomen social, Goncearov se întemeia pe realităţi, pe fapte luate din viaţă. Amintindu-şi de copilăria sa şi vorbind de viaţa pe care o duceau moşierii şi pe care o observase încă de mic, Goncearov scria: „Mi se pare că de pe atunci, văzând aceste figuri, felul acesta de viaţă fără griji, trândavă, cât obiceiul de a sta culcat, a încolţit în mintea mea de băieţandru, cu mult spirit de observaţie şi foarte impresionabil, o imagine neclară încă despre oblomovism” (Amintiri În patrie, vol. VII al ediţiei de faţă87). „…În persoana tui Oblomov avem în faţa noastră cea mai veridică întruchipare a nobilimii…” scria Gorki (M. Gorki, Istoria literaturii ruse, M., 1939, p. 120).

Concepţia care stă la baza romanului s-a resimţit, fără doar şi poate, de influenţa ideilor lui Bielinski. „Scriitorii care zugrăveau în romanele şi schiţele lor aspecte din timpurile iobăgiei, mărturisea Goncearov, datorau, desigur, în bună parte, această orientare a lor felului înflăcărat de a propovădui în scris şi verbal al lui Bielinski” (I. A. Goncearov, Articole de critică literară şi scrisori, 1938, p. 209).

Concepţia romanului Oblomov, ideea lui fundamentală anti-iobăgistă au fost direct influenţate de articolul lui Bielinski în legătură cu O poveste obişnuită a lui Goncearov. Făcând un studiu amănunţit al acestui roman, în articolul intitulat O privire asupra literaturii ruse din 1847, şi analizând chipul nobilului romantic, al „omului de prisos”, care pretinde, fără nici un temei, un loc de cinste în viaţă, Bielinski a întregit caracterizarea lui Aduev-junior prin mai multe trăsături care-i lipsesc eroului din O poveste obişnuită. Bielinski a subliniat totala lipsă de activitate a unui astfel de personaj romantic, în orice domeniu al vieţii, dorinţa lui boierească „de a nu se înjosi până la asemănarea cu oamenii de rând”, lenea şi apatia lui. Cerând o necruţătoare demascare a unui astfel de erou, marele critic rus indica şi posibilitatea unui alt deznodământ al romanului O poveste obişnuită. El scria: „Autorul… ar fi avut mai curând dreptul să-l facă pe eroul său să-şi trăiască restul zilelor într-un colţ pierdut de ţară, cufundat în apatie şi lene…” (V. G. Bielinski, Opere filozofice alese, vol. II, „Cartea rusă”, 1957, p. 477 – n. ed.) Creând personajul lui Oblomov, Goncearov s-a folosit, fără îndoială, de o serie de trăsături caracteristice schiţate de Bielinski în articolul citat. (Dobroliubov subliniase de asemeni lenevia şi apatia lui Oblomov ca fiind „unicul resort al acţiunii de-a lungul întregii povestiri”.)

Astfel, momentul când Goncearov începe să lucreze la Oblomov coincide cu epoca în care autorul îl cunoscuse de aproape pe Bielinski şi se afla sub puternica influenţă a ideilor anti-iobăgiste ale marelui critic revoluţionar, iar momentul terminării romanului şi al tipăririi sale trebuie raportat la perioada când în mişcarea socială din Rusia se observa un nou avânt, perioada activităţii lui Cernîşevski şi Dobroliubov.

Publicat în 1859, romanul Oblomov, cu orientarea lui net antiiobăgistă, a fost primit ca un eveniment social de cea mai mare importanţă. După cum a arătat Pravda în articolul înclinat aniversării a 125 de ani de la naşterea lui Goncearov, „Oblomov apăruse în epoca unor mari frământări sociale, cu câţiva ani înainte de reforma ţărănească, şi fusese considerat ca o chemare la luptă împotriva inerţiei şi stagnării” (Pravda din 17 iunie 1937). Îndată după apariţie, romanul a prilejuit nenumărate discuţii în critică şi în cercurile scriitorilor.

Citind acest roman, L. N. Tolstoi i-a scris, în aprilie 1859, lui a A. V. Drujinin: „Oblomov e o operă capitală, cum nu s-a mai scris demult, foarte demult. Spuneţi-i lui Goncearov că sunt încântat de Oblomov… Oblomov se bucură de un succes care nu e nici întâmplător şi nici răsunător, ci sănătos şi de durată…” (L. N. Tolstoi, Opere complete, vol. 60, M., 1949, p. 290.) În numărul pe mai al revistei Sovremennik, adică la o lună după publicarea romanului în Otecestvennîe zapiski, a apărut şi celebrul articol al lui Dobroliubov: Ce este oblomovismul?

În anii de frământări revoluţionare, când, după definiţia lui Lenin:”…Cel mai prudent şi mai lucid om politic ar fi trebuit să considere explozia revoluţionară ca un lucru perfect posibil, iar răscoala ţărănească – ca un pericol extrem de serios”88, Dobroliubov s-a folosit de personajul creat de Goncearov pentru propagarea ideilor democrat-revoluţionare.

Analizând figura lui Oblomov, Dobroliubov a dat o admirabilă caracterizare trăsăturilor „înnăscute” ale unui nobil leneş şi „lasă-mă să te las”, a căror zugrăvire i-a permis scriitorului „să ridice la treapta de tip un personaj care i-a trecut întâmplător prin faţa ochilor”…În conformitate cu teza lui Bielinski că „natura îl creează pe om, însă societatea este cea care-l dezvoltă şi-l formează”, Dobroliubov era de părere că „împrejurările” vieţii sunt înseşi cauzele iniţiale ale lenei şi inerţiei lui Oblomov. „Oblomov nu este o fire obtuză, apatică, lipsită de năzuinţe şi de sentimente, scria Dobroliubov, ci un om care caută şi el ceva în viaţă, care cugetă. Deprinderea lui odioasă de a nu-şi aduce la îndeplinire dorinţele prin propriile-le eforturi, ci numai prin intermediul altora, l-a făcut să se complacă într-o imobilitate apatică şi l-a redus la starea de plâns a unei sclavii morale…” Marele critic vede cauza acestui lucru, în primul rând, în faptul că „Oblomov, ca un boier ce este, nu vrea şi nici nu ştie să muncească, şi nici nu este conştient de adevăratele raporturi care există intre el şi lumea înconjurătoare”.

Semnalând trăsături ale „tipului oblomovian” în Oneghin, Peciorin, Beltov şi Rudin, Dobroliubov arată condiţiile istorice care au determinat fiecare din aceste figuri şi diferenţa dintre funcţiunile lor sociale în diferite perioade. Dobroliubov consideră ca un deosebit merit al lui Goncearov tendinţa demascatoare a romanului, coborârea omului de prisos de pe „piedestalul său frumos”, într-o perioadă când „a şi sosit sau va sosi neîntârziat momentul unei activităţii sociale…”

Având în vedere că societatea are nevoie de oameni hotărâţi, capabili de luptă, criticul scrie: „…o activitate vie şi neobosită: se taie copacii, se construieşte din ei un pod care trece peste mlaştină, se bătătoreşte o cărare, se stârpesc şerpii şi alte spurcăciuni…” Prin această imagine parabolică, criticul democrat amintea de avântul mişcării sociale, de necesitatea vie de a se trece de la vorbă la faptă.

Dobroliubov s-a folosit de figura lui Oblomov şi de noţiunea de oblomovism pentru o nemiloasă înfierare a palavragiilor liberali şi a frazeologilor care, după cum scria el, „se ghiftuiesc cu roadele”, în timp ce poporul începe să-şi croiască drumul spre viitor, fără să se mai sinchisească de unii ca Oblomov, care au substituit adevăratei activităţi în folosul poporului elanuri sterpe şi „s-au cufundat în nefiinţă”.

        „Dacă mi se întâmplă acum, scria Dobroliubov, să întâlnesc un moşier care discută despre drepturile omenirii şi necesitatea de a dezvolta personalitatea omului, îmi dau seama de la primele lui cuvinte că am în faţă un Oblomov… Când citesc în reviste liberale atacuri împotriva abuzurilor şi efuziuni de bucurie stârnite de faptul că, în sfârşit, s-a înfăptuit cutare sau cutare lucru, nădăjduit şi dorit de mult, mă gândesc că toate acestea au fost scrise la Oblomovka. Când mă aflu printre intelectuali care arată o caldă simpatie pentru nevoile omenirii şi care nu fac decât sa repete, ani de-a rândul, cu egală însufleţire, aceleaşi anecdote (adăugând uneori şi unele mai noi) despre funcţionari corupţi, nedreptăţi şi tot felul de fărădelegi, mă simt, fără să vreau, transportat în vechea Oblomovka…” Luând oblomovismul într-o accepţie atât de largă, Dobroliubov lupta împotriva duşmanilor democraţiei şi chema la forme de luptă revoluţionară.

Dobroliubov analizează şi alte figuri ale romanului şi anume pe Olga Ilinskaia şi pe Stolz. „După gradul său de dezvoltare, scria Dobroliubov, Olga reprezintă cel mai înalt ideal pe care un artist rus îl poate desprinde din viaţa actuală rusească.” Comparând-o pe Olga cu Stolz din punct de vedere al luptei cu oblomovismul, al apropierii ei de tendinţele „vieţii celei noi”, Dobroliubov spune: „La ea poţi întrevedea mai lămurit decât la Stolz o aluzie la viaţa cea nouă din Rusia; din partea ei, te poţi aştepta la un cuvânt care să pârjolească şi să spulbere oblomovismul…”

În figura lui Stolz, Dobroliubov vedea tipul omului de afaceri burghez, preocupat să-şi clădească fericirea personală, incapabil să se gândească măcar la fericirea poporului. Semnalând tendinţa lui continuă de a achiziţiona bunuri, Dobroliubov scrie:”…Cum de a putut Stolz să se împace cu activitatea lui şt să nu mai simtă năzuinţele şi frământările care-l copleşeau chiar şi pe Oblomov, cum de a putut el să se mulţumească numai cu situaţia lui personală, să se izoleze în fericirea lui solitară?… Nu trebuie să uităm că la picioarele lui este o mlaştină, că în apropiere se află Oblomovka cea veche, că trebuie încă să tai pădurea ca să ieşi la drumul mare şi sa scapi de oblomovism. Nu ştim dacă Stolz făcea ceva în acest sens, nu ştim nici ce anume, nici cum făcea. Dar, fără aceasta, personalitatea lui nu ne poate mulţumi… Putem spune numai atât: că nu el este omul care să ne spună atotputernicul cuvânt «înainte», în graiul scump inimii noastre”.

Dobroliubov a dezvăluit în chip magistral înţelesul social al acestui roman şi rolul său uriaş în lupta împotriva iobăgiei, a rutinei şi stagnării din societate. În cuprinsul lui, cum scria Dobroliubov, „fusese rostit cuvântul cel nou, legat de dezvoltarea noastră socială, cuvânt rostit limpede şi răspicat, fără desperare şi fără speranţe copilăreşti, în deplină cunoştinţă ci adevărului. Cuvântul acesta este: ob1omovism”.

În articolul său închinat romanului Oblomov, Dobroliubov apăra principiile realismului în artă, preconizând o literatura legată de viaţă. Atribuind o importanţă capitală romanului lui Goncearov – operă profund realistă, care a scos în relief aspectele esenţiale ale vieţii şi a atacat probleme importante şi de actualitate – Dobroliubov apăra romanul lui Goncearov de criticii estetizanţi, care tindeau să tălmăcească această scriere ca o operă de „artă pură”, fără nici un fel de înţeles social, „Nu vom fi însă niciodată de acord, scria el, că un poet care-şi iroseşte talentul, descriind în chip ireproşabil frunzuliţe şi pârâiaşe, ar putea avea aceeaşi însemnătate ca şi poetul în stare să reprezinte, cu tot atâta talent, de pildă, fenomenele vieţii sociale.”

Mărturisirile lui Goncearov, făcute în mai multe rânduri, dovedesc că autorul romanului era satisfăcut de articolul lui Dobroliubov. În scrisoarea sa către P. V. Annenkov, din 20 mai 1859, Goncearov scria: „Citeşte, te rog, articolul lui Dobroliubov despre Oblomov. Mi se pare că, după aceasta, nu mai pot spune nimic în plus despre oblomovism, despre ceea ce este oblomovismul.”

În articolul său Mai bine mai târziu decât niciodată (1879), Goncearov scria: „Nu mă voi opri mult asupra lui Oblomov. A fost analizat la timpul său şi însemnătatea lui a fost apreciată şi de critică, mai cu seamă de către Dobroliubov, şi de public, care l-a primit cu multă simpatie” (I. A. Goncearov, Articole de critică literară şi scrisori, M., 1938, p. 159).

Deşi străin poziţiilor revoluţionare ale lui Dobroliubov, Goncearov n-avea nimic de obiectat împotriva acelei interpretări revoluţionare, pe care criticul a dat-o atât personalităţii lui Oblomov, cât şi oblomovismului.

Printre primele ecouri stârnite de roman trebuie să amintim şi articolul lui Pisarev, publicat în 1859 în Russki pedagogiceski vestnik89. Semnalând că în roman „se pune o vastă problemă psihologică, general umană…”, „sunt atinse… probleme actuale, vitale”, criticul scria: „După toate probabilităţile, Oblomov va face epocă în istoria literaturii ruse; cartea aceasta oglindeşte viaţa societăţii ruse într-o anumită perioadă a dezvoltării sale. Numele lui Oblomov, al lui Stolz, al Olgăi vor deveni substantive comune.”

Pisarev considera ca un merit deosebit al lui Goncearov faptul „de a fi zugrăvit boala care bântuie în zilele noastre – oblomovismul”…Pe oamenii de felul lui Oblomov, Pisarev îi numea „victime ale necesităţii istorice”, indicând, ca şi Dobroliubov, o seamă de factori sociali care au determinat acest caracter.

Aprecieri diferite asupra romanului întâlnim în articolele de mai târziu ale lui Pisarev (Pisemski, Turgheniev şi Goncearov, 1861, precum şi în Figuri de femei din romanele ţi nuvelele lui Pisemski, Turgheniev şi Goncearov, 1861). Contrar aprecierilor sale anterioare, Pisarev consideră acum romanul lui Goncearov rupt de problemele contemporane. După părerea lui Pisarev, în prezentarea caracterului lui Oblomov, „ochilor cititorului le este ascunsă… influenţa societăţii asupra personalităţii eroului”…Pisarev îi reproşează autorului lui Oblomov faptul că acesta este „rece, că absurdităţile mari ale vieţii nu-l emoţionează, nici nu-l revoltă” (D. I. Pisarev, Opere alese, voi. I, M., 1934, pp. 114–184). Pornind, după cum se vede, de la aprecierea foarte cunoscută a lui Bielinski din analiza romanului O poveste obişnuită (în articolul Privire asupra literaturii ruse din 1847), care afirmă că Goncearov „nu simte nici dragoste, nici duşmănie faţă de personajele pe care le creează”, Pisarev îl acuză pe Goncearov de „ignorarea intereselor de om şi de cetăţean”.

Cuvintele lui Bielinski caracterizează însă numai o particularitate a metodei de creaţie a lui Goncearov. Relevând cât de şters este „elementul subiectiv”, Bielinski a subliniat, încă de la analiza primului roman al lui Goncearov, imensa însemnătate socială a Poveştii obişnuite. Aceste aprecieri ale lui Bielinski asupra creaţiei lui Goncearov se referă într-o măsură şi mai mare la Oblomov, ceea ce a şi fost demonstrat în mod strălucit în celebrul articol al lui Dobroliubov.

În aprecierile contradictorii ale lui Pisarev asupra romanului lui Goncearov s-au manifestat părţile slabe ale concepţiilor literare care caracterizează această perioadă a activităţii criticului. Cu toate acestea, aprecierea însemnătăţii artistice a romanului rămâne neschimbată. „Trebuie să plătim pe deplin tributul nostru de admiraţie talentului lui Goncearov, scrie Pisarev, el ştie să ne reţină în acest colţişor în decurs de sute de pagini, fără să ne lase să simţim nici o clipă măcar plictiseala sau oboseala… Ne farmecă prin simplitatea limbii sale şi prin bogăţia şi prospeţimea imaginilor sale.”

Critica estetizantă şi reacţionară din anii şaizeci încercase să idealizeze oblomovismul şi să prezinte romanul lui Goncearov ca fiind lipsit de orice tendinţă demascatoare. Criticii conservatori vedeau în Oblomovka idealul unei existenţe umane şi priveau romanul lui Goncearov nu ca o satiră a orânduirii feudale, ci ca o poetică înfăţişare a vieţii bătrâneşti, patriarhale. Criticul A. V. Drujinin în Biblioteka dlia citenia90 (din 1859, nr. 12) încercase să-l prezinte pe Goncearov ca un partizan al teoriei „artei pentru artă.”

Afirmaţia criticii reacţionare din anii şaizeci, cum că romanul lui Goncearov ar fi lipsit de forţă de demascare, a fost repetată şi mai târziu. Astfel, prin anii 1890–1900, Dobroliubov era acuzat de publiciştii ultrareacţionari că ar fi prezentat romanul lui Goncearov ca o operă cu caracter demascator. Pe la începutul veacului al douăzecelea, criticul estetizant Eichenwald repetă mai multe afirmaţii ale lui Drujinin, printre altele şi cea despre predominarea detaliului poetic în Oblomov.

Critica reacţionară apăra mereu oblomovismul, văzând în el întruchiparea obiceiurilor din bătrâni şi încerca să treacă sub tăcere noţiunea de oblomovism ca un fenomen de parazitism social.

Istoria a confirmat justeţea concepţiei lui Dobroliubov, care arătase imensa însemnătate socială a romanului Oblomov şi-l pusese la loc de frunte în literatura rusă. „…în zugrăvirea nobilimii pe cale de dispariţie, scria ziarul Pravda, în anul 1913, a oblomovismului, Goncearov s-a ridicat până la cel mai înalt punct al realismului…” (Pravda dinainte de Revoluţia din Octombrie despre literatură şi artă, M., 1937, p. 19). „Oblomov şi oblomovism au devenit substantive comune pentru reprezentanţii… nobilimii dinainte de reformă şi pentru orânduirea vieţii ei” (ibidem, p. 162).

Lenin a folosit în nenumărate rânduri figura lui Oblomov în articolele sale, pentru definirea sistemului de gospodărire al moşierilor iobăgişti (V. I. Lenin, Opere, vol. 3, pp. 207, 305, Editura Politică, 1961 –n. ed.), analizând situaţia politică (ibidem, vol. 6, p. 261, Editura Politică, 1961 – n. ed; vol. 11, p. 469, E. P. L. P., 1957 – n. ed.), în lupta cu menşevicii, cu tendinţa lor de a minimaliza şi a coborî rolul conducător al partidului şi de a slăbi disciplina de partid (Ibidem, vol. 7, p. 372, E. P. L. P., 1954 – n. ed.). În articolul încă o campanie împotriva democraţiei (1912), Lenin demasca „…putredele iluzii oblomoviste-boiereşti”91 ale narodnicilor liberali, străine sarcinilor revoluţionare ale mişcării democratice a maselor.

În lucrările sale din perioada de după Revoluţia din Octombrie, Lenin pomeneşte despre oblomovism ca despre o moştenire a regimului capitalist, o rămăşiţă dăunătoare a psihologiei vechi, care se manifestă, în primul rând, în teama faţă de orice lucru nou şi înaintat. Lenin chema la luptă necruţătoare împotriva unor manifestări ale oblomovismului ca: nepăsarea, trândăvia, înapoierea, rutina, haosul organizatoric; „…vechiul Oblomov a rămas, spunea Lenin în 1922, şi va trebui vreme îndelungată să-l speli, să-l cureţi, să-l scarmeni şi să-l scuturi pentru a putea scoate ceva dintr-însul”92.

La pregătirea primei ediţii a Operelor complete (Ed. Glazunov, 1884), Goncearov a introdus anumite îndreptări în textul romanului Oblomov. Aceste modificări urmau linia precizărilor şi a prescurtării unor părţi din roman; în întregul roman au fost suprimate din dialoguri cuvintele care reveneau des – „spuse”, „zise” etc. În ediţia Operelor complete din 1887, în comparaţie cu ediţia din 1884, au fost făcute doar neînsemnate îndreptări de ordin stilistic.

În actuala ediţie, Oblomov este tipărit după textul celei de a doua ediţii a Operelor complete ale lui I. A. Goncearov (Ed. Glazunov, 1887), ţinându-se seamă şi de ediţiile anterioare, precum şi de materialul manuscris.

SFÂRŞIT

        [1] De la grecescul sybarites – locuitori ai oraşului Sybaris (colonie grecească din sudul Italiei), celebri prin luxul în care trăiau.

        [2] La curent (fr.).

        [3] Baluri în aer liber, chermese (fr.).

        [4] Şireturi (fr.: lacets).

        [5] Destin (lat.).

        [6] Restaurant de lux din Petersburg.

        [7] Istoric roman (circa 95 – circa 28 î.e.n.).

        [8] Exclamaţie a lui Iulius Caesar, în clipa când a fost ucis cu pumnalele de conjuraţi (anul 44 î.e.n.), printre care se afla şi fiul sau adoptiv, Marcus Iunius Brutus (85–42 î.e.n.).

        [9] Erou legendar al creaţiei epice populare ruse.

        [10] Caleb – personajul principal din romanul Caleb Williams de scriitorul englez William Godwin (1756–1836).

        [11] Slujitor al şamanismului, cultul spiritelor (rele) răspândit odinioară în Asia de sud şi centrală, iar astăzi la unele triburi din Indonezia, Oceania, America şi Africa.

        [12] Nume dat războiului civil din Anglia (1455–1485), între familiile de York şi Lancaster, care purtau pe armele lor, prima, o roză albă, iar cea de a doua o roză roşie.

        [13] Formulă magică din basmele ruseşti cu ajutorul căreia eroii puteau pătrunde în cocioaba Babei Cloanţa.

        [14] Regiune de pe litoralul răsăritean al Mării Negre, cu care grecii antici întreţineau legături de comerţ.

        [15] Vechea denumire a strâmtorii Gibraltar, considerată de cei din antichitate drept capătul lumii.

        [16] Conform vechii cosmogonii populare ruseşti, pământul era plat, ca o farfurie, şi se sprijinea pe nişte stâlpi, aşezaţi la lândul lor pe spinarea unei balene uriaşe.

        [17] La 9 martie, data echinocţiului de primăvară, după stilul vechi, în Rusia se obişnuia să se coacă nişte pâinişoare în formă de păsărele care simbolizau „venirea ciocârliilor”.

        [18] Madame de Genlis (1746–1830) – scriitoare franceza, autoarea unor romane sentimentale şi moralizatoare.

        [19] Expresie prin care, în limba germană, se manifestă ciuda, nemulţumirea sau mirarea.

        [20] Personaje negative – întruchipare a parazitismului, igno­ranţei şi brutalităţii moşierimii reacţionare ruse din cea de a doua jumătate a secolului XVIII – din comedia Neisprăvitul de Fonvizin (1745–1794).

        [21] Johann Gottfried Herder (1744–1803) – filozof, critic literar şi scriitor german.

        [22] Christoph Martin Wieland (1733–1813) – scriitor german, autorul poemului fantastic Oberon.

        [23] Aventurile lui Telemac – roman moralizator al scriito­rului francez Fénelon (1651–1715).

        [24] Băiat, flăcău (germ.).

        [25] Henri Herz (1803–18S8) – compozitor şi pianist, celebru pe la 1830; a trăit la Paris.

        [26] Foarte bine, scumpul meu băiat (germ.).

        [27] Orăşean, târgoveţ (germ.).

        [28] Singurătatea mea, sihăstria mea, odihna mea (fr.).

        [29] Pământ necunoscut (lat.).

        [30] Rege al Franţei între 1830–1848.

        [31] Paşă turc (1827–1878) de origine germană (Karl Detroit).

        [32] Charles de Bourbon (1788–1855) – infant al Spaniei; revendicând tronul regelui Ferdinand al VII-lea, împotriva ne­poatei sale, Isabella (1833), provoacă un război civil pe care îl pierde în 1840 şi se refugiază în Franţa.

        [33] Casta diva (Fecioara neprihănită) (ital.); începutul ariei Normei dinopera Norma de compozitorul Bellini (1801–1835).

        [34] Say, Jean-Baptiste (1757–1832) – economist burghez francez.

        [35] Ultimul rege al Babilonului, despre care legenda spune că, la un ospăţ, profanând vasele sacre furate din templul de la Ierusalim, a văzut deodată cum pe un perete apăreau scrise cu litere de foc nişte cuvinte neînţelese (Mane, Tekel, Fares). Tălmăcitorii acestor cuvinte prevesteau pieirea apropiată a lui Balthazar, care a şi fost ucis în aceeaşi noapte.

        [36] Aluzie la întrebarea: „A fi sau a nu fi?” pe care şi-o pune Hamlet, eroul dramei lui Shakespeare.

        [37] Meyerbeer, Giacomo (1791–1864) – compozitor francez, autorul operelor Robert Diavolul şi Hughenoţii.

        [38] Romancieră franceză (1804–1876).

        [39] Văr (fr.).

        [40] ama, unchiul meu, mătuşa mea (fr.).

        [41] Fluviu în nordul Italiei, pe care guvernatorul roman al Galiei Cisalpine nu-l putea trece cu trupele, fără învoirea Se­natului. Trecerea lui (49 î.e.n.) de către Cezar cu armatele sale a constituit un act de mare curaj. Se foloseşte în sensul de: „a lua o hotărâre îndrăzneaţă”.

        [42] Celebru sculptor grec, care s-a îndrăgostit de una din statuile sale, Galateea. Legenda povesteşte că, la rugăminţile lui, Afrodita a însufleţit statuia şi Pigmalion s-a căsătorit cu ea.

        [43] Herschel William (1733–Î822) – astronom englez.

        [44] Ermitaj – muzeu la Leningrad, posedă una din cele mai importante galerii de pictură din lume.

        [45] Cordelia – fiica cea mai mică a regelui Lear, din tragedia lui Sbakespeare Regele Lear; întruchiparea simbolică a iubirii dezinteresate, a credinţei şi a unei înalte concepţii despre datorie.

        [46] Eugene Sue (1804–1857) – romancier francez, autorul romanului Misterele Parisului.

        [47] E vorba de Consiliul de tutelă – instituţie de credit ipotecar-funciar în Rusia ţaristă.

        [48] Dumnezeu ştie (fr.).

        [49] Frunze de toamnă (fr.).

        [50] O supă rece, destul de greu de gătit. Mai multe informaţii aici: http:/en.restoran.ru/msk/news/masterclass_or_study/botvinia [51] 1 A spusdoar mătuşa (fr).

        [52] Giovanii Battista Rubini (1795–1854) – tenor italian.

        [53] Zeiţa răzbunării (în mitologia greacă).

        [54] Vilă (engl.) [55] Tablou pictat pe o pânză transparentă şi supus unor jocuri de lumină, pe care spectatorul îl priveşte din întuneric.

        [56] O poveste neobişnuită; Opere, în opt volume, vol. VIII, Editura Pravda, Moscova, 1952, p. 256.

        [57] Termenul Ohranitelnîi roman este greu traductibil în ro­mâneşte. Ohraniati înseamnă a apăra, dar Ohrana se numea şi poliţia politică de atunci din Rusia, un fel de „siguranţă/securitate”.

        [58] N. Şcedrin (M. E, Saltîkov), Opere complete, vol. VIII, Editura literară de stat, Moscova, 1937, p. 147; se citează după: Istoria literaturii ruse, vol. VIII, partea I, Editura Academiei de ştiinţe a U. R. S. S., Moscova, Leningrad, 1956, p. 443.

        [59] Opere, vol. VIII, Editura Pravda, Moscova, 1952, p. 404.

        [60] V. G. Bielinski, Opere alese, Editura Cartea Rusă, Bucu­reşti, 1949, p. 289.

        [61] Idem, p. 298.

        [62] V. G. Bielinski, Opere alese, Editura Cartea Rusă, Bucu­reşti, 1949, p. 298.

        [63] N. A. Dobroliubov, Opere alese, Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1950, p. 79.

        [64] Idem, p, 81.

        [65] Vol. cit., p. 81–82.

        [66] Mai bine târziu decât niciodată; Opere, vol. VIII, ed. cit., p. 170.

        [67] Idem, p. 150.

        [68] Mai bine târziu decât niciodată, Opere, vol. VIII, ed. cit., p. 177.

        [69] Idem, p. 177.

        [70] Volumul I – De la Kronstadt la capul Lizard; Oceanul Atlantic şi insula Madera; Navigăm în Atlantic, în regiunea tropicului; La Capul Bunei Speranţe; De la Capul Bunei Speranţe la insula Java; Singapore; Honkong; Insulele Bonin-Siva; Volumul II – Ruşii în Japonia, Şanhai; Ruşii în Ja­ponia; Insulele Siu-Kiu; De la Manila până la ţărmurile Siberiei; Întoarcerea prin Siberia; De la Iakuţk până la Irhuţk. După cum se vede şi din titlurilecapitolelor, călă­toria în jurul lumii nu s-a putut realiza. Fregata „Pallada” era în drum când a izbucnit războiul Crimeii. Vasul putea fi oricând scufundat de flota engleză sau franceză. Din această cauză în cele din urmă amiralul Putiatin a fost nevoit să-l scufunde în golful Konstantinovskaia (azi Sovietskaia), iar echipajul s-a întors acasă pe uscat, prin Siberia (pentru amă­nunte vezi: Istoria literaturii ruse, vol. VIII, Partea întâi, Editura Academiei de ştiinţe a U. R. S. S., Moscova, Leningrad, 1956, pp. 414–420).

        [71] Vol. cit., p. 416.

        [72] Opere, vol. II, Cartea Rusă, Bucureşti, 1956, p. 18.

        [73] Idem, pp. 167–168.

        [74] Opere, vol. VIII, Editura Pravda, Moscova, 1952.

        [75] Idem, p. 145.

        [76] Idem, p. 147.

        [77] Opere, în opt volume, Editura Pravda, Moscova, 1952, vol. VIII, p. 150.

        [78] În O poveste neobişnuită, Goncearov afirmă că iniţial avu­sese planul să includă în roman şi un capitol imens despre strămoşii lui Raiski, începând cu un boier de pe timpul Elisabetei, „despot crâncen şi la moşie şi în casă”, a cărui viaţă de familie împletea „acte de silnicie, episoade pline de mister şi de sânge, cruzime, alături de un deşănţat lux asiatic”; următorul trebuia să fie un curtean al Ecaterinei – „fin, ga­lant, un epicurean stricat de educaţia franceză, dar instruit; admirator al enciclopediştilor, el îşi termina veacul la moşie, împărţindu-se între bibliotecă, franceză, bucătărie fină, şi un harem de femei iobage”. „În sfârşit, arată Goncearov, urma un produs al începutului secolului al XIX-lea – un mistic mason, apoi un patriot, erou al evenimentelor din anii (18) 12–13–14, apoi un decembrist” ş.a.m.d. până la Raiski, eroul Râpei. Planul acesta a rămas nerealizat; în Râpa găsim doar aluzii răzleţe la strămoşii lui Raiski.

        [79] De altfel tocmai această apropiere o avea în vedere Gon­cearov când îl acuză pe Turgheniev că i-a furat personajul.

        [80] Lenin despre cultură şi artă, Editura de stat pentru lite­ratură politică, Bucureşti, 1957, p. 400.

        [81] Vol. cit., pp. 106–107.

        [82] Idem, p. 108.

        [83] Barinul.

        [84] Analele patriei.

        [85] Culegere literară.

        [86] Contemporanul.

        [87] Goslitizdat, Moscova, 1953.

        [88] V. I. Lenin, Opere, vol. 5, Editura Politică, 1961, p. 33.

        [89] Curierul pedagogic rus.

        [90] Biblioteca pentru lecturii.

        [91] V. I. Lenin, Opere. vol. 18, E. P. L. P., 1957, p. 301.

        [92] V. I. Lenin, Despre cultură şi and, E. P. L. P., 1957, p. 400.

Share on Twitter Share on Facebook