A FRANCZIA CLASSIKAI DRÁMÁRÓL.

Néhány vonással rajzolni szándékozom a franczia classikai dráma aranykorát. Bocsánatot kell kérnem, hogy részletes és kimerítőbb tanulmány helyett csak töredékes vázlatot nyujtok s mintegy előre lehangolom olvasóim várakozását és részvétét. De ily vázlat sem épen fölösleges irodalmunkban, hol a franczia classikai drámáról oly keveset irtak s talán szempontjaim annyiban némi érdeket gerjeszthetnek, a mennyiben épen olyan távol állanak a franczia kritika túlzó dicsőítésétől, mint a németek öntetsző s olykor alap nélküli szigorától.

A classicismus a költészet egyetlen nemében sem gyakorolt oly jótékony hatást, mint a drámai költészet terén. Az eposban, lyrában nem szült semmi nagyobbszerűt, leginkább csak formaérzéket költött fel, de a drámai költészet fejlődésére, különösen a tragédiára, lényegesen, bensőleg folyt be. Bátran kimondhatni, hogy a classicismus kovásza nélkül majdnem lehetetlen lett volna kifejlődni a keresztyén tragédiának a mysteriumokból. E benső hatás kiváltképen abban rejlik, hogy a tragikum kiképzését elősegítette. A keresztyén drámai költészetben mindenütt a vígjáték fejlődött előbb s csak azután a tragédia, ellentétben a göröggel, hol a komédia csak követte a tragédiát. A keresztyén komédia már fejlődésben volt, midőn érintkezett a classicismussal, s az életből meríthetve, inkább fejlődhetett, mint a tragédia, mely sehogy sem tudott kibontakozni a mysteriumok szűk és tragikaiatlan köréből. A keresztyén komédiának leginkább csak forma tekintetében kellett a classicismus iskolájába járni, a tragédiának valami egyébért is. A görög tragédia könnyebben fejlődhetett, mint a keresztyén, mert a mythos, melyből kiindult, szoros kapcsolatban volt a nemzeti mondakörrel. Egy szóval a görög vallás nemzeti volt s a hitmondák a nemzeti történelemnek úgyszólva őskorát képezték. A mysteriumok tárgya általános volt, mint maga a keresztyénség, s nem volt kapcsolatban a nemzeti mondakörrel. A görög hitmondákban, melyek a görög tragédia első tárgyait szolgáltatták, sokkal több volt a tragikai elem, mint a bibliai történetekben, a szentek életében, melyek az önmegtagadást, szenvedést és martyrságot dicsőítették. A középkori spiritualismus siralomvölgyének nézte a földet, a megpróbáltatás szenvedéseinek az életet, az igazságtalanság és bűn diadalainak az emberi eseményeket s a jutalmat és büntetést egészen a túlvilágra helyezte. Ily felfogás nem kedvezhetett a tragikum kifejlődésének, mely a tévedések és bűn nemesisét már e földön felmutatja. A görög hitmondák kérlelhetlen fátuma, kegyetlen nemesise főelemét képezte a görög tragédiának s folyvást táplálta fejlődését. A keresztyén szellem fönsége alkalmasabb volt ugyan egy újabb és mélyebb tragikum levegőjét előkészíteni, azonban középkori egyoldalúságából a classicismusnak kellett kiemelni, hogy az emberi életet, a szenvedélyek küzdelmét más szemmel tekintve, itt a földön is keresse Isten kezét, azaz az erkölcsi világrend benső kényszerűségét. Valóban a classicismus érintésére indúl fejlődésbe mindenütt a keresztyén dráma s kezd tragédiává emelkedni.

E vegyület, e képződés különböző alakulásokat vesz föl, melyek közül legkifejezőbbek a spanyol, angol és franczia dráma. A két elsőben a classicismus nem tudott erőt venni a romantikai elemeken, de nagyban elősegítette fejlődésöket. A franczia drámára nemcsak bensőleg hatott, hanem külsőleg is: teljes győzelmet vőn rajta s merev rendszerré erősödött. Föltünő, hogy a classicai rendszer a dramaturgiában a francziáknál fejlett ki legélesebben s nem az olaszoknál, kik mintegy örökösei voltak a classicai műveltségnek s kikre a classicismus hatása nemcsak irodalmi volt, hanem politikai is, mert a hajdani Róma nagysága fölébresztette bennök szétdaraboltságok fájdalmát, az idegenek gyűlöletét, Itália egysége eszméjét, mely visszakövetelte Rómát egy új köztársaság vagy császárság fővárosának. E jelenség okait épen nem nehéz fölfejteni. Olaszország nagy epikusa, Dante, romantikus irányú volt, hatalmas szelleme roppant befolyást gyakorolt az olasz irodalom fejlődésére; Olaszország szétdaraboltsága, mely nélkülözte a központot, szintén akadályozta az ízlés egyoldalú fejlődését, de különben is az olaszok leginkább a vígjátékot és dalművet kedvelték, mely utóbbi a classicai tragédiából fejlődve, mintegy pótolta azt. Ellenben Francziaországban nem nagy epikusok virágoztatták föl a költészetet, hanem nagy drámaírók; a dráma volt a költészet legkedveltebb neme, XIV. Lajos udvara, akadémiája, Párisban központosított Francziaországa fegyelmezte az izlést s a classicismust tűzte ki eszményül.

Jodelle (1533–73) volt az első franczia költő, ki classicai minták szerint irta drámáit. Tragédiái között Cleopatra és Dido a nevezetesbek. Cleopatra prológja bár durván, de élénken kifejezi azt, mi később a classicismus egyik főirányává fejlődött: a népies megvetését. Jodelle pöröl benne a Confréries de la Passion társaságával, hogy csak a fapapucsos nép számára irja és játsza színműveit. Ő magasb színvonalra akar emelkedni, s megpróbálja a görög tragédia külsőségeit, szelleme nélkül. Azonban az ujság, az ó-kori történelemből kölcsönzött nevek, bizonyos szokatlan ünnepélyesség, a pathetikus ékesszólás kisérletei meglepték a közönséget. Jodelle barátjai a siker lelkesülésében fölajánlották neki a görög tragédia kecskebakját s mondják, hogy áldoztak is volna egész pogány módon. E classicai külsőségek lassanként meghonosodtak a franczia színpadon s némi csira bensőleg is fejledezni kezdett. Jodelle-t Garnier (1534–90) követte, ki a latin drámát vette példányul és Senecából merítette lelkesülését. A magán- és párbeszéd sententiosussága, mely később a franczia classicismus oly jellemző sajátsága lőn, Garnieren kezdődik. Garnier nemcsak a latin tragédia utánzását csatolta a görögéhez, hanem más tekintetben is szélesítette a classicismus körét. Hozzá nyúlt a görög és római tárgyakon kivül a bibliai történetekhez is, mit Corneille Polyeucte-ben, Racine Esther és Athalie-ban követett is. De Garnier sententiosus bölcsesége és szabatos verselése nem elégítette ki a közönséget, mely cselekvényt várt. Hardy (1560–1630) épen ezt igyekezett adni, ki nem kötötte magát kizáróan a classicai mintákhoz, hanem egyformán fordult mindenüvé, honnan csak kölcsönözhetett. Írt Jodelle és Garnier szellemében, utánozta az olasz pasztoralét, a spanyol drámát. Összevegyítette az ó-kori színpad chorusait, dajkáit, hirnökeit az olasz Pantalonnal és a spanyol Matamoreval, de a cselekvényre több gondot fordított, mint elődei s némi visszahatásnak adott kifejezést a fejlődő classicai tragédia drámaitlansága ellenében. A romanticismus egy darabig még mintegy küzdeni látszik a classicismussal. A szomszéd Spanyolország fejlettebb drámairodalma, mely romantikus irányú, még folyvást hatással van a franciára, annyira, hogy a győzelmes classicismus egyik hősének Corneillenek is első tragédiáján, Cid-en, még némi romantikus szellemet érezhetni.

A XVII. század közepén és végén teljes győzelmet ül a classicismus Franciaországban. E korszak hősei Corneille Péter, Racine János és Moliére (Jean Baptist Poquelin). Amazok a tragédiát emelték a tökély magas fokára, emez a vígjátékot. Corneille 1606. született Rouenben s ugyanott halt meg 1684-ben. Mintegy harminchárom drámát írt, melyek közül legnevezetesbek: Cid, Horace, Cinna, Polyeucte. Racine 1639-ben született Ferté-Milonban, meghalt 1699-ben Párisban. Legnevezetesebb művei: Andromache, Britanicus, Bernice, Bajazet, Iphigenia, Phädra, Esther és Athalie. Molière 1622-ben Párisban született, s meghalt ugyanott 1673-ban mint színész. Molière a vígjáték majd minden fajában tett kisérletet és számos kitünő s nehány remek művet hagyott hátra. Nemcsak a franczia classicismus, hanem az egész európai költészet legnagyobb vígjátékírója. Főbb művei: Tartuffe, Misanthrope, Fösvény, Daudin György, Nők iskolája, Tudós nők, Képzelt beteg.

E három költő legfőbb képviselője a franczia classicismusnak, mely később mindinkább hanyatlott, de egész a jelen századig megtartotta uralmát a franczia drámai költészetben. E drámai iskola kizáróan a görög és római drámát tűzte ki eszményül s Aristotelesből merítette szabályait, kit némely részben félre is magyarázott. Igy lett a franczia dramaturgiában szigorú és áthághatlan szabálylyá a három egység elve, a cselekvény, hely és idő egységéé. A franczia classicismus a cselekvényegységet majdnem a görög drámák értelmében veszi, melyeknek cselekvénye nagyon egyszerű volt. A bonyolúltabb cselekvényt nem tartja megegyeztethetőnek a cselekvényegységgel s kizárja a romanticismusnak mind gazdagságát, mind változatosságát. A franczia classica dráma kevés személylyel a legegyenesebb vonalban siet célra s bizonyos ünnepélyes magas stylt követel s innen egyszerűségében néha szegény, egyhangú és szabályos ünnepélyessége bele-bele esik a hideg pompába. Az idő egységének elve Aristoteles félreértésén alapul, ki csak annyit mond, hogy jó, ha a dráma hajnaltól alkonyig lefoly, de azt tanácsként mondja s nem állítja föl, mint szigorú szabályt. A görög drámairók műveiben nem is találhatni e szabály igazolását. A dráma foly, de nem tudjuk, egy vagy két nap alatt folyt-e le. A költők általában nem jelölik meg az időt, bár némely dráma cselekvénye lefolyásának idejét okoskodás utján több napra is tehetni. Például Sophokles «Trachisi nők» czímű tragédiájában a Thessaliából Euboeaig terjedő tengert háromszor hajózzák be a személyek, mi bajosan eshetett meg egy nap alatt. Azonban Sophokle nem jelöl meg se napot, se órát; a cselekvény a nélkül foly le, hogy az időt valaki emlegetné. Az igaz, hogy számos görög tragédia egy nap alatt foly le, de a görög drámának fő elve úgy látszik az volt, hogy az idő mennyiségéről ne tájékozza hallgatóit.

A helyegységről épen hallgat Aristoteles s vannak oly görög drámák, melyekben változik a szín. Azonban azon körülményből, hogy a legtöbb görög drámában nem változik a szín, azt következtették a franczia classicusok, hogy az egyik föltétele a tökélynek s mint ágháthatlan szabályt állapították meg. Hogy a görög tragédia az idő folyamát nem jelölte meg, többnyire egy helyen történt, az nagyobbrészt némely külső körülményből folyt. A görög dráma nem oszlott felvonásokra s a nyugpontokat a chorus töltötte be, mely közbeszólásával folyvást kisérte a cselekvényt. A chorus állandósága maga után vonta a hely állandóságát, de a görög tragédiák különben is csak nehány jelenetből állottak s a kifejlődés előtti úgynevezett pathosz jelenetekre fektették a fősúlyt, s így erőltetés nélkül lehetett egy helyre összpontosítani a tragédia személyeit. Másfelől a görög tragédiaírók trilogiákat irván s az egymásból folyó hármas darab terjedelmére nézve nem levén több egy mai drámánál, könnyebben mellőzhette az idő folyama megjelölését s a hely változását egy-egy részben, miután a második rész már más helyt történhetett, és hosszú idő választhatta el az elsőtől. A franczia classicusok elvetvén a chorust, nem írván trilogiát s általában szinpadjok más alkatú levén, nem volt szükséges, hogy külsőségeiben is utánozzák a görög tragédiákat. Az idő és hely egysége jármába hajtván fejöket, kénytelenek voltak lemondani sok alkalmas tárgyról, vagy a mit feldolgoztak, nem egyszer erőltetni kellett, hogy egy nap alatt s egy helyen történhessék. E szabály leginkább a tragédiára volt kártékony befolyással, a vígjáték kevésbbé érezte, mert tárgyai inkább megtűrhették.

Azonban a franczia classicismus nemcsak e szabályokon alapúlt. A görög tragédiák utánzása mindinkább kiemelte a franczia drámát a romantikus elemekből. A romanticismus nemzeti hagyományokból merítette leginkább tárgyait; a classicismus megvetette hazája történetét s az ó-korba, távol világrészekbe menekült. A tragédia fönségét nemcsak a régiségben kereste, hanem kizáróan az ó-kori régiségben. Amazt indokolhatni, mert a régmultban már magában fönség rejlik, az idő fönsége, s inkább engedi nagyítani a körvonalokat, mint a jelen, de emez ismét oly egyoldalúság, mely még szűkebbé tette a classicismusnak különben is szűk körét. Előszeretettel viseltetett a görög és római mondákhoz, történetekhez s legfeljebb csak az ó-kor barbar királyaiért és héber mondáiért tett néha kivételt. Corneille és Racine hazájok történetéből egyetlen tragédiát sem irtak s elfordultak a nemzeti mondáktól, melyek az epikai s drámai költészet legmélyebb forrásai. Csak a vígjáték vette tárgyait a franczia életből, mert a jelennel levén kénytelen foglalkozni, nem mellőzhette nemzetét. Innen van, hogy a franczia classicai vígjáték már tárgyainál fogva sokkal nemzetibb, mint a tragédia, más tekintetben is szabadabb mozgású és kevésbbé egyoldalú. A franczia classicai tragédia tárgyaiban még bizonyos állami és társadalmi ranghoz is kötötte magát. Főszemélyei csak királyok és királynők, hercegek és hercegnők, vezérek és hősök lehettek s alább szállani nem tartotta megegyeztethetőnek a tragédia fönségével. Annyi igaz, hogy az állam és társadalom legmagasb köreiben a szenvedély korlátlanabbúl nyilatkozhatik s a tévedés és bűn megrázóbb catastrophot idézhet elő, s mindig fogékonyabbak vagyunk az oly emberek szerencsétlensége iránt, kiket szenvedélyök magas polcról buktat le, mi ritkábban, majdnem kivételesen történvén, emeli a tragédia fönségét. De ezt kizáró szabálylyá emelni oly egyoldalúság, mely megint egy csoport tárgytól fosztotta meg a tragédiaköltőket. Nem a rang költi föl a tragikai részvétet, hanem a tehetség és szenvedély ereje és Shakspeare megmutatta Othello- s Romeo és Juliában, hogy a királyi méltóságon és hercegi rangon alul is megtalálhatni a tragédia anyagát. E szabály egyébiránt inkább Racinetól származik, mint Corneilletől, ki alantibb körből úgynevezett drámát is írt s ezek egyikének, Don Sanchenak előszavában azt fejtegeti, hogy a mi sorsunkbeli emberek szerencsétlenségének erősben kellene hatni reánk, mint az uralkodókéinak, melyek leginkább kivételességöknél fogva érdekelnek. Oly nemű eszmék, minők a Diderotéi, ki később a polgári tragédiát kezdeményezte s kinek nyomán indult Lessing és Schiller.

A francia classicismus nemcsak tárgyban, hanem feldolgozási módban is ellentéte volt a romanticismusnak. Kivált a szenvedély- és jellemrajzban vehetni észre. Költőiket a görög dráma tanulmánya itt is félrevezette. Erős érzéket költött föl bennök a nagy szenvedélyek rajza iránt, de egyszersmind oly módhoz szoktatta őket, melyre a görög tragikusokat színpadjok alkata és színészetök szokásai kényszerítették, de a mely alól az újabb színpad és színészet mindenkit föloldoz. Elfogadott vélemény, hogy a görög epos és dráma csak typusokat rajzol s nem egyéneket. Nem tagadhatni, hogy ez állítás alapos, de hogy Homér és Sophokles jellemrajzai nem épen egy természetűek, az szintén nem alap nélküli vélemény. Homérban van valami, a mi a typusból az egyén felé hajlik s typusai is életteljesebbek, mint a tragikus költőké. Ez természetes következménye volt a görög színész álarcának, hangcsövének és cothurnusának. Az arc- és tagjáték elveszvén, a szavalat recitativ énekléssé válván, a költő a legáltalánosb typikus rajzra volt kényszerítve, különben nem hathatott. A franczia classicismus elégséges ok nélkül átvette a jellemrajz e módját, de nem a naiv és erőteljes népiesből táplálkozott, mint a görög, hanem az udvari szabályszerű- és illemesből, mely a bensőséget elegantiával korlátozta, a szenvedélyt szónoklathoz szoktatta s természetes nyilatkozatait a styl szépségével akarta pótolni. A franczia classicai tragédia a legtöbbször nem annyira az embert rajzolja szenvedélyeivel, mint inkább csak magokat a szenvedélyeket. Ez a franczia classicismus legfőbb baja. Azt, hogy tárgyairól letörölte a kor, hely és nemzetiség bélyegét, csekélyebb baj és többé-kevésbbé közös majd minden tragikai költővel, s ha itt feltünőbb, annak oka egyrészt a tárgyakban, másrészt a franczia viszonyokban rejlik. A költő nem léphet ki egészen kora és nemzete köréből s ha kiléphetne, elvesztené hatása jó részét. Nemzeti tárgyakban minden költő hűbb a korhoz, mert a jelent annyi concret jelenség köti össze a múlttal, hogy könnyen megtermékenyíti a phantasiát. Shakspeare, ha az angol mondákból vagy történetből ír, mindig hűbb a korhoz, mintha idegenből veszi tárgyait. A franczia classicismus elfordulván a nemzeti tárgyaktól, e kapcsolatot nélkülözte s mindinkább az általánosba sülyedt. Shakspeare ó-kori személyei sem hűk a korhoz; római aristocratiáján- és népén meg lehet érezni az angolságot. De az angol le nem tiprott aristocratia inkább hasonlított a rómaihoz, mint a francia, melynek csak címei és előjogai voltak, de máskép megtörve és megalázva a király udvaronc sergévé változott. Shakspeare már ezért is hivebben festhette Rómát. De másfelől Shakspeare közönsége egy egész nemzet volt, a francia classicusoké egy udvar; Shakspeare a népiesből táplálkozott, mely minden időben szélesebb körű, mint egy kiválasztott kör szelleme. A német kritikusok sokat gúnyolódnak Corneille és Racine görög és római hőseivel, kik igen hasonlítanak a versailli udvar hercegei- és hercegnőihez. Valóban Andromache és Hermione keresztyén francia hercegnők, de vajon Goethe Iphigeniája egyéb-e keresztyén német leánynál? Vajon szükséges-e, hogy a tragédia személyei kielégítsék a történelmi kutatók és régiségbúvárok minden követelését? Mindennek nem sok köze a drámai emotióval.

De bármily félszegek legyenek a franczia classikai dráma némely elvei és szabályai, mindamellett e korlátok között kitünő, sőt egy nehány remekművet hagyott hátra. Drámai erős összeütküzések rajzai ezek tiszta tragikai vagy komikai alapon s bámulatos technika kiséretében. A fenköltség szelleme lebeg rajtok s nagy gondolatok tárházai. E tekintetben mindig érdemesek a tanulmányra, sőt más szempontból is sok tanulság rejlik bennök, szemben a franczia romanticismussal. A franczia classicismus csak a trágédiát és komédiát művelte s mellőzte a drámai középnemeket; később épen a középnemek jöttek leginkább divatba s már alig írnak valódi tragédiát Francziaországban. Az idő és helyegység igája elvettetett ugyan, de a szabadság nagy túlságokra vetemedett s van elég franczia dráma, mely ötven év alatt történik, három országban, sőt világrészben. A nagyon is szűk idealismust nagyon is tág realismus váltotta fel s az igen is egyszerű cselekvényt nagyon is bonyolúlt, tele színpadi csinynyel. A szónoklat eltünt, de helyette az utczák nyelve kapott lábra. A régiség és rang korlátja összetört, de a törvényszéki terem és börtönök titkainak egész raja lepte el a színpadot.

Racine nagyobb tragikai költő, mint Corneille, de Corneille tulajdonkép a franczia tragédia megalapítója, s az ő vállain emelkedik Racine. Midőn Corneille föllépett, a franczia drámai költészet nem volt egyéb, minp a régi görög, az uj olasz és spanyol dráma keveréke jellemek és szenvedélyek rajza nélkül. Corneille művészetté emelte mint külső-, mind belsőleg. «Cid»-jével először kisérlette meg a tragédiának művészibb formát adni. Menteur vígjátékával szintén alapját vetet meg a franczia vígjátéknak s egyengette Moliére útját. Az úgynevezett drámára vagy néző játékra, melyet akkor tragikomédiának neveztek, Nicoméde és Don Sanche darabjaival ő nyujtotte lőször művészibb mintát. Egyszersmind a franczia drámai nyelvnek is megalapítója. Cid, Polyeucte, Cinna, Horace czímű tragédiái legjobb művei, mint a melyekben a jellemek alkotják a helyzeteket, míg a többiekben a helyzetek uralkodnak a jellemeken. Corneille tanúlta és utánozta a régieket, de a három egység szabályait inkább csak tisztelte mint szerette. Cidben még nem tartja meg a hely egységét. A spanyol dráma hatása alól még nem tudta magát egészen kivonni. Lope de Vega drámáiból átvette a hatásos helyzetek iránti előszeretetet a jellemek kárára, mivel aztán megrontá tehetségét. Corneille kedveli a heroismust, az erkölcsi hősiességet rajzolni mind férfi-, mind nőszemélyeiben, kik inkább bámulatot keltenek a nézőben, mint megindulást. Férfiai félistenek, női hősök. Ezért mondotta La Bruyére: «Corneille úgy festi az embereket, a minőknek kellene lenniök. Több van bennök olyan, a mit bámulhatni, mint a mit utánozhatni.» A nagy eszmék, dolgok és emberek iránti előszeretetet a franczia szellemből merítette s költőivé emelve visszalehelte nemzetére. Bizonyos római erényt hirdet, keresztyén szellemmel vegyítve, franczia finom formák alatt: az önmegtagadás, a becsület és hazaszeretet szenvedélyeit, szemben a szív más szenvedélyeivel. Ez népszerűségének egyik fő forrása. Corneille hatása sokkal nagyobb volt nemzetére, mint egyelőre látszik. A nagy forradalomban, a pártok küzdelmei, a vallás, hazaszeretet, szabadság, nemzeti becsület örjöngő önfeláldozásai közepett, a szószéken, a vérpadon, az ágyúk zajában mindenütt megérezhetni Corneille szellemét. Méltán kiált fel egy franczia kritikus Corneilleről szólva: «Mi a hősiesség bálványzói vagyunk s nyomoraink örvényében is tapsolunk annak, a ki nagy szerepet játszot velünk a világ színpadán, s megnyeri nekünk az emberiség tapsát. Isten ne adja, hogy a hősiesség iránti babonás lelkesülésünk kiapadjon. Ez lelkünk aczélrugója; ez adja vissza nekünk mindig a dicsőséges békét s a tiszteletes nyugalmat. Isten ne engedje, hogy a nagy Corneille valaha népszerűtlen legyen színpadunkon, mert az nap megszünnénk nagy nemzet lenni.»

Azonban Corneillenek a hősies iránti előszeretete akadályozza őt abban, hogy valódi tragikai költő legyen, s műveinek véghatása tragikai erős felindulást keltsen fel bennünk. Majd mindig a kötelesség és szenvedély közti küzdelmeket festi, mi a tragikum egyik legfőbb forrása, de személyei a legtöbbször hősiesebbek, mintsem szenvedélyeik martalékai s így valódi tragikai alakok legyenek. Mily szép mű Cid, mily drámai erős összeütközések között foly le. De mi a véghatás? Rodrigo is Chiméne is hű marad kötelességéhez, szerelmök ellenére legyőzik szenvedélyöket. Vér választja el őket egymástól, Chiméne atyja vére, melyet Rodrigo ontott ki atyja becsületéért. Nem lesznek ugyan egymáséi, de a költő sejteti, hogy később boldogulni fognak. Féltettük őket, de már nem sajnáljuk, meg nem sirathatjuk s csak félig örülünk boldogságuknak. Ez nem tragikai hatás s valóban senki sincs a költők között, ki a tragikai erős összeütközéseknek több tapintattal tudna jóra fejlést adni, mint Corneille. De ez nem az igazi tragédia. A közönség minden bámulata mellett is érezte ezt, mi később némi visszahatást idézett elő s ezért fogadta a mindjárt Corneille sikeri után fellépő Quinaultnak műveit meg nem érdemelt tapssal, mert felindulás után esengett, s ha Quinault nem is hatotta meg tragikailag, legalább elérzékenyítette. Végre föllépett az a költő, ki valóban tragikaivá tette a franczia tragédiát. S itt kezdődik Racine pályája.

Racine is nagyrészt a kötelesség és szenvedély összeütközéseit rajzolja, mint Corneille, de de hőseivel nem győzeti le szenvedélyeiket, hanem martalékaikká teszi, ezért műveinek hatása tragikaibb. Neki nem a hősiesség, hanem a szenvedélyek van előszeretete s úgy nem csak tragikaibb, hanem a szenvedélyeket is élélnkebben rajzolja, különösen a női szenvedélyek rajzában mester. Corneille legszebb szerepei azok, kik szenvedélyöket feláldozzák a kötelességnek. Mindnyájan hősök, kiket a költő erős összeütközések küzdelmei közé helyezett, de ők erősbek helyetöknél s győzedelmeskednek rajtok. Chiméne és Rodrigo feláldozzák szerelmöket részint a szülői kegyeletnek, részint a becsületnek. Paulina szereti Severust, de hű marad Polyeuctehöz; Augustus többre becsüli a kegyelmet a törvényes boszúnál, Horatius feláldozza nőtestvérét hazájáért. Racine nem hősöket rajzol, hanem szenvedélyes embereket, kik nem tudják legyőzni szenvedélyöket s örvényébe sodortatnak. Phædra, Roxane, Athalie, Hermione, Orestes, Pyrrhus mind ilyenek. Látni való, hogy Racine tragikuma sokkal erősb s rokonabb a Sohpokles és Shakspere tragikumával. A moralista ugyan azt mondhatja: Corneille arra ad példát, hogy milyen legyen az ember; Racine, hogy mitől őrizkedjék s úgy a hatás egyenlő becsű. Az erkölcsi hatást megengedhetni, de nem a tragikait. A moral csak úgy része a tragédiának, ha a félelem és a szánalom költészetté olvasztja. A hősies, a szenvedély legyőzése bámulatra indítja a szívet, de sem félelemre, sem szánlomra. Az érdemetlen szenvedés szánalmat költ fel, de haragot és elkeseredést az igazságtalanság ellen, s így a legkellemetlenebb érzést. Az oly szenvedés, melyet szenvedély és tévedés idéznek föl az emberre, mindig tiszta szánalmat kelt föl, melyet nem zavar meg se bámulat, se keserűség. Ez a tragikai érzés. Krisztus, midőn a tévedők-, bűnösök- és szenvedőkhöz vonzódott, a legemberibb indulatnak hódolt, ugyanannak, mi a tragikum forrása. Corneille ezt kevéssé érti, Racinenak ebben rejlik legfőbb ereje. Corneilleben némi epikai szellem lappang, Racine egészen drámai. Corneille kevésbbé doctrianire s nem épen merev classikus; Racine doctrinaire, merev s a classicismusnak szigorú törvényhozója, de egyszersmind ő az, ki a tragikumot a francziáknál először képezte ki a maga teljes erejében. Corneille a franczia művészi tragédia kezdeményezője, Racine tökélyesítője; Corneille termékenyebb, de egyenetlenebb; Racine kevesebbet írt, de kivéve ifjúkori kisérleteit, majd minden művében a költői magasság egyenlő fokán találjuk.

De mindkettőt felülmulja a franczia classicismus harmadik hőse, Molière; ő legnagyobb az ujkori vígjáték-költők között, sőt az ujkori komédiának épen úgy képviselője, mint Shakspere a tragédiának. A három egység elvét ő is híven követi, mint trgikus társai, de kevesebb hátrány kiséretében ő is inkább typusokat rajzol mint egyéneket, de jellemei mégis mintegy középalakok a typus és egyén között. Tárgyait nagyrészt a franczia életből vévén s kora, sőt az egész európai társadalmi élet hibáit ostorozván, sokkal nemzetibb, s mégis szélesb körű, mint tragikus társai. Shakspere vígjátékaiban a személyek egyénibbek, elevenebbek, de szetkezetre nézve hátrább állanak, mint Molière darabjai. E mellett Shakspere vígjátékai majd mind vagy bohózatok, vagy legalább hajlanak a bohózat felé. Moliére is írt bohózatokat, sőt azzal kezdte pályáját, de aztán mindinkább emelkedett a fenső komikum felé. Egyetlen ujabbkori költő sincs, ki oly valódi és mély komikum alapján építi föl műveit, mint Moliére. Komikai conseptiói épen oly tanulmányt érdemelnek, mint Shahspere tragikuma. A vígjáték-írók hamarabb elavúlnak, mint a tragikusok. Hogy Moliére nem avúlt el, annak oka leginkább ama bámulatos művészetben rejlik, mely az idő szerintibe általános érdekeket tudott önteni, mely egykép ismervén a szív és színpad titkait, a hatás belső sé külső eszközeit szerencsésen egyesítette.

Molière föllépte előtt a franczia vígjáték nem volt egyéb, mint durva keveréke a classikai, olasz és spanyol vígjáték reminiscentiáinak. Larivay Péter volt az első, ki a XVI. század végén némi jellemzésre törekedett, s kinek Fösvényéből Molière is kölcsönzött egypár vonást. Általában a franczia komédia első kisérletei bizonyos nevetséges helyzetek összefűzései voltak jellemek nélkül, a természetes komikum helyét a túlhajtott, természetlen vagy képzelt bitorolta, személyek helyett bizonyos hivatalok és állások typusai szerepeltek, minők orvos, kapitány, biró, szolga, a cselekvény valószinűsége épen nem tartatott szükségesnek s alig volt némi szorosb kapcsolata a jellemekkel. A cselekvény tárgya rendesen görög és latin, majd spanyol vígjátékból vétetett, a bohózatos elem pedig, mely legfőbb fűszerét képezte a franczia vígjátéknak, az olasz bohózatokból, de némely jelek már arra mutattak, hogy a vígjáték fejlésnek indúl. A franczia könnyedség és elmésség némi jelei a durva kisérletekben is mutatkoztak. Némely czélzások a napi eseményekre előre hirdették, hogy a vígjáték törekszik szorosb kapcsolatba jönni a jelen élettel. A bohózatos elem torzitásaiban már meg lehetett ismerni az emberi élet rajzának egy-egy igaz vonását. Corneille föllépte különösen elősegítette a komédia fejlődését és egyengette Moliére útját. Igaz ugyan, hogy Corneille csak azt tette, a mit Hardy t. i. spanyol drámákat és vígjátékokat ültetett át franczia földbe, de mind cselekvény, mind jellemzés, mind dictio tekintetében egy fejlődési fokkal egyszersmind feljebb emelte mindeniket. Corneille Melite s még inkább Menteur czímű vígjátékában helyenként megtalálhatni a komédiának azt a szép nyelvét, melyet Moliére tökélyesített. A helyzetek és jellemek rajzában is, bár nem lehet sikerűltnek mondani, oly nemű törekvést lehet észrevenni, mely Molière fölléptét mintegy jelenti.

Molière bohózatokkal lépett föl, ez volt a kornak legkedvesebb vígjátéka, s valóban e művek képezték az akkori vígjátéknak legeredetibb s legegészségesebb nemét. De a Menteur előadatása után Molière is egy fokkal följebb törekedett s a L’Etourdi-t irta, melyet nemsokára a Dépit amoureux, Precienses ridicules, Sganarelle követtek. Ezek többek mint bohózatok, itt már a helyzet, az intrigue a fő, de a jellemrajz sincs elhanyagolva, sőt már a franczia társadalom rajza is helyet foglal bennök. Innen a jellem- és erkölcsrajz komédiára emelkedett: a L’École des Femmes (A nők iskolája), L’École des Maris (A férjek iskolája), L’Avar (A fösvény), Dandin György oly vígjátékok, melyekben a cselekvény a jelemmel szoros kapcsolatban áll. Innen egy lépés volt az ugynevezett fenső komédiáig, mely tisztán a Molière teremtménye s mely nembeli művei e következők: Le Misanthrope (Az embergyűlölő), Tartuffe, Les femmes savantes (A tudós asszonyok). Mit értett Molière a magas komédia neve alatt? Az élet hűbb képét, mint a minő a közönséges vígjátékoké, oly vígjátékot, mely kerüli a vígjáték szokott fogásait, színpadi csinyeit, megveti a véletlen és félreértés komikumát, hol minden természetes ok kikerülhetlen következményt idéz elő, hol az események valamivel komolyabbak, de a tárgyalás vidám, mely nem idéz elő nagy kaczajt csak mosolyt, úgyszólva a lélek mosolyát. Molière költői nagyságát egyaránt tanusítják mind a három nemben írt vígjátékai. Mind a három nemben kora s az emberiség nevetséges oldalait vitte a színpadra. A Precienses ridicules-ben a fensőbb körök s általában az elsatnyult salonízlés finnyás és idétlen nyelvét tette nevetségessé. A tudós asszonyok-ban, mint Arago mondja, a nevetségesnek legotrombább és szenvedhetlenebb faját, a tudákosságot állította pellengérre, a pedánsság által megfertőztetett tudományt, a fölolvasó körök mániáját. Az orvosok nyegleségét nem egy művében gúnyolta ki, valamint a korabeli metaphysikusok barbár nyelvét és ködös subtilitásait. A Nők és férfiak iskolájá-ban a nők és férfiak nevetséges követeléseit mutatta föl a szerelem dolgában s kigunyolta azt a maig is táplált előítéletet, hogy a tudatlanság és szolgaság legigazabb záloga az erkölcsiségnek. A fösvény-ben a fukarságot, Tartuffe-ben a szenteskedő képmutatást bélyegezte meg. Az Amants magnifiques-jében az astrologiának adott halálos döfést. Daudin György-ben a kapaszkodó és hiú szerelmest tette nevetségessé s egyszersmind a szegény és kevély nemességet. A Le Misanthrope-ban a nemes szív ferdeségeit hozta színpadra, csodálatra méltó művészettel, finom tapintattal vivén keresztül, hogy embergyűlölőjét a néző megmosolyogja, mégis folyvást a legbensőbb részvéttel csügg rajta. Élesen szemügyre vette az emberi szív bohóságait s a társadalom ferdeségeit. Méltán nevezte Boileau contemplateurnek.

De Molière nemcsak az udvart, környezetét, a franczia társadalmat vizsgálta nagy figyelemmel, hanem saját magát is. Költői munkásságát saját élményei táplálták. A házassági viszonyokat, melyeket vígjátékaiban rajzol, nagy részt saját házas életéből vette, mely nem volt a legboldogabb. A mi gyöngeséget vagy nemességet talált szivében, átlehelte személyeibe. A férjek iskolájában Ariste, az embergyűlölőben Alceste többé-kevésbbé ő maga. A franczia társadalom és önszivének vizsgálata, erkölcsi mély érzése, illusiói, szenvedései, türelme «philosophiája képezték költészete egyik legfőbb forrását. Másik főforrása miveltsége volt: különösen mindent ismert és tanúlt a vígjáték terén, mit elődei irtak, s mit csak képes volt megszerezni. Jól ismerte a görög és római, az olasz és spanyol vígjátékokat. Műveiben nyomaikra is találhatni, s a mit ellenségei egész a mai napig, mint vádat hoznak föl ellene, t. i. hogy meglopta elődeit, csak dicsőségére szolgál. Minden valódi nagy költő elődei vállán emelkedik s eredetisége nem abban áll, hogy elődei tárgyai- és inventióiból semmit sem használ, hanem abban, hogy miképen tudja földolgozni és saját szellemébe olvasztani. Mit Molière Plautus- és Terentiusból vett, az keze között egészen mássá vált. Példa reá a Fösvény, mely egészen franczia és fölülmúlja a Plautus Aululariáját. Ugyanezt mondhatni arról is, mit az olasz és spanyol vígjátékokból kölcsönzött. Schlegel állítja föl leginkább e vádat, ki Molièreben nagyon keveset ismer el s majd mindent megtagad tőle. Nem fölösleges vizsgálnunk Schlegel egy pár vádját s kimutatnunk alaptalanságukat.

Schlegel «Über die dramatische Kunst und Literatur» czímű művének sok érdeme van, de semminemű érdem nem ellensúlyozhatja azon silány kritikákat, melyekkel e könyvben Molièret sárba tiporni törekszik. A vígjáték mind e mai napig a franczia költészet legfőbb dicsősége s Molière, a komikus, majd oly magasan áll az európai irodalomban, mint Shakspeare, a tragikus. S ime, épen Németországon állott elő egy nagy tekintélyű kritikus, ki Molièret lenézi, azon a Németországon, melynek még maig sincs egyetlen kitünő vígjátékírója, csak Kotzebueval dicsekedhetik s egyik legnagyobb költője, Goethe, gyöngénél gyöngébb vígjátékokat hagyott hátra. Azt érhetni, hogy a franciáktól akkortájt annyira megalázott Németország örömújjongva fogadott egy oly kritikust, ki a legnagyobb franczia költő dicsőségében gázol, de az megfoghatlan, hogy Magyarországon is találkoznak oly kritikusok, kik Schlegel uszályhordozóivá alázták magokat. Ezelőtt tizennégy évvel Daudin Györgyöt Schlegel kardjával támadta meg egyik kritikusunk, ezelőtt négy évvel egy másik szintén Schlegel corpus jurisából olvasott halálos itéletet Tartuffera. Csodálatos, hogy Fösvénye ellen még senki sem hivta segítségül Schlegel bölcseségét. Vagy talán meg is történt, csak én nem olvastam.

De mit mond tulajdonkép Schlegel a Fösvényről? Sajnálja, nagyon sajnálja, hogy Molière annyira elrontotta Plautust, kinek Aululariájából kölcsönözte tárgyát. Sokszor veti Molière szemére azt a léha vádat, hogy latin, olasz és spanyol elődeitől egyet-mást átkölcsönzött, azonban itt megelégszik azzal, ha kimondhatja, hogy a mit Plautusból kölcsönzött, tökéletesen elrontotta. És mivel rontotta el? Szerinte épen azzal, mi a mű érdeme, hogy alapeszmében, cselekvényben, jellemrajzban különbözik a Plautus vígjátékától. Schlegel dicséri Plautus egyszerű cselekvényét s hibáztatja, hogy a Molièreé bonyolultabb; tetszik neki, hogy Plautusnál az egész cselekvény központja a kincs ellopása, melyet a fösvény épen az által idéz elő, hogy azt gondosan rejtegeti; megrója Moliéret, hogy a kincs rejtegetésére nem helyez oly nagy súlyt, mint Plautus, hogy egy pár fölvonásban a kincsről nincs is szó s Molière igen művészietlenül lepi meg nézőit, midőn a szolga az ellopott kincscsel belép. Ez ellenvetés mind állana, ha Molière nem akart volna egyebet, mint Plautus vígjátékát reprodukálni. Azonban történetesen egészen új vígjátékot írt, s mind alapeszméje, mind jellemrajza másnemű cselekvényt kivánt. Molière fösvénye harczban áll gyermekeivel fösvénysége és szerelme miatt s így a jellem és helyzet e bonyolultsága szükségkép bonyolultabb cselekvényt kiván, mint a minő a Plautusé; a kincs rejtegetése is épen azért nem válhatik a cselekvény központjává s csak mint másodrendű dolognak kell szerepelnie. Schlegel oly követeléssel áll elő, mely szerint Molière kénytelen lett volna vagy csak Plautust vázolni, vagy saját eredeti conceptióját megrontani. S vajon miért művészietlen meglepetés az a jelenet, midőn a szolga az ellopott kincscsel belép? La Fléche nem haragszik-e Harpagonra, Kleant nincs-e a legnagyobb szorultságban? A szolgát kettős indok ösztönzi e lépésre: Harpagon elleni gyűlölet s a segítni kivánás urán, míg Kleant az ellopott kincsben eszközt talál arra, hogy vagy elszöktesse a leányt vagy lemondásra kényszerítse atyját.

Azonban halljuk Schlegel fontosabb gáncsait, melyek ha állanának, valóban megdönthetnék Molière Fösvényét. «Molière – úgymond Schlegel – a fösvénység minden nemét egy személyben halmozta össze s mégis az a fösvény, ki kincsét elássa s az, ki uzsorára kölcsönöz, bajosan lehet ugyanazon személy. Harpagon éhezteti lovait, de hát miért van kocsija és lova? Ez csak oly embert illet meg, ki aránytalan csekély költséggel bizonyos rang tekintélyét kivánja megőrizni. A komikai jellemrajz hamar véget érne, ha Molière csak egy fösvény jellemét rajzolná. Molièrenek legnevezetesb eltérése Plautustól az, hogy emez csak kincsörzőt állit elénkbe, amaz pedig még szerelmessé is teszi fösvényét. A szerelmes vén ember nevetséges, az aggodó fösvény szintén az. Könnyű belátni, hogy ez éles ellentétet szül, ha a fösvénység szenvedélyéhez, mely az embert különhúzóvá és zárkózottá teszi, a szerelmet csatoljuk, mely közlékeny és pazar szenvedély. Azonban a fösvénység jó óvszer a szerelem ellen. Hol van itt a finomabb jellemzés vagy erkölcsi hatás, minthogy itt erre kiváló súlyt helyeznek, Plautusnál-e vagy Molièrenél? Harpagont a mint végignézi a fösvény és a vén szerelmes, mindkettő elégülten térhet haza a színházból. A fösvény azt fogja magában mondani: «Én legalább nem vagyok vén szerelmes»; a vén szerelmes pedig: «Én legalább nem vagyok fösvény». A fensőbb vígjáték az emberi bohóságokat, bármily feltünők legyenek is, a dolgok rendes kerékvágásában rajzolja; a mit csak kivételességnek, a fölfordultság véletlen szülöttének gondolhatni, csak a tulzó bohózatba illhetik be.»

Schlegel, úgy látszik, épen oly figyelmetlenül olvasta el Molière Fösvényét mint a mennyire nem érti a complicált szenvedélyek lélektani és művészi jogosultságát. Ellenkezést lát abban, hogy Molière fösvénye elásta kincsét és mégis uzsorára kölcsönöz. De vajon Harpagon oly fösvény-e, ki abban találja örömét, ha a holt kincsben gyönyörködhetik? Azért ássa-e el tizezer tallérát, mert nem akarja uzsorára kiadni, vagy azért, mert nem akadt még reá jó alkalom? A mű minden sora ez utóbbi kérdést igenli. Harpagon tizezer tallérát azelőtt való nap hozták haza, melyen a mű kezdődik. «Mindamellett – mond (I. felv. 5. jelenet) – nem tudom, jól tettem-e, hogy a tizezer tallért, a mit tegnap meghoztak, kertemben ástam el.» Már ebből is látszik, hogy ő nem igen szokott magánál pénzt tartani. «Bizony nem kis gondot ád – kiált föl (I. fölv. 4. jel.) – ha az ember egy jó csomó pénzt rejteget magánál s be boldog, ki jól elhelyezte vagyonkáját, s csak annyit tart kezénél, a mi napról-napra kelt». Molière az egész műben úgy jellemzi fösvényét, mint egy telhetlen embert, ki minél több pénzre áhit s ezt fösvénységgel és uzsorával igyekszik elérni, de sehol se olyannak, a ki a mit bevesz, rejtegeti, elássa szenvedélyből. Mellőzve a Simon mester jelenetét, csak az I. fölv. 5-ik jelenetét említem, midőn fiának így szól: «Ha szerencséd van a játékban, haszonra kellene fordítanod s a mit nyersz kiadnod becsületes kamaira, hogy annak idejében megtaláld. Egyébiránt mellőzve a többit, szeretném tudni, mire való mind e szalag, mely tetőtől talpig elborít s nadrág tartani nem elég-e egy féltuczat kapocs? Szükséges-e parókákra vesztegetni a pénzt, ha az ember saját természetes haját viselheti, a mi semmibe se kerül? Fogadnék reá, hogy paróka és szalag husz pisztolra rúg s 20 pisztol évenként csak 8% kamattal 18 livret, 6 sout, 8 fillért jövedelmez.»

Azt tanácsolja-e Harpagon fiának, hogy megtakarított pénzét elrejtse, vagy azt, hogy uzsorára adja? Nem az uzsorás fösvény szól-e belőle? Ime, mily alaptalan az egész ellenvetés. Nem Molière következetlen, hanem Schlegel nem fogta föl Harpagon jellemét s nagy fölületesen, a kincs rejtegetését és az uzsorát csak magokban tekintve, a legigazságtalanubbul itélt.

Az az ellenvetés is, hogy miért tart a fösvény kocsit és lovakat, ha fösvény, csak oly ellenvetés, mint a fentebbi. Molière vigjátékainak főbb személyei nagy részt a nemesi osztályhoz vagy a gazdag bourgeoishoz tartoznak. Hogy Harpagon előkelő polgár, több körülmény mutatja, bár a cselekvény nem tette szükségessé, hogy a költő Harpagon társadalmi állásáról részletes fölvilágositást adjon. Harpagonnak szakácsa és cselédei vannak, sőt fiának is szolgát tart. Valére nem állhat vala be hozzá udvarmesternek, ha Harpagon valami obscurus szatócs. Ha a társadalom alsó fokán állana, szabadon élhetne aljas szenvedélyének, de igy kötve van, kénytelen megőrizni állásának külszinét s lehető olcsón uri házat tartani. Ez is egyik komikai vonás benne. Schlegel követelése itt is, mint mindenütt, csak rosszabbá tenné a vigjátékot.

A nagy német kritikus megvetőn néz le a törpe franczia költőre; a fösvénység és szerelem között lélektani ellenkezést lát s lehetőségét csak a legritkább kivételességnek hirdeti. S ezt Schlegel mondja, ki bámulja Shakespearet, azt a Shakespearet, ki a drámairók között leginkább rajzol complikált szenvedélyeket, vagy jobban mondva különböző szenvedélyekből összeolvasztott jellemeket. Miért csak Molière kontár, miért nem Shakespeare is? Miért Harpagon kivételes szörny, miért nem Shylock is, Macbeth is és igy tovább? E szempontból kiindulva Schlegelnek Shakespeareről szóltában először is Shylockot kellett volna megtámadni, ily formán: «Könnyü belátni, hogy az éles ellentétet szül, ha a nyereségvágyat, mely ravasz és tartózkodó szenvedély, összekapcsoljuk a bosszuval, mely meggondolatlan és koczkáztató: a nyereség áhitozása rendesen jó óvszer a bosszu ellen.» Macbethet igy kellett volna megtámadnia: Mily össze nem illő dolgokat kever össze az a Shakespeare; a nagyravágyó azért nagyravágyó, mert koczkáztatni mer, mert koczkáztató és merész, nem hajt senkire, legkevésbbé a feleségére s ezt a Macbethet, ki áhitja a koronát, feleségének kell a véres tettre ösztönözni, Papucshős és királygyilkos, minő szörnyü kivételesség.» Igy lehet végig menni az egész Shakespearen s csodálatos, hogy Schlegel e bölcs szempontot, ez éles analysist nem alkalmazta Shakespearere is? Vagy talán mérsékelnie kell e magát, mert Shakespeare angol, s az angolok szövetségesei voltak azon német fejedelmeknek, kiket Schlegel szolgált s kik nem kevesebb szerencsével harczoltak a francziák, mint ő Molière ellen? Schlegel tulajdonkép azért hibáztatja Molièret, mi egyik ok arra nézve, hogy sokkal nagyobb költőnek tartsuk őt, mint tragikus társait, Corneillet és Racinet, kik nagyrészt egy uralkodó szenvedélyt rajzolnak, mig Molière gyakran több szenvedélyt vegyit egy főszenvedélybe, hasonlóan Shakespearehez, bár nem tudja oly életteljesen összeolvasztani, mint a nagy angol költő. Innen van, hogy Molière typusai némileg hajlanak az egyénhez és sokkal közelebb állanak az élethez, mint a franczia classicismus bármely teremtménye. Ha Molière Harpagonjában hiba van, az nem a fösvénység és szerelem vegyitése, mi épen oly természetes, mint komikai, hanem az hogy nem mindenik olvad egy életteljes egészszé. Harpagonban van ugyan hiuság, fiatalabb óhajt lenni, szeretne tetszeni a hölgyeknek, e mellett azért házasodik, hogy gazdagabb legyen, felesége hozzon valamit a házhoz, azonban mindez talán élénkebben, természetesben, több változatossággal vegyülhetne a jellemrajzba. De ki tehet róla, hogy Molière nem Shakespeare? Igy is nagy költő marad s az európai drámairobalomban egyedül méltó arra, hogy Shakespeare mellett foglaljon helyet.

A mit Schlegel a Fösvény erkölcsi hatásáról mond, épen nevetséges. Úgy látszik, azt hiszi hogy a fösvényről, nagyravágyóról vagy féltékenyről irt művek csak a fösvények, nagyravágyók és féltékenyek számára készülnek, s az iró erkölcsi hatása egyedül az, ha a fösvény, féltékeny, nagyravágyó egészen magára ismer. Igy egyetlen tragédiának, egyetlen vigjátéknak se volt és lesz soha erkölcsi hatása. A közönség nagyrésze azt fogja mondani Schlegel szerint én nem vagyok se fétékeny, se fösvény, se nagyravágyó, nem tartozik rám az egész: a valóságos fösvény, nagyravágyó, féltékeny pedig kik nem találják meg a rajzon minden szőrszálukat, rossz photographnak nevezik a költőt s erkölcsi épülés nélkül hagyják oda a szinházat, a kritikus pedig előáll s ir ilyforma kritikákat: Othellónak nincs erkölcsi hatása, mert sok féltékeny lesz a szinházban, ki igy fog szólni:» Én legalább nem vagyok szerecsen; «ha pedig szerecsen találna ott lenni, ez igy vigasztalja magát: «Én legalább nem vagyok féltékeny;» Macbeth hatása olyan, mint Othellóé, mert a nős ember igy fog szólani: «Reám ugyan sok hatása van a feleségem ösztönzéseinek, de legalább nem vagyok nagyravágyó;» a nagyravágyó pedig így kiált föl: «Én ugyan nagyravágyó vagyok, de nem hallgatok nőmre, sőt nincs is nőm.» E szempontból tönkre lehet tenni az egész drámairodalmat s elmefuttatásnak talán beillik.

Molière költészetét erkölcstelenséggel is vádolják. Schlegel erkölcsi lelkesülésében többször megtámadja Molièret, kit nem átalt XIV. Lajos udvari bohóczának nevezni. Rousseau vádja régibb s egész európai hirüvé lett. Rousseau itt sem tagadhatta meg különczségét. Ő zenész és költő is volt, irt operát, sőt vigjátékot is, de mintha megbánta volna ifjukori büneit, megtámadta a drámai művészetet a romlottság szüleményének nevezte, mi igen illett ily bölcshöz, ki a polgárisodásban csak romlottságot látott s visszavágyott a természeti ős állapotba. Nem vizsgálom, vajon Rousseau az affectált vagy őszinte erkölcsbirák közé tartozott-e, de annyi bizonyos, hogy e nagy iró, kinek, mint a szinpad elvbeli ellenségének, kár volt szinművet birálni, aligha hirdetett nagyobb előitéletet, mint akkor, midőn Molière Fösvényét erkölcstelen vigjátéknak nevezte.

Nagy bün – ugymond – a fösvénység és uzsoráskodás, de nem nagyobb-e ennél meglopni az atyát, s oly tiszteletlenül bánni vele, mint a IV. fölvonás 5-ik jelenetében. Ezért nem haboz kimondani, hogy a Fösvény a rossz erkölcsök iskolája, mely a tiszteletlen és tolvaj fiut a nézővel megszerettetve, magát az erényt akarja nevetségessé tenni. Ily egyoldalu erkölcsi szempontból itélni meg költői művet Rousseau előtt is divatos volt s most még divatosb, kivált oly körben, hol egyébiránt Rousseau a legkevésbbé kedvelt iró. E divat természetesen a mi irodalmunkat sem kerülte ki. Hiszen minden nap olvashatunk birálatokat, melyek a drámai költészet erkölcsi tartalmát félreértik. Hiszen alig mult néhány éve annak, hogy egyik vigjátékirónk akadémiánkba oly elmélettel köszöntött be, mely szerint Molière legkitünőbb vigjátékai erkölcstelenek, sőt általában a valódi komikum lehetlenné válik. Az erkölcsi szempont ez egyoldalu képviselői hatását sok tekintetben elősegiti az a körülmény, hogy a művészeti szempont képviselői rendesen hasonló egyoldaluságában sinylenek. A művészet önmagának czélja – semmi köze a morállal – mondja az ellenfél – a művész ecsete csak ugy adja vissza a rajzot igazán, ha logikája csupán a tárgyat tartja szem előtt s nem törődve se jóval, se rosszal megy czélja felé. Ily egyoldalu általánossággal még csekélyebb érdekü kérdéseket sem dönthetni el. Ha a költészetben minden a morál, akkor tulajonkép nincs szükség költészetre, ha a morál semmi, akkor a költészet nem csak hütlen rajza az emberi szivnek, hanem egészletében véve nem is költészet. Hogyan, tehát a költőnek semmi köze ne volna a morállal s épen a drámai költő sérthetné erkölcsi érzésünket, az a költő, ki a szenvedélyek küzdelmét rajzolja, szemben a társadalom és állam nagy érdekeivel s egyszersmind a tévedések és bünök nemesisével rázza meg szivünket? Ha ugy áll a dolog, akkor a költői igazságszolgáltatás közönyös kérdés s csak a szeszély játéka; akkor a szenvedélyek küzdelmét akár a véletlen döntheti el, e részben legművésziebb rajz, véghatásában a legművészietlenebbé válik, s a drámai művészet, melyet Aristoteles a szenvedélyek tisztitásának nevezett, a szenvedélyek fölzavarását tüzné ki czélul. A morál épen ugy része a drámai művészetnek, mint a lélekbuvárlat, jellemrajz, cselekvény, sőt ugyszólva egymásba játszanak. Holmi kevély phrasisokkal nem a morált kell kiküszöbölni a drámai művészetből, hanem a moralisták balga követeléseit, de annyiban küzdenünk a morál mellett, a mennyiben a drámai művészet alkatrésze.

A moralisták ily balga követelése a többek közt mindjárt az, hogy a költőnek főszemélyeiben az erény képviselőit, az emberi tökély eszményeit kell rajzolni. A drámai költő épen ily személyeket használhat legkevésbbé. Hova lesz a tragédia megrázó hatása, a tévedésbe vagy bünbe sodort szenvedély rajza nélkül? Vagy ártatlan erényes embereket szenvedtessen a költő, kiket végül megjutalmaz? Igy lehetlen tragédiát irni, legfeljebb csak érzékenykedő drámát s mellőzve a költői szempontot, csak tisztán erkölcsiből is, melyik nagyobb hatásu: az erkölcsi nemesis sujtó karja-e, melyet az élet mindennemü viszonyaiban többé-kevésbbé feltalálunk, vagy a gondviselés jutalmazása, mely ritkább az életben s melyet maga a keresztyén vallás is tulvilágba helyez? A martyrologia költői formája a legenda s nem a dráma s erkölcsi tulbuzgalmunkban kár összezavarni a műfajokat. Hogy komédiát hogyan lehet irni erényes hősökről épen nem képzelhetjük, mert azt csak föl nem tehetni a moralistákról, hogy az erényt akarják kigunyolni. A komikus költő még kevésbbé használhatja az erény hőseit, mint a tragikus.

A moralisták követelései kifogyhatatlanok, de csak azt érintjük, mely némikép rokon a fentebbivel s a Molière Fösvénye ellen emelt vádat képezi. A drámában igy szólnak: a jónak kell győzni a rossz felett; a tévedt vagy bünös ember bukását az erényes diadalának kell követni akár a tragikum, akár a komikum alakjában. Az igaz, hogy mind a tragédiában, mind a komédiában valaminek győzni kell s ez nem lehet ellentétben a morállal, sőt széles értelemben maga a morál az az erkölcsi rend; de tulajdonkép eszmének kell győzni, nem személynek, s hogy a személyek, kik erre befolynak, erényes vagy nem erényes emberek legyenek-e, inkább csak a tárgytól függ s épen nem absolut szükségesség, sőt a tragikum és komikum legjobb tárgyai közül sok épen meg nem türné. Mind a tragédiában, mind a komédiában a katastropf a megsértett erkölcsi érdek kiengesztelődése s itt az a pont, hol az erkölcsi és művészeti elem legláthatóbban összeolvad. Ezt támadjátok meg, ha erkölcstelen, mert akkor művészietlen is, de ne vessétek latra azok erényét, kik a katastropfot előidézték, mert akkor oly kevéssé vagytok lélekbuvárok, mint æsthetikusok. Ime Sophokles Elektrájában Klütemnestra, a férjgyilkos nő, fia kardja alatt vérzik el. Ti felsóhajtotok, hogy a férjgyilkosság nagy bűn, de az anyagyilkosság még nagyobb. Szerintetek talán idegen, de erényes embernek kellett volna végrehajtani e tettet. De az erényes ember boszuálló-e? Vagy a tragédiákat törvényszéki itélettel akarjátok-e befejezni, mely inkább külső-, mint belsőkép büntet? De a költő nemcsak nagy bűnöket rajzol, hanem nagy tévedéseket is, melyek kivül esnek a törvényszék hatáskörén s némely nagy bűnök esetében miféle törvényszék fog itélni a királyok és királynők bűnei felett? Ime ott van Shakespeare Brutusa, megbukik: nem azért, mert a szabadságot szerette, hanem mert nem okosan szerette, s oly körülmények között akarta visszaállitani a respublikát, midőn már hiányoztak a respublikai erkölcsök. Vajon a győzőknek a hazafiság és erény képviselőinek kell-e lenni? Antonius és Octavius nem azok, de az természetes, az erkölcsi szükségesség fejleménye, hogy a szabadság nevében elkövetett politikai orgyilkosságot, a szabadsággal kaczérkodó zsarnokság kövesse, s a szabadságot nem érdemlő Róma végkép cæsarismus karjaiba dőljön. Ebben rejlik a morál, a költői igazságszolgáltatás, kiengesztelés s nem holmi erényes mesterkedésekben. A drámai költő inkább csak felvett hőse pályáját rajzolja bukásáig s nem egyszersmind a többi személyekéit is. A görög drámairók ugyan trilogiákat irtak, melyekben a tévedések és bűnök egymásból folyó lánczolatát rajzolják külön fő személyekben s igy Orestes bűne egy uj tragédia alapja lesz, de arra a gondolatra soha sem vetemedtek, hogy a tragikai hatást az erényes emberek győzelmében keressék s nem tévedők vagy bűnösök bukásában. A fődolog az, hogy a tévedés vagy bűn magában hordozza nemesitét, mely végre eléri a viszonyok kényszerüségénél fogva: ez az eszme győzelme, az a morál, a többi e tekintetben kevésbbé lényeges, sőt épen lényegtelen.

A komikus költő még kevésbbé fogadhatja el a moralisták eme tanácsát, mint a tragikus. A vigjáték hőse mindig olyat akar, mi helytelen, mi ellenkezésben van vagy saját tulajdonságaival, vagy az erkölcs, társadalom, életbölcsesség, közszokás, illem követeléseivel. Személyiségénél vagy viszonyainál fogva már akarata is nevetséges, nem érheti el, a mit akar, vagy ha eléri, el kell vesznie, porul járnia, mit cselszövény eszközöl a többiek részéről. E cselszövényt önkénytelen maga a komikai hős is elősegiti, mi emeli a komikai hatást, mind a jellemrajzot, mind a helyzeteket illetőleg. A komikai hős porul jár; kijátszodják, megcsalják, csuffá teszik, meg is javul olykor, ha a körülmények engedik, de csak akkor, ha komikailag megszenvedett. Vajon erényes, jámbor emberek képesek-e valakit kijátszani, megcsalni, hogy czéljokat elérjék? Nem kell-e ide egy kis ravaszság, gonoszság, ha nem is épen bűnd e mindenesetre mégis annyi, a mennyi a szigorú moralisták kritikáját ki nem állja? Mit csináljon a szegény vigjátékiró erényes jámbor személyekkel, kiket arra kell használnia, hogy komikai hősét tönkre tegyék? A cselekvény megindul, s ha a jámbor embernek egy kissé nem gonoszodnak el, bizony a bohó, sőt bűnös ember fog győzedelmeskedni felettök, mi aztán épen oly művészietlen, mint erkölcstelen. Azonban van egy más körülmény is, mi a komikai cselszövők győzelmes ravaszságát nemcsak szükségessé teszi, hanem enyhiti is, annyira, hogy épen nem sérti erkölcsi érzésünket. A valódi komikai hős maga idézi föl maga ellen a cselszövényt, saját hibájával vagy bünével kelti ki környezetében a ravaszságot, a megtorló szenvedélyt s igy midön porul jár, azt az érzést költi fel bennünk, hogy megkapta a mit keresett és megérdemelt, s távolról sem azt, hogy ama gonoszok mily rutul bántak e szegény emberrel. Az erkölcsi érdek itt is a katastrophba olvad, a fődolog itt is az, hogy a hős magában hordozza nemesisét, mely eléri, s nem az, hogy a kik befolytak bukására, hány probás erényüek. Ha az igazság szolgáinak megengedünk egy kis ravaszságot a bün üldözése, az igazság kideritése közül, még inkább meg lehet engednünk személyeire nézve a drámai költőnek, ki ugyan rendőr, nem vizsgáló biró, de, ha valódi költő, nem minden törvényszéknél, minden moralistánál igazságosb.

Ily valódi, ily igazságos költő Molière. Az erkölcsi és müvészeti elem összeolvasztását a komikumban senki sem értette jobban, mint ő. Főszemélyei magok idézik föl a cselszövényt, és a szenvedélyök által felköltött szenvedélyekben lelik büntetésöket, bukásukat. Az a vád, melyet Rousseau fösvénye ellen emel, a münek épen egyik legfőbb érdeme. Harpagon fösvénységével kinozza egész családját, még a legszükségesebbet is megvonja gyermekeitől. Mi természetesb, hogy a fiu adósságokat csináljon és tékozló legyen? Kell-e komikaibb valami, mint az, hogy az, a ki magától is megvon mindent, idegen uzsorásoknak gyüjti vagyonát? Mi utánozhatlan jelenet, midőn tudtán kivül saját fiának akar nagy uzsorára pénzt kölcsönözni, s óhajtja a gazdag atya, saját maga halálát. Nem vitatjuk, a tékozlás nagyobb bün-e vagy a fösvénység, de vajon ki idézte elő a tékozlást s ki szenved miatta? Nem az-e a ki megérdemelte? Tulajdonkép ez itt a kérdés s nem az, hogy melyik nagyobb bün. Harpagon vén létére szerelmes is, s egy fiatal leányt akar elvenni, kit fia széret. Fia kijátsza atyja tervét, hogy házasodhassék, átveszi a szolgája által ellopott pénzes szekrényt, s addig nem adja vissza atyjának, mig házasságába belé nem egyezik. Megint nem vitatjuk: vajon a lopás és fiui tiszteletlenség nagyobb bün-e a fösvénységnél érd uzsoráskodásnál, de, ismét kérjük nem oly embert ér-e, ki azt felidézte és megérdemli? Jól esik nevetnünk rajta, hogy ily porul járt s e nevetésben több erkölcsi érzés nyilatkozik, mint Rousseau moralizálásában. Nem a tiszteletlen és tolvaj fiut szeretjük de csodálnók, ha Harpagon nevelési rendszere máskép ütne ki s boszankodnánk, ha egy szerény engedelmes fiut látnánk magunk előtt, ki eltüri, hogy atyja boldogtalanná tegye. Rosseau nem gondolta meg, hogy midőn a tékozló és tiszteletlen fiu miatt annyira feljajdul, okvetlen a fösvény és rosz atyát védi, s ha ő maga irta volna meg e müvet, már conceptiójában is lélektani hibát követett volna el s épen ugy gyöngitette volna az erkölcsi, mint a müvészi hatást. Ha a fösvény katasztrophját nem családi tagok idézik elő, kevésbbé lesz vala természetes és komikai. A fösvénység veszélye és nevetségessége seholsem tünhet föl élénkebben és sehol sem szülhet oly könnyen más bünt s vonhat magára visszatorlást, mint épen a családi körben. Csak itt lehetett Molièrenek kifejteni komikai erős nemesist vagy más névvel valódi drámai morált. Kell-e több morál mint egy fösvény atya, ki tékozlóvá, sőt tolvajjá teszi fiát, egy vén szerelmes, ki mert nem tiszteli magát, gyermekeitől sem tiszteltethetik és semmit sem ér el, mire nevetséges szenvedélyében törekszik. Vajon lehető lett volna-e ez más conceptióval? Nagyoe kétlem, s meg vagyok geőződve, hogy a morálisták némely balga követelései a drámai müvészetben épen ugy tönkre tennék a tragikumot, mint a komikumot s velök együtt az erkölcsi mélyebb hatást.

Az erkölcstelenség e képmutató és léha vádjainál fontosbak azok, melyek Molière némely vigjátékainak szerkezete ellen hozatnak fel. Legalább van alapjok, ha egy s más tekintetben tulzottak is. Molière technikája erösb és változatosb, mint tragikus társaié s ment a classicismus némely stereotyp eszközeitől. Például a franczia classzikai tragédia expositiói meglehetős egy hanguak és drámaiatlanok. Egy jó barát, nevelő, egy meghitt udvaronc vagy udvarhölgy kezdik meg legtöbbször az expositiót s épen nem azzal a természetes és drámai mozgással, mely Shakespearenek oly bámulatos sajátja, hogy nem tudja az ember tragédiái tetőpontját és katastrophját vagy expositióit bámulja-e inkább. Corneille és Racine beszéltetik e meghitteket, udvaronczokat és udvarhölgyeket, de tulajdonkép magok beszélnek, hogy tájékozzák hallgatóikat, s csak a cselekvény első mozzanatakor zökkennek bele a drámaiságba. Molière valódi drámaisággal exponál. Például Tartuffe expositiója majdnem oly drámai, mint Shakespearenél a Romeo és Juliáé. Mindamellett annyi igaz, hogy a franczia classicismushoz hiven Molière is inkább kedveli mint szükséges a bölcs mondatokat, az erkölcsi maximák fejtegetését, s Misanthrope-jában részint a jellemrajz, részint a sentiosus magán- és párbeszédek kedvéért elhanyagolja a cselekvényt. Néha a cselekvény bogát a mü végén váratlan eseménnyel oldja meg, mint a Fösvény, Nők iskolája, s Tartuffe czimü vigjátékaiban. Azonban e váratlan események nem folynak be a jellemekre, csak a bonyolult helyzetből való kiemelkedésöket segitik elő s általában nem oly lényeges részei, elhatározó mozzanatai az emlitett müveknek, mint azt Molière némely birálói feltüntetik. Inkább csak Tartuffe szenved e tekintetben kivételt, hol Orgonnak kegyelem általi megszabadulása és Tartuffe bukása a végső stadiumon lényeges rész, elhatározó mozzanat. De Molière csak kényszerült ugy végezni be e müvét, mint a hogy bevégezte, a kor fogalmainál fogva is, de leginkább saját egyéni körülményei miatt. A fejedelem a régibb drámákban a gondviselés szerepét játszta, továbbá a középkor letüntével, a hübérurak hatalma romjain emelkedő uj monarchiára áhitattal tekintettek föl az eddig elnyomott néposztályok. Mindez vonzotta Molièret a csomó kegyelem utján való megoldására, de az a körülmény, hogy csak félig kész müvét is már megtámadták ellenségei, vallástalansággal, erkölcstelenséggel vádolták, később eltiltatták a királylyal, kényszeritette a fejedelem által buktatni meg képmutatóját a végső stadiumon, s a trón védszárnyai alatt keresni menedéket. Azonban e kényszeritett bevégzést, lángeszéhez méltóan hajtotta végre. Argonnak nem minden ok nélkül kegyelmez meg a fejedelem, Orgon szolgálatokat tett régen az államnak, melyeket a fejedelem most akar megjutalmazni. Továbbá Tartuffe Orgon elleni föllépése által maga ejti magát törbe, a felsőség egy rég nyomozott gonosztevőre ismer, kire már csak a törvényszék itéletét kell kimondani. A nem tisztán drámai megoldásban mennyi drámai indokot vegyit Molière, s mi szép az, mit a rendőrrel Orgonnak, közönségének és királyának mondat. S mennyi szépség takarja a münek nagyobb vagy csekélyebb hibáját. Egyebet mellőzve van-e hatásosb naiv komikum, mint Marianna és Valér összezördülése s rajzolt-e valaha vigjátékköltő szeretetreméltóbb, okosabb s minden affectatió nélküli, erkölcsösebb nőt, mint a minő Orgon neje. Elmira?

E töredékes vázlatokból is kitetszik, hogy a franccia classzikai drámának nagy árnyoldalai mellett nagy fényoldalai is vannak. Az árnyoldalakat eléggé, sőt tulozva kiemelte Lessing, de a fényoldalakat mellőzte. Nem Lessing ellen akarok szólani. Táborozása a franczia classicismus ellen, nemcsak korszakos polemia, hanem hazafiui tett is volt. Megszabaditotta nemzetét a franczia classicismus jármától s a görög classicismusra és Shakespearere utalva, lehetővé tette a német dráma kifejlődését. Azonban, hogy polémiai hevében s a helyzet kényszerűsége miatt egészen igazságos lett volna, azt épen nem mondhatni. Nem a rendszer teszi a nagy költőt, legfeljebb csak egyben másban elösegiti vagy akadályozza, hanem a tehetség, s ha valamely rendszerben egészséges elemek is vannak, még mindig születhetnek nagy művek.

A német kritika még most sem eléggé igazságos a franczia classzikai dráma képviselői irányában, s tulbecsüli zaját német-görög classicismusa drámai kisérleteit. Melyik ér többett, a francia klasszikai dráma-e vagy a német-görög dráma, melyet Schiller és Goethe fejlődésök bizonyos stadiumán egy pár műben megkisérlettek. Azt hiszem a franczia többet ér, ha nem is elvben, de művekben s ha vita tárgga lehet is e kérdés, annyi bizonyos, hogy a német-görög classicismus nem szült Molièret. Arago, a mathematikus, majdnem mathematikai igazságot mondott, midőn Molière szobra leleplezése alkalmával tartott beszédében igy szól:

«A nemzetek természetszerü hévvel versenyeznek a szellemi elsőbbség fölött. Ha mi francziák idézzük Descartes, Pascal, Corneille, Racine, Bossuet, Voltaire, Montesquieu, d’ Alambert, Buffon, Lagrange, Lavoisier, Laplace s mások neveit, válaszul azonnal Bacon, Galiléi, Newton, Leibniz, Huygens, Euler, Kepler, Linné, Dante, Shakespeare, Milton, Tasso, Ariosto, Priestley, Volta, Cavendish stb. neveit fogjuk hallani. Molière, az egyetlen Molière bir azon kiváltsággal, hogy versenytársa nincs az európai irodalomban.»