Eugen Lovinescu — Istoria literaturii române contemporane — Evoluția poeziei dramatice înainte de război

II. Evoluția poeziei dramatice înainte de război

Veacul al XX-lea debutează prin apariția a două piese: Vlaicu-Vodă al lui Al. Davila și Manasse al lui Ronetti Roman, puncte de plecare și s-ar putea spune chiar de ajungere, întrucât n-au fost depășite nici până acum, a două genuri: teatrul istoric și drama socială.

Al. Davila. Piesa unică a lui Al. Davila (1860—1929), VlaicuVodă (1902), dramă istorică în cinci acte, n-a avut numai norocul succesului și al confirmării lui în repetate rânduri, ci și al unei consacrări de piesă clasică, începătoare de stagiuni, ctitoră aproape a unei specii de teatru în forme, dealtfel, inactuale și intrate în istorie, dar scoasă în răstimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre națională. Vlaicu-Vodă a creat, oarecum, tipul cel mai nobil și mai reușit al dramei istorice naționale și naționaliste, esențial patriotică, în versuri de evidentă factură romantică, prin care se vede bine că a trecut mai ales Victor Hugo și poate chiar și Edmond Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris, și una chiar, Răzvan și Vidra, s-a impus și repertoriului cu același caracter de specific național, solemn și inaugural, romantic și supraromantic;Vlaicu-Vodă o depășește însă și o înlocuiește cu drept cuvânt în rolul ei festiv, creând categoria teatrului istoric cu caracter politic, punct de plecare al unei întregi dramaturgii bazate pe conflictul dintre boieri și domn, cu comploturi tenebroase și cu răzmerițe și cumplite prigoane. Conflictul răspunde, negreșit, unei realități istorice neîndoioase, fixată mai de mult în epică în Alexandru Lăpușneanu al lui Costache Negruzzi sau în Doamna Chiajna și în Mihnea cel rău ale lui Al. Odobescu. Modelul creat în teatru în Vlaicu-Vodă a fost apoi urmat de toată dramaturgia noastră istorică — a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem. Rădulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. — centrată pe un identic conflict între Vodă și zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei bărboși într-un colț al scenei fără să nu fie la mijloc un complot împotriva domnului. Afară de arhetipul conflictului, ca să zicem așa, politic, în Vlaicu-Vodă se mai găsește și sâmburele unei ciocniri religioase, al luptei între catolicism și ortodoxism, reluat apoi și în alte drame istorice (de pildă, Ringala lui Victor Eftimiu). Caracteristica piesei lui Al. Davila nu este însă numai de a se fi bazat pe acest conflict politic și religios între domn și boieri — ci și pe altul, mai esențial, între Vlaicu-Vodă și mama lui vitregă, Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesă de caractere, psihologică. Lupta între mamă și fiu se dă, firește, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentând ortodoxismul și Doamna Clara catolicismul, — dar mijloacele de care se servesc și unul și altul sunt temperamentale și cu totul deosebite. Ciocnirea având loc între doi oameni de natură diametral opusă, pe lângă caracterul său național și politic, drama ia și un caracter psihologic, adica unul mult mai însemnat. Nu poate fi deosebire sufletească mai mare decât e între VlaicuVodă și Doamna Clara, — și în acest contrast, ca și în absolutul fiecăruia din caractere în parte, se străvede însăși structura romantică a autorului lipsită de nuanțe. Vlaicu-Vodă e un șiret integral „închis în cugetarea lui ca într-o cetate“ — care, sub smerenie, umilință, milogeală chiar, sub înfruntarea celor mai cumplite jigniri, ascunde o voință sigură, viziunea limpede a unui scop: întărirea ortodoxismului, rezistența împotriva încercărilor de catolicizare. E negreșit un caracter, o stâncă zugrăvită de un pictor în decor de teatru, ca să poată fi luată drept mușchi verde sau perină de căpătâi. Doamna Clara, dimpotrivă, e o mulier impotens, din linia înaintașelor, a aprigei, crudei și nesățioasei de domnie Chiajna, a ambițioasei Vidra, femeie devenită și ea arhetip în literatura noastră: „femeia politică“. Urmărind și ea planuri politice și religioase, e dintr-o bucată, stâncă nevăpsită în catifea, ci plină de colțuri; mamă vitregă a unui domnitor slab și prefăcut, ea îl strivește sub greutatea ei de fostă soție de domn, cu o trufie de cuvinte atât de nedibace, încât ne îndoim de simțul ei politic. Eu… eu… și iarăși eu… Cu o psihologie atât de masivă și fără mlădieri, ea nu vrea să stăpânească prin șiretenie, ci prin silnicie și prin afirmația voinței… Ca să dăm un exemplu al contrastului romantic până la imposibil între cele două caractere, vom cita un singur crâmpei de dialog între Doamna Clara și Vlaicu-Vodă. Iată ce spune ea:

…Azi, de pildă, poruncit-am, c-așa-mi place

……………

Voi impune-a mea voință împotriva orișicui

Și te plâng, sărmane vodă, dacă-n loc d-o aliată

Vrei să vezi, în Clara Doamna, o stăpână ne-ndurată.

Iar Vlaicu îi răspunde:

Că te vreau pe veci stăpână, ’naltă Doamnă, tot nu știi?

Sunt mai vârstnic decât tine, totuși mumă vreau să-mi fii.

Vreau să stie toată curtea — astfel cred eu nemerit —

Că de sunt voivod, sunt totuși robul tău și rob smerit.

Un insuportabil exces de trufie în fața unui egal exces de smerenie, fie ea și ipocrită. Cu un astfel de temperament mândru, îngâmfat și, în definitiv, nerod, acțiunea Doamnei Clara nu putea fi decât incoerentă, căci nu înseamnă altceva trecerea ei momentană de partea boierilor, pe care-i prigonise totdeauna, numai ca să zădărnicească planurile lui Vlaicu, îndemnul făcut lui Mircea de a-l ucide pe Vlaicu și, la urmă, propria ei încercare de a-l omorî. Prinsă și iertată, tot ea izbucnește:

Zici că m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce să-ți mulțumesc!

……………

Iacă ruga ce voi face pururi Domnului ceresc,

Din tot sufletul cu care te urăsc, da, te urăsc!

ceea ce o confirmă într-o psihologie globală. Cu totul supărătoare este creația lui Mircea, conceput și el unitar ca tip al ușuraticului, și din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar și chiar al sentimentului național. Tânăr încă, Mircea e gata să se lepede de tron din dragoste pentru Anca. Un Mircea care nu ține la „sânge“, „neam“, „nume“, „străbuni“ și voiește să renunțe la domnie pentru o femeie e străin de eroul consacrat de conștiința publică. E slab nu numai din sentimentalism romantic, ci prin întreaga lui structură sufletească. Nu-i numai efeminat, ci, zădărnicit în dragoste de planurile lui vodă, devine repede sângeros și ațâță pe boieri împotriva lui Vlaicu. Clara vrea să-i pună un pumnal în mână; având trădarea în sânge, după ce trădase pe Vlaicu, o trădează și pe Clara, dându-i pe față complotul. Neizbutind nici așa să obțină pe Anca, se năpustește asupra domnului cu pumnalul. Vlaicu îl iartă — nu-i iertăm însă noi autorului concepția romantică a unui Mircea în stare de orice pentru dragostea lui; cu o mână temerară, el a încercat să stingă făcliile cerului.

În totalitatea ei, o dramă solidă, romantic concepută pe unitate psihologică și romantic scrisă, adică pe bază de tirade compacte, în genere, patriotice, tradiționaliste (tirada datinei a bătrânului Spătar Dragomir — în care „datina“ devine un fel de fatalitate, într-o epocă poate prea îndepărtată), într-o limbă lăudată de întreaga critică a timpului ca neaoșă, energică, esențial dramatică și în versuri de mare poezie și frumusețe; nouă, celor de acum, ea ne pare artificială (în parte nici nu putea fi decât convențională), mustind de neologisme, presărate cu câteva cuvinte arhaice, sentențioasă, pe alocuri, dar în versuri pline de asperități, de colțuri necioplite și de foarte multă umplutură.

Ronetti Roman. Apărut în plin sămănătorism, Manasse (1900), drama în patru acte a lui Ronetti Roman (1853—1908) a cunoscut un destin agitat, cuvenit, dealtfel, și valorii sale și recrudescenței mișcării naționaliste. Sunt în amintirea încă a tuturor contemporanilor luptele date în jurul acestei piese la apariția, dar mai ales, la reprezentarea ei pe scena Teatrului Național (1905), și la încercarea de reluare din 1913. Nici până azi Manasse nu s-a mai reluat la Teatrul Național, — dar nu spre paguba piesei.

Drama e, în adevăr, una din cele mai puternice lucrări teatrale ale literaturii noastre, de vreme ce, dacă în privința măreției eroului central, al amploarei lui morale, e depășit, desigur, de Luca Delescu din Bătrânul Hortensiei Papadat-Bengescu, — pe lângă o semnificație simbolică incomparabil superioară, piesa are și un echilibru scenic cu mult mai mare, ce o face accesibilă oricui și oricând. Tot așa, sub raportul tehnicii teatrale și al limbii e îndărătul comediilor lui Caragiale, dar sub raportul generalității umane a tipurilor este superioară. Eroii lui Caragiale sunt tipuri accidentale și în curs de dispariție, pe când în Manasse ni se dă icoana unei rase văzută și în eternitatea și în mobilitatea ei. Nimeni n-a reușit încă la noi să ne zugrăvească în același timp imaginea sensibilă și idealizată a unui neam ca Ronetti Roman. În Manasse nu trăiește numai sufletul ancestral al evreului, prins în esența sa nemuritoare, ci sunt fixate și conflictele, trezite în sânul rasei de deosebirea de cultură și de vârstă: în bătrânul Manasse, în Nissim și în Lelia avem trei generații de evrei, cu toate nuanțele de mentalitate ale vârstei lor. Drama lui Ronetti Roman este clădită pe o largă observație — și nimeni, la noi, n-a pus mai multă senină obiectivitate decât acest scriitor în zugrăvirea ciocnirilor de rasă și de generații. Idealizând pe Manasse, el a idealizat partea cea mai curată și intransigentă a rasei sale, fără a aduce vreo jignire neamului românesc, așa cum s-a pretins de unii critici la apariția piesei. Bătrânul acesta este impunător prin unitatea lui de ton, prin masivitatea morală, prin dârzenia cu care refuză amestecul neamului lui cu creștinii. E un punct de vedere onorabil și, oricum ar fi judecat, sub raportul convenienței noastre, e un punct de vedere realizat magistral într-o creație puternică. În artă nu interesează decât soliditatea compoziției prin convergența tuturor amănuntelor și efectelor și nu repercuțiile de ordin social trecătoare și mobile. Alături de acest monolit uman, dramaturgul a creat și elementul de comedie al rasei, pe nemuritorul său Zelig Șor, misitul isteț, flexibil, bogat în resursele imaginației și ale unei verve inepuizabile, argintul viu al întregii piese, — ce nu respectă nimic alta decât măreția tragică a bătrânului. Oricâtă înstrăinare am avea față de concepțiile lui medievale, când bătrânul moare fulgerat de drama lui familială, simpatia noastră merge către dânsul. Aceasta e biruința marilor scriitori. Soluția problemei evreiești, dealtfel, nu interesează; teatrul, ca și arta în genere, nu rezolvă probleme sociale, ci creează tipuri reprezentative și viață. Că tipurile românești (Matei și Lelia Frunză) sunt cu mult mai puțin realizate, schițate abia și palid schițate, e un fapt neîndoios; că limba păcătuiește uneori sub raportul purității, e tot atât de adevărat — defecte ce atârnă puțin în fața unicității lui Manasse și a lui Zelig Șor și a structurii conflictului. Drama lui Ronetti Roman e una din cele mai nobile opere ce a onorat literatura română.

Barbu Delavrancea. Spre sfârșitul unei cariere literare ce părea încheiată și în miezul carierei sale politice, Barbu Delavrancea (1858—1918) a reintrat în actualitatea literară și în succes prin trilogia sa teatrală luată din istoria Moldovei. Apus de soare (1909) e privit și acum ca cea mai reușită realizare a lui dramatică și, în orice caz, se reia cu mai mult succes. În realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice și poetice. Chiar faptul că Ștefan cel Mare n-a fost luat în evoluția carierei sau în momentul culminant al acțiunii lui, ci în ultimele clipe ale vieții, atunci când era, după cum singur spune, „lăuza Moldovei“, ne arată de la început lipsa de intenție a scriitorului de a ne da o adevărată dramă. Drama presupune o acțiune și un conflict; nici unul, nici altul nu există în Apus de soare sau în proporții minime. Conflictul poate fi între două voințe ce se înfruntă, — cazul cel mai răspândit în teatru, — sau, când e interior, între două tendințe, sentimente, oarecum autonome, între datorie și pasiune, ca să dăm exemplul cel mai clasic. Nici un conflict de natura aceasta nu se află în Apus de soare, — deoarece conflictul de la urmă, în care Ștefan își stropește mormântul deschis cu sângele răzvrătitului paharnic Ulea (clasicul conflict între boieri și domn) e un episod neînsemnat și disproporționat ca forțe puse în joc. Pentru a găsi, totuși, un conflict, unii doctori ai criticii l-au văzut între voința rămasă neștirbită, sufletul rămas sănătos și tare, conștiința misiunii sale naționale și — boala, care-i roade forțele trupești. Mai întâi, un conflict cu boala și cu moartea nu e un conflict de natură dramatică. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, ineluctabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame în viață, nu însă și în artă, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de voințe. A muri nu e un element dramatic și Apus de soare nu e decât o lungă agonie evocată pe scenă în toată materialitatea ei. În afară de aceasta, și numai subsidiar, dacă Ștefan conservă până la urmă o dârzenie neînvinsă, o luciditate de minte ce-l luminează asupra misiunii sale istorice, o hotărâre de a-și impune voința celor de față și urmașilor — el arată în clipa morții apropiate o seninătate, o resemnare creștinească fără nici un zbucium; sufletul nu se răzvrătește împotriva trupului, împlinindu-și fiecare destinul după legile lui fatale. Iată pentru ce, neexistând nici un conflict,Apus de soare nu e o piesă de teatru; ceea ce nu-i scoboară valoarea epică și literară. Valoarea ei stă mai întâi în evocarea figurii eroului național, a lui Ștefan, într-o atitudine de măreție firească, de plinătate a conștiinței lui domnești, de energie sufletească nedomolită, amestecată totuși cu blândețe, cu umor și cu licoarea sănătoasă a unei senzualități profund umană și istorică. Pentru aceasta au ajutat și puterea de evocare lirică a scriitorului și plasticitatea limbii și stilului cu elemente cronicărești într-un fel de liturghie patriotică, întru nimic scenică, dar sugestivă. Rostite de actori cu mișcări largi și psalmodieri în vederea păstrării caracterului arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracterul liturgic; el nu poate emoționa decât prin mijloace actuale și nu prin mijloace poetice fără legătură cu acțiunea dramatică. O declamație solemnă și rituală ne poate trezi o emoție estetică, dar ne scoate din iluzia scenică: iată pentru ce Apus de soare e, în realitate, un spectacol într-un fotoliu, adică un foarte frumos poem epic.

Viforul (1909) continuă trilogia istorică moldovenească a lui Delavrancea începută cu Apus de soare și, poate și din spirit de contrast, altfel decât poemul liturgic al morții lui Ștefan cel Mare. Ștefăniță a moștenit de la bunic numai neastâmpărul și vioiciunea, deviate însa într-o demență sângeroasă ca scop în sine. Sângeros se arată uneori și Ștefan, dar cruzimea lui are expresia rațiunii de stat și nu a unei beții sanguinare. Drama nu mai e statică, ci dinamică, în stilul marilor drame istorice shakespeariene; cum însă Ștefăniță e un nebun dezlănțuit, mașinăria scenică se învârte dezordonat ca o turbină cu motorul defectat, într-o serie halucinantă de omoruri, fără altă motivare decât patologia. Ștefăniță nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot politică: conflictul domnului cu boierii, în frunte cu Luca Arbore, în jurul intenției lui de a ataca pe poloni, pentru că regele îi refuzase fata ca nevastă. De aici, uciderea lașă la o vânătoare a lui Cătălin, fiul lui Luca, apoi chiar a bătrânului lui învățător Luca Arbore și a altor șase boieri, până la otrăvirea lui Ștefăniță de Doamna Tana, de ciudă că domnul o înșela cu Irina, o poloneză travestită ca bărbat. Drama e acumulativă, pletorică, retorică, încărcată de scene de prisos, deși pitorești, cu figuri mărețe, epice (Luca Arbore, Cărăbăț) și, în genul pieselor shakespeariene, împletită cu scene de umor aproximativ (Mogârdici), cu femei nebune pe scenă (Oana e o reminiscență a Ofeliei), în aceeași limbă liturgică, arhaică, ușor muntenizată.

Cea din urmă veriga a trilogiei, și totodată și cea din urmă și pe scara valorii, Luceafărul (1910), zugrăvește întâia domnie a lui Petru Rareș, care nu se știe de ce e luceafăr… decât doar că apare în fața porților cetății Suceava, ca un „luceafăr“, într-o noapte luminată de sus de un adevărat luceafăr. Actul acesta al prezentării străinului și al recunoașterii lui de boieri și de îmbătrânita Oană este, dealtfel, cel mai bun al întregii piese. Încolo, ea are un caracter strict biografic, zugrăvind momente din nesfârșitele lupte ale domnului cu polonii și conflicte cu boierii. Actul al doilea se risipește în episoade mai mult povestite, pe când actul al III-lea se strânge în jurul luptei de la râul Cirimușului împotriva polonilor; actul al patrulea se axează pe conflictul cu boierii, care nu vor să-l mai urmeze în nenumăratele lui războaie, mai ales că oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugrăvește fuga domnului prin munți și scăparea lui în castelul Ciceiului — ceea ce nu constituie un adevărat sfârșit. Piesa e străbătută, firește, și de o dragoste; dragostea romantică și inutilă acțiunii a Genunei pentru Petru, și, postumă, pentru Corbea. Caracteristice, launloc, pentru întreaga trilogie sunt concepția romantică, pe baza contrastului de situații și caractere, sufletul patriotic exprimat într-o adevărată erupție retorică și frumusețea limbii arhaizantă, îmbelșugată, dar și strânsă adesea într-o expresie sentențioasă, pe axa tot romantică a contrastului: „Ce vreau, nu se poate, și ce se poate, nu vreau“. — „Mai bine mă omora când îmi era frică de moarte, decât să nu mor când mi-e frică să trăiesc“ etc. După succesul, descrescând dealtfel, al trilogiei sale, în care îl serveau resursele unui mare talent oratoric și ale unui temperament vijelios, Delavrancea a încercat să dea viață scenei și unora din cele mai prețuite din nuvelele tinereții. Dar nici Irinel(1911) și, cu tot pitorescul lui, nici Hagi-Tudose (1912) n-au izbutit; întrucât talentul scriitorului nu se putea dezvolta decât în cadre de mare retorică și de evocare lirică, nu alta ar fi fost primirea și a dramei postume A doua conștiință(publicată la 1922), dacă s-ar fi jucat.

Duiliu Zamfirescu. Dacă nu ne-am ocupat în această istorie de proza lui Duiliu Zamfirescu (1858—1922) — proză de structură clasică — se datorește nu numai împrejurării că aproape tot ciclul Comăneștenilor a fost scris înainte de 1900 (Viața la țară, 1894; Tănase Scatiu, 1896;În război, 1897, și numai Îndreptări în 1900 și Anna, 1911), ci și faptului că notele caracteristice ale acestei literaturi se încadrează practic (echilibru clasic, distincție) și ideologic (literatura păturilor stăpânitoare) în mișcarea junimistă, de care nu avem a ne ocupa aci. Iată pentru ce, în loc de a ne opri asupra elementului viabil al scriitorului, va trebui să amintim doar de încercările lui dramatice din ultima parte a activității sale, tulburându-i imaginea care, din cauza multor dușmănii, abia începea să se fixeze în atenția publicului; nedreptățit atâta timp de adversități de moment istoric (literatura îi supraviețuia adevăratei ei epoce de creație și se lovea în chip firesc de sămănătorism și de poporanism), scriitorul avea să aibă și nefericirea de a se nedreptăți singur printr-o producție dramatică cu mult sub posibilitățile lui literare.

Sub forma unei încercări tipărite încă din 1882, O suferință (Literatorul, III), ispita dramatică data, dealtfel, de mult. Situația literară îngăduindu-i mai târziu realizarea scenică, Duiliu Zamfirescu a intrat apoi într-o fază de erupție dramatică prejudiciabilă prin reprezentarea următoarelor piese:

O amică, comedie într-un act (Convorbiri literare, 1912); Lumina nouă, comedie în 3 acte (Convorbiri literare, 1912); Poezia depărtării, dramă în 3 acte (Convorbiri literare, 1913); Voichița, comedie (Convorbiri literare, 1914).

Numai Poezia depărtării izbutește întrucâtva să încorporeze ideea dramatică, constând în adevărul psihologic al acțiunii, pe care o desfășoară depărtarea în procesul de cristalizare a dragostei… Ministrul Văleanu își înlătură rivalul Hanke (propriul lui fiu natural), numindu-l la o legație străină. Eroare psihologică: prin poezia depărtării, dragostea doamnei Văleanu crește; Văleanu se sinucide, iar ea, după întoarcerea lui Hanke, constată cu regret, în actul al patrulea, că nu merita sacrificarea soțului. Singur actul al treilea are o valoare: firește, nu prin monologul de la început, ci prin episodul parabolei lui Oscar Wilde Trandafirul și privighetoarea, adică printr-un efect tot de ordin literar. Plecând de la „idei“ sau de la tendințe (șarja împotriva spiritismului în Lumină nouă, șarjă împotriva șarlataniei doctorilor în tratarea femeilor în Voichița), tot teatrul lui Duiliu Zamfirescu se traduce în înjghebări reci, academice, în dialoguri de o mare distincție, dar literare, lipsite de ritmul vorbirii.

D. Anghel și St. O. Iosif. Din colaborația atât de rodnică a lui D. Anghel (1872—1914) și St. O. Iosif (1877—1913), în care partea lui D. Anghel, cel puțin în Cometa, e covârșitoare dacă nu exclusivă, avem două încercări dramatice.

Legenda funigeilor e un poem, o simplă ficțiune cu aspect de legendă, imitată și dramatizată după un poem german. Runa țese o cămașă pentru fratele ei Landor, plecat la război, cămașă ce va pune la adăpostul loviturilor și al morții pe cel căruia îi e sortită; dacă o îmbrăca însă altul, blestemul lunii e categoric. Trecând pe acolo la război, Hunar fură inima Runei și-o înduplecă să-i dea cămașa; cum nu-i era sortită, blestemul se împlineste: Runa continuă să țese ani de zile din tortul fermecat, care se destramă în subțiri pânze de păianjen veșnic călătoare.

Călătorind prin lume, funigeii au găsit corpul lui Landor, mort în bătălie, l-au învelit într-un giulgiu și l-au adus spre a fi îngropat cu cinste.

Blestemul lunii s-a împlinit: Runa își ispășește păcatul murind, deoarece, ca în toate legendele populare, moartea e privită nu numai ca o liberatoare a vieții, ci ca ispășirea unui păcat.

Unii critici au găsit în acest poem și un simbol; în realitate, fondul mai tuturor basmelor și legendelor are un caracter antropomorfic. Prin tratare, poemul e fantastic. Acțiunea se petrece într-un loc nedeterminat; Runa, Rilda și Hunar sunt ireali, versurile se trudesc să prindă când fantasticul joc al norilor, ce se alungă, se desfac și se întregesc în figuri de castele medievale, cu punți suspendate și cu arcade, când alergarea neobosită a suveicii, cântecul stativelor și fâșâitul tortului, când furișarea razelor lunii pe fereastră, învăluind pe harnica fecioară într-un pervaz de lumină, când neobosita trudă a păianjenilor ce împânzesc lumea cu ațele lor călătoare.

Dacă nu ne-a dat comedia în versuri, Cometa (1908) ne-a dat, cu siguranță, versul comic, insinuant, spiritual, neprevăzut prin imagini și rimă, versul ronstandian al comediei de salon, liric și eroic. Piesa, dealtfel, n-are nici intrigă, nici caractere; e un simplu „marivaudage“ sentimental. Tity Rosnov e un tânăr îndrăgostit, ce-și ascunde sentimentul sub vervă: atitudine, desigur, cunoscută, deși nu atât de îndreptățită; a fi iubit înseamnă a lărgi resursele puterilor spirituale, a iubi înseamnă, însă, a le comprima. Prin atitudinea fundamentală a sentimentului mascat sub verva comică, prin tirade, cum e călătoria în lună, prin episoade, ca scena de pe terasă cu serenade din chitară, Rosnov multiplică, fără panaș și prețiozitate, și cu infinit mai puține resurse verbale, figura nemuritoare ca gen a lui Cyrano de Bergerac.

Al. G. Florescu . Sanda (1908), piesa în trei acte a lui Al. G. Florescu, și-a afirmat succesul prin faptul reluării de mai multe ori pe scena Teatrului Național. Satiră socială împotriva claselor înalte și, totodată, conflict pasional între mamă și fată, adică între ușuratica Elena Rodan și fiica ei Sanda, crescută la călugărițe. Iubit în primii ani ai tinereții de Sanda, Mihai Lavin devine amantul Elenei, și, părăsit de ea, se sinucide. Desperată de insensibilitatea mamei sale față de moartea lui, Sanda se retrage la maici. Construcție simplă, gospodărească, luminoasă, cu dialog vioi și cu destul spirit de observație și spirit pur și simplu. Onestă piesă de repertoriu; tendința spre tiradă și mai ales intenția moralizatoare, destul de supărătoare, au ajutat-o poate față de un public dornic de a fi moralizat prin principii nemuritoare. A doua încercare dramatică a scriitorului, Chinul (1910), nu mai e din același aliaj fericit. E vorba de suferințele morale ale tânărului doctor Dinu Mureș, teoreticianul nebuniei ereditare, când află că tatăl său murise nebun; în pragul sinuciderii, e scăpat prin mărturisirea mamei că nu era fiul tatălui lui legal. Act final repulsiv prin bucuria fiului; doar câteva scene din actul I și II (scena dintre doctor, mama lui și logodnică) au oarecare viabilitate.

George Diamandy. „Bonjuristul“ întârziat, crescut la Paris și rămas sufletește la Paris, revoluționar de salon, pe un fond de ciocoism incorigibil, George Diamandy (1867—1917) și-a purtat diletantismul nu numai prin cluburi socialiste, prin studii de arheologie, ci și prin literatură și, cu deosebire, prin teatru, fără să fi izbutit să-și fixeze un loc. Locul nu și-l putea fixa, firește, prin Bestia (1909), cu studiul unei femei, voluntar sterilizate, Ninetta Corman, dezlănțuită într-o patimă distrugătoare de bărbați, și prezentată în dilema „sfinxului sau a bestiei“; nu și-l putea fixa nici în Tot înainte (1910), dramă socială localizată în Franța, scoasă din conflictul dintre muncă și capital, la uzina de munițiuni a lui Héquet; și nici chiar prin Dolorosa, piesă d’annunziană, în care doi pictori, Scoruș și Arnota, intră într-un fel de conflict pur artistic în jurul Tudorei. Văzând într-însa o exaltare artistică, Scoruș o iubește, dar nu e iubit; râvnind în ea numai femeia, fără să-l inspire, Arnota e iubit, în schimb, cu desperare. Pretext pentru discuții estetice. Toate trei piesele traduc amatorismul ideologic al unui cerebral, cu tipuri fără identitate locală și chiar umană; probleme și idei și nici urmă de intuiție artistică. Deși localizarea în timp, pe vremea lui Petru Rareș, e încă arbitrară, cea mai izbutită dintre încercările lui Diamandy, Chemarea codrului (1913), are cel puțin meritul de a purcede din atmosfera țării. Fără a fi istorică și, deci, descătușată din eternul conflict al domnului cu boierii, acest poem voinicesc aduce un vânt de haiducie din vremi trecute sau numai închipuite. Căci povestea celor trei copii ai răposatului boier Frânge-Gât care hălăduiesc prin codri e încă o născocire destul de cărturărească.

Rămași la curtea din Rădeana — după ce fuseseră luați drept „lotri“ și condamnați, Anca, fecioara din Soveja, se îndrăgește de Ioniță, fiul stăpânei, iubit de alte două femei. Conacul fiind călcat de tătari în lipsa doamnei, când hanul le întreabă care e iubita lui Ioniță, singură Anca, recunoscând-o, își plătește iubirea cu fecioria. Cum Ioniță n-ar mai fi putut-o lua de nevastă, pângărită, — tinerii îndrăgostiți fug în desișul codrului la cea dintâi chemare a lui, ca la chemarea însăși a legilor firii. Nu e vorba de a sublinia toate neverosimilitățile psihologice îngrămădite în această legendă haiducească; „bonjuristul“ a găsit însă, în sfârșit, un suflu de poezie și de idealism ce merită să fie menționate.

Victor Eftimiu. Dramaturgul cel mai activ și mai cu răsunet e, neîndoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupă scena Teatrului Național și uneori și scenele particulare cu piese de toate tipurile și în toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii într-un act sau în cinci și chiar șase, în versuri sau în proză, într-un ritm uluitor de succese și de căderi, de apoteoze și de atacuri pătimașe, ocupând pururi actualitatea teatrală printr-o personalitate vie, atrăgătoare și puțin cam volatilă. Nu-i vom analiza aici numărul excesiv al pieselor, de o valoare, dealtfel, inegală — căci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atât mai ciudată cu cât inteligența, trăsătura lui fundamentală, n-ar trebui să se înșele decât în limite determinate; vom cerceta numai câteva mai reprezentative în diferitele genuri atinse cu risipă, pentru a schița la urmă în puține linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, director, regizor și chiar actor).

Vom începe cu analiza celor cinci piese de la debutul activității lui, în sensul cărora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioară: Înșir’-te, Mărgărite, Cocoșul negru (feerii în versuri), Ringala (piesă istorică în proză), Akim (tragicomedie) și Prometeu (teatru clasic în versuri).

Dincolo de basm și dincolo de complicațiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei Înșir’-te, Mărgărite (1911) stă mai ales în originalitatea tratării materialului oferit de basm, în care Făt-Frumos întrupează lumina, frumosul, idealul, pe când Zmeul, urâciunea, răul, întunericul. În piesă valorile se schimbă: Făt-Frumos e un „idealist“, dar și un pierdevară și un fanfaron, iar Zmeul — un om ca toți oamenii, care, nebucurându-se de beneficiul nașterii, voiește să-și cucerească o împărăție prin hărnicia brațului. Poetul s-a oprit însă la jumătatea drumului în concepția sa. Răzvrătit fără a fi însă și un Satan, Zmeul nu râvnește să răstoarne ordinea eternă a lumii, ci, plebeu, își reclamă partea de stăpânire a pământului. În cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca și restul figurației, se perindă mai mult ca siluete decât ca ființe vii; depășind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridică totuși la amploarea creației. Scoși din basmul convențional, Zmeul și Făt-Frumos plutesc încă în nelămurita și grațioasa linie a fanteziei poetice. Scrisă la început într-un act, Înșir’-te, Mărgărite a ajuns apoi în patru; numai din deviația fanteziei încântate de sine au putut ieși două acte de prisos și, în intenția unei continuități inutile, domnița cea mai mică a lui Alb-Împărat apare sub forma Zânei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai interesează.

În Cocoșul negru (1912) se împletesc elementele a două tragedii ce par a fuziona, deși, în realitate, se stânjenesc între dânsele și se ciocnesc în dauna unității psihologice. Prima e tragedia fatalității întrupată în Voievodul Nenoroc, la nașterea căruia cântase „cocoșul negru“. Ispitit de Drac în actul al doilea, Nenoroc îl urmează printr-o învoială în regulă, ca în Faust. De îndată ce eroul se bucură de libertatea de a alege între rău și bine, tragedia fatalității din primul act devine tragedia liberului arbitru, — afară de cazul când poetul ar pretinde că și rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail și Drac era și el hotărât de mai înainte de destin. Dracul îl împinge apoi într-o serie de încercări, căci, în fond, el e ispita răului ce mijește în om. Dându-și, în sfârșit, seama de nelegiuirea legăturii făcute, Nenoroc voiește în actul al IV-lea să o distrugă. E prea târziu. Nealegând, când avea de ales, soarta i s-a împlinit și orice va face nu va scăpa din gheara diavolului. Reluându-și vechiul făgaș, piesa se leagă de întâia ei concepție, a fatalității, din care nu e nevoie să izgonim pe Drac, întrucât el e și fatalitatea, dar și ispita răului. În cazul acesta, ar fi trebuit să rămână însă mereu nevăzut, ascuns în lucruri, în ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscută, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu putință morala de la urmă, incompatibilă cu ideea fatalității, reluată… Desfășurarea episoadelor e extrem de complicată, digresivă; totul sfârșește cu apoteoza morală indicată mai ales în epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Bună a ascultat de Arhanghel și a mers pe calea dreptății, i se cuvine răsplata tronului și a raiului, în timp ce, din faptul că urmase pe Drac, Nenoroc va merge în iad. Poetul uită că Nenoroc e victima fatalității și că, deci, nu putea alege; uitând, ne-a dat două acte (II și III) în contradicție cu ideea centrală a piesei și alt act (IV) tardiv și de prisos.

Ringala e amestecul nefuzionat bine a două piese: una istorică și alta sentimentală. Piesa istorică se așează pe încercarea Ringalei, sprijinită de episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catolicism. Mulțumită rezistenței logofătului Jumătate și a spătarului Coman, șovăitorul Alexandru își înțelege datoria și izgonește pe Ringala. Inutilă din toate punctele de vedere, piesa „sentimentală“ se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru oșteanul Sorin, fratele spătarului Coman, întors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III și IV și mai ales din actul al V-lea dăunează, așadar, acțiunii piesei și, prin amestecul geloziei, micșorează hotărârea finală a domnului de a rămâne la credința strămoșească. Piesa trebuie îngrădită la actul I, al treilea și la un act rotunjit din actul al patrulea și al cincilea. În Ringala, autorul a creat încă o femeie „politică“, amestecând însă în ea, pe lângă dragostea pentru religia catolică și pentru Polonia, și nemulțumirea de a avea un bărbat prea bătrân, — adică prezența unei oarecare feminități într-un suflet altfel viril.

Dintr-o literatură atât de bogată și de felurită, preferința mea merge către tragicomedia în trei acte Akim, jucată în 1914 cu un succes limitat. Farsă molierească, negreșit, ea pune în lumină un tip de mari resurse, pe cerșetorul Akim, ajuns administratorul moșiei tânărului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat drept adevăratul lui tată. Scena din cimitir la mormântul bătrânei contese, prin care își impune minciuna, scenele de îngâmfare și de spirit de dominație a umilului cerșetor ajuns deodată stăpân, și mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succesive, până la mărturisirea imposturii, din nevoia de a muri în liniște, sunt de o mare vioiciune burlescă, cu fantezie în amănunte. Poate că la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizării acțiunii și lipsa unui act al treilea de circumstanțiere a psihologiei cerșetorului ajuns om mare — insuficiențe sigure — fără a se putea ști însă cât au atârnat în destinul ei scenic.

Prin aceeași putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miticului Prometeu în sens uman; în locul revoltatului eschilian, a împins în primul plan pe binefăcătorul omenirii. Titanul, firește, nu putea dispărea din legendă; rămase în formula eschiliană, actele II și III suferă de anemia lucrurilor fără rezonanță pentru noi; adevărata piesă se refugiază în actul întâi, al patrulea și, întrucâtva, al cincilea, plecate dintr-o concepție producătoare de frumos omenesc. Când este izgonit de oameni, în loc să se arate mândru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricărei recunoașteri, încununat de dubla aureolă a martiriului, renegat de zei și de oameni, Prometeu își blestemă fapta generoasă și, lepădându-se de ea și de dânșii, se închina lui Zevs. Tratată altfel, am fi avut o tragedie, limitată la cadre teatrale, antică prin subiect și modernă prin fecundarea lui, cu un înțeles adânc omenesc, solidă ca structură, dar și ingenioasă și poetica pin jocul liber al fanteziei constructive.

După analiza câtorva din tipurile pieselor scriitorului, rămâne ca pentru celelalte să dăm mai mult indicații generale. Din conștiința propriilor lui mijloace, scriitorul s-a îndreptat instinctiv spre compozițiile mari, în versuri, cu subiecte mai mult sau mai puțin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm și de realitate, prilej de desfășurări de mase, de efecte scenice, în care nimic nu-i lăsat la o parte, decorul, costumele, fanfarele, proiecțiile luminoase, teatru prin excelență spectacular, făcut să impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influențe shakespeariene și poleială superficială orientală, carton vizibil. Îndrăzneala lui generoasă merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vieții, sete de lumină, de viață, schematisme inteligente și viziune simplistă și categorică a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manicheismul din Cocoșul negru); generozitate naturală a caracterului ce-l îndreaptă de la sine spre tot ce e nobil; optimism și lipsă de autocritică — și de aici tratarea tuturor marilor subiecte fără distincție: Prometeu, Napoleon (catastrofal),Don Juan (naiv), Meșterul Manole (spectaculos) etc., etc.

Din această preferință pentru marile subiecte iese, de pildă, și Thebaida, tragedia în cinci acte (1923) care, în realitate, se poate strânge în trei, bine închegate. Tragedia e „contaminația“ în sens antic, adică fuziunea a trei tragedii grecești: Oedip la Colona a lui Sofocle, Cei 7 dinaintea Tebei a lui Eschile și Antigona lui Sofocle — la care se mai adaugă și elemente din două alte tragedii ale lui Euripide. „Am adunat din dărâmăturile templului păgân, scrie cu modestie autorul în prefață, încercând cu reparațiuni grosolane, cu netrebnice aurării, cu vopsele care se vor trece curând, să le aduc ofrandă în biserica nouă a literaturii românești.“ Contaminarea a reușit, în sensul mai mult al acțiunii decât al poeziei infuză în modelele antice, — și a culminat într-un foarte patetic act al treilea, mai ales în lupta dintre Polinikes și Eteokles…

Polarizării interesului scriitorului pentru marile simboluri i se datorește și Meșterul Manole, dramă în 3 acte în versuri, reprezentată doi ani după aceea (1925), primită cu una din acele răzmerițe critice obișnuite autorului, dar și cu aprobarea publicului. Elementele de mare spectacol și montare (de pildă, slujba masonică a Ioaniților din Veneția, cu lectura făcută de marele maestru a versurilor asupra morții lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumată în leitmotivul „cu piatră, cu var și cu sânge… prin viață, prin moarte, zidim“, sângele fiind însăși dăruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cântecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumină din jurul bisericii de la sfârșitul tabloului al treilea, zidirea lui Rândunel și, mai ales, jurământul pentru jertfirea ei, sfințirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cântări etc. au întregit șirul elementelor materiale ale succesului, — din care lipsește doar un gust sigur.

Piesa din anul următor (1926), Glafira, plutește între basm și istorie. Actul întâi, al celor trei regi bătrâni ce se adună în zdrențe la o fântână pentru a se înțelege împotriva tătarilor, e cu deosebire pitoresc și ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocoșatul, gelos pe căpitanul lui, rămâne domnița Glafira ca să împlinească răzbunarea — răzbunare realizată, după foarte multe șovăiri, abia în actul din urmă: împins de Glafira, prințul Dan Loredan îl ucide pe taică-su, regele Simeon, și apoi, pentru că ea nu-l mai vrea de bărbat, o ucide și pe dânsa. Totul tratat cu patos romantic, cu mai multă fantezie decât creațiune.

Alături de acest teatru, mai mult poetic, de inspirație istorică sau legendară, esențial romantic și chiar melodramatic, teatru de mari compoziții în versuri, cu tirade, cu desfășurări impunătoare de mase, cu o foarte complicată orchestrație de efecte scenice, cu surle și fanfare, lumini și costume, cu bătălii și măceluri shakespeariene, pornit spre generoase simplificări filozofice și simboluri mitice, — în autor a apărut de la început și filonul comic, un simț al pitorescului, al observației, al fanteziei, evident la început în mici comedioare reușite (Ariciul și sobolul, Poveste de Crăciun etc.), realizat în Akim și prezent apoi în foarte multe scene răzlețe din toate piesele lui (până și în Ringala sunt niște pitorești călugări) și în câteva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (Sfârșitul pământului, Dansul milioanelor etc.) și în altele, cărora le lipsește puțin pentru a fi bune (Omul care a văzut moartea). Scriitorul s-a încercat și în comedia și drama modernă, fără să fi izbutit vreodată să dea ceva trainic (Daniela, Stele călătoare, 1936) sau în chip numai parțial; așa, de pildă, după un admirabil și pitoresc act I, prin înclinarea spre senzațional, una din caracteristicile scriitorului, Marele duhovnic se destramă în facilitate elementară. Semn al unei multilateralități ce caută să se adapteze noilor curente tehnice, e de citat Fantoma celei care va veni, în care apariția cinematografului a adus, cel puțin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate în simboluri (Poetul, Morfinomana, Maestrul). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului — care, la urmă, se realizează, în chip neașteptat, prozaic chiar, sub o formă științifică, fără miraculos… Fantezia și misterul din seria întreagă de tablouri se rezolvă, astfel, în cotidian.

Încheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forță dramatică a teatrului nostru, minată de lipsa controlului critic și de concepția utilitaristă a unei arte în funcție numai de succes — și, în genere, de public.

Mihail Sorbul. Debutul cunoscut al lui Mihail Sorbul (n. 1886) e actul Vânt de primavară, apărut în Convorbiri critice, 1908; numele lui nu intră însă în conștiința publică decât prin marele succes, confirmat prin diferite reluări, al „comediei tragice“ Patima roșie, care constituie pentru critic unul din faptele brutale, obligat să le constate fără a le putea aplica. Piesa nu purcede dintr-o observație directă, ci e plină de reminiscențe de literatură rusă, mai ales din Azilul de noapte, desfășurându-se într-o lume vulgară, rău crescută, trivială. Caracterele sunt arbitrare. Nemotivată, iubirea Tofanei pentru Rudy nu-și înseamnă popasurile psihologice; Rudy e inconsistent; dintr-o tânără secătură devine deodată sincer îndrăgostit de o studentă săracă, Crina, îi cade în genunchi și vorbește de căsătorie; inconsistentă e și Crina și, mai ales, Castriș, la urmă de o imbecilitate mărinimoasă, moștenire a literaturii ruse. Singur Șbilț, derivație a actorului din Azilul de noapte, impresionează publicul și susține piesa, „raisonneur“ alcoolic, ce iese și vine, comentează, filozofează și glosează asupra faptelor celorlalți în aforisme lapidare și convenționale în gen „genial“; el a realizat, astfel, un tip reluat apoi de alții și a contribuit la succesul piesei, după cum a contribuit și dinamismul construcției ei armonice. Proporționare nu înseamnă însă și verosimilitate. Piesa e plină de situări false, de ieșiri și intrări nemotivate; numai faptul că studenta Crina, logodnica lui Rudy, își oferă propriul ei pat lui Rudy și Tofanei ne dă indiciul promiscuității și vulgarității unei piese în care, oferindu-i revolverul, bețivul Șbilț o îndeamnă pe aceeași Tofană să ucidă și să se sinucidă și insistă cu perversitate.

În afară de episodul dramatic Săracul popa, în care ni-i prezentată înduioșarea lui Mihai Viteazul în fața capului adus pe tavă a cardinalului Andrei Batori, și comedia într-un act Praznicul calicilor, cu episodul uciderii cerșetorilor și infirmilor de Vlad Țepeș, Mihail Sorbul ne-a dat o mare dramă istorică în cinci acte în versuri, Letopiseții, ce duc mai departe tipul dramei creat de VlaicuVodă, multiplicat apoi de toți dramaturgii, pe baza conflictului între domn și boieri; de o parte domnul, în genere, iubitor de țară, zelos de autoritatea lui, iar de alta, o masă de boieri zavistnici, preocupați de interese mărunte, egoiști și etern complotiști. Vlaicu se lupta prin șiretenie și umilință; Ion-Vodă Armeanul prin avânt, sinceritate, noblețe bărbătească. Din punct de vedere al construcției tehnice, drama nu este solid închegată; conflictul dintre domn și boieri nu merge pe o linie ascendentă, gradat, pas cu pas, până la deznodământ, ci se înnoadă și se deznoadă aproape în fiecare act, — pentru că, pe cât e de unitar în voința lui patriotică Ion-Vodă, pe atât sunt de șovăitori boierii și mai ales Ieremia Golia, care acum conspiră împotriva lui, acum se lasă cuceriți de flacăra lui sfântă. Dăunătoare acțiunii, oscilațiile se înregistrează mai ales în actul al III-lea, în care boierii sunt succesiv cuceriți de domn după victoria lui împotriva turcilor, iar Ieremia Golia e încruntat și pornit la răzbunare și, îndată după aceea, invers, boierii se răzvrătesc din nou, în timp ce Ieremia Golia e cucerit de mărinimia voievodului. Această insuficiență de construcție este răscumpărată însă prin puterea de creație psihologică a unora din eroii dramei, — punând în primul plan, firește, pe Ion-Vodă și apoi în față, cu aceeași dârzenie monolitică, pe Bilăe și, pe urmă, pe șovăitorul Ieremia Golia, aruncat între polurile opuse ale urii și dragostei față de domn, și mult diplomatul său frate Ion Golia. Ca și Vlaicu-Vodă, drama fierbe de avânt național, fără patos verbal, într-o manieră strict realistă, prozaică, cu insuficiență verbală evidentă; limba continuă artificiul limbii lui Davila, cu scurte infiltrații de cuvinte arhaice, în vederea unei ușoare aparențe de autenticitate; versurile sunt antipoetice, colțuroase, lipsite de cel mai elementar lirism, gâfâite în interjecții și exclamații cu umplutură ce simulează energia și conciziunea:

Mișelnici! Otravă! M-auzi? Ce ucigași?

Să mă răpun eu singur mișelnic. „Eu? Ostaș.“

De ce?…

De ce? De ce? De ce?

Cu deosebire trebuie însă amintită „comedia tragică“ Dezertorul, poate cea mai bună din teatrul realist al scriitorului. Întors ca locotenent în Bucureștii ocupați, neamțul Schwabe trage la fosta lui iubită Aretia, azi măritată cu Silvestru Trandafir, plecat cu oastea în Moldova. Cum însă Silvestru nu plecase de fapt, se întoarce la timp pentru a-l înjunghia pe neamț. Deși fabulată după un episod din La Débacle a lui Emile Zola, piesa e viguros construită, cu scene puternice și violente, în genul bernsteinian, în care, unde nu ajung cuvintele, intervin pumnii și cuțitele. Și tipurile sunt energic schițate, cu deosebire Cucoana Casiope. Peste tot, atmosferă de mahala, în dependența directă a lui Caragiale.

Activitatea dramatică a scriitorului s-ar fi putut mărgini la aceste trei piese; tot ce a scris mai pe urmă: Răzbunarea, piesă în patru acte (tipărită, 1918); Prăpastia, dramă în patru acte (1921); A doua tinerețe (cu dramatizarea unui fapt divers napolitan, 1922), Dracul, piesă în două acte, 1932 etc., sunt în afara oricărei discuții critice…

Caton Theodorian. Poate că debutul teatral al lui Caton Theodorian (n. 1873) e Ziua cea din urmă, dramă într-un act, publicată în Noua revista româna din 1912; fixarea în literatură îi vine însă prin drama în 4 acte Bujoreștii (1915), care a rezistat timpului prin creația, arbitrară în datele ei, a lui Fotin Bujorescu și a spițerului Amos. Chinuit de gândul perpetuării numelui și nu a neamului său, în jurul acestei ciudate axe sufletești, bătrânul trăiește o viață plină, bogată, prezentă în orice cuvânt; toată autoritatea familială a vechilor boieri, savoarea graiului lor deschis și necioplit, pornirea pentru glume îndoielnice și senzuale trec prin energica lui ființă. Din stirpea Prostului lui Fulda, spițerul Amos Bujorescu din Huși e mai nuanțat și adâncit sufletește, amestec de bunătate, de nevinovăție și de simplicitate. De dragul liniștii altuia, el își pierde propria-i liniște; la urmă iubește cu adevărat, — și e firesc să fie iubit pentru frumusețea sufletului său. În actul II, III e zugrăvit în fine nuanțe de sfiiciune, de naivă poezie, de revoltă și apoi de duioșie; la fel e și în actul al IV-lea, dar limba lui se ridică la ciripiri alegorice și la icoane poetice cam greoaie. Mediul piesei suferă de impreciziunea timpului. Fotin e prea din timpuri vechi pentru a fi contemporan cu tinerii din actul al II-lea, un pictor, un poet modernist și un muzicant; comicul e voluntar. Spiritul scriitorului nu izvorăște, dealtfel, niciodată din cuvinte, ci din situații — lucru prețios.

Înclinarea spre „literatură“, a dialogului scris și nu vorbit, a unei stilistici înflorite și poetice, care deformează unele scene din urmă aleBujoreștilor(gingășiile verbale ale lui Amos), se menține și în alte încercări teatrale ale scriitorului. În Comedia inimii (1919), nehotărârea lui Șerban între dragostea trupească și cea sufletească e un astfel de exces literar, care-i dă piesei un caracter mai mult retoric, fără putere de convingere. Și în Greșeala lui Dumnezeu (1927) se vorbește și se discută cu mult prea mult asupra ingratitudinii copiilor față de sacrificiile părinților, — a Alinei față de bătrânul arhitect Alexe Băleanu. Psihologia și generozitatea lui Amos, prezentă și în Comedia inimii, se prelungește și aici în apariția tânărului arhitect Scutaru, ce se sacrifică pe sine pentru fericirea rivalului său, Horia Cantemir. Deși abătută în farsă, ea e și mai evidentă în Nevestele lui Pleșu (1921), în care ajutorul de grefier Hristache Pleșu, din spița lui Justus Haederling, din Prostullui Fulda și a spițerului Amos Bujorescu, dobândind o moștenire, e exploatat de Marina, birtașa bufetului Palatului Justiției și de tânărul ei amant Stolnici. Alt om decât cel știut în primele acte, energic și inflamabil pe neașteptate, Pleșu se scutură de Stolnici și se însoară cu Marina, așa cum se bănuia de la început. Aceeași răzbunare a binelui împotriva răului încununează în Stapâna (1923); ajuns ginerele boierului, după douăzeci de ani, vechilul Stoica Breazu, care își scoate încă pălăria în fața nevestei lui, Tecla, ca și diversele dispoziții testamentare ale bătrânului Balaș aduc ceva din cea mai bună atmosferă a Bujoreștilor; împotriva acestor dispoziții arbitrare, tânăra copilă Dida se va mărita cu Gheorghe, fiul administratorului moșiei, repetând povestea declasării mamei ei.

În definitiv, ca mai toți scriitorii, Caton Theodorian este autorul unei singure piese, Bujoreștii, cu viziunea a două tipuri de oameni, ce revin sub diferite forme tot mai slăbite: un tip puternic, voluntar, năprasnic chiar, maniac în anumite privințe, tipul bătrânului Bujorescu — și antipodul lui, tip poate bovaric, al unui suflet serafic, blând, bun, generos, naiv până la prostie, plin de poezie, tipul lui Amos Bujorescu, spițerul din Huși.

A. de Herz. Debutul lui A. de Herz (1887—1936) se adâncește în epoca lui școlară, odată cu reprezentarea de către un grup de camarazi a dramei istorice Domnița Ruxandra (1907). Anul următor (1908) el publică în Convorbiri critice o dramă în 3 acte, Floarea de nalbă, cu multe reminiscențe din Dama cu camelii. Prima piesă reprezentată la Teatrul Național e Noaptea Învierii (1909), cu reminiscențe, de data aceasta, din De peste prag, drama nejucată a lui E. Lovinescu. Biruința (1910) i-a urmat în aceeași atmosferă de nelimpezire. Abia în 1913 i s-a pecetluit destinul dramatic prin comedia în 3 acte Păianjenul,reluată apoi cu succes în mai multe rânduri. Cu toate că acțiunea se desfășoară în alte cadre și e chiar tratată în spiritul unei adevărate comedii, ideea centrală a piesei descinde din Il perfetto amore al lui Roberto Bracco. O văduvă (la Bracco fără alte determinări psihologice; la Herz cu aparențe de văduvă veselă) mărturisește bărbatului său în noaptea nunții (la Bracco) sau logodnicului și în fața aceluiași pat desfăcut (la Herz) că, deși văduvă, e încă fecioară, deoarece primul ei bărbat murise înainte de a-și fi îndeplinit datoria de soț. Cu toate că ideea centrală, ca și structura întregului act al III-lea sunt luate de la Roberto Bracco, Păianjenul esuperior lui Il perfetto amore. Limitată la două persoane, comedia italiană e un „marivaudage“ sentimental și libertin, cu singurul scop al pregătirii efectului teatral de la urmă; încolo, fără alte determinări psihologice, eroii sunt doi atomi omenești ce se întâlnesc pentru a intra într-un conflict teatral. În Păianjenul autorul și-a personalizat eroii. Mira Dăianu e „tipul“ reprezentativ al „păianjenului“; dragostea Mirei cu Mircea e sinceră (la Bracco e o aventură de vodevil), cu toate postulatele unui sentiment puternic în nesiguranța lui de a fi împărtășit; de asemeni, în actul I a încercat să ne zugrăvească mediul unei viligiaturi românești. Cu aceste precizări, Păianjenulrămâne încă cea mai bună lucrare dramatică a lui A. de Herz — și chiar un model al comediei de salon — de tăietură franceză, cu spirite, „mots d’auteur“, culese de oriunde. Comedia următoare, Bunicul (1913), ar voi să fie povestea unui donjuan îmbătrânit. După mari succese feminine în tinerețe, Manole Corbea se îndrăgostește la bătrânețe de tânăra Dea Frunteș, îndrăgostită și ea de Flintea. Nu se știe cu ce autoritate, bătrânul se opune la căsătoria lor, până ce, aflând că fiică-sa, Felicia Rădeanu, a născut un băiețel, se învoiește; amantul cedează astfel bunicului. Piesă slabă, incoerentă, înnădită din petice de scene; în jurul lui Manole Corbea, lumea din Păianjenul, frivolă, lipsită de interes; banalitatea nu e salvată de spiritele pur verbale.

Succesul obținut cu Păianjenul nu s-a repetat nici cu Bunicul, nici cu Cuceritorul (1913), ci abia peste nouă ani cu Mărgeluș, comedie în trei acte, jucată în 1921 și reluată în 1923. Ca și în Bunicul, copilașul „Mărgeluș“ rezolvă o situație încordată, înlesnind căsătoria lui Radu, fiul ministrului agriculturii Zota, cu frumoasa dactilografă Gina Lentreș, mama copilașului. Lucrul nu merge, firește, așa de lesne; peripețiile dragostei lor constituie tocmai substanța acestei comedii de figuri caricaturale (mai ales ministrul Zota, care crede că „Teleormanul e județ vecin cu Râmnicu-Sărat“ — foarte convențional șarjat, ca toți miniștrii), de situații bufe și de vervă de cuvinte, cu multe reminiscențe și foarte multe localizări. Comedie de salon, de abilități scenice, în formula bulevardieră. Se râde, și la atâta pare a se fi mărginit mai târziu ambiția autorului — deși în Aripi frânte a încercat fără succes să reia firul întrerupt al teatrului istoric. Tot aici mai amintim și de piesa în 3 acteSorana, scrisă în colaborare cu I. Al. Brătescu-Voinești, în care substanța literară pare, dealtfel, să aparțină exclusiv colaboratorului său, de vreme ce în lepădarea de sine până la totala jertfă a fericirii sale pentru fericirea altuia — subiectul Soranei — distingem stirpea cunoscută a Microbului, a lui Rizescu sau a lui Pană Trăsnea Sfântul — literatură brătescu-voineștiană de duioșie, generozitate, lirism. Oricum ar fi subiectul, Sorana e literatură și nu viață; eroii sunt evocați liric pentru a ilustra „un caz“ de jertfă sublimă fără individualizare.

Octavian Goga. Domnul notar (1914) al poetului Octavian Goga a fost unul din cele mai mari succese teatrale din preajma războiului. Un act frumos de expoziție, de calitate mai mult epică decât dramatică, un act al doilea nefolositor acțiunii, un act al treilea patetic prin vibrație patriotică. O alegere într-un centru românesc al Câmpiei Ardealului. Acțiunea se strânge în jurul a doi oameni: Traian Văleanu, notarul renegat, și Nicolae Borza, socrul notarului și român bun. Psihologia renegatului e globală, fără nuanțe: renegatul absolut, în nici un conflict cu sine însuși. Dacă și-ar fi iubit, de pildă, soția, interesul piesei ar fi fost mult mai gradat. Ura și disprețul ce i-l arată Anei e și el totalitar, masiv. Într-o piesă de ordin național sfârșitul ar fi trebuit să fie tot național; deznodământul ei este însă domestic, pe o chestie de bani. Înstrăinându-i suma depusă la casa satului, socru-său îl gâtuie; Văleanu nu e pedepsit, așadar, în trădarea, ci în necinstea lui; alegerile samavolnice de la Lunca rămân nerăzbunate. Dacă norodul răsculat l-ar fi sfâșiat pe notar, alta ar fi fost semnificația sfârșitului…

Actul al doilea e de prisos: în preajma alegerilor, Traian Văleanu își petrece noaptea la Otilia Sfetescu, fata săteanului Oprea Sfetescu, femeie galantă la București. În apriga luptă națională, se introduce astfel diversiunea unui crâmpei de viață de mahala bucureșteană, zugrăvită sub influența lui Caragiale, prezentă, dealtfel, și în natura dialogului, dar nu și a limbii. Piesa are vigoare, suflu național, fără declamație, cu figuri secundare bine conturate, Borza, pristavul Mitruț, preotul Solomon Nicoară, mișcări de mase, bine rânduite, cu intervenții de jandarmi unguri — calități ce i-au legitimat marele succes.

Povestea jertfei meșterului pentru clădirea operei trainice atât de expresiv dată în urzătura balcanică a mai multor balade, a fost reluată de poet în Meșterul Manole (1928), cu un succes legitim, dar și academic prin noblețe. Nu e vorba de moartea fizică a ființei iubite, ci numai de moartea morală, de moartea sentimentului, a iubirii, fără căldura căreia orice femeie dispare. Zguduit în dragostea sa pentru Ana Brăneanu și de violența soțului, dar și de șovăirea femeii de a-l urma, sculptorul Galea se eliberează de obsesia iubirii, trecând-o în opera de artă „Atlantida“, ce-i evocă pe Ana; statuia reprezintă, așadar, un transfer de substanță sufletească; idolul de marmoră ia locul plăsmuirii carnale. Drama se desfășoară în cadrul unei problematice pusă în valoare mai ales prin frumusețea limbii și patosul convingerii, într-un fluid ce trece din viață în artă.

Zaharia Bârsan. Dincolo de încercările teatrale publicate, ca drama în două acte Mărul (jucată în 1908 și publicată în Luceafărul, 1909), piesa în patru acte Sirena (1910) și Juramântul, într-un act, și Se face ziuă (1914), actul puternic din viața Ardealului — numele lui Zaharia Bârsan (n. 1879) se va lega de poemul dramatic în trei acte Trandafirii roșii (1915). Dacă nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile câte un trandafir roșu, fata împăratului era ursită să moară. În zadar au străbătut pământul vracii și iscoadele împărătești, deoarece trandafirii roșii nu existau încă pe vremea aceea. Domnița începe să se stingă: sosind la curte, pribeagul poet Zefir se îndrăgește de dânsa și, în taină, stropește un trandafir alb cu propriul lui sânge și apoi mereu 77 de zile de-a rândul îi aduce fetei câte un trandafir roșu, până când, cu cel din urmă, moare, în timp ce, însănătoșită și neștiutoare, domnița se mărită cu logodnicul ei Val-Voievod; simbol al puterii de jertfă a poetului îndrăgostit și al puterii de uitare a femeii. (Simbolul se mai găsește în micul poem Jertfa al lui D. Anghel — și în varianta din Privighetoarea și trandafirul lui Oscar Wilde și chiar în Emil Gârleanu). Iată subiectul pe care Zaharia Bârsan și-a brodat poemul său dramatic, ieșit din brazda lui Înșir’-te, Mărgărite, rămas în repertoriu, pe gustul tuturor iubitorilor de feerie și de basm, cu străveziu tâlc simbolic, prin excelență „cantabil“ (a și fost pus de curând pe muzică), în versuri romantice, sentimentale și dulci, cu tirade (de pildă, Balada mării) atât de prețuite de publicul pasionat de teatru în versuri…

Mihail Săulescu. O impresie puternică a trezit piesa postumă într-un act a lui Mihail Săulescu (1888—1916) Săptămâna luminată (scrisă înainte de război, dar jucată în 1921), în care, într-o atmosferă lugubră de bordei sărăcăcios, între un nebun, o vrăjitoare și o mamă deznădăjduită, trage să moară fiul, un ucigaș, lovit de un glonte. Cum e cea din urmă noapte a săptămânii luminate, când morții intră în rai, văzând că se apropie miezul nopții, înnebunită de spaimă, dar și de eresuri, pentru a-i deschide porțile raiului, mama își gâtuie fiul. Sumbră temă, admirabil aleasă, atmosferă realizată, — dar, în definitiv, un caz prea special și limitat la folclor, pentru a impune concluzii asupra posibilităților dramatice ale tânărului poet mort în război.

N. Iorga. Voind să rezumăm opera dramatică a lui Alecsandri — spunem: Fântâna Blanduziei; a lui Caragiale: Scrisoarea pierdută; a lui Hasdeu: Răzvan și Vidra; a lui Davila: Vlaicu-Vodă; a lui Ronetti Roman: Manasse; a lui Victor Eftimiu: Înșir’-te, Mărgărite; a lui Mihail Sorbul: Patima roșie; a lui Caton Theodorian: Bujoreștii; a lui A. de Herz: Păianjenul; a lui Octavian Goga: Domnul notar; a lui Delavrancea:Apus de soare; a lui G. Diamandy: Chemarea codrului; a lui D. Anghel: Cometa; a lui Al. Florescu: Sanda, și așa mai departe. Mai sobri, unii dintre scriitori și-au concentrat și sleit chiar ei forțele creației într-o singură piesă (Răzvan și Vidra, VlaicuVodă, Manasse); mai numeroase, operele celorlalți au fost cernute de sita timpului și reduse la unitatea cea mai expresivă. Posteritatea reține puțin din munca fiecăruia și e o fericire când însuși scriitorul i-a prevenit judicios selecția… Anul acesta N. Iorga a sărbătorit a patruzecea piesă a sa. Când ar vrea cineva să-i rezume activitatea dramatică printr-un singur titlu — cred că nu i-ar veni nimănui în minte nici unul. Care e piesa sa reprezentativă? sau — lărgind chestiunea — care e opera sa reprezentativă? N-ar putea nimeni răspunde. Reprezentativă e totalitatea unei imense activități și mai ales personalitatea lui dinamică, animatoare. Amestecați în toate problemele timpului, trăind din plină actualitate, ramificați în toate dezbaterile publice, răscolind, însuflețind, terorizând, biciuind atenția până la obsesie, cu antene întinse în toate domeniile cugetării omenești, acest fel de oameni sunt, în adevăr, rari și constituie un patrimoniu național folosit în orice moment actual. Risipiți în toate direcțiile posibile, multilaterali, prodigioși, frământați în toate discuțiile, indispensabili oriunde, ei se împrăștie apoi în fum și vânt, devenind un nume, un renume, dar nu și o operă vie, adică citită, prezentă în conștiința posterității, limitată și expresivă… Prodigioasă în toate domeniile, dincolo de măsurile omenești, chiar și în cadrele literaturii dramatice, activitatea, dealtfel, incidentală și secundară în totalul restului, este încă excesivă și depășește pe cea a tuturor celorlalți dramaturgi launloc. Din nefericire, ea n-a pătruns încă nici până acum în conștiința publică. Actuală în toate convulsiunile culturale, sociale, politice, la Academie, la Universitate, în Parlament, în toate forurile vieții publice, în țară și în străinătate, prezența de un sfert de veac, anuală sau bianuală a marelui animator pe scena Teatrului Național n-a fost niciodată actuală. Schema reprezentării pieselor sale se poate reduce astfel: multă vreme lucrările dramaturgului nu s-au reprezentat deloc, așa că Ștefan cel Mare sau Mihai Viteazul au înviat sau au murit prin diferite foi culturale sau chiar în broșuri necitite, ca orice teatru nejucat (Învierea lui Ștefan cel Mare, în Neamul românesc, 1911;Mihai-Viteazul, schiță de poem dramatic; Constantin Brâncoveanu, 1914; Cantemir bătrânul, 1920; Un domn pribeag, poem dramatic înNeamul românesc literar, 1912; — dar republicat la 1920, — și chiar jucat etc., etc.). Mai târziu, după război, odată cu creșterea personalității lui politice, Teatrul Național a început să-i joace câte o piesă pe an în condiții insuficiente: la început de stagiune sau la sfârșit, fără nici o grijă de montare și cu rolurile neștiute; fiecare reprezentare nu însemna decât îndeplinirea unei simple formalități. Cu timpul reprezentațiile s-au înmulțit și îmbunătățit, dar cu un ritual neschimbat: o premieră răsunătoare în prezența tuturor notabilităților vieții politice și culturale, — a doua zi o presă — multă vreme ostilă —, azi convențional elogioasă în a recunoaște „domnului profesor“ cele mai eminente calități dramatice; la a doua reprezentație jumătate de sală e goală, la a treia sau a cincea aproape nimeni, încheind, astfel, cariera piesei, oricare și oricum ar fi fost ea. Paralel cu aceste reprezentații oficiale, tribut al recunoștinței publice pentru marile merite culturale ale cărturarului, producția sa fiind prea abundentă, „domnul profesor“ și-a creat un fel de teatru personal (“Teatrul ligii culturale“), cu elemente adunate de oriunde, elevi și probiști, cu care și-a reprezentat în condițiuni inacceptabile o serie de piese sociale cu tendințe moralizatoare. Toate acestea sunt spuse pentru a arăta insuficiența de informație a criticului în studiul amănunțit al prodigioasei activități dramatice a unui autor, care scrie cinci acte în versuri în câteva zile, când nu le dictează stenografului în câteva ceasuri. Recuzându-mă asupra unora din ele, necunoscute încă, mă voi mărgini mai mult la indicații generale asupra naturii literaturii dramatice a scriitorului. De la un cărturar cu cunoștințe istorice atât de vaste, zguduit și de un mare suflu pasional, nu se putea să nu avem scene puternice, emotive sau numai pitorești, din istoria trecutului nostru: dramatice sunt, de pildă, unele scene din actul al IV-lea și al V-lea din Un domn pribeag(scris în 1912, dar jucat la 1921), în care e evocată dureroasa poveste a lui Ștefăniță, fiul lui Petre Șchiopul, ce tânjește într-o școală de iezuiți la Innsbruck; dârz este evocată figura lui Tudor (Tudor Vladimirescu, 1921 și 1923), mai ales în tablourile 4 și 5, în linii simple, energice; patetic e sfârșitul actului al III-lea din Doamna lui Ieremia (1923), unde Movileștii pribegi și cerșetori se adăpostesc necunoscuți la hramul mânăstirii Sucevița. Dealtfel, aceasta e, poate, piesa cea mai bine construită a scriitorului, iar figura Doamnei lui Ieremia, virilă, energică, năprasnică, intră în galeria femeilor politice și ambițioase ale istoriei noastre (Doamna Chiajna, Doamna Clara, Vidra, Ringala etc.); scene pitorești sunt în Fratele pagân, care nici nu știu dacă s-a publicat, dar pe care l-am văzut alături de entuziasmul dlui I. Al. BrătescuVoinești; chiar și în cele cinci acte ale lui Isus (1925), tabloul al patrulea, în care Iuda ispitește pe Maria asupra locului unde se află Mântuitorul, în clipa când i se aude glasul rostind „fericirile“ dinaintea mulțimii prosternate, e străbătută de un fior mistic… Cu toată risipa de mare poezie, cu un dar de evocare și cu un suflu patriotic neîndoioase, fără să mai vorbim de cunoașterea cadrului istoric, nici una din aceste piese nu are consistența unei construcții trainice. Pentru formularea acestei concluzii nici nu e nevoie să mai pomenim de actul Moartea lui Dante (1922), în care Dante se arată mai mic decât cei ce-l surghiuniseră, sau de poemul dramatic într-un act Meșterul Manole (1925), simplu dialog între Neagoe și Despina, în care semnificația e redusă la respectul tradiției și a continuității istorice, iar jertfa sângelui e înlocuită cu sacrificiul giuvaierelor crailor sârbești făcut de Doamna Milița; sau de actul Răzbunarea lui Molière (1922), sauFrancesco de Assisi, Cleopatra și de atâtea altele. Judecata rămâne globală pentru cele mai bune piese istorice ale acestui teatru, scrise cu o iuțeală neînchipuită, cu o lipsă de arhitectonică uluitoare, simple improvizații ale unei incadescențe, admirabilă privită în sine, insuficientă însă creației pentru a deveni și artă.

Dar dacă în tot acest teatru subzistă încă un suflu, turnat, ce-i dreptul, într-o stilistică foarte aproximativ versificată, și mai subzistă o putere de evocare patetică sau pitorească, oricât ar fi de risipită într-o pulbere de scene venite torențial, fără axa unei idei centrale și fără organizație, — activitatea dramatică a scriitorului mai are și altă latură, ce nu rezistă celei mai indulgente aprecieri critice. Moralismul teoretic de la vechiulSămănător, reluat cu insucces și inactualitate după treizeci de ani în Cuget clar, se manifestă pragmatic și într-o prea bogată literatură dramatică. Scriitorul ne vrea binele și luptă pentru bunele moravuri, biciuind pe cele rele; dar dacă ar mai fi vreodată nevoia de a face dovada ineficienței artistice a tendințelor moralizatoare în artă, nimic n-ar face-o mai luminoasă decât teatrul social și moral al lui N. Iorga. Din cele trei acte ale piesei Omul care ne trebuie (1923) aflăm cum se cuvine să se stabilească apropierea între boieri și țărani în urma exproprierii; preoții și învățătorii sunt îndemnați să vadă mai mult de biserică și de școală decât de politică și cooperative; în Sărmală, amicul poporului(1923) găsim o satiră împotriva demagogiei, în Lume bine crescută (1923), o șarjă împotriva societății franțuzite, pe care scriitorul o corectează, făcând pe Ella Rotopan să renunțe la vărul Bob Cândescu, produs al saloanelor, pentru a se mărita cu studentul sărac Irmilic; în Fatalitatea învinsa (1923) dramaturgul dă speranță oropsiților eredității de a o putea înfrânge prin focul purificator al dragostei; după cum taică-su rupsese legea fatalității prin iubirea Mariei, Pavel Bănilă o va rupe mulțumită Veronicăi: dragostea învinge fatalitatea! În Îmbogățiții de război(1924) asistăm la ascensiunea socială a unui plutonier, care, la urmă, ruinat, se pune pe lucru cinstit, așa cum trebuie să facă tot romanul pentru ca România să prospere; în Pretențioșii (1925) un tânăr răzeș, Rudi Verdeș, își toacă averea în sânul unei societăți dezorientate și fanfaroane; când se convinge de goliciunea lumii în care intrase, se întoarce ruinat la răzeșia lui, scăpat totuși de ruină de Cătinel, fata de țară ce-l iubea.

Numai rezumatul acestor piese morale ne dă ideea de ce poate fi tratarea lor; ele se încadrează în epoca de nediferențiere a literaturii de acum trei sferturi de veac, din faza tinereții lui Vasile Alecsandri, a Coanei Chirița și a Lipitorilor satului.