III. Evoluția poeziei dramatice după război

Distincția între literatura dramatică de dinainte și cea de după război e o distincție pur cronologică și metodologică: războiul, în realitate, n-a schimbat nimic. Odată cu cercetarea producției teatrale exclusive a acestei epoci, vom analiza câțiva scriitori, a căror activitate, deși pornită înainte, s-a dezvoltat și s-a organizat după război.

Ion Minulescu. Nemulțumit cu rolul său însemnat în evoluția poeziei noastre lirice, Ion Minulescu (n. 1881) a crezut că se poate manifesta și în genuri accesibile altor aptitudini și altui talent. Analizată în epică, lipsa de seriozitate se vădește și mai acut în teatru, adică în genul care cere cea mai mare obiectivitate și viziunea cea mai concretă. Teatrul poetului este un teatru de fantezie exercitată cu deosebire în lumea boemei literare și artistice, fără o legătură cu realitatea vieții și cu problemele ei; el pleacă de la teme elaborate în atmosfera cafenelei și se dezvoltă în construcții arbitrare, în care fantezia și verva nu pot înlocui creația obiectivă. Pentru a da măsura acestei specii de teatru și ciclul preocupărilor lui, vom analiza câteva din piesele lui cele mai caracteristice.

Întors după 18 ani la Constanța, exoticul explorator Mihnea Dornescu întâlnește o femeie, îi place, o urmărește în propria-i casă, pentru a afla că e Irina, soția prietenului de odinioară Maioreanu. Amant al ei, descoperind prezența altui amant în trecut, o torturează cu gelozii retrospective și nu se lasă până ce nu-i află numele: el însuși acum 18 ani! Rezultatul e neprevăzut. Cum Mihnea nu poate iubi de două ori aceeași femeie, ca berzele ar pleca, dacă Irina nu l-ar împușca. Iată scurtul rezumat al piesei Pleacă berzele (1921) și totodată și schema viziunii dramatice a scriitorului: brodarea pe axa unei „idei“ originale a unei acțiuni neverosimile și absurde. Piesa nu pleacă de la realități și de la oameni, ci de la situații crezute noi, în jurul căror fantezia lucrează arbitrar cu simplul ajutor al vervei. Ceea ce nu putea izbuti în epică, n-avea cum să izbutească în teatru.

În Omul care trebuie să moară (1924) Mihnea Dornescu se numește Pierrot Sălcianu, pentru a nu se numi, pur și simplu, Ion Minulescu real sau în proiecția propriei sale viziuni. Aventurier sentimental, vagabond și fantezist, dar obosit de viața dusă, își face o injecție de morfină. În jurul presupusului său cadavru, se dezlănțuie, astfel, un act macabru între agenții pompelor funebre, servitorul Zaharia în căutarea unui comision, amanta lui, Zuzu, furioasă că s-a sinucis înainte de a-i fi achitat nota rochiei, prietenul Marcel, care i-o suflă, și așa mai departe, scene de cel mai autentic minulescianism. Mai sosește din Belgia și verișoara lui, Damiana, călugăriță din desperarea de a nu fi fost iubită de el. Înviind, omul care voia să moară, vrea acum să trăiască. Se îndrăgostește de Damiana, o seduce și, făcând-o să uite de Dumnezeu, se pregătesc de logodnă; Pierrot nu s-a schimbat însă și o sărută și pe servitoare, așa că până la urmă el „trebuie“ să moară, după cum îl îndeamnă chiar Damiana, hotărâtă să se întoarcă la mânăstire. Pierrot se sinucide, încât florile aduse de prieteni pentru logodnă sunt puse pe patul mortului. Această flecăreală lugubră se numește teatru.

În Manechinul sentimental (1926), autorului dramatic Radu Cartian (= Mihnea Dornescu = Pierrot Sălcianu = Ion Minulescu) îi trebuie o eroină pentru piesa sa Porumbița de porțelan. Cu ajutorul cărții de telefon intră în relații cu doamna Jeana Ionescu Potopeni, de la care vrea să afle cum iubesc femeile din lumea mare. Pe încetul Jeana se identifică însă cu rolul piesei, trăită și jucată împreună, până ce, în apropierea deznodamântului, ostenit și săturat de lumea mare, Radu revine la viața lui de boem, nu fără a păstra o legătură cu lumea părăsită voluntar prin servitoarea Jeana…

În Allegro ma non troppo (1927), același mediu boem și același fond „pirandelian“ al confuziei între teatru și viață. Doi vechi prieteni, Titu Micșoreanu și Ion Marian, colaborează la o piesă de teatru asupra problemei adulterului, pe care Titu vrea să o sancționeze prin omor, în timp ce Ion e pentru o soluție pașnică — până ce Titu își surprinde soția — Cocuța — în brațele lui Ion. Ca și în cazul lui Ionescu-Potopeni dinManechinul sentimental, Titu e „convins“ că era la mijloc un simplu joc, pentru a-i dovedi că în astfel de situații nu împușcă nimeni. Aceste scurte indicații ne dau măsura concepției scriitorului asupra teatrului și mijloacele ce-i stau la îndemână. Teatrul e proiecția unică a unui singur erou — prezent în poezie, în epică și mai ales în viață — un boem fantezist, disolut și farsor, aventurier, amator de situații originale și paradoxale, în nici un contact cu viața și cu problemele ei; iar mijloacele sunt verva scriitorului — și îngăduința, până la un punct, a publicului.

Mircea Dem. Rădulescu. Era firesc ca poetul Eroicelor să aibă și în teatru o incubație patriotică sau numai tradiționalistă: poemul eroicPe aici nu se trece, în colaborație cu Corneliu Moldovanu (1918), și fantezia în versuri (un act și un prolog), în colaborație cu Alfred Moșoiu, O noapte la Mircești, precum și Legenda Coroanei (1922) vin din acest filon național. Adevăratul contact cu scena îl ia însă cu Serenada din trecut, jucată întâi la Iași, în mai 1917, și reluată la București abia în 1921. După cum o arată și titlul, această „comedie lirică“ în patru acte e doar un pretext de serenade și de dansuri orientale. Pitorescul Petru Cercel nici nu putea fi altceva decât axa unei compoziții pur decorative. Conflictul, ca să-i spunem așa, e între domnul — poet, om de înaltă cultură apuseană, înconjurat de un alai de tineri artiști de toate națiile, ce umplu Târgoviștea de zvonul ghitarelor lor și zugrăvesc pe icoane chipuri de baiadere — și divanul boierilor nemulțumiți de atâta dezmăț și risipă; civilizația disolută se luptă cu virtutea străbună și bărboasă a neștiutorilor de carte divaniți. Că mai e și o idilă între voievod cu Marga, fiica lui Miriște, sfârșită printr-un duel, de regulă urmat de moarte, e de la sine înțeles — dar în boschete se aud triluri de privighetori. Conflictul între domn și boieri se rezolvă ușor: boierii se închină Doamnei Chiajna, în timp ce voievodul ia drumul Apusului, al cărui climat îi priia. Totul pur exterior.

Trecând peste un Petroniu de puțină consistență, ne oprim la cea mai spectaculoasă din dramele sale istorice, la Bizanț (1924), în care Teofana e, în adevăr, o eroină de dramă, cu o viață ce nu conține numai elementele esențiale ale sufletului omenesc, iubirea și spiritul de dominație, intrate în conflict, ci și tot decorul fastuos, decadent, tot putregaiul fosforescent al Bizanțului cunoscut din istorie. Fiică a cârciumarului Crateros, ea e acum împărăteasă văduvă și mamă a doi porfirogeneți. Pentru a putea scăpa de Bringas, conducătorul de fapt al imperiului, ademenește pe Nichefor Focas, generalul armatelor din Asia, om sobru, cast, evlavios, soldat înainte de toate, și-l ucide pe Bringas. Devenit bazileu, Focas o vrea și pe Teofana, îndrăgostită de tânărul Zimiskes, și o silește să-l ia de bărbat fără voie. Un complot îl răpune însă și proclamă de bazileu pe Zimiskes, la a cărui încoronare patriarhul o oprește în pragul Sfintei Sofii, sub cuvânt că e ucigașa lui Focas. Având a alege între tron și Teofana, Zimiskes alege tronul. Înșelată în iubire, ea împlântă pumnalul în pieptul lui Zimiskes, care scăpă totuși, și se omoară… Patriarhul îl încoronează pe Zimiskes. Piesă de violență pasională, de lupte între sentimente primare, de scene de efecte teatrale și, mai ales, de mari desfășurări decorative, pentru care se și potrivea talentul exterior al scriitorului…

Valjan. În restrânsa lui activitate dramatică, Valjan (V. Al. Jean) e umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de finețe de observație. Încă înainte de război, poate cu cea mai bună comedie într-un act din literatura noastră, Ce știe satul(1912), autorul ne dovedise situațiile comice și trăsăturile de caracter ce se pot scoate numai din simplul fapt al greșelii unei femei de a crede că actul ei de divorț fusese transcris, pe când, în realitate, era încă anulabil. Și Nodul gordian(1920) e în aceeași linie și măsură; în jurul unei anecdote polițienești (un „sperț“ surprins și rezolvat apoi printr-o împărțire judicioasă a plicului cu bani) se desfășoară o acțiune vie, cu siluete precise (comisarul Tiberie, Lola, prietena lui ce taie „nodul gordian“ al plicului, sergentul Tănase Weiss și, mai ales, minunatul Mandragiu, reclamantul intrat la „uscătoare“ pentru faptul smulgerii unui pom din Expoziție și eliberat apoi pe cauție!). E un umor întru nimic mai prejos de Courteline. Prin bruscul ei viraj spre duioșie, comedia într-un act Lumina (1921) e mai puțin izbutită. Petrecând într-o „chambre séparée“ cu Lelia Mihăilescu, marele avocat Enescu află de greșeala judiciară săvârșită cu zece ani în urmă, ca prim procuror, prin care aruncase la pușcărie un nevinovat. Comedia e înăbușită de literatura sentimentală.

Sforțările încununate prin cele două mici comedii de observație atât de fină și de umor atât de subțire, scriitorul a voit să le încordeze într-o operă mai mare, cu intenții de satiră socială. Cele trei acte ale Generației de sacrificiu (1935), din care primul admirabil, deși cu reminiscențe sau cel puțin cu similitudini de situații, e o foarte vioaie satiră, fără măsura și finețea celorlalte două comedii. Realitatea, în care se menținuse atât de strict în ele, este depășită aici în intenția prea vădită a șarjei și a zugrăvirii globale a unei întregi generații de beneficiari ai epocii imediat postbelice. Povestea șperțului lui Weiss și întâmplarea lui Mandragiu, devenit împricinat din reclamant, zugrăvesc, în realitate, mai sugestiv o stare de lucruri decât afacerile de milioane puse la cale în chefuri monstre, într-un tempo de vodevil.

Ion Peretz. Ajuns director al Teatrului Național, învățatul profesor de istoria dreptului român Ion Peretz (1876—1935) și-a descoperit și aptitudini dramatice; în realitate, era la mijloc numai o uluitoare facilitate de înseilare scenică și de foarte aproximativă versificație. După unBimbașa Sava (dramă în cinci acte, 1918), în care Tudor este încadrat între Gheorghe Lazăr, Eliade Rădulescu, Văcărescu, Golescu, facilitatea scriitorului se fixează mai consistent în Mila Iacșici (1919), fuziune sau confuziune a unei drame pasionale în sânul unei drame politice. Scoasă, în bună parte, din cunoscuta nuvelă a lui Odobescu (mai ales în actul al patrulea), autorul ne dă un episod din viața lui Mihnea cel Rău, găzduit în pribegia lui în casa sârbului Dumitru Iacșici. Însurat și cu copii, el strânge totuși legături de dragoste cu sora lui, Mila, și este urmărit apoi de dânsul în delungul mai multor acte, până ce, din nou pribeag, e ucis la Sibiu. Cronica politică a luptelor dintre Drăculești și Basarabi stânjenește mersul și interesul acțiunii. Mila abia apare în actul al III-lea și dispare în actul al patrulea. Centrul piesei se deplasează când la Mihnea, prezentat și el fără unitate de ton („rău“ în actul al treilea, el e mai mult „bun“ în celelalte), când la Mila (mai ales în actul al V-lea, în care, după uciderea domnului, încă iubit, se aruncă într-o prăpastie), când la Dumitru, care printre atâtea comploturi își urmărește răzbunarea. Piesa interesează prin cadrul ei istoric, prin unele scene — și în nici un caz prin versuri…

Ca o pildă de exploatare a actualității mai cităm și piesa în patru acte Puiul de cuc (1918), în care e dezbătută problema copiilor născuți din tată străin în timpul ocupației. Autorul crede „că e o datorie patriotică aceea ca puii de cuc să găsească din primul moment o educatie îngrijită din partea taților vitregi, pentru ca chiar cu această generație de sânge amestecat să se poată lua revanșa“. Chestiunea punându-se… pe revanșă, se înțelege schematismul piesei; ea nu duce totuși în sensul temei. Întors în țară, tatăl se revoltă, iartă, nu poate suferi puiul de cuc, îl face să moară printr-o încurcătură de rețete; aflând asasinatul, mama urmează destinul copilului. Drama e, firește, intențională, ca întreaga dramaturgie a acestui făuritor de expediente.

L. Bebreanu. În cumpăna activității autorului lui Ion, al Pădurii spânzuraților, al Răscoalei, cele două comedii, Plicul (1923) și Apostolii(1926), nu atârnă mult. Ceea ce merită subliniat nu este stângăcia romancierului ce se încearcă în teatru, căci, dimpotrivă, face dovada îndemânării tehnice și a puterii de a interesa și scenic; ci schimbarea totală a atitudinii artistice. Talentul romancierului constă din viziunea lui realistă și din meticulozitatea și gravitatea compoziției lui în laborioase construcții masive; din obiectivă, în teatru, ea devine caricaturală, schematică și oarecum frivolă. Constructorul piramidei lui Ion se transformă, astfel, într-un destul de portativ pamfletar social al moravurilor de după război. În Plicul e vorba, anume, de gospodăria unui orășel provincial, în care primarul și cumnatul său vor să faca o afacere de lemne pentru populația săracă de sărbătorile Crăciunului; cum au nevoie de vagoane „cu precădere“, complicitatea șefului de gară Galan e indispensabilă. În schimb, omul nu cere decât sau un comision, sau bunăvoința primăresei, la care râvnea de mult. Comisionul obținut din fondul milelor pentru orfanii de război ajunge însă sub forma unui plic în poșeta primăresei. Afacerea ar părea că se complică, totuși, din pricina unei anchete provocată de gelozia primarului, ațâțată de un gazetar local, la fel de șperțar, dar până la urmă totul sfârșește tradițional în jurul unei mese copioase și în satisfacția generală. Iată spectacolul la care ne invită autorul lui Ion, nu fără vioiciune și chiar (nu) fără comic savuros (scena consiliului comunal din actul II); totul însă în dependența lui Caragiale (naivitatea, de pildă, a primarului în fața „plicului“ descoperit în poșeta nevestei) și în linii prea caricaturale. Pentru atâta lucru avem „moraliștii“ noștri.

Pretențiile dramatice ale autorului lui Ion nu se înalță nici în Apostolii. După ce ne-a biciuit moravurile noastre din regat, Rebreanu le biciuiește și sub forma regățenilor descălecați în Ardeal ca să-i facă fericirea. E vorba de trei haimanale bucureștene ajunse „apostoli“ în Ardeal, — pe când noi știam că, de obicei, ardelenii devin „apostoli“ la noi. Apostolul principal, dl Mitică Ionescu, directorul „biroului de cvartieruiri civile și militare“, cu broboada unor minciuni fantasmagorice, vrea să se însoare cu bogata văduvă Veturia Harincea. Guvernul cade, minciunile se demască și impostorul rămâne să-și caute alte succese. Farsă destul de greoaie, șarjă destul de neverosimilă; tipurile locale sunt doar mai bine fixate (prefectul Darabani, primarul Harambașa, căsnicia Harincea etc.). Că ochiul scriitorului e sever, nu ar fi nimic de zis; ar fi fost însă de dorit ca arta să-i fi fost mai severă. Activitatea dramatică a creatorului lui Ion s-a oprit aici; a reușit, dealtfel, în ce a voit, dar n-a voit mult.

Horia Furtună. În recolta dramatică ieșită din brazda lui Înșir’-te, Mărgărite se înscrie și Făt-Frumosul (1924) lui Horia Furtună, poetul romantic de școală rostandiană. Virtuozitatea verbală și imagistică, atât de cunoscută din poeziile lirice, își găsește o neînchipuit de liberă expresie în lungimea celor patru acte pline de tirade (calendarul lui Aghiuță, de pildă). Făt-Frumos vrea să scape de la moarte pe Mioara, fecioara jertfită după tradiția Zmeului. În locul lui, din fântâna părăsită iese mult vorbărețul Aghiuță, care-i spune că Ileana nu e moartă, ci numai adormită, așa că pornesc cu toții spre palatul Ilenei; în drum, Făt-Frumos e înștiințat însă că țara i-a fost cotropită de dușmani și că-l cheamă. Iată-l deci la răscruce între iubire și dragoste de țară. Se hotărăște pentru țară. În luptă e însă rănit, târându-se la palatul Ilenei, și găsind-o trezită de sărutarea altuia, el moare la picioarele ei. Iată elementele felurite, de idei de diverse origini (greco-latine, germane și naționale, fără a mai vorbi de interpretări personale), din care scriitorul a voit să clădească o piesă; mulțimea ideilor echivalează în teatru cu lipsa lor. De sub troianul atâtor versuri declamatoare și al atâtor straturi folclorice (tablouri întregi se rezolvă în șezători de basme și cimilituri) reiese intenția asimilării lui FătFrumos cu un erou național și revoluționar, poate cu Tudor Vladimirescu, care vorbește însă prea mult pentru a face ceva și sfârșește jalnic, cum i se cuvenea, la picioarele Ilenei altuia.

Și Păcală, snoavă în patru acte (1927), e umplută din același verbalism și imagism și din tot felul de petice lipsite de unitate; cele patru acte se puteau rezuma în două, din care numai în al doilea e o oarecare consistență. Ce alta putea face Păcală în tovărășia lui Aghiuță decât pozne, pe care nu le vom povesti nici în scurt? Apar, astfel, Tândală, Nea Istrate, Arvinte cu fiică-sa Dina, de care e îndrăgostit Pepelea, Zamfira, nevasta lui Tândală etc. nu în rolurile lor, ci în roluri schimbate; încurcături sfârșite, la urmă, cu o mare petrecere la mănăstirea de caș a starețului Gogoașă și chiar cu o nuntă a lui Pepelea cu Aghiuță, care nu era Aghiuță, cum ați fi crezut, ci fata lui Verde-Împărat, pedepsită să colinde lumea ca băiat până ce va fi iubită cu adevărat. Și încălecai pe o șea și v-o spusei și eu așa…

Igena Floru. Amintirea delicatei scriitoare Igena Floru se va perpetua încă prin piesa în trei acte Fără reazăm (1920), vrednică să rămână în repertoriul teatrului prin acel atât de rar echilibru între formă și fond. Înșelată nu numai în aspirațiile ei sentimentale, dar și în drepturile ei conjugale, Lola, femeie „fără reazăm“, cedează vărului ei Tita; surprinzându-l însă sărutând-o pe aceeași medicinistă Gaby, indispensabila casei, ce-i furase și soțul, — desperată, se sinucide. Atât. Trei acte clădite cu patru personaje, bine caracterizate fiecare: senzualitatea ușuratică a lui Bob, soțul, sensibilitatea morbidă a timidei Lola, perversitatea ce nu se dă la o parte dinaintea oricărei fapte a lui Gaby și melancolia nervoasă a lui Tita; o înlănțuire discretă de scene, fără violențe (chiar scena de rigoare a conflictului dintre cele două femei e ocolită), un dialog fin, just, cu observații și amănunte topice; o delicatețe și spontaneitate de expresie ce învăluie lipsa de interes a unor situații prea cunoscute; poate o oarecare prelungire prea mare a expoziției până în actul al doilea, împingând conflictul abia în actul al treilea. În tot, o armonie și solubilitate ce dau o noutate unui subiect fără inedit.

Hortensia Papadat-Bengescu. Tipărit în 1920 și jucat în 1921, Bătrânul, piesă în cinci acte, dar reprezentat, judicios dealtfel, numai în patru, e unica operă dramatică de rezistență a Hortensiei Papadat-Bengescu. Insuficiența construcției nu i-a îngăduit decât un succes de stimă în fața publicului; e mai de regretat că nu a putut forța și indiferența criticii de a se reculege ca în fața unei opere de mare valoare.

Redus la schema lui, subiectul nu e nou și, prin final, e chiar discutabil. O femeie de mare distincție sufletească e părăsită sufletește și trupește de bărbatul ei; când însă, din calcul mai mult decât din senzualitate tardivă, Dinu voiește să o redobândească, pentru a nu deveni victima unei simple ambiții dezlănțuite și pentru a săpa între dânșii ireparabilul, Gina se refugiază în garsoniera primului bărbat întâlnit, a lui Lungeanu: gest discutabil; după care se întoarce acasă în laboratorul Bătrânului, al socrului, cu aceeași resemnare, nu fără să fi pierdut din puritate în aventura ei de o noapte.

Interesul piesei nu e însă în conflictul dintre Dinu și Gina, ci în legătura spirituală dintre Gina și Bătrânul, admirabil exemplu de afectivitate electivă. Prin viața interioară ce tremură în cele mai neînsemnate siluete ale acestei opere, dar mai ales prin vasta viață ce se revarsă din marea personalitate a „Bătrânului“, prin observație multiplă, ca și prin analiza nouă a unei legături spirituale, prin atmosferă de intelectualitate și, îndeosebi, prin acea armonie între fond și formă și lapidaritate aforistică a cugetării, această operă e una din cele mai mari creații din literatura noastră. Din modestul lui laborator, Bătrânul împrăștie belșugul unei adânci vieți interioare, nu numai prin gânduri ce se gravează în formule definitive, ci și prin tăceri pline de înțelesul solemn al cugetării ce plutește întotdeauna în jurul celor preocupați de înalte speculații intelectuale.

Bătrânul este înăbușit în mijlocul unei familii balzaciene, o nevastă de o trivialitate compactă, o fată căutând în aventură un bărbat, alta declasată printr-o căsătorie inferioară, un fiu redus la o viață de mici expediente și, în sfârșit, fiul mai mare înzestrat cu talent și ambiție politică — în tot, o mică lume de aprigi interese, de clevetire, de ură ce se lovește de zidul impasibil al Bătrânului, haită ce mârâie, dar nu mușcă, având încă respectul instinctiv al mâinii ce o hrănește. De la gângavul Codea, „ultimul vlăstar al Deleștilor“ și până la bătrânul Luca Delescu, de o intelectualitate atât de înaltă, umanitatea se revarsă în exemplare diferite și tipice ce trăiesc și nu sunt ficțiuni literare. Anecdota dramatică discutabilă în sine și chiar construcția piesei neîndemânatică sunt lucruri ce trebuie să treacă în planul al doilea, în fața marii puteri de creație a vieții — și, mai ales, și cu siguranță pentru întâiași dată în literatura noastră, a punerii pe scenă a unui „geniu“ — care să dea, în adevăr, impresia de geniu.

Ticu Archip. Inelul (1921) prozatoarei Ticu Archip e construit pe un personagiu și pe o superstiție. Personagiul e Ana, iubită de Mircea, și superstiția este credința în blestemul unei bunice, că dacă vreo fată din neamul ei, posesoarea inelului, va iubi și va avea un copil, după trei ani de conviețuire unul din cei trei va trebui să moară. Aflând că va deveni mamă, Ana se stabilește la Paris, de unde, după trei ani, se întoarce la Sinaia în casa lui Mircea, azi însurat cu Mica Ralea, ca să-i ceară inelul, pe care el îl purta încă în buzunar. Iubită și de Radu Ralea, fratele Micei, — conflictul se rezolvă prin sinuciderea Anei, așa că blestemul se împlinește. Superstiția e, negreșit, contestabilă; Ana e închisă în cercul magic al unui destin pe care, incredul sau nu îndestul de amorțit prin incantația artei, spectatorul nu-l primește; și în mijlocul unei vieți destul de comune, prezența unui astfel de miracol nu se atmosferizează. Plină și de alte stângăcii tehnice (de pildă, descrieri de medii succesive în actele piesei — eroare ce avea să revină și în Gură de leu), piesa se menține prin precizia septică a limbii teatrale, a dialogului, în golurile căruia se strecoară totuși un element irațional, și prin anumite scene viguroase (în actul III).

Luminița (1928), cea de a doua piesă, e povestea Suzei, femeia fatală, care, după o lipsă de cincisprezece ani, se întoarce la căminul bărbatului, lângă fata ei Luminița, nu ca mamă, ci ca mătușă; stăpânită însă de instinctele rele de odinioară revenite, curând ea tulbură inima tânărului Vania, logodnicul Luminiței, convingându-l să fure bani și să fugă împreună. Descoperindu-li-se intențiile, Suza e silită să plece singură; peste noapte se întoarce și, cum Vania șovăia încă, pentru a limpezi situația, Luminița se sinucide.

Esențial și chiar exclusiv literar, talentul scriitoarei stă în artă: în stil și stilizare. Nu numai nu e dramatic, dar nu e nici epic; neluând contact direct cu viața, n-o poate reprezenta în dimensiile ei naturale. Am numit acest talent „simbolist“ — nu pentru că se exprimă adesea prin simboluri, ci pentru că elementul lui caracteristic nu e expunerea directă, ci sugestia; printr-o tehnică pur literară, cu omisiuni, cu elipse voite în situații și în dialog, cu ocolul scenelor tari, cu rătăciri de-a bușilea prin tunelurile obscure ale sufletelor, cu lirism și imagini — toate însușiri literare, ce rup circuitul interesului viu, direct, de stabilit între public și acțiunea dramatică. Aceleași observații se pot face și ultimei lucrări dramatice a scriitoarei, Gură de leu (1935), cu adaosul unei viziuni pesimiste a sufletului femeii și al unor penibile atitudini morale.

Camil Petrescu. Drama în trei acte Suflete tari (1922) a pus dintr-o dată în circulația teatrală pe Camil Petrescu. „Suflete tari“ sunt Ioana Boiu, jupânița orgolioasă, voluntară, dar și romantică, și Andrei Pietraru, bibliotecarul plebeu îndrăgostit de dânsa. Pivotul piesei stă în cucerirea fetei trufașe de timidul deodată exasperat. Neverosimilă prin situația și caracterele eroilor, cucerirea se desăvârșește totuși în actul al doilea fără să siluiască prea mult credibilitatea. Pentru construirea scenei — aproape un act — au slujit și elemente luate din Le Rouge et le Noir și maniera forte în genul bernsteinian, folosită cu un meșteșug aproape precoce. Ceea ce urmeaza după marele act al cuceririi e mai puțin interesant: șovăirile eroului revenit la timiditatea lui nativă, lipsa de tact față de bătrânul Matei Boiu, desperarea de a se vedea surprins de Ioana dând o sărutare cameristei ce-l iubise platonic și acum pleca pentru totdeauna și sinuciderea lui în fața disprețului Ioanei, ni-l arată nu numai un suflet „slab“, ci și puțin interesant. Rămâne din piesă un act de intensitate dramatică, gradată cu destoinicie tehnică; o vioiciune de dialog prezentă oriunde și schițarea unor figuri secundare, cum e bătrânul Matei Boiu și Culai Darie, prietenul timidului îndrăzneț numai pentru o noapte, Andrei Pietraru.

Faptul de a i se fi recunoscut unanim putința de construcție scenică în felul bernsteinian, pe care o disprețuiesc toți cei ce n-o posedă, l-au determinat, probabil, pe scriitor, să părăsească genul „teatral“, cu care își câștigase succesul, pentru a ne da piesa Mioara, în 3 acte și 4 tablouri (1926), cu foarte puțin teatru și cu multă analiză psihologică, potrivită unei narațiuni epice. Subiectul e conflictul ivit în căsnicia tinerilor căsătoriți Radu și Mioara — la temelia căruia e desfigurarea eroului prin pierderea unui ochi. Studiul deformării unui caracter și al dezagregării lui prin infiltrația geloziei morbide (studiu pe care scriitorul l-a reluat apoi și într-un roman) este, cu siguranță, bine făcut, cu acele neînsemnate amănunte, care rod și transformă substanța sufletească. Tratarea este însă epică, statică, pulverizată în scene fără consistență, privite în izolarea lor; cu toate calitățile ei literare, piesa nu putea reuși pe scenă.

Numai după câțiva ani, pe scena unui teatru particular, și-a putut juca autorul comedia în trei acte Mitică Popescu, în care, într-un cadru de situații amabile, se desprinde o realitate socială românească, un tip de o specialitate orășenească sau numai pur bucureșteană, ce s-ar părea că tinde să devină expresia imperativă a romanului citadinizat și, mai ales, cafenalizat: amestec de flecăreală, de dorință de a epata, de butadă fanfaronă, cunoscute și din Caragiale, căruia scriitorul i-a adăugat, ca element inedit, bunătatea ascunsă din pudoare. Mitică se laudă, așadar, cu ceea ce nu are și își acoperă cu discreție virtuțile reale — în situații ușoare și în miticisme spirituale, dar de esență psihologică. Piesa a fost însă prea ușor tratată în vodevil și neverosimil pentru ca acest Mitică, sporit sufletește, reabilitat, să-l întunece pe vechiul Mitică, simplu gascon ușuratec, integrându-se sub forma aceasta mai complexă și mai onorabilă în galeria tipurilor naționale.

Actul venețian, jucat târziu pe scena Teatrului Național, act evocativ al atmosferei epocii, de violență, dar și de nuanțe psihologice, saturat însă de prea multă literatură romantică, s-a dovedit prea lung și poate chiar prea melodramatic pentru a fi avut succesul sperat de toți în anii de așteptare, — iar ultima mare lucrare a acestui scriitor, prin esență dramatic, Danton, admirabila evocare și chiar reconstrucție a Revoluției franceze, așteaptă sau, mai bine zis, nu mai așteaptă, de aproape zece ani, pentru a fi reprezentată.

Victor Ion Popa. Cu toată fragilitatea construcției sale arhitectonice (actul III) și a literaturizării retorice a unor scene (actul II), Ciuta(1922) lui Victor Ion Popa are nu numai elementul viu al dialogului, ci și meritul unui întreg act (actul I) de atmosferă provincială admirabil prinsă, deși în slabă legătură cu țesătura piesei. Prin figura doctorului Mincu și a nevestei sale, scriitorul dovedește darul observației minuțioase, esențială oricărei lucrări dramatice.

Mușcata din fereastră (1929) a continuat Ciuta și a încununat chiar cu succes o specie de teatru românesc sau mai bine zis moldovenesc. E vorba de răpirea oarecum tradițională (deoarece și maică-sa fusese răpită) a unei fete de învățător de iubitul ei; „mușcata“ simbolică e floarea adusă ca dar și mamei și fetei de candidați de însurătoare nedoriți chiar în momentul fugii lor cu altul; e un paralelism de situații care închide un destin nu numai propriu, ci, putem spune, familial. Ca și în Ciuta, talentul scriitorului stă în crearea atmosferei provinciale, în lumea mijlocie, a popii și a învățătorului satului, de o rusticitate neîntinată de mahalagism, grupată în jurul unor dispute amicale și al unor concine prădate interminabile. Tipuri semirurale, semiorășenești bine văzute, pe o succesiune de generații, deși prin flecăreala lui sportivă tânărul Georgică abuzează de răbdarea noastră. Rotundă, bine încheiată, prin excelență sămănătoristă ca mediu și tendințe, piesa suferă, totuși, de inflația moldovenească a taifasului și a insistenței în inexpresiv. Ea a izbutit în tot ce a voit să realizeze, dar e păcat că n-a voit prea mult.

Lucian Blaga. Teatrul lui Lucian Blaga, — în parte nejucat — e un teatru poetic, influențat de expresionismul german, și închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân“, scos din fondul trac al neamului nostru, Zamolxe (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut și izgonit din propriile lui temple, — urmează plina de simboluri dramă Tulburarea apelor (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal — nelocalizată, firește, nici în timp, nici în spațiu, ci tot legendar. Ispitit de învățătura nouă, venită sub forma Nonei, „călugărița roșie“ — „fiica Pământului“, cum îi zice popa, „dracul“, cum o cred țăranii, — popa întârzie să-și ridice biserica. Înălțându-se totuși, când e isprăvită, din uneltirea Nonei, popa însuși îi dă foc. Cum moșneagul, expresia unui păgânism panteistic, își ia asupră-și vina, mulțimea îl sfâșie; Nona, care a mai dat foc și altor biserici, e pusă pe rug — apele tulburate se liniștesc astfel. Popa pleacă în munți; rămâne să ducă mai departe firul ispitei învățăturii noi Radu, fiul popii, ucenicul alhimistului Wolf, crescut în cuibul luteran din Sibiu. Elementul dramatic se strânge mai ales în sfârșitul actului întâi și în actul ultim.

Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât Cruciada copiilor — adică nebunia mistică a evului mediu ce-și pusese nădejdea în nevinovăția copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. Acțiunea se petrece într-o cetate de hotar din josul Dunării, peste care, fără altă circumstanță, bate vântul nebuniei venit din Apus și dezlănțuit în partea locului de limba de foc a călugărului Teodul al Romei. „Copiii lumii, propovăduiește el, vor ridica iarăși visul din pulbere! Numai ei pot să cucerească mormântul pierdut, copiii curați, luminile vii, sfinții micuți și fără de moarte. Un mers din minune în minune va fi drumul lor.“ În fața lui, starețul Ghenadie, gras, leneș, mai mult trup decât suflet, reprezintă ortodoxia indiferentă și apatică; el nu se opune acțiunii misionarului catolic, ci, înfigându-se în tradiție, rezistă din inerție. Ce vor face ceilalți copii, îi e indiferent Doamnei, nu tot așa însă și ce va face Radu al ei, pe care vrea să-l împiedice. Ars de dorința de a pleca și el, copilul vrea să fugă, dar, mistuit, moare înainte de a porni, — în timp ce cruciada copiilor se sfârșește în catastrofa istorică știută. Minunea nu s-a produs. Ghenadie, și prin el ortodoxia, a învins.

La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naționale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meșterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie și de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. Începutul dramei este dominat de iluminismul Meșterului (la care a ajuns și prin îndemnurile starețului Bogumil și prin neîncrederea Domnului). În mintea lui biserica și ideea jertfei ființei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalți zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alții, se leapădă, oarecum, și nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meșterului. Manole îl respectă totuși. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei ființe omenești în zidurile mânăstirii, ea este zidită, așa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa și mai mare a propriei existențe. Urmărit de remușcarea crimei, era deci firesc ca Meșterul să-și piardă liniștea sufletului și să se sinucidă… Talentul poetului se mișcă cu lesniciune nu numai în materialul mistic sau luat din penumbra istoriei; prin ultima lui lucrare, și cea mai reușită, Avram Iancu, el a dovedit că poate folosi și materialul oferit de istoria apropiată infuzându-i un suflu de legendă și de simbol.

În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister“ Zamolxe, Lucian Blaga ne-a dat două drame, Fapta (1924) și Daria (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului. Daria e victima unei căsnicii nefericite, renăscută din anumite obsesii prin terapeutica iubirii scriitorului Loga; când bărbatul o separă de dânsul, femeia se îmbolnăvește din nou și se sinucide. Mult mai complex organizat în Fapta, conflictul e între pictorul Luca și taică-su popa; spiritualitatea ascetică a fiului negăsind decât vrășmășie în revărsarea instinctuală și imorală a tatălui, pictorul vrea să plece, când ca o vijelie îl învolburează patima pentru furtunoasa și enigmatica Ivanca. Când o pierde, doctorul nu vede scăparea din obsesiile ce-l urmăresc decât în faptă: în crimă. Împiedicat să tragă în Ivanca și în popă, își sloboade arma în prietenul său doctor, fără să-l omoare totuși. Vindecat de obsesie, el nu mai pleacă în lume, cum voia. Sublimarea freudiană e evidentă în întreaga dramă, plecată mai mult de la concepții și teorii decât de la realități trăite.

Lucreția Petrescu. Lucreția Petrescu are simțul trecutului, în sens moldovenesc, adică al evocării lui, dar nu liric, ci dramatic și pornit poate chiar spre violență. Eveniment teatral, drama în trei acte și un prolog (ce putea să lipsească) Păcatul (sept. 1924) a fost întâmpinată, cum e și natural, și printr-un prisos de laudă și prin nemeritata rezervă a oamenilor ce nu se vor silniciți în opinie. Simțul evocator al trecutului (acțiunea se petrece pe vremea lui Vasile Lupu) și simțul teatral sunt neîndoioase. Sătul de prea multe fete, logofătul Bogdan Dragnea Merișanul ține să aibă un băiet și, cum nu-l are, ajutată de mama Tudora, jupâneasa Maria își înlocuiește fata nou-născută Crisanda cu Iliaș, fiul unei roabe. După 19 ani s-ar fi crezut poate că drama se va produce între Iliaș, fiul roabei, și Crisanda, fiica jupânesei, crescută și ea la curte; din fericire, ia altă cale. Pentru a-l însura pe Iliaș cu fata armașului Udrea, fără să-și fărâmițeze și averea, logofătul Merișanul vrea să trimită pe fiică-sa Anca la mânăstire. Plină de remușcări, jupâneasa Maria se destăinuie Ancăi și cu un praf furat de fată (în intenția de a se sinucide) de la armeanul Agop, îl otrăvește pe Iliaș. Bătrâna mama Tudora luându-și asupra-și crima, jupâneasa Maria ia drumul mânăstirii în locul Ancăi. Dramă sumbră, cu caractere aprige, cu mijloace violente, prin excelență teatrală (îndeosebi în partea ultimă a actului al doilea), cu singurul element vesel al scenei cu Agop, prea lungă însă.

Piesa în patru acte Anuța (1925) nu mai e istorică; violența și înclinarea scriitoarei pentru scene tari și chiar pentru situații penibile se desfășoară în cadre actuale. Crescută în ascuns la țară, la Domnești, până la vârsta de 19 ani, Anuța e transplantată în mediul corupt al mamei ei, „tanti“ Lucy Morandelli, ce nu s-ar da îndărăt de a o exploata. Pură și cu inima dată învățătorului din sat, fata se refugiază în casa lui Cristoveanu, bătrânul prieten al mamei, care e cu gânduri rele la început, dar când se convinge de nevinovăția ei se înduioșează. Anuța se mărită, astfel, cu învățătorul inimii ei. Acțiunea lunecă într-un mediu îndoielnic, fără să spargă prea mult din cristalul cuviinței; are două caractere bine zugrăvite (Anuța și Cristoveanu), dar și un act, al patrulea, recapitulativ, destul de obositor.

Tot din filonul istoric vine și Puiul de lup (1931), povestea pripășitului polon Pan Vlasco la curtea Vornicului Dragomir, cu a cărui fată, Păunica, se și logodește; când craiul Albert e zdrobit de Ștefan, un pâlc de poloni fugăriți se apropie și de curțile Vornicului; cum în suflet i se trezește mândria rasei, Vlasco vrea să-i aducă pe poloni la curte, dar e rănit de moldoveni și silit cu mare greutate, scrâșnind de ură, să se însoare chiar în clipa morții cu Păunica. Un act al treilea plin de mișcare. Scriitoarea s-a încercat cu succes și în comedie și chiar în actual, deși e și oarecare praf desuet peste dialogul de farsă sentimentală a actului Jocul primejdios, reprezentat în 1933.

George Mihail-Zamfirescu. Domnișoara Nastasia a lui George Mihail-Zamfirescu se remarcă mai întâi prin nota ei diferențială față de teatrul lui Caragiale. Atât de exploatată în latura comică, mahalaua rămăsese aproape necercetată, teatral, în latura ei serioasă, în pasiunile și aspirațiile, în conflictele și tragediile ei. Fără umbra unei ironii, fie în atitudine, fie în expresie, un aspect al vieții noastre sociale, crezut iremediabil sortit satirei, a reapărut, astfel, făcându-ne să ne interesăm de aspirațiile domnișoarei Nastasia de a evolua din Câmpul Veseliei în Popa Nan și de pasiunea elementară a lui Vulpașin. Drama se desprinde în momente sobre, realiste, caracteristice, tratate în tehnică modernă, în care influența cinematografului și-a altor piese moderne, ca Periferia, își are partea ei, într-o acțiune rectilină de conflict clasic în trei, deviată numai la urmă într-un deznodământ de reminiscență literară, adică de influență rusească (dealtfel și finalul, ca și întreaga psihologie a Nastasiei sunt sub aceeași înrâurire), adică de complicație sufletească nefirească etosului nostru (Nastasia se sinucide în ziua nunții ca să serăzbune pe cel pe care se prefăcea că-l ia de bărbat, pentru că bănuia într-însul pe ucigașul adevăratului ei iubit). O altă piesă jucată, Ion Anapoda, n-a adăugat nimic reputației teatrale a acestui dramaturg, care încă de la prima lui piesă într-un act, nejucată, Cuminicătura(episod luat din Alexandru Lapușneanu al lui Negruzzi), părea hărăzit unui destin teatral remarcabil; cele vreo trei piese citite în cercul Sburătorului,inedite încă, ne-au întărit în această convingere, cu toată mistica socială a scriitorului. Numai piedicile ce se pun talentelor, în teatru, se pare că au curmat o carieră certă, ca și în cazul lui Camil Petrescu.

Paul Prodan. Teatrul lui Paul Prodan nu țintește decât să placă. Comedioara într-un act Cărarea (1921), în care un tânăr se întoarce la părăsita lui iubită pentru că numai ea știe să-i aleagă cărarea pe mijlocul capului, se mulțumește cu puțin; și actul Concert simfonic (1924), cu clasicul triunghi al soțului, soției și al amantului, se luptă cu situații prea cunoscute. În piesa în trei acte Iubire(1925), tehnica autorului devine mai stăpână: gradarea prin care bătrânul Matei Bogdan e adus a-și da consimțământul la căsătoria fiului său Mihai cu dna Baldiny, cu aparențe mai mult de aventurieră, denotă abilitate. O piesă Frații de cruce (?) văzută la Teatrul „Ventura“ mi-a lăsat o impresie și de mai multă soliditate scenică; lipsa unui text tipărit mă împiedică de la orice referință mai precisă.

Al. Kirițescu. Nu credem că textul vreuneia din piesele lui Al. Kirițescu să fie publicat; nu putem, așadar, vorbi de activitatea lui decât din amintiri. Chiar din Învinsii din 1913 se întrezărea nervul unui dramaturg, nu însă în actul I și nici chiar în al doilea; abia actul al treilea arăta o remarcabilă abilitate scenică: gradata descoperire a unui soț că a fost înșelat și de cine anume, adică tocmai de prietenul pe care și-l alesese ca martor într-un duel cu bancherul Ștefanovici, care insinuase că soția lui avusese un amant. Descoperirea, mărturisirea femeii, iertarea bărbatului și sinuciderea Mariei constituiau verigile unei acțiuni strâns și patetic încordate… După război, Marcel & Marcel a fost o apariție spumoasă, înzorzonată și frivolă, mai mult de retorică teatrală și de stil prețios. Cu totul altfel s-au prezentat Gaițele, devenite apoi Cuib de viespi, cu studiul adânc, aspru, sumbru, al unei familii de bogătași olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicenie aurită și de neomenie, cu aplicare spre comic lugubru. Vâna aceasta pesimistă, deschisă cu atât succes în Gaițele,autorul a voit să o lărgească apoi înFlorentina, fără să fi izbutit decât într-o stridență de expresie și un mahalagism sufletesc penibil. Deși numai reconstituire biografică, limitată și ea, tablourile din Borgia, piesă jucată de „Ventura“, s-au desfășurat într-o evocatoare serie de episoade scrise într-o limbă pură și somptuoasă.

Adrian Maniu. De la poetul Adrian Maniu avem, mai întâi, în colaborație cu Scarlat Froda, un poem dramatic, Fata din dafin (1919), în linia lui Înșir’-te, Mărgărite, apoi o piesă de teatru tot în versuri, Rodia de aur, în colaborație cu Al. O. Teodoreanu. Lui singur îi revineMeșterul, trei acte în versuri, nejucat încă (1923), în care legenda e învăluită într-o aură mistică de irealitate, de spiritualitate; prin „Meșter“ vorbește „Cumințenia pământului“; în jurul lui e „O Făptură“ — „Altă Făptură“, Un călugăr, un faun, un socotitor etc. Mai e chiar și o „Făptură distrugătoare“. Sacrificiul Meșterului e un blestem, — blestemul de a nu se putea face nimic fără jertfa lucrului celui mai prețios. Totul într-o compoziție dezlânată, vagă, voit ștearsă, cu acele umile amănunte de realitate savuroasă ce intervin din când în când, în felul obișnuit al artei acestui poet. Împreună cu poetul Ion Pillat ne-a mai dat Tinerețe fără batrânețe, o dramatizare a basmului lui Ispirescu și apoi a lui Dinu Păturică — jucate la Teatrul Național.

Claudia Millian. Comedia în trei acte Rozina și actul Șapte gâște potcovite ale Claudiei Millian n-ar fi constituit un început de carieră dramatică dacă succesul ultimei sale piese, Vreau să trăiesc (1937), dramă în trei acte, nu i-ar fi dat o consistență. E povestea unui tânăr, Radu Nour, îndrăgostit, din intimitatea născocită dintr-o convalescență de scarlatină, de Agata, tânăra soție a tatălui său. Virtutea în piesă se numește Silvia, sora lui Radu și, ca orice virtute, e agresivă și antipatică; ea ar fi voit să răzbune dezonoarea și suferința tatălui gata să se sinucidă, împușcând-o la o vânătoare pe Agata, și ar fi făcut-o, dacă nu i-ar fi luat-o înainte, cu totul neașteptat, o rudă, un doctor, confident bonom ce se amestecă unde nu are ce căuta — căci nu e de crezut să fi căutat cu tot dinadinsul pușcăria de dragul unui fost cumnat. Piesa e scrisă cu patetism în cupletele nervoase ale celor doi îndrăgostiți, care repetă povestea de odinioară a Fedrei și a lui Ipolit. Actul al treilea enervează; cine vrea să se sinucidă nu-și povestește pe larg intenția; situația confidentului în aceste împrejurări e totdeauna ridicolă; și faptul că în loc să ia singur veronalul, așteaptă să i-l dea neștiutoarea lui soție, arată că arhitectul Radu Nour nu era un candidat serios la sinucidere.

Ion Marin Sadoveanu. Actul Anno domini al lui Ion Marin Sadoveanu e povestea unui fiu întors în timpul agoniei tatălui său, dar chinuit de groaza morții vizibile, suferă nu fără remușcare în fața ușii, după care se desfășoară agonia. Din aceeași epocă mai avem și poemulMetamorfoze al dragostei dintre Psyche, Eros, — modernizată prin apariția lui Fir de funigel, cel de al treilea, totdeauna câștigător. Pretext de versuri pitorești fără nimic teatral. Mai consistentă, Molima (1930), în trei acte, o piesă de atmosferă dobrogeană și de neguri ibseniene. Izolată de cadrele vieții obișnuite, într-un conac la țărmul mării, sumbra dramă se petrece în sânul unui grup de patru persoane, cu relații familiale și mai înnourate decât cele din Anno domini. O mamă, înveninată de ceea ce a fost propria ei căsnicie, își persecută neomenos nora, până ce o face să părăsească casa blestemată, unde nu era îndeajuns de susținută de soț, un tânăr de o sexualitate incertă și conștient de echivocul freudian al legăturii lui cu maică-sa. Divorțată, părăsită și de al doilea bărbat, ea se întoarce din nou la conacul dobrogean (fioroasa soacră murise) în aceeași molimă venită fie din blestemul locului, fie — cum filozofează bătrânul servitor Ali — „sânge stricat estem, suflet stricat estem, dragost’ stricat estem“. Mai probabil asta.

Tudor Mușatescu. Poet (Vitrinele toamnei, 1926), umorist foarte gustat și abundent prin ziare, reviste și volume (Nudul lui Gogu, 1927,Ale vieții valuri, 1932), romancier de intrigă, structural (Mica publicitate, 1935), punctul de plecare al carierei dramatice a lui Tudor Mușatescu se confundă cu punctul de plecare al înseși activității literare T.T.R. (2 acte în versuri) și Datoria (dramă în trei acte) jucate la Craiova, datează din 1925. Nu le-am văzut și nici nu cred să fi fost publicate. Cunosc din lectură și le-am și văzut Panțarola (comedie în 3 acte, Teatrul Mic, 1928) și Sosesc diseară (comedie în 3 acte. Teatrul Regina Maria, 1932, reluată la Teatrul Național, 1936, sub titlul Chestiuni familiare) — ce prefigurează maniera și talentul scriitorului în a combina situații comice, firește arbitrare, împănate cu vorbe de spirit de toate gusturile și calitățile. Panțarola, mai ales, cu atâtea însușiri de vodevil, părea destinată unui mare succes, care, din neprevăzutul ce se amestecă în toate evaluările teatrale, n-a venit. Cu un efect mai cenușiu la lectură, reprezentat pe scena Teatrului Național în 1932, Titanic Vals a repurtat, în schimb, unul din cele mai mari succese cunoscute în istoria teatrului nostru. Cu elemente de vodevil și de burlesc, această comedie ne zugrăvește și icoana unei familii de mic funcționar provincial în ce are ea mai caracteristic: o soacră clasică ce dictează în casă (Chiriachița), o soție energică și dominatoare (Dacia), un soț, om cumsecade, dar anulat în viața conjugală de voințe mai puternice decât a lui (Spirache), patru copii: Sarmisegetuza, Gena, Traian, Decebal, individualizați strict, june pușlamale, afară de Gena, dintr-o primă căsătorie a lui Spirache, rezervată, discretă, nobilă. În sânul unui mediu atât de mediocru, cade norocul unei moșteniri de multe milioane; celelalte două acte urmăresc transformările aduse de un eveniment atât de neașteptat unor oameni proiectați în avere și vază socială. Schimbarea e viu zugrăvită, cu un umor ieșit și din cuvinte, dar și din situații, ce au provocat râsul până și în scenele aproape mute (cum e scena finală a fotografierii familiei după succesul electoral al lui Spirache) — ceea ce dovedește că elementul comic e atât de bine risipit în încheieturile întregii piese încât puțin mai trebuie pentru explozia râsului. Reluați după un număr mai mare de ani, în cadre de viață socială mai largi, cu conflicte politice și amoroase mai complicate, dar și mai șarjate, aceiași eroi nu s-au mai bucurat de aceeași primire în Escu (1933), deși umorul nu era întru nimic mai scăzut. Voind mai mult, punând chiar și o problemă, cu toate că mediul vieții de noapte oferea unele elemente comice, Licuricii (1934) și-au stins repede farurile. Aceste două piese nici n-au fost, dealtfel, publicate.

Ion Sân-Giorgiu. Nu se va putea spune că nu avem și noi „expresioniștii“ noștri. Poet foarte sămănătorist, Ion Sân-Giorgiu a încercat să simuleze modernismul în ultimele lui volume de versuri, — pentru a reveni apoi la credințele tinereții. În teatru, în epoca expresionismului german, el a debutat prin simulacre expresioniste, care dispensează de observație și chiar de talent, mulțumindu-se doar cu idei și teorii. Masca(1922) e construită pe ideea minciunii — a măștii — ca esențială fericirii. O pereche — din cele trei ce se perindă într-un bar exotic — compusă dintr-o miliardară și un artist — sunt pe cale de a se despărți când își scot masca. Noroc că intervine autorul-teoretician, care le-o pune la loc, dându-le, astfel, putința de a se minți mai departe.

În Femeia cu două suflete, ceva mai puțin expresionistă — suntem doar în 1925 —, e vorba de cântăreața de operă Mona, iubită până la obsesie de sculptorul Dionis și râvnită și de directorul de teatru Fink, bărbat întreprinzător. Cedându-i și acestuia, când află unul de altul, e părăsită de amândoi. Mona se sinucide, declarând că i-a iubit totuși. Nimic nu e, firește, văzut, individualizat, localizat; totul se reduce la o temă posibilă.

Scriitorul s-a autohtonizat apoi în șarje naționale, ca în Banchetul (1926) și în alte încercări, în care amintirea lui Caragiale e vie.

G. Ciprian. Piesa în patru acte a actorului G. Ciprian Omul cu mârțoaga a repurtat un mare succes pe scena Teatrului Național — prelungit și pe alte scene și chiar în străinătate. Fără unitate în compoziția ei, cu un amestec de farsă burlescă, de șarjă, dar și de gravitate, de iluminism și umanitate, ea și-a meritat succesul. Eroul, umilul arhivar Chirică, are o singură pasiune: dragostea de cai, și dintre cai, pentru cea mai jalnică dintre mârțoage Faraon V, pentru care sărăcește, e părăsit de nevastă și devine ridicolul mahalalei. Ceea ce-l scapă pe un astfel de erou e timbrul de aur al sufletului plin de omenie, din linia Prostului lui Fulda, în care imensa bunătate ia pentru alții aspectele prostiei. Când, totuși, mulțumită credinței lui mistice, Faraon V câștigă toate cursele, aspectul vieții lui Chirică se schimbă; în actul ultim asistăm, ca la un fel de „paradă“, la succesul eroului cu mult peste realitate, în proiecție aproape simbolică. Bietul Chirică nu e departe de a deveni un fel de Cristos; îi cresc aripi și creștetul i se nimbează. Totul pentru că a crezut într-o mârțoagă. Credința și tenacitatea sunt, desigur, elemente prețioase, dar dacă ele s-ar fi întrebuințat pentru obiecte mai nobile (o invenție, un ideal umanitar etc.), apoteoza mistică de la urmă ar fi fost mai acceptabilă și ar fi avut un sens mai precis. Amestec de umor, de fantezie, de satiră — dar mai ales de lirism și de misticism, de optimism (convertirea la „omenie“ a inspectorului din actul al treilea, — sensul general al întregii piese deschizând nu numai împărăția cerului, ci și a pământului simplei credințe). Cu toate confuziile ei, între farsă și simbol, piesa e remarcabilă.

Mircea Ștefănescu. Nicăieri ca în teatru meșteșugul nu se învață mai greu și ascensiunea nu se face mai încet. Mircea Ștefănescu trebuia deci să debuteze cu Maestrul (1925), adică cu „drama“ intimă a unui mare avocat, a cărui nevastă, Puiu, ușuratică, se lasă adorată și voiește să fie și întreținută de primul secretar, care, pentru a-și procura bani, îi fură chiar de la „patron“ și încearcă apoi să-i pună la loc. Maestrul îl bănuiește; pocăită, Puiu se învinovățește de faptă. Situația se dă pe față, iar Maestrului nu-i rămâne decât să se resemneze. Acțiunea e bine înnodată (mai ales sfârșitul actului II) din situații lipsite de inedit și cu caractere inconsistente (nici Puiu, nici Maestrul, nici primul secretar n-au o linie și o unitate sufletească). Nici în Frământări (1926) nu e mai multă consistență, mai ales că piesa se desfășoară într-o lume boemă, de care ne-a dezgustat îndeajuns teatrul lui Ion Minulescu. Părăsită moral de soțul ei, un chefliu de baruri, Anca oscilează între elegantul Andrei și urâtul și didacticul Barbu; face experiențe nefericite și cu unul și cu celalt, și cu un fel de consimțământ al soțului. La urmă, nu-i rămâne decât să-i părăsească pe toți trei. După Comedia zorilor, autorul ne-a dat o dramă (din nefericire nepublicată), Veste Bună (1936), ce-l pune în primul plan al tinerilor noștri dramaturgi: povestea la țărm de mare a unei femei strivită de personalitatea fascinantă a bărbatului ei, cuceritor de inimi, care în una din preumblările lui amoroase se îneacă. Abia acum femeia suferă și, scăpată de vraja soțului, vrea să se răzbune măritându-se cu un prieten ce o iubea de mult, de fată. În clipa când e să facă pasul mare, descoperă însă că e însărcinată; transfigurată de „vestea bună“, renunță la măritiș, bucuroasă de a i se jertfi tot lui sub forma plămadei ce-i încolțește în pântece. Recunoscătoare, se duce să presare flori pe locul unde i se înecase soțul și să-i aducă și lui vestea bună.

Gib Mihăescu. Singura piesă a lui Gib Mihăescu, Pavilionul cu umbre, participă din același talent al evocării instinctelor și obsesiunilor, vădit și în epică. Piesa e construită pe un paralelism de situații. Surprinzându-și nevasta, Angela, cu un amant, Miti, într-un pavilion la țară, boierul Ilarie l-a împușcat. După douăzeci de ani, fata lui, Liana, e prada acelorași ispite, întinse de tânărul Geo, cu o artă apologetică de inițieri și de perversități ce ne rețin un act întreg (al II-lea), făcute în propriul lui folos de viitor amant, după ce ea se va fi măritat cu Marius, candidatul serios; surprinși însă la sărutul preliminar de bătrânul Ilarie și siliți să se căsătorească, devenit, așadar, soț în loc de amant, Geo este obligat să bea din cupa otrăvită chiar de propriile lui învățături și să-și surprindă nevasta pervertită la o întâlnire cu Marius în vechiul „pavilion cu umbre“, vizitat după douăzeci de ani, paralel, de o altă pereche de umbre. În loc să omoare, se sinucide.

Anton Holban. Cea mai bună lucrare a lui Anton Holban, poate — și în orice caz în chip neașteptat —, este drama în trei acte Oameni feluriți, reprezentată în 1930 pe scena Teatrului Național, în fața unei săli goale, și din care nu s-a publicat decât actul întâi (Azi, III, mai 1934) — adică de două ori necunoscută. Nu că scriitorul ar fi avut însușiri deosebite pentru teatru, talentul lui fiind esențial analitic și câmpul lui de observație, în genere, introspectiv; apoi și lipsa meșteșugului teatral în arhitectonica piesei e evidentă. Crâmpeiul de viață e însă strâns studiat în amănunte minime, pe o rază atât de scurtă încât autenticitatea impresionează ca o rană deschisă. Deși Mirel există și aici în prefigurația unui copil de opt ani, Coca nu e axa piesei, ci Ortansa, mama lui, ființă de o bunătate angelică și de o resemnare totală; tocmai această lipsă de reacțiune în fața adversităților nenumărate îi înlătură putința de a fi o eroină dramatică. Teatrul presupune rezistență și conflict. Ortansa rabdă îngerește toată vijelia bărbatului ei Jean, în primul act, se resemnează în fața ostilității latente a părinților ce au adăpostit-o, în actul al doilea, și se pregătește în actul al III-lea să suporte și tirania copilului, în care reînvie vijelia tatălui. Resemnare de domeniul analizei epice și nu al creației dramatice. Surprinzătoare în această piesă nu e așadar nici eroina, în afară de orice conflict, nici construcția ei, în bună parte de prisos, ci caracterul lui Jean, bărbatul Ortansei. A vorbi de „caracter“ e negreșit impropriu, întrucât nu ne aflăm în fața unui om normal, ci a unui caz clinic. Întregul act întâi ne descrie magistral etapele succesive ale unei paralizii progresive, cu o rigurozitate de amănunte tipice cum numai literatura Hortensiei Papadat-Bengescu ne-a deprins (tuberculoza lui Maxențiu, cancerul Lenorei, ulcerația Anei). Spectatorul sau cititorul neprevenit stă nedumerit în fața schimbărilor de umoare ale omului cu treceri brusce de la veselie la tristețe, de la zgârcenie la dărnicie, de la răutate la bunătate — și, abia la urmă, își dă seama că a asistat, clipă cu clipă, la înregistrarea strictă a tuturor variațiilor unei minți ce naufragiază în nebunie.

Această înregistrare clinică nu constituie, desigur, o piesă, dar stabilește, cu atât mai pregnant cu cât e pe scenă, linia sumbră a unui destin. Iar când, în final, mama îl vede pe copil luând covorul în picioare ca și taică-su:

„Nu lua covorul în picioare!“ țipă ea, înțelegând că destinul se va prelungi și în copil, și că de-abia acum începe adevăratul ei calvar.