4. EPICA „MODERNISTĂ“, FANTEZISTĂ, PAMFLETARĂ, LIRICĂ, ESEISTICĂ, PITOREASCĂ

În acest capitol încăpător ca o arcă a lui Noe, vom cerceta o categorie de prozatori în care „epica“ stă uneori numai în faptul că operele lor nu sunt scrise în versuri, ci în proză. Ne vom ocupa, așadar, în prima linie de poeții moderniști, care, după ce au descătușat poezia lirică de eminescianism și de tradiționalism și împingând mai departe evoluția în sensul individualismului și al subiectivismului, au crezut că pot aplica și poeziei epice aceleași procedee și determina, astfel, și aici o mișcare „modernistă“ într-un sens identic. Întrucât evoluția genurilor literare e determinată de însăși natura și de legile lor interioare și unul e sensul poeziei lirice și altul, și cu desăvârșire contrariu, e sensul evoluției epice, încercarea nu putea izbuti. Sămănătorismul, mai ales cel moldovean, este, negreșit, după cum am spus, însuflețit de un principiu liric, rămas latent și exprimat, pe cât a fost cu putință, în forme epice; cu totul altceva au voit poeții „moderniști“ prin crearea unei proze lirice, subiective, fanteziste, dezlegate de „obiect“, expresie a unei viziuni individuale. Aplicat, deci, în poezia epică, modernismul, a cărui acțiune și descătușare le-am aprobat, devine acum un principiu opus sensului evoluției genului, principiu pe care l-am putea numi „reacționar“. Pentru început vom studia, așadar, opera în proză a câtorva poeți moderniști, operă pe care — oricâte calități literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creației verbale (T. Arghezi) și oricât i-am recunoaște meritul de urbanizare și de rafinare estetică, — rămâne „hibridă“ și tinde împotriva sensului poeziei epice.

În afară de poeții lirici deviați în epică, tot în acest capitol vom mai studia și alți câțiva scriitori, cu o proză fie de atitudine fără de obiect, fie cu preferință pentru elementul pitoresc sau cu alte tendințe subiective.

D. Anghel. În prima fază a activității sale de prozator — în Fantome și în Cireșul lui Lucullus (1910), ca poet și ca moldovean, D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei, despre care am amintit la Memorialistică.

Impresionismului ziaristic i s-a substituit mai târziu poemul în proză. Și aici, firește, punctul de plecare e tot fantezia, ce poate schimba ordinea firească a lucrurilor (Oglinda fermecată, 1911). Stilul nu mai are însă cursivitatea ziaristică, dar amabilă, și nici căldura evocatoare și duioșia Fantomelor, ci se încarcă de imagini împinse în cadența unei cantilene obositoare; unele particularități topice, cum e, de pildă, așezarea tuturor determinărilor înaintea părții de cuvânt determinate, a adjectivului înaintea substantivului și a adverbului înaintea verbului, dau acestei proze un caracter de manierism insuportabil. Dacă publicul n-a citit cu interes aceste cantilene, tinerii scriitori, de o vocație incertă, le-au devorat însă; de pe urma lor literatura română a fost invadată, astfel, de numeroase încercări poetice, nesusținute însă de fantezia și de talentul lui D. Anghel.  [47]

Al. T. Stamatiad. În cadrele acestui gen hibrid de poem în proză semnalăm și Cetatea cu porțile închise (1921) a lui Al. T. Stamatiad, în care, nesusținută nici de fantezie, nici de imagine, grandilocvența nu rezistă unei expresii lipsite de sprijinul ritmului și rimei. Lipsa de noutate a cugetării, cu pretenții de sublim și de simbol, nu poate fi mascată de solemnitatea tonului.

Adrian Maniu. Și Adrian Maniu a căutat în Figuri de ceară (1912), Din paharul cu otravă (1911), Jupânul care făcea aur să creeze o proză lirică pe axa fanteziei adesea puerilă, cu o originalitate voită până și în gramatică și punctuație.

N. Davidescu. În faza sa simbolistă și N. Davidescu a încercat să creeze o proză echivalentă în Zâna din fundul lacului (1912) și Sfinxul(1915), nu fără influența lui Villiers de l’Isle Adam, însă și cu toate stridențele cu putință.

I. Minulescu. Fantezia grandilocventă străbătută subteran de o reală neliniște și de un instinct de migrație și de nostalgie, susținută, mai ales, de o retorică și de o muzicalitate externă, a făcut din I. Minulescu un poet funambul, dar original, și din atitudinea sa o atitudine de nouă orientare; tradusă în proză, adică fără sprijinul expresiei poetice și a muzicalității exterioare, aceeași fantezie s-a realizat într-o inacceptabilă literatură de vervă, de proză, în care singularitatea, dealtfel cu reminiscențe din Jean Lorrain și alți scriitori francezi, ia aspectul flecărelii. În deosebire de poezia lirică, poezia epică reclamă, fără nici o abatere, o concepție, o atitudine serioasă în fața vieții și a lumii și, apoi, o creație în jurul acestei axe; proza presupune o viziune obiectivă concretizată în fapte precise, pe care nu le poate înlocui fantezia sau numai instinctul muzical inefabil și neorganizat; atât de colorată și de expresivă în poezie, grandilocvența scriitorului își trădează vidul de cugetare și de simțire în proză. Iată pentru ce toate „casele cu geamuri portocalii“ și toate „măștile de bronz“ și „lampioanele de porțelan“ intră în categoria „balivernelor“, cu iahturi fantomă, cu lorzi ce odrăslesc pe la Pitești, cu caiete „cu scoarțe albastre“ cumpărate la Hôtel Drouot și cu tot felul de sperietori ce nu trezesc, în realitate, nici un interes literar, cu atât mai mult cu cât sunt exprimate într-un stil ce nu depășește cursivitatea ziaristicii mediocre. Fără nici un ecou, specia acestei literaturi s-a „realizat“ în romanul Roșu, galben și albastru (1924), în tipul cel mai reușit al literaturii de „blagă“ și de jovialitate cinică. Eroul Mircea Băleanu se proclamă singur „învârtit de război“, iar micile lui aventuri amoroase nu trec peste „poză“ și peste întâmplările strict personale, fără interes literar. Specia a fost continuată apoi printr-o serie de romane (Corigent la limba română; Urechile regelui Midas; 3 și cu Rezeda 4) pe axa aceleiași fantezii satisfăcute și zgomotoase — al căror erou rămâne, de fapt, tot poetul Ion Minulescu  [48] .

Tudor Arghezi. Ca și în poezie, Tudor Arghezi a rupt tiparele prozei clasice, a zdrobit topica și sintaxa și a creat o nouă formă de expresie, pe bază de vizualitate, de imagism și de materializare a ideii, cu o profundă influență asupra publicisticii noi. Dacă nu e creatorul, T. Arghezi reprezintă exponentul cel mai puternic al pamfletului, în care a împins violența și ingeniozitatea verbală dincolo de tot ce a putut născoci o ziaristică esențial pamfletară. Până la dânsul, literatura reprezenta, prin eliminare, un proces de curățire și a scrie frumos, însemna o cât mai mare îndepărtare de tiparele primitive ale limbii. Originalitatea publicisticii lui constă însă în a se fi întors, sincer și voluntar, spre aceste tipare, dând stilului o plasticitate și mai puternică, deși limba noastră literară e și altfel destul de plastică și contactul literaturii cu placenta limbii destul de solid.

Observațiile acestea se raportă și la o vastă activitate neadunată, în care portretul mai mult plastic decât moral domină, și la cele trei volume, Icoane de lemn (1930), la Poarta neagră (1930) și mai puțin la Țara de Kuty (1933), cu cele mai puternice pagini pamfletare din literatura noastră, scoase dintr-un material adesea vulgar și chiar stercorar — prin meșteșugul de a distila în retorte „puroaiele“ și „buboaiele“ — ridicat totuși la artă, la mare artă, și prin talent, și prin infuziunea unui larg suflu de poezie și de umanitate. Îmbinarea acestor două elemente contradictorii este caracterul cel autentic al originalității argheziene, iar în Cartea cu jucării energia nudă și pamfletară a scriitorului se mlădie chiar în cea mai minunată horbotă de gingășii, de miniaturi poetice și grațioase, de invenție în amănunt și de lirism părintesc, din câte se cunosc la noi…

Alături de viziunea plastică și deformația pamfletară atât de realizate în portretele primelor trei volume, în proza scriitorului (mai ales înȚara de Kuty) subsistă și un fel de umor rece, glacial chiar, mecanic, de natură americană, scos din exagerație, deformație și fantezie supărător de neverosimilă, în care sforțarea uriașă de imaginație, combinațiile extravagante de situații nu reușesc să producă decât un efect disproporționat cu truda: șuvoaiele Niagarei învârtind zimții unei moriști de lemn. Cu o astfel de calitate lirică, evoluând între extaz și pamflet, scriitorul nu era indicat pentru creația epică. Tocmai vigoarea însușirilor lui exclusiv lirice îi refuza putința de a scrie romane, viziunea realității în umilele ei componențe fiindu-i structural străină. Dacă neadaptarea scriitorului la natura genului era ușor de prevăzut din jocul normal al forțelor sufletești, nu se putea însă bănui mărimea unei catastrofe, ce avea să confirme îmbucurător eminența calității lirice. Din romanul Ochii Maicii Domnului (1935) nu sunt de reținut decât paginile de la început, cu aceleași suave notații în jurul copilului, cunoscute și din Cartea cu jucării și în alte câteva izolate, de cel mai bun stil arghezian. Fabula lui este însă un amestec neînchipuit de realitate deformată, nu din intenție pamfletară, ci din simplă incapacitate de a o vedea, cu situații melodramatice, cu neverosimilități, cu lipsă totală de analiză psihologică și neputința integrală a individualizării unor sentimente generale (de pildă, dragostea lui Vintilă pentru mama sa Sabina), când nu e vorba de a le exprima liric, ci epic, prin acte și în dimensiunile cerute de viață, cu intenții freudiene, inabil zvârlite — amestec de imposibilități, de stângăcii, nesalvate nici de arta maximă a expresiei, căci, despersonalizându-se și voind să se adapteze genului, scriitorul a uitat de a fi Arghezi, oricând interesant, pentru a se încerca într-o simplă narație. Părăsindu-și originalitatea, a alunecat astfel la un cenușiu discursiv, nesusținut prin nici o erupție stilistică.

În Cimitirul Buna-Vestire (1936) catastrofa este ocolită doar prin faptul renunțării sincere la epică, nereținând din ea decât proporțiile volumului fără altă unitate de concepție și expoziție. În partea întâia, talentul pamfletarului reapare într-o serie de portrete caricaturale, valabile prin sine și indiferent de raportul lor cu originalele, din nefericire prea cunoscute, și, firește, în nici o legătură cu restul cărții, în care, devenit paznic al Cimitirului BunaVestire, Unanian, eroul cărții, este invadat de cohortele morților (nu lipsesc Alexandru cel Bun, Matei Basarab, Eminescu etc.) înviați, nu se știe de ce. Instituindu-se un tribunal excepțional, procesul se descompletează în clipa când însuși procurorul e convins de adevărul întâmplării ciudate de Cristul de pe Crucea de jurământ a Curții. Satiră macabră, cu sens obscur; rămân doar prețioase pagini în felul vechilor „tablete“, apă tare de ironie și de umor forțat, în gen Swift  [49] .

Ion Vinea. Originalitatea poetului, Ion Vinea și-o arată și în schițele sale din Descântecul și flori de lampă prin imagini traduse în expresie eliptică, prin paranteze, suspensiuni, contorsiuni sintactice. Toate aceste inovații nu reușesc să întunece claritatea unei inteligențe artistice incontestabile care, cu tot pateticul teatral (Moartea la chef), știe fixa viziuni puternice și împrospăta chiar și subiectele rurale printr-un accent personal, nervos, trepidant (Descântecul). O culegere de nuvele e și Paradisul suspinelor, din care, prima, titulară, e chiar un mic roman, adică un amestec de poem liric, de fantastic, de sugestie freudiană, căci în raporturile dintre Darie, Lia și Axel se proiectează ceva din complexul freudian, și de o mare erupție sexuală (toți trei fiind niște frenetici) pătrunsă de un lirism purificator. În celelalte, ca și în tot, aceeași analiză sau, mai bine zis, prezentare a diferitelor forme de obsesii cu un umor fantastic  [50] .

Mateiu I. Caragiale. Debutul epic al lui Mateiu I. Caragiale datează din 1924 cu Remember, povestea unui exotic și misterios sir Aubrey de Vere, asemănător lorzilor pictați de Van Dyck și Van der Foes; cunoscut într-un muzeu din Berlin, tânărul dispare într-o tragedie nedezlegată, dar al cărei mister ar putea fi homosexualitatea. Povestirea e remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, Craii de Curtea-Veche (1929), ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală. Craii sunt Pantazi, Pașadia și l-am trece printre dânșii și pe însuși povestitorul, cu un rol echivoc perpetuu invitat, observator, nu fără a trăda și o adeziune sufletească integrală față de purulența morală zugrăvită cu mult patetism liric. Atât Pașadia cât și Pantazi sunt exemplare de decadență levantină sau exotici, oameni de mare intelectualitate sau numai de rafinament, bogați, cu o viață aventuroasă și plină de taine trecute, sibariți, cu vinele arse de nevoia luxurii. Nutrind pentru unul „evlavie“ și pentru celalt o „slăbiciune“, povestitorul se face istoriograful solemn al unor „simpozioane“, pornite „platonician“ și degenerate apoi în simplă destrăbălare, cu nevoia absolută a degradării; pe lângă aceste elemente de descompunere rafinată, în care orientul se îmbină cu lunga obișnuință a occidentului, se adaugă desfrâul mitocan al lui Pirgu, produs național ce prosperă într-o abjecție fără reflexe aurii, și care, în fond, nu reprezintă o decandență și un sfârșit de rasă (ca familia Arnotenilor), ci un punct de plecare și de ascensiune socială. Întreagă această zugrăvire a unei mari mizerii morale nu este făcută cu repulsie sau în sentimentul unei satire sociale, ci cu gravitatea unui ton solemn, aulic, pompos, nu lipsit de convingere și de adeziune. Ceea ce înnobilează oarecum zugrăvirea acestui putregai social este marele talent al scriitorului, calitatea stilului său somptuos, liric, pitoresc, fosforescența decadentă a limbii, în amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume — într-o concepție bizară ca întreaga personalitate a acestui colorat și steril scriitor de decadență  [51] .

Em. Bucuța. Ciclopul ce se trudea în Em. Bucuța să făurească în Cântece de leagăn fragile jucării de copii, horbote de metale fin lucrate, spumă de piatră dăltuită, s-a trudit să creeze și o proză literară torturată ca o cornișă gotică, din care te scuipă grifonii cu limba scoasă și dracii cu coada bârligată. Nimic nu-l îndreptățea pe scriitor în Legătura roșie la poezia epică; spirit greoi, confuz, prolix, fără ordine și claritate, fără putință de a individualiza și fixa în timp și spațiu; stil încărcat și torturat. Dar dacă toate aceste lipsuri erau combătute acolo de însuși realismul faptelor povestite, ele se destind în voie în Fuga lui Șefki (1927), cum s-ar destinde niște telegari într-o pustă. În lipsa unui subiect cu momente precise, povestirea e înăbușită în cadrul Ostrovului, în pitorescul peisagiului dunărean și al vieții pescarilor de rase diferite, — într-o proză saturată de adjective și de imagini, forțată, greoaie, lipsită de natural, beată de vidul ideii și de belșugul pretențios al expresiei pitorești.

Și Maica Domnului de la Mare e tot un poem; am putea spune poemul Balcicului, pentru că poezia coastei de argint e încă ceea ce rămâne mai precis din exuberanța stilistică și pitorească a autorului. Rolul Maicii Domnului într-o piesă de caracter religios ce avea să se joace chiar pe țărmul mării e ținut de Smaranda Filipescu, boieroaică prinsă în drama corneliană a unei iubiri, pentru tânărul Lascaride, cu tradiția familiară a unor strămoși neaoși, neîngăduitori ai unirii ei cu un grec. În chiar momentul recitării rolului din piesă, se aruncă în mare, trecând astfel de la teatru în realitate. Alături de această iubire tragică e iubirea Zorcăi și a lui Sabin Opreanu, ajutată de Smaranda, care le înlesnește fuga cu mijloacele pregătite de Lascaride pentru propria lor evadare. Se poate închipui dublul poem erotic cotropit de lirismul și de exuberanța stilistică a scriitorului, confuz și supraîncărcat de prea multă vegetație verbală și imagistică  [52] .

F. Aderca. Prima lucrare epică mai consistentă a lui F. Aderca, . Domnișoara din strada Neptun (1921), este o lucrare aproape obiectivă, pe o temă sămănătoristă, a unei dezrădăcinări rurale într-un mediu orășenesc. Din fericire, nu e vorba de melancolia vreunui poet ardelean sau moldovean ce blestemă civilizația orașului (unde va ajunge ministru) și se dorește „la noi în sat“, ci e studiul obiectiv, solid făcut, al transplantării familiei lui Păun Oproiu din Racări în mahalaua Duduleni a Craiovei și, cu deosebire, a domnișoarei Nuța, ce poartă ca o rușine a originii sale rurale porecla de „Țoapa roșcată“. Mai precis, e studiul „mahalalei“, nu în sensul satirei caragialești, ci al unei viziuni obiective, cu eroismul și poezia ei, așa cum o găsim în Dezertorul lui M. Sorbul sau în Domnișoara Nastasia lui George Mihail-Zamfirescu. Activitatea scriitorului s-a îndreptat apoi spre literatura subiectivă și impresionistă a „dlui Aurel“, în care spuma gândirii plutește deasupra genunii instinctului, ca rămășițele unei corăbii pe locul naufragiului. Am numi această literatură: ideologică, prin tot ce-i gândit în ea, prin principiul interior care o organizează pentru a-i sublinia noutatea, prin atitudine, prin intelectualitatea de care-i saturată, dacă pe deasupra larmei lor n-am auzi și mai distinct țipătul strident al unei senzualități desperate. Prezentă și în Țapul (1921), încercare încă timidă și, cu mari lacune psihologice, și în Moartea unei republici roșii (1924), cu admirabile pagini de război, sobre și pur epice, dar cu o regretabilă ideologie, această literatură se realizează definitiv în Omul descompus (1925), în care omul se descompune pentru a se căuta și găsi succesiv în femeile iubite: pretext de frescă erotică, mereu reînviată. Deși se descompune și se mistuie pe rugul iubirii, eroul tipic al scriitorului este lipsit de pasiune. I-a fost, așadar, hărăzit acestui prozator inteligent, raționalist, capabil de expresie fină și de analiză, să ne creeze o literatură libertină, fără pasiune reală, dominată de o atitudine „superioară“, glacială și ironică de comentator, desprins de lucrurile povestite, exprimată într-un stil ce izbutește ca prin mijloace simple și prin cuvinte clare să dea o impresie de poetică obscuritate, cernând fumuriul văl ai depărtării peste situații brutale. Mai ajută însă la impresia de luminoasă obscuritate și adoptarea „ultimei noutăți“ a psihologiei proustiene, după care faptele nu sunt expuse în înșiruirea lor cronologică, ci pe baza asociațiilor după natura stărilor sufletești pe care le-au trezit.

În Femeia cu carnea albă (1927), ca neuitatul erou al lui Gogol din Suflete moarte, însoțit de Mitru, vizitiul șchiop, dl Aurel, colindă cu brișca prin grădinăriile câmpiei dunărene, în aparență după legume și, în realitate, după recolta mult mai esențială a senzualității sale. Aventurile se fixează într-un peisagiu minuțios, viguros proiectate pe un fond de identificare cu viața vegetală; victimele eroului sunt individualizate, totuși, nu numai prin anecdotă, ci prin temperament și personalitate, bineînțeles, privite numai sub raportuI sexualității. Nici peisagiul atât de solid construit, nici varietatea destul de accentuată a eroinelor rustice nu sunt, totuși, elementul caracteristic al cărții, ca și al întregii opere a scriitorului. Pestetot domnește numai personalitatea domnului Aurel; peisagiul, femeile, totul nu e decât proiecția erotică a lacomei lui senzualități. La urmă, printr-un sfârșit vrednic de dânsul, dl Aurel moare victima Ioanei din Rogova, sleit de „esența vieții lui“: e numai o ficțiune poetică.

Acum în urmă, în 1916, scriitorul a revenit la vechea matcă epică, dându-ne o admirabilă evocare a războiului și a evenimentelor imediat după el. E de regretat doar tonul, pe alocuri, prea de cronică, cu întâmplări prea recente pentru a nu fi cunoscute  [53] .

Ticu Archip. Cele câteva nuvele din Colecționarul de pietre prețioase (mai puțin nuvela titulară) și din Aventura produc cu mijloace simple o astfel de impresie de complexitate, încât originalitatea scriitoarei pare a sta în acest contrast. O expresie liniară, matematică, strict noțională, din ale cărei suprapuneri de limpezimi uneori monotone se desprinde, totuși, încetul cu încetul, o impresie de fumuriu, de ușoară obscuritate, apoi de condensare de neguri. Linia precisă, pe care mergeam cu atâta siguranță, începe să se șteargă pe nesimțite în întuneric, realul să se topească în ireal, lăsându-ne atârnați între ambele planuri ale vieții, cu o senzație cu atât mai ascuțită cu cât nimic nu ne-o vestea. Putința de a ne-o trezi este însăși formula talentului scriitoarei, datorită și materialului tratat, dar și tehnicii originale.

Tehnică de sugestie, prin care faptele nu sunt povestite în ordinea lor firească, ci reconstituite din crâmpeie prin simpla proiecție a unor slabe ațe de lumină în noaptea opacă a necunoscutului și a inconștientului, tehnică a cărei elasticitate și întrebuințare, la o diversitate de subiecte, rămâne de văzut, dar a cărei originalitate de psihologie hotărăște scriitoarei o situație specială în literatura noastră mai nouă  [54] .

I. Călugăru. Primul volum al lui I. Călugăru (n. 1903), Caii lui Cibicioc(1923), de pitoresc verbal moldovean, de umor și de viziune locală, a fost privit ca pornind din Ion Creangă. Prins în mișcarea „integralistă“, în Paradisul statistic (1926) și Abecedar de povestiri populare (1930), de la regionalismul dorohoian scriitorul a trecut la o literatură modernistă, amestec de grotesc și de fantastic, de realism și de evadare în basm urban, de noutate voită și chiar stridentă, în stil neprevăzut. Inteligența artistică incontestabilă, în caracterul ei disociativ, s-a realizat apoi în micul roman Omul de după ușă (1931), confesiunea lui Charlie Blum „căruia i s-a luat cuvântul dintr-un început la meetingul vieții“, adică a unui învins, care, în momente de luciditate, își biciuie nemernicia; în sentimentul izolării și lipsei de rezistență nu-i rămân, ca arme de luptă, decât lingușirea față de ceilalți și ironia superioară față de sine ce i se pare că răscumpără ceva din umilința cotidiană. Există în acest mic roman o aciditate și un umor rece, ce constituie nota esențială a talentului scriitorului…

Don Juan Cocoșatul (1934) este, în sfârșit, un roman sau poate mai multe, adică un șir de tablouri, lucrate izolat, cu interes propriu, chiar dacă sunt aparent legate prin prezența lui Pablo Ghilgal, cocoșatul cu multe aventuri, anexat inexplicabil de atâtea femei. Cocoașa erotică a lui Pablo nu stabilește însă coloana vertebrală sigură a unei narații risipite în episoade valabile prin sine, sub formă de frescă a unei anumite vieți bucureștene, ale cărei tipuri ne sunt uneori prea bine cunoscute din cronica zilei (Lăpușneanu, de pildă), iar alteori sunt introduse numai pentru pitorescul lor, — totul nu fără intenția sublinierii degradării vieții și, la urmă, și a sfârșitului dureros al cocoșatului… Mult mai vie, mai unitară în ton, e Copilăria unui netrebnic (1936), cu probabil caracter autobiografic, în care, reluând firul unei povestiri începută de mult, din debut, a mult vicleanului copil Buiumaș, scriitorul ne dă cea mai bună icoană a ghettoului provincial. Firul autobiografic se continuă în Trustul(1937), cu mai puțin pitoresc și interes și mai mult în ton de cronică.  [55]

H. Bonciu. Cele două romane ale poetului H. Bonciu (n. 1893), Bagaj (1934) și Pensiunea doamnei Pipersberg (1936), sunt opere în care voința de noutate, de situații și de expresie domină; cum noutatea datează de pe timpul expresionismului, este azi mai învechită decât literatura cea mai curentă. Meritul esențial al acestor romane este o violență stilistică reținută, totuși, într-o demnitate de limbă și o acurateță de finit artistic remarcabile. Cât despre fond, ca să zicem așa, bântuie o dezlănțuire sexuală, o obsesie multiplicată într-o serie de variații erotice de natură mai mult patologică; arta scriitorului nu-i ascunde dezolarea.  [56]

Petre Manoliu. Petre Manoliu, unul din eseiștii cei mai dotați ai noii generații literare, a cărui cultură filozofică se risipește în efuzii lirice despletite într-o stilistică fumegoasă, a debutat în epică, prin romanul Rabbi Haies Reful (1935) cu mult mai multă concentrare decât ar fi fost de așteptat; discursivitatea filozofică există și aici destulă, dar reținută, elegantă, în felul lui Anatole France; elementul narativ, din fericire, există și el, în cadrele reale ale unui târg moldovean, pustiit și de pârjolul din 1907, în care nu numai drama spânzurării Iuditei în podul casei e viabilă, ci și fixarea unor tipuri umile, secundare (Barbălată). În Tezaur bolnav (1936), eroul Emanuel Darie, tânărul eseist, studiază fenomenul dematerializării individualității și reducerii ei numai la spiritualitate; cu toată intercalarea a două povestiri fragmentare, cu densitatea concretului, cartea se topește în lirism și în fumul irealității  [57] .

Ioachim Botez. Foarte greu de încadrat e proza lui Ioachim Botez din Însemnările unui belfer (1935); aparent, s-ar părea că e vorba de probleme școlare și intențiuni morale. Cu toată umanitatea lor, metodele pedagogice sunt naive sau, în orice caz, indiferente. Ceea ce izbește întâi este puterea de evocare a tipurilor întâlnite de dascăli, cu o incisivitate pamfletară, pe unde a trecut și Tudor Arghezi (Pupăza, Limbricul, Păianjenul, Filistinul etc.); umor, vechiul umor moldovenesc, atât de apropiat de cel al lui Hogaș și, mai precis, splendorile unei proze admirabile, bogate, dense, ornate, cadențate, lirice, îmbălsămată de miresmele câmpiilor. Din toate paginile respiră o dragoste de natură, de viață lipsită de contingențe, de hoinăreală iremediabilă, urbană și mai ales periferică, dar și rurală, cu peisagii exotice din Delta Dunării sau din balta Snagovului, întru tot asemănătoare lui Hogaș; simț plastic, puternic suflu liric, și pestetot o infiltrație cărturărească, o meditație asupra unor lecturi serioase, cu citații erudite, în genul lui Anatole France. Iată din ce izvoare este așteptată o operă de maturitate.

Dinu Nicodin. Tot atât de greu de încadrat sunt și Lupii (1934) lui Dinu Nicodin; note dintr-o expediție de pescuire în munții Maramureșului, într-o proză personală, abruptă, sacadată, revărsată totuși în vaste nape ritmice, pitorească și într-o limbă de o mare bogăție. Elementul pitoresc nu poate constitui o originalitate într-o literatură saturată de pitoresc; la el se adaugă umorul și chiar nota satirică. Ca și la Ioachim Botez, aceeași infiltrație cărturărească și erudiție de bună calitate, împinsă până la dialogul platonician. Nu lipsește nici un oarecare „manierism“ de expresie și o țăcăneală ritmică supărătoare, o elipsă forțată. Curățată de această zgură, proza lui rămâne somptuoasă, proprie mai ales marilor evocări istorice, pentru care scriitorul are toată pregătirea talentului și a unei mari culturi.

Alți scriitori. Pentru că în acest capitol am înregistrat mai mult proza poeților, mai semnalăm și alte câteva din incursiunile lor în epică, chiar dacă nu au un caracter liric mai pronunțat:

Demostene Botez ne-a dat romanul Ghiocul, cu sumbra dramă a părintelui Valeriu, care în Aristița își ucide propria-i obsesie erotică.

Sanda Movilă, romanul Desfigurații (1935), cu toate subtilitățile unei proze de horbotă fin lucrată.

Eugeniu Sperantia, romanul Casa cu nalbă.

I. Valerian, romanul exotic Cara-su (1935) al iubirii cu o tătăroaică; frumoase peisagii dobrogene.

Dragoș Protopopescu, fantezist, satiric dislocat în Condamnați la castitate(1935); mai energic, deși nu fără umor, în Fortul.

Horia Furtună, mult lăcrimosul și paradoxal sentimentalul roman Iubita din Paris (1934).

M. D. Ioanid, volumul de nuvele Dezmeticire (1933), de prețuit mai ales prin nuvela titulară.

D. N. Teodorescu, Călărețul colorat (1935), din viața câmpului de curse.

Coca Farago, Sunt fata lui Ion Gheorghe Antim, roman încă prea tineresc etc., etc.