I ARTELE Şl LITERATURA

Punctul de plecare în materie artistică este pasiunea. Prima câipă de arta este un contact simţit în noi – fie că vine de dincolo sau pur şi simplu din afară n-are prea multă importanţă pentru rezultatele acestui studiu. Acest contact face să vibreze sufletul artistului. Între momentul când se produce în sufletul pasiv al artistului şi cel când opera de artă care rezultă este creată definitiv şi chiar absorbită de viaţa artistică a colectivităţii, există o gamă lungă şi complexă de faze, în cursul căreia elemente noi – ale intelectului, a'. E voinţei, şi în cele din urmă străine individului însuşi -¦ vin să complice şi să îmbogăţească faza iniţială, în limbajul curent, opiniile despre artă din cutare sau cutare ţară au în general ca bază observaţii relative la faptele sale de viaţă artistică generala; de pildă, pe de o parte, calitatea inspiraţiei artiştilor; pe de alta, nivelul estetic mijlociu al mobilierului domestic din locuinţe şi volumul şi calitatea artelor populare. Chiar dacă sunt suficiente scopurilor cotidiene, opiniile astfel formate n-ar putea fi folosite decât cu precauţie în scopuri de cunoaştere, şi prezintă chiar primejdii evidente în ceea ce priveşte ţelul pe care ni-l propunem în această lucrare. 34'

Or, dacă este adevărat că prima clipă a artei îi aparţine pasiunii, atunci trebuie să ne aşteptăm ca, dintre cele trei naţiuni, Spania să fie cea mai bogată în materii prime pentru artă, şi, într-adevăr, acesta e şi rezultatul experienţei. Dintre cele trei ţări examinate de noi, Spania este singura cu o atitudine estetică firească, spontana, înnăscută şi generală. Fluviul vieţii străbate poporul spaniol ducând ca pe nişte nisipuri bogate în aur clipele lui da sensibilitate estetică, ce sclipesc ici şi colo în mulţime. De aici şi bogăţia excepţională a artei spaniole. Marea savoare populară care însoţeşte toate artele Spaniei a ajuns proverbială printre amatorii de literatură şi de muzică. Ea se vădeşte mai ales în artele care combină muzica şi literatura, şi în special în cântecele populare. Să observăm că tot ce ştim despre spontaneitatea şi individualismul poporului spaniol se confirmă în cân-tecul popular căci, întocmai ca şi muzica spaniolă în general, el nu este coral, ci individualist – cân-tecul unui singur om. Unul dintre cele mai frumoase genuri de cântece este cunoscut chiar sub numele de „însingurări” (soleares).

Că arta, în Spania, are o atitudine spontană şi universală este evident oricărui observator. Deşi diferenţiat, conform climei, ocupaţiilor şi condiţiilor economice, arta este una dintre cele mai puternice manifestări ale vieţii populare din Spania. Ea influenţează în mod direct căminul, găteala şi veşmintele, limbajul, moravurile, călătoriile, ceremoniile, religia. O obiecţie sare în ochi: viaţa nu-i totdeauna artistică, şi nici măcar frumoasă, în Spania. Dar dacă observaţia este exactă, ea nu se susţine neapărat ca obiecţie propriu-zisă, pentru că o atitudine artistică, sau mai degrabă estetică, nu implică în mod necesar succes artistic. Nici vorbă, iocmai pentru că, în Spania, arta există totdeauna, ca să folosim o expresie din chimie, în stare nativă, ea este deseori improprie consumului. Asemenea roadelor naturii, roadele artei trebuie să se coacă la lumină, a soarelui pentru unele, a intelectului pentru celelalte.

Succesul artei spaniole este invers proporţional cu distanţa ei faţă de natură. Această observaţie este poate cheia numeroaselor caracteristici ale vieţii artistice din Spania. Ea ar explica, printre altele, caracterul ei intraductibil, acea savoare pronunţat locală prin care se distinge. Arta, în Spania, indiferent de manifestările ei, este în primul rând spaniolă: am putea spune chiar că este mai mult spaniolă decât artă. Pentru că, în arta spaniolă, natura este mai puternică prin faptul că natura spaniolă este estetică în sine. Ajungem din nou aşadar la acel caracter vital şi integral pe care l-am recunoscut în toate formele de viaţă spaniolă, mai ales în cele care ţin de domeniul pasiunii. Există forme de artă spaniolă care sunt mai mult mişcări spontane ale vieţii, fără vreun efort constant sau deliberat spre formă. Dansul este un exemplu tipic în acest sens. Dansul spaniol este intraductibil. Trebuie sa fie dansat de spanioli, altminteri dă greş*.

Arta spaniolă, spunem noi, este strâns dependentă de natură. De aici rezultă încă o dată caracterul ei profund individualist, şi cu toate acestea profund naţional. Să observăm pictura, de exemplu, deşi aceeaşi remarcă s-ar putea aplica şi altor arte. Cât de deosebite între ele artele lui Ribera, Velazquez, El Greco, Goya, Picasso, Zuioaga, şi totuşi, ce izbitoare este senzaţia de Şpanie pe care o comunică, toate!

Acest paradox este mai mult aparent decât real, pentru că individualismul acut al artei spaniole nu-i decât consecinţa inevitabilă a caracterului ei vulcanic. Ea este, am spus, mai mult natură decât artă. In consecinţă, tocmai pentru că aceşti ' Aşa s-a întâmplat cu alesele strădanii ale unei companii de balet suedeze în interpretarea muzicii lui Albeniz. Scene care, jucate de femei spaniole, ar fi întrupat toată vigoarea şi ardoarea firească a muzicii, deveneau, în interpretarea acestor septentrionali prea conştienţi, manifestări aproape revoltătoare de brutalitate. (N. A.) spanioli sunt atât de profund ei înşişi şi, ca atare, atât de diferiţi ca indivizi, sunt şi atât de profund spanioli cu toţii şi, prin urmare, atât de asemănători.

Fie-ne permisă o scurtă digresiune pentru a semnala una dintre acele simetrii a căror recurenţă dă structurii noastre triunghiulare forţa şi echilibrul ei. Artiştii spanioli, deşi profund individualişti, manifestă spontan unitatea Spaniei. Acest fapt este în strictă simetrie cu vocaţia cooperării spontane a Angliei, care face ca oamenii de acţiune englezi, omologii artiştilor spanioli, deşi acţionând în deplină independenţă individuală, să manifeste spontan în acţiune unitatea Angliei.

A treia consecinţă a spontaneităţii artei spaniole este importanţa jucată de improvizaţie. Ştim că, în esenţa ei, arta este în Spania mai degrabă un dar al naturii decât o cucerire a omului. E vorba mai degrabă de geniu decât de talent. Artistul spaniol tinde aşadar să lase natura să producă în el în deplină libertate şi în deplina independenţă faţă de controlul critic.

Contrastul dintre forţa geniului creator al Spaniei şi slăbiciunea talentului ei critic este cheia dezvoltării artistice spaniole şi poate fi observat, deopotrivă, în artele plastice, în muzică sau în literatură. El explică disparitatea artiştilor care produc în aceeaşi epocă fără altă legătură între ei decât cea, fortuită, de-a fi contemporani. De asemenea, explică inegalitatea producţiei la fiecare artist în parte.

Culoarea este caracteristica predominantă a artei spaniole. Culoarea este darul spontan pe care natura i-l face artistului. Ea sare în ochi. Desenul, compoziţia, aranjamentul şi scopul sunt elemente posterioare şi mai complexe. Culoarea este primul şoc al naturii asupra simţurilor noastre. Iată de ce arta spaniola se manifestă mai ales prin culoare. Această observaţie poate părea cam paradoxală la prima vedere, de vreme ce pictorii clasici ai Spaniei nu sunt nişte colorişti care se desfată cu culoarea asemenea italienilor şi, mai ales, anumitor veneţieni. Dar nu-i vorba să comparăm aici intensitatea cromatică la cutare sau cutare pictor. Ceea ce ne interesează în primul rând este un studiu al valorilor respective ale diferitelor elemente din arta fiecărui artist. Or, este evident că, de regulă, pictura spaniola se distinge mai degrabă ca pictură propriu-zisă decât ca desen pe care sunt aplicate apoi culorile. Asta şi vroia să spună fără îndoială El Greco atunci când, discutând cu Pache-co, afirma despre Michelangelo că este „un om onorabil, dar nu ştie să picteze”, altfel spus nu ştie să picteze direct, să simtă culoarea şi s-o pună întocmai pe pânză. Ceea ce făcea el era să deseneze superb, iar după aceea să-şi coloreze desenele cu mână de maestru. Nu aceasta e şi maniera spaniolă. Impresia pe care o lasă marea pictură spaniolă nu-i cea de desen colorat, ci mai degrabă de tablouri învăpăiate, vibrând de culori vii. Desenul rezultă aici din culoare, venind după ea ca o consecinţa. Pentru că nici desenul, nici masa nu sunt impresii iniţiale, ci observaţii mai complexe care implică o intervenţie mentală ulterioară primului cantact al naturii cu sufletul artistului.

Această importanţă a culorii îşi are fireşte semnificaţia ei spirituală. Ea sugerează că artistul spaniol percepe realitatea scăldată în atmosfera divină, în care suprafaţa lucrurilor pare să nu existe. De unde şi senzaţia de cruditate pe care o comunică pictura spaniolă, acea impresie de ceva mai mult decât nuditate care ne prezintă lucru-ri'e şi oamenii parcă jupuiţi, despuiaţi de pielea lor, arătându-şi trupul fremătător. Mai mult natură decât artă.

Dacă îl vom compara pe Ribera sau pe El Greco cu Rafael, contrastul devine impresionant. Pictura italiană este o producţie delectabilă a artei. Când îmbracă în formele ei perfecte profunzimea intelectuală şi pătrunderea unui Leonardo, naşte minunăţii. Şi, chiar atunci când aceste forme perfecte nu conţin decât inanitatea surâzătoare a lui Rafael, tot încercăm o bucurie. Un pictor spaniol la fel de vid ca Rafael este o imposibilitate, pentru că, atunci când sufletul nu se dăruieşte, arta sa nu va reuşi să compenseze lipsa fondului prin ' perfecţiunea formei. Ribera, El Greco sunt creatori, transmit viaţă, propria lor viaţă. Rafael este un artist delectabil care rămâne în afara operei sale. _

Literatura oferă un mediu şi mai prielnic observării tuturor acestor trăsături ale artei spaniole. George Barrow este, cred, primul care a remarcat că limba Spaniei este superioară literaturii sale. Aşa este, dar nu-i acesta un mod de-a spune „mai mult natură decât artă?” în literatură, limba nu-i decât elementul care se află la extremitatea „natură” a scării; sau, dacă preferăm, este una dintre materiile prime, sau poate opera de artă care conţine minimul de elemente artistice sau conştiente. Nu încape îndoială că, dintre cele trei limbi, spaniola este cea mai bogată în efecte estetice spontane. Energia, pitorescul, sonoritatea, culoarea, relieful frazelor spaniole, al zicalelor, al proverbelor şi al cântecelor populare sunt greu de egalat, în armonie cu tot ce ştim despre caracterul şi structura ei socială, în Spania, limbajul se află sub dominaţia poporului.

Tot aşa se întâmplă şi cu literatura. Întrucât, chiar şi atunci când o considerăm ca o artă intelectuală în mâinile unor oameni cultivaţi, observăm cu uşurinţă că literatura este într-adevăr dominată de popor, prin ceea ce este „din popor” în cei care o cultivă. Cu alte cuvinte, în literatura spaniolă elementul creator predomină asupra elementului critic sau conştient, fapt care, fireşte, determină evoluţia literaturii spaniole tot aşa cum, ştim asta, determină şi evoluţia celorlalte arte.

Nicio ţară nu şi-a creat arta cu mai multă nepăsare faţă de regulile literaturii şi, cu toate acestea, nu-i ţară în care literaţii să fi crezut în regulile literaturii cu o convingere mai naivă. În timp ce inteligenţa critică a Spaniei dictează regulile jocului literar, spiritul ei creator face totul ca să le sfărâme. Şi această opoziţie se produce câteodată chiar într-unui şi acelaşi artist. Am putea cita aici vreo douăzeci de nume, dar va fi suficient SLt-l pomenim doar pe Cervantes. Don Quijote este capodopera creata în deplină nepăsare faţă de reguli şi, în acelaşi timp, formularul de perccpte în care Cervantes credea teoretic, dar din fericire uita să le aplice în practică.

Cervantes ar mai putea fi citat şi ca exemplu tipic pentru altă caracteristică a literaturii Spânei – şi-a tuturor artelor ei în general: – tendinţa de-a se consacra în special omului. Aceasta e, precum ştim, o trăsătură care se armonizează cu caracterul spaniol. Peisajul, de exemplu, nu joacă decât un rol insignifiant în arta Spaniei. In toată pictura spaniolă nu există la drept vorbind decât o singură reprezentare cu adevărat memorabilă a naturii; cât priveşte literatura, va trebui să aşteptăm până în secolul al XlX-lea pentru a găsi o descriere de natură într-o carte spaniolă. Animalele apar şi ele rareori, cu excepţia, ici şi colo, a câtorva cai. Cervantes, este adevărat, a scris un dialog nemuritor între doi câini şi, bineînţeles, i-a pus pe Rosinanta şi Rucio să se caţere, împreună cu cavalerii lor, Don Quijote şi Sancho, pe povâr-nişurile Parnasului. Dar atâta tot, sau aproape tot. Şi nici chiar asta nu-i propriu-zis literatură animalieră deoarece câinii din dialog, ca şi calul şi măgarul din Don Quijote nu sunt prezentaţi obiectiv, ci mai degrabă din punctul de vedere al omului.

Omul este, într-adevăr, centrul şi aproape singurul subiect al artei spaniole. Omul complet şi concret. El umple galeriile artei spaniole cu fizionomii de neuitat, create cu atâta intensitate încât stăruie în memorie, ca nişte chipuri de prieteni. Simţul omului complet şi concret bine individualizat, în afara oricărui ansamblu social sau colectiv, este poate cea mai puternică impresie cumulativă pe care o lasă în noi arta spaniolă. Ea provine din două surse: artistul în sine şi, deopotrivă, subiectul său. Arta spaniolă nu vede tipu! – un general, un rege, un călugăr, un cerşetor – ci omul bine definit, al cărui suflet nemuritor se află în faţa noastră, deşi poartă întâmplător veşmintele cutărui sau cutărui tip social. Acelaşi lucru se poate spune şi despre artişti. Nu există romantici, nici clasici, nici simbolişti, nici parnasieni, ci artistul „Cutare”, omul, care a crescut şi învăţat prin el însuşi, a cărui experienţă şi cunoaştere încep şi se sfârşesc odată cu el. De unde şi caracterul eterogen al artei spaniole, dacă o comparăm cu arta franceză. Arta franceză este o suprafaţă şlefuită. Arta spaniolă este o secţiune în natura umană, arătând toate straturile care o alcătuiesc, de la suprafaţa şlefuită până la terenurile cele mai adânci şi mai intime. Cu Voltaire sau Anatole France, ne aflăm întotdeauna la acelaşi nivel de excelenţă evoluată şi definitivă; cu Quevedo, cu Unamuno, percepem în acelaşi timp gândirea şi elucubraţiile elementare. Fiecare artist spaniol începe totul de la început. Şi cum totdeauna se dăruieşte cu generozitate şi fără artificii, vom găsi în opera lui un amestec al tuturor „calităţilor”, de la primitiv şi naiv până la şlefuit şi complex.

Dacă pasiunea este primul moment în procesul creator, al doilea constituie o fază de formare dirijată de intelect. În sensul lui cel mai precis şi mai concret, cuvântul, artă” înseamnă tocmai această facultate de formare pe care o deţine intelectul acţionat de-o emoţie estetică. Franţa este, în consecinţă, ţara artei prin excelenţă. Ea este, precum ştim, mai săracă decât Spania în materii prime ale artei. Poporul ei nu se poate compara cu poporul spaniol în manifestările sale de viaţă spontană, care am observat cât sunt de viguroase în Spania. Forţa Franţei apare ceva mai târziu în procesul creator, în momentul când efortul conştient şi^gândirea constructivă încep să participe într-o măsură mai mare. Comparaţi dansul francez cu dansul spaniol; eleganţa feminină franţuzească cu mişcarea şi graţia feminină spaniole. Veţi constata că superioritatea Franţei rezidă într-o mai mare stăj pânire intelectuală a emoţiei estetice, chiar dacă această emoţie în sine nu-i tot atât de viguroasă la rădăcină. Astfel, Franţa se distinge în artele manuale care cer o cooperare intelectuala susţi-3ss nută. Dacă vrem să găsim în Franţa echivalentul acelor manifestări de viaţă populara, atât de spontane, atât de abundente în viaţa primitivă şi inconştientă a Spaniei, va trebui să ne întoarcem spre iscusinţa aproape generală a francezilor de-a adapta materialele la scopurile vieţii utile cu un gust şi un rafinament cu totul speciale. În aceste producţii artistice, persoana nu-i la fel de prezentă ca în echivalentele lor spaniole. Nu-i ea însăşi materia artei sale, canalul şi în acelaşi timp torentul emoţiei sale, ci artizanul care, din afară, dirijează munca şi dă forma.

Rezultă de aici acel simţ al obiectivităţii care este caracteristica artei franceze, în contrast atât de izbitor cu natura subiectivă a artei spaniole. Chiar atunci când poetul anonim din Spania îşi recită „romanţa” sau îşi rosteşte proverbul, pe tonul acela atât de ciudat răscolitor, ni se pare că sub nepăsarea lui aparentă auzim o notă de lirism ascuns. Obiectivă ca adevăr, ea dobândeşte o valoare subiectivă ca experienţă, şi simţim că în felul acesta, ca experienţă vitală şi personală, este şi enunţată. Invers, chiar în momentele sale cele mai personale şi cele mai lirice, Muza franceză păstrează nu ştiu ce valoare universală şi abstractă.

Lleva Io que deja, y vive Io que ha vivido*, spune Machado într-un vers nemuritor, şi această temă filosofica, având o valoare generală şi abstractă, nu poate fi totuşi separată de poetul care cântă cu un glas ce ni se pare că-l auzim cu toată căldura lui maturizată de experienţă. Dar când Baudelaire, într-un cântec de cel mai pur lirism, schiţează tabloul tărâmului ideal al iubirii, el defineşte pentru totdeauna trăsăturile spiritului francez în două rânduri de-o frumuseţe rece şi perfectă:

La, tout nest quordre et beautc, Luxe, calme et voluţte, Acesta nu-i, de altminteri, singurul mod prin care arta franceză manifesta natura intelectuală a ca-

* Porţi cu tine ceea ce laşi şi trăieşti ceea ce ai trăit. 35” racterului Franţei. Astfel, şi de astă dată în contrast cu arta Spaniei, în Franţa găsim un echLibru aproape perfect între elementele critice şi cele creatoare. Acest echilibru poate fi observat în toate artele. Artiştii francezi sunt conştienţi. Ştiu încotro se duc, ştiu ce vor. Racine, scriind unui prieten: „Mi-am terminat tragedia, nu-mi mai rămâne de-cât s-o scriu”, este un exemplu izbitor al atitudinii franceze faţă de opera creatoare. Totul e dinainte gata. Metoda, previziunea, calităţile pe care le cunoaştem deja ca fiind cele ale intelectualului, se afirmă într-un mod cu totul special în istoria estetică a Franţei.

Aceasta importanţă a elementului critic în opera artistului francez contribuie la menţinerea nivelului de excelenţă formală care caracterizează arta franceză. Spiritul critic dirijează operaţia de formare a lavei aruncate la suprafaţa conştiinţei de către imaginaţia creatoare, după ce a purificat-o de toată ganga care o însoţeşte. De la Franţa a învăţat lumea tot ce ştie în materie de formă şi de compoziţie.

La nivel colectiv, vigoarea spiritului critic acţionează ca un stimulent puternic în favoarea studierii continue a metodelor şi a tehnicilor artistice, în cadrul comunităţii ca şi la individ, munca artistică se desfăşoară în prezenţa unui intelect atent. Franţa creează sub ochiul zelos al creaturilor şi al criticilor săi şi fiecare epocă ştie ca, prin munca ei, îndeplineşte o misiune specifică în istoria artei franceze. „Noi suntem cavalerii Evului Mediu”, cânta naiv, într-o comedie, un cor de bărbaţi, îmbrăcaţi în armuri de oţel. O generaţie literară sau artistică, în Franţa, se simte întodeauna mai fericită când lucrează sub o flamură şi ştie de unde vine şi încotro se duce.

Şi este şi mai fericită atunci când ştie ce nume poartă. De unde şi acele „isme” care apar periodic în critica literară şi artistică a Franţei: simbolism, parnasianism, romantism, clasicism – nume de generaţii, drapele, etichete pe care intelectul critic le agaţă de cutare sau cutare perioadă. Ele n-au în general niciun sens în afara Frasţei, şi dacă criticii din alte ţări nu s-ar fi lăsat până-ntr-atât de orbiţi de sclipitorii lor colegi francezi, ajungând să-şi închipuie că lucrurile trebuie să se petreacă pretutindeni întocmai ca în Franţa, aceste „isme” ar fi rămas ceea ce şi sunt în realitate: simple accidente ale vieţii franceze, foarte clare şi explicabile într-o ţară care evoluează conform unor p'a-nuri prestabilite. Dintre aceste „isme'„, romantismul, cel mai puţin exclusiv francez, ajunge, aplicat în afara Franţei, la absurdităţi tot atât de strigătoare ca şi clasarea lui Victor Hugo şi-a lui Lamartine alături de Wordsworth, Byron, Shelley, Espronceda şi Leopardi – bizară escadrilă de vulturi, iii realitate, „ismele” vieţii artistice franceze, trebuie apropiate de manifestările analoge ale spiritului metodic francez, cum sunt constituţiile succesive pe care le-am comentat cu prilejul vieţii politice a Franţei. Ele corespund unor epoci politice, unor schimbări clare şi precise de orientare intelectuală, care încep cu un manifest şi deseori cu o luptă, altfel spus cu o constituţie şi-o revoluţie. Prefaţa la Cromwell este un soi de Declaraţie a Drepturilor Omului, iar faimoasa jiletcă roşie a lui Theophile Gautier, dincolo de contradicţia ce rezultă din numărătoarea culorilor, un fel de drapel tricolor.

Pe scurt, este vorba de-o altă manifestare a tendinţei franceze de-a pregăti dinainte opera de mâine. Teoria precede practica; manifestul precede poemul sau opera dramatică. Şcolile, „ismele”, generaţiile literare aduc o anumită ordine intelectuală în câmpul prea anarhic al creaţiei estetice.

Asta cu privire la artişti. Cât priveşte operele lor, un efort asemănător se produce spontan în Franţa, pentru a le supune, şi pe ele, unei ordini intelectuale. În felul acesta trebuie să înţelegem importanţa acordată în Franţa genurilor literare. Grădina Muzelor, văzută de un critic francez, seamănă cu o grădină botanică unde fiecare lucrare poartă o etichetă cu genul şi specia ei. Toate aceste genuri sunt riguros definite în virtutea unor reguli la care artiştii viitorului trebuie să se conformeze dacă nu vor să-şi vadă lucrările expulzate din grădina criticii ca nişte monştri împotriva naturii. Să dăm importanţa cuvenită acestei invazii pe terenul literar a unor preocupări ştiinţifice. Spirit dedicat gândirii şi devotat în mod firesc mai ales cunoaşterii, francezul nu mai poate păstra acea atitudine estetică atât de dezinteresată, la care spaniolul ajunge spontan. Odată însufleţit de-o emoţie estetică, el deviază instinctiv şi subconştient spre scopuri intelectuale, altfel spus spre scopuri de cunoaştere. De unde şi utilizarea atât de frecventă în Franţa a unui vocabular ştiinţific în critica literară: un document, o operă foarte documentată; care revelează un examen pătrunzător; cercetări. Câteodată, interesul purtat de literatura franceză adevărului în detrimentul frumosului este atât de mare încât ai spune că ea se reduce la rolul modest de ramură a ştiinţei. Naturalismul, ve-rismul (cuvântul în sine este o revelaţie) sunt manifestări ale acestei invazii ştiinţifice asupra artei. Să ne amintim de istoria naturală a lui Zola, şi chiar de istoriile naturale ale lui Jules Renard. Impresionismul însuşi, revelaţia pe care o desă-vârşeşte secolul al XlX-lea în pictură, s-ar putea reduce în esenţa ei la o aplicare a metodelor ştiinţifice în tehnica pictorului. Un artist francez a putut flutura ca titlu de glorie faptul că a pictat o căpiţă de fân în toate condiţiile posibile de umbră şi de lumină.

Printr-o presiune intelectuală susţinută, artistul francez tinde aşadar să dea o importanţă specială clarităţii, ordinii şi compoziţiei. De aici şi tendinţa lui de-a simplifica, aproape de-a schematiza, de-a abstractiza elementele iraţionale. Arta franceză produce astfel aceeaşi impresie de „alb şi negru” pe care au lăsat-o deja în noi spiritul şi limba. Aşa cum pictura spaniolă este mai ales culoare, pictura franceză are ca bază desenul. Franţa (împreună cu Italia septentrională) este ţara în care arta desenului şi-a atins cea mai înaltă semnificaţie. Dar această observaţie, născută în 359 sfera artelor plastice, se poate extinde şi la celelalte arte. Muzica franceză la fel ca şi literatura sunt mai ales linii şi compoziţie.

Artă mai degrabă decât natură, intelect mai degrabă decât pasiune, linie mai degrabă decât culoare, arta Franţei se menţine totdeauna la un înalt nivel de distincţie şi de excelenţă. În schimb îi lipsesc giganţii. Giganţii, de altminteri, sunt o insultă adusă simţului măsurii, care ştim că este o categorie psihologică franceză. E adevărat că Franţa îi are pe Victor Hugo, Rabelais şi Balzac. Să fie oare ei într-adevăr nişte excepţii. Balzac este mai ales un geniu de muncă şi productivitate. Este mai degrabă masiv decât mare. Dealtfel, când discutăm despre artiştii francezi, trebuie sa ţinem seama că este vorba, ca ipoteză, de nişte intelectuali dotaţi cu o proporţie de pasiune mai mare decât media ţării lor. Această observaţie ar fi suficienta pentru explicarea câtorva excepţii aparente. Rabelais, de exemplu, deşi pare lipsit de ştiinţa măsurii, o are totuşi, până-ntr-atât încât poate jongla cu dimensiunile fără să piardă vreodată simţul proporţiilor. De altminteri, atunci când păcătuieşte împotriva măsurii, o face în deplină cunoştinţă de cauză. Nu sare decât după ce a măsurat bine saltul. Cât despre Victor Hugo, el nu-i cu totul e! însuşi. E slab prin faptul, ca nu poartă în el propriul său criteriu: obsedat de ideea că-i un geniu, se simte obligat să şi „urle” ca atare. Şi el păcătuieşte împotriva măsurii, ştiind însă că o face, şi ca sa arate de ce este în stare. Dar, încălcând măsura, e tot atât de nefericit şi de stângaci ca un peşte pe uscat – cum e silit să fie orice francez.

Nu, forţa artelor şi-a literaturii franceze nu se află pe culmile sale, ci în nivelul ei general. Adevăraţii oameni mari ai Franţei nu sunt genii, ci talente supreme: Racine, Voltaire, Anatoâe France. Ca Franţa însăşi, arta Franţei este egală, cultivată, subtila şi niciodată copleşitor de mare. Şi aceasta este una dintre raţiunile universalităţii culturii franceze. Este singura cultură care se întinde asupra întregii lumi; pentru că natura ei „alb-şi-negru” îi permite să nu piardă mare lucru trecând de Ia o ţară la altă ţara şi de la un continent la alt continent, contrar celor ce se petrec cu alte culturi mai variate şi mai colorate, mai bogate în elemente iraţionale şi intraductibile. Aceleaşi cantităţi şi aceleaşi limite care dau universalitate culturii franceze explică de ce este ea mai puţin aptă să primească şi să înţeleagă alte culturi. Franţa poseda o mică minoritate de critici informaţi, capabili să înţeleagă totul. Cei mai buni specialişti în culturile non-franceze se află astăzi probabil în Franţa. Dar media spiritelor sale cultivate nu este tot atât de deschisă altor culturi ca media spiritelor cultivate din alte ţări, pentru că spiritul Franţei este prea înc'inat să raţionalizeze, să simplifice şi să proiecteze totul pe planul inteligenţei, privând astfel realitatea de numeroase elemente vitale în care rezidă adeseori esenţa culturilor non-franceze.

Considerată în clipa ei iniţială, senzaţia pur estetică, sămânţa artei ca să spunem aşa, este în sine propria ei justificare pentru omul de pasiune. Evoluată şi transformată în operă de artă cu ajutorul inteligenţei formative, ea se justifică şi în ochii intelectualului. În schimb, pentru omul de acţiune, arta nu se justifică prin ea însăşi nici în stare na-tiva nici desăvârşită de inteligenţa. Şi acest tapt, adânc înrădăcinat în substratul neexplicat şi neexprimat al subconştientului, este factorul esenţial al vieţii artistice a poporului englez.

Aici sămânţa nu există. Anglia constituie aşadar un mediu sărac pentru marii artişti, tot aşa cum Spania este un mediu sărac pentru oamenii ei de acţiune. Poporul englez nu sirnte arta. Vom găsi aşadar, printr-un ciudat efect de simetrie, mici grupuri de oameni devotaţi care se străduiesc să-i predice poporului englez evanghelia artei. Ei ne amintesc de micile grupuri analoge care se străduiesc, cu un devotament egal, să-i predice poporului spaniol virtuţile acţiunii colective. Pentru cineva familiarizat cu ambele ţări, asemănarea stranie a celor două impulsuri, aerul de familie care apropie aceste două tipuri de oameni, este cât se poate de izbitor. Predicatorii virtuţii, în Spania, şi predicatorii frumuseţii, în Anglia, au, printre alte caracteristici comune, pe aceea de-a fi self-conscious.

Căci self-consciousness în artă este inevitabil în Anglia. Procesul îşi atinge aici faza finală. Sub-conştientă în Spania, conştientă în Franţa, arta devine în Anglia mai mult „autoconştientă” decât conştientă. Pentru că, în Spania, arta este vulcanică şi apare în individ ca o forţă a naturii; în Franţa, ea este rezultatul inteligenţei antrenate să scoată din elemente natura1^ un profit cât mai mare cu putinţă; în Anglia însă, ea trebuie să se sprijine pe forţele sociale, pe tradiţii şi pe necesităţile mediului.

În ansamblu, aşadar, arta engleză este mult mai supusă nevoilor colectivităţii decât arta spaniolă sau franceză. Starea de spirit din care decurge e într-o mult mai mică măsură pur estetică, e mult mai amestecată cu considerente de timp şi de spaţiu şi mult mai anecdotică. Opera de artă, în Anglia, trebuie să teii a story, sa povestească ceva. Ca să folosim o frază grafica pusă în circulaţie de un faimos fabricant de pilule ajuns la o oarecare celebritate ca protector al muzicii, arta trebuie să de-liver the goods (să livreze mărfurile). Pentru asta e nevoie aşadar să existe mărfuri de livrat, altfel spus ceva tangibil, substanţialDealtfel, publicul nu-i pretenţios; e gata să admită că baloanele de săpun pe care le face un băieţaş sunt pline de miez, cu condiţia ca băieţaşul să fie blond şi curat şi să prezinte semne vădite că se trage dintr-o familie bună. Dar fie şi de consistenţa unor baloane de săpun, o „povestire” tot trebuie să existe.

Să recunoaştem aici acel simţ al materiei şi al materialităţii pe care l-am observat nu o dată la poporul de acţiune. Nu degeaba subiectul unei opere literare se numeşte în Anglia the matter (materia). Dealtfel, este inutil să subliniem că subiectul, tnatter-u poate consta foarte bine dintr-o succesiune de stări ale unui suflet în pelerinaj – Hamlet, de exemplu. Când un actor care a avut momentul său de celebritate, H. B. Irving, a vrut să reînnoiască reprezentările lui Hamlet în Anglia cu o versiune scandalos de prescurtată a capodoperei shakespeariene, versiune ininteligibilă pentru orice persoană care îl înţelege pe Shakespeare, el a invocat, ca argument irefutabil, pentru a-şi apăra vandalismul, faptul că intenţionase să pună în relief „the story”, povestirea din Hamlet. Cu alte cuvinte, evenimentele materiale, acţiunea în sensul cel mai îngust al cuvântului.

Dar aceasta trăsătură a vieţii artistice din Anglia nu ne reaminteşte doar simţul materiei şi al materialităţii, ci şi utilitarismul englezesc. Acuma ştim ce trebuie să înţelegem prin acest cuvânt. Îl interpretăm ca tendinţa de-a cere roade de acţiune oricărei alte manifestări a vitalităţii noastre. „The story”, povestirea, este forma pe care o îmbracă acţiunea în artă. Dealtfel, englezul ştie ce face atunci când insistă ca opera de artă să conţină o „povestire”. Într-adevăr, acesta este mijlocul de-a sili opera de artă să poarte o povară etică. E foarte drăguţ din partea artistului să ne spună că arta nu trebuie să transmită decât emoţii! Adevăratul englez întreabă la ce foloseşte o emoţie: oare emoţiile dumitale vor reuşi să pună în mişcare roţile morii sociale? Dacă da, dovedeşte-o. Dacă nu, păs-trează-le pentru dumneata.

De unde şi frecvenţa semnificaţiei etice în operele de artă ale Angliei, sau, cel puţin, frecvenţa intenţiei etice. Aşa se explică, în pictură de exemplu, abundenţa unui anumit gen de tablouri al căror tip ar fi Speranţa de Watts, opera în care mijloacele artistice sunt folosite pentru a sluji unui nobil scop utilitar: o lecţie.

Dar forma etică nu-i singura pe care o îmbracă utilitarismul în acţiune. Mai există una, şi-anume forma socială. În Anglia, influenţele sociale acţionează profund asupra artei. Simţul distincţiei sociale este impresia dominantă pe care o lasă în minte o trecere în revistă a marilor pictori englezi: Gainsborough, Reynolds, Romney, Constable, L

Landseer. Un criteriu preferat de criticii englezi e să ştie dacă autorul este sau nu un „gentleman”*.

În sfârşit, influenţa unei societăţi bogate se observă în prezentarea materială a operelor de artă. Ramele tablourilor, piatra şi metalul în sculptură, hârtia şi legătura cărţilor, ating în Anglia un nivel mai ridicat de perfecţiune decât în Franţa sau în Spania. Ne aflăm aici, bineînţeles, la cealaltă extremitate a procesului artistic. Cum era de aştepta^ experienţa arata că Spania excelează în faza iniţială a artei: concepţia. Franţa, în faza intermediară: formarea; Anglia, în faza finală: execuţia. Să dăm ca exemplu nivelul atins în Anglia de anumite ramuri auxiliare ale literaturii, ca arta tiparului.

Dintre toate artele frumoase, cea care tolerează cel mai uşor elementele non-estetke este literatura. Aşa se explică probabil faptul că literatura este arta cea mai bună şi mai izbutită din Anglia. De altfel, ea este eminamente socială. Romanul e o imagine directă a vieţii poporului ţesută cu toate firele care o străbat şi se încrucişează în toate direcţiile cu o complicaţie fireasca la un popor de acţiune. La periferia romanului, Anglia produce din belşug alte genuri care ar fi de neînţeles, poate chiar inexistente, fără intensitatea de viaţă socială care le alimentează. Din această categorie fac parte cărţi ca Viaţa lui Samuel Johnson, de Boswell, sau Jurnalul lui Pepys, precum şi masa copleşitoare de biografii, care sunt o specialitate englezească şi last but not least, memoriile şi amintirile din ce în ce mai abundente care se străduiesc să dea o oarecare demnitate literară bârfelor de salon.

Prin definiţie, artistul este un om de pasiune. Un artist englez, este, în consecinţă, un om în care tendinţele pasiunii şi ale acţiunii se află într-un conflict permanent. Aşa se explică faptul că evoluţia literaturii engleze este guvernată de jocul dintre tendinţele etice şi cele estetice.

* De altfel, acest criteriu nu-i exclusiv social în spirit, deşi, în cea mai mare parte, şi în toate căzu-rile, este totuşi, în ceea ce priveşte originea. (N. Al ¦

De vreme ce tendinţele etice constituie un factor extern şi perturbator (fie că sunt tendinţe pozitive, ca la Wordsworth, sau negative, ca la Oscar Wilde), cei mai buni artişti englezi vor fi cei mai puţin conformişti în acest sens. Istoria literaturii engleze arată cum aceste două grupuri de tendinţe se încrucişează, astfel încât ba unul, ba celălalt ajunge să predomine. Cu Wordsworth tendinţa etică îşi atinge apogeul. Wordsworth devine aşadar cel mai reprezentativ poet englez, cel mai mult preţuit în Anglia şi cel mai puţin preţuit în străinătate, poetul bunei conduite şi al utilităţii.

Dar, la diferite grade, ceea ce reprezintă el se manifestă la aproape toate marile nume ale literaturii engleze, chiar şi la cele care, la prima vedere, par foarte puţin marcate de preocupări etice. Shel-îey însuşi, cel puţin acel Shelley din marile sale poeme, vădeşte o puternică predispoziţie didactică şi etică ce-l împiedică să atingă adevărata seninătate a poetului. De unde şi superioritatea poeme-lor scurte şi cu adevărat poetice, ca Odă vântului de apus, sau Adonais, faţă de poemele lungi ca Prometeu eliberat, care poartă o povară etică prea grea pentru a putea să planeze ca opere de artă.

Acest conflict între tendinţele acţiunii şi ale pasiunii, mereu viu în Anglia, explică bine controversa permanentă dintre şcolile artei pentru artă şi-a artei pentru morală. Bătălia dintre Ruskin şi este o ilustrare tipică a acestei controverse căreia îi datorăm acel monument de manierism şi de self-consciousness care se numeşte The gentle art of rnaking enemies*. Este o controversă în care ambele tabere au găsit calea de-a greşi. Ea a produs şi un alt monument de self-conciousness, de astă dată tragic, Oscar Wilde. Adevărul este că, deşi în mod firesc tendinţele etice trebuie să lipsească din starea sufletească în care se produce opera de artă, ele nu trebuie să lipsească din su-i etul celui care intră în această stare. Dimpotrivă, '

* Distinsa artă de. A-ţi face duşmani (1890), anto-logie de scrisori şi comentarii ale lui Whistler, în care, 5 Printre altele, polimizează cu Ruskin.

Deşi starea sufletească trebuie să fie pur estetică, opera de artă va fi cu atât mai mare cu cât sufletul va fi maj bogat în valori morale şi spirituale.

Or, însuşi faptul că englezii sunt un popor de acţiune le sporeşte în mod deosebit experienţele morale. De unde şi-o literatură, deşi supraîncărcată de tendinţe morale – şi, prin urmare, defectuoasă. – bogată în substanţe morale – şi, prin urmare, puternica.

Tot de aici rezultă şi faptul că, atunci când Anglia produce un geniu de pasiune capabil de seninătate şi de independenţă etică, el se ridică pe cele mai înalte culmi ale creaţiei estetice, pentru că ceea ce toarnă în creuzetul frumuseţii pure este metalul bogat în substanţe morale al poporului de acţiune.

Aceasta pare să fie adevărata explicaţie a paradoxului aparent potrivit căruia un popor puţin înzestrat pentru artă şi poezie, ca cel englez, a produs totuşi pe cei mai mari poeţi ai Europei. Poeţii lui sunt prin definiţie oameni de pasiune, capabili – Shakespeare totdeauna, Keats aproape totdeauna, iar ceilalţi deseori – să-şi conceapă poemele într-o stare de contemplare senină, dar care, fiind născuţi în sânul unui popor de acţiune, primesc de la acesta un fond extrem de bogat în substanţe morale. Or, este evident că aceasta e cea mai bună combinaţie posibilă pentru crearea marilor opere de artă.