Prefaţă.

Un nou volum de Mérimée este, fără îndoială, un omagiu adus scriitorului; cu precădere, însă, el constituie un act de cultură, prin care se pun la îndemâna cititorilor capodopere de circulaţie mondială. Cartea de faţă este, din acest punct de vedere, cu atât mai preţioasă cu cât ea cuprinde acele nuvele care – ele în primul rând – i-au deschis autorului portiţa posterităţii.

Selecţia întreprinsă aici a fost facilitată şi de împrejurarea că istoria literară stabileşte în opera lui Prosper Mérimée trei epoci de creaţie, aproape net delimitate. Istoria literară se supune astfel evidenţei şi o constată, iar jaloanele sunt cvasiunanim acceptate nu numai din raţiuni de metodă: punctând etapele unei activităţi literare de aproape cincizeci de ani, fie operează o ierarhie de valori într-o operă destul de variată îi foarte evident inegală.

Dar disocierea operei în componentele ei temporale produce în primul rând revelaţia nuvelelor: în literatura franceză Mérimée este considerat, pe drept cuvânt, creatorul nuvelei realiste moderne; ca nuvelist – ca romancier, în măsura în care, prin dimensiunile şi construcţia lor, unele nuvele se apropie de roman – el a rămas fixat şi în istoria literaturii universale.

Culegerea de faţă este alcătuită din producţiile cele mai reprezentative ca virtuţi artistice, care şi-au dovedit viabilitatea în timp, fiind selecţionate din cea mai fecundă epocă de creaţie a scriitorului, din epoca lui de maturizare şi de maturitate artistică. Ele sunt reprezentative deci pentru creaţia lui Mérimée fără să nege totuşi ansamblul operei sale în care chiar şi imperfecţiunile au o semnificaţie majoră.

Debutul răsunător ca şi sfârşitul mai degrabă modest al unei mari cariere literare oferă nu numai un context acelor viguroase şi substanţiale producţii ale anilor 1829-1846, ci se înscriu în dialectica intimă a întregii opere: debutul prevesteşte, explică şi pregăteşte în bună măsură apogeul; epoca finală explică şi ea, dar mai ales subliniază valorile aceluiaşi apogeu.

Se cuvine deci să ne oprim şi asupra lor.

Evocând funeraliile generalului Foy, care au prilejuit, în plină Restauraţie, o mare demonstraţie republicană, sculptorul d’Angers imortalizează, într-un basorelief executat în anul 1825, printre alţi protagonişti ai demonstraţiei, şi pe tânărul Prosper Mérimée. În acelaşi an, Mérimée îşi face debutul în literatură.

După o încercare, se pare, neizbutită – piesa Cromwell – şi distrusă, în manuscris, chiar de către autor, Mérimée publică Teatrul Clarei Gazul. Volumul cuprinde câteva piese care, în ansamblu, alcătuiesc o critică a clerului şi a nobilimii feudale.

În Caleaşca sfintei împărtăşanii asistăm la domnia arbitrară şi abuzivă – înfăţişată cu o savuroasă tentă de ridicul, fiind vorba de o comedie – a unui vicerege din Peru; în Femeia e un diavol sunt înfăţişate ororile inchiziţiei; în Ocazia, spovedania e reprezentată ca un prilej de convorbiri amoroase, ş.a.m.d.

Asistăm apoi la rechizitoriul prejudecăţilor de clasă ale nobilimii în Inés Mendo sau prejudecata învinsă şi curajul lui Mérimée merge chiar mai departe, exprimând câteva idei, dacă nu foarte originale, măcar destul de riscante pentru epoca reacţionară a Restauraţiei: „Plugarii – spune el – sunt cei care-i fac pe nobili să trăiască”; sau, în altă parte, reia o idee vehiculată încă de literatura medievală: „în cer nu există deosebire de rang” – afirmaţie în care aluzia la realităţi terestre e cât se poate de evidentă.

Nu e vorba, prin, urmare, de idei care să exceleze prin ineditul lor, ci mai ales de curajul de a le reafirma. Şi pornind tocmai de la o asemenea constatare, s-a încercat acreditarea părerii că discreţia, misterul chiar, în care Mérimée îşi învăluie debutul, ar fi o măsură de prudenţă. De fapt, intitulându-şi volumul Teatrul Clarei Gazul şi atribuind piesele unei fictive actriţe spaniole, Mérimée recurge la un artificiu frecvent în literatura romantică. Ceea ce se remarcă însă aici este virtuozitatea mistificării: autorul inventează o biografie a imaginarei actriţe, pretinsa traducere o semnează cu un pseudonim – Joseph L’Estrange – şi, pentru ca totul să pară cât mai autentic, un prieten, pictorul Delécluze, desenează şi portretul Clarei Gazul: e de fapt portretul lui Mérimée, feminizat prin simplu adaus al unei coafuri şi a unor detalii vestimentare.

De altfel, artificiul e reeditat şi când publică Guzla, cu subtitlul insidios: Poezii populare ale ilirilor; de data aceasta chiar cu mai mult succes. Mérimée însoţeşte volumul cu note critice, inventează biografia unui imaginar bard de pe coasta Dalmaţiei, iar culoarea locală e atât de viu surprinsă în versuri, încât mulţi se lasă înşelaţi – printre ei şi Puşkin, care traduce câteva balade în ruseşte sub titlul Cântecele ilirilor.

În aceeaşi epocă a debutului, Mérimée publică drama de inspiraţie istorică La Jacquerie, pe care, în sfârşit, o semnează cu propriul său nume. Evocând răscoala ţărănească din anul 1358, Mérimée reconstituie aici, într-o amplă frescă socială, de un viguros realism, un moment profund dramatic din istoria Franţei medievale. Deşi practic nu s-a jucat, punerea ei în scenă fiind extrem de dificilă, La Jacquerie rămâne cea mai valoroasă creaţie, capodopera dramatică a lui Mérimée. E totodată un act de curaj civic, întrucât, apelând la faptele istorice de mult consumate, el denunţă racilele şi viciile feudalismului într-o epocă în care nobilimea încearcă să folosească Restauraţia spre a recuceri toate privilegiile abolite de Revoluţia burgheză din 1789.

Debutul literar a fost astfel făcut. Şi încă într-un mod strălucit.

Se pare, potrivit unei mărturii citată de André Billy în monografia consacrată lui Mérimée, că Goethe ar fi prezis: „Acest derbedeu care îşi ascunde talentul sub fustele unei actriţe (aluzie la Clara Gazul) va ajunge departe” – aceeaşi idee exprimând-o apoi, mai sobru şi argumentat, într-un articol.

Documentul cel mai grăitor despre debutul lui Mérimée l-a furnizat însă Alexandre Dumas, care în prefaţa la Henric al III-lea şi curtea sa – prima dramă romantică în proză care a văzut lumina scenei – făcea următoarea precizare: „Nu mă voi declara fondatorul unui gen nou pentru că, efectiv, nu am fondat nimic. D-nii Victor Hugo, Mérimée… şi Dittmer l-au întemeiat înaintea mea şi mai bine decât mine; drept care le mulţumesc; ei m-au făcut ceea ce sunt…”

Iată-l aşadar pe tânărul dramaturg citat printre fondatorii şi maeştrii teatrului romantic, imediat după Hugo, care, o dată cu apariţia celebrei sale Prefeţe la Cromwell, e unanim recunoscut ca şef al romanticilor.

În acelaşi an însă, în care Dumas face această elogioasă precizare, Mérimée publică primul său roman – Cronica domniei lui Carol al IX-lea – cu care inaugurează cea mai fecundă epocă din activitatea sa literară. E o operă de tranziţie în care procedeele romantice predominante se grefează pe fondul unei viziuni realiste. Dar divorţul lui Mérimée de romantici nu e totuşi mai puţin net: el va renunţa la efuziunile sentimentale, la grandilocvenţa prolixă şi mai ales la transcrierea în opera de artă a sensibilităţii subiective.

În locul investigaţiilor îndreptate cu precădere înspre universul interior, intim, Mérimée e un observator interesat în primul rând, exclusiv aproape, de lumea obiectivă, exterioară.

Păstrează de la romantici unele procedee literare novatoare şi aspiraţiile lor generoase. Dar disociază eul sensibil de substanţa operei, care traduce astfel nu impresii subiective, ci constatări, înregistrând, fără nici o nuanţă emoţională personală, rezultatele incursiunilor pe care observatorul atent şi mai ales lucid, Mérimée, le face în istorie, în folclor şi la societatea contemporană. Ruptura sa de romantici este definitivă şi ireversibilă.

În capitolul al VIII-lea al Cronicii domniei lui Carol al IX-lea – un imaginar dialog între cititor şi autor – are chiar o mică răfuială literară cu foştii lui prieteni; şi când i se reproşează că nu înfăţişează regi sau alte personaje de mare rang, cu costumele lor descrise până la detaliu, că nu retranscrie cuvintele lor memorabile, frumoase şi pline de eleganţă, când i se reproşează cu alte cuvinte că nu foloseşte recuzita poncifă a romanticilor, Mérimée îşi trimite cititorul la… muzeu. Dincolo de latura amuzantă a acestui răutăcios colocviu, este de reţinut ceea ce reprezintă el, ca profesiune de credinţă literară: fidelitatea faţă de viaţa reală care, oricât ar cere cititorul, autorul nu o va înfrumuseţa şi nici nu îi va face retuşuri care s-o falsifice.

E de fapt premisa artistică majoră a primului său roman şi a viitoarelor nuvele.

Cronica domniei lui Carol al IX-lea e inspirată – ca şi La Jacquerie – din istoria naţională, dintr-o sursă descoperită şi preconizată de romantici; e un roman de dragoste totodată, întrucât evenimentele istorice – războaiele religioase şi cumplita noapte a Sfântului Bartolomeu a anului 1572, când hughenoţii sunt masacraţi – constituie cadrul în care evoluează un cuplu de îndrăgostiţi; dar e şi un roman contemporan, actual prin mesajul său: povestea de dragoste – supusă unor dramatice încercări, fiind vorba de iubirea dintre o catolică şi un hughenot – denunţă şi fanatismul religios şi despotismul.

Sub acest aspect romanul este semnificativ pentru convingerile lui Mérimée, pentru gândirea lui raţionalistă.

Tatăl său, pictor şi profesor la şcoala de belle-arte, cultiva ideile progresiste ale enciclopediştilor şi, voltairian convins, nu şi-a botezat fiul. Ambianţa familială nu lasă nici un echivoc asupra educaţiei lui Mérimée care adesea, vorbind despre el însuşi, spunea: „noi păgânii”. Evident însă că nu era numai un anticlerical. Poziţia sa antifeudală era manifestă, şi nu numai în literatură. Când cunoscuţi influenţi se oferă să-i asigure o foarte râvnită slujbă, sub Bourboni, Mérimée refuză: refuză locul vacant pe care-l lasă Chateaubriand la ambasada franceză din Londra.

Dar Cronica domniei lui Carol al IX-lea este ilustrativă şi pentru alte laturi ale personalităţii şi creaţiei lui Mérimée. Aşa, bunăoară, romancierul nu uită ca de-a lungul firului epic să amintească că este şi istoric; sau mai precis: că este cu precădere istoric.

Romanul de dragoste rămâne indecis şi sfârşitul său e lăsat pe seama fanteziei cititorului: autorul a evocat o împrejurare istorică şi a dus-o până la capăt; restul pare că nu mai are importanţă.

De altfel chiar prefaţa în care Mérimée face ample consideraţiuni de ordin istoric pare mai degrabă un studiu asupra războaielor religioase decât un preambul al unei opere literare. Dar cu atât mai demn de reţinut este punctul de vedere al autorului: comentând evenimentele din noaptea Sfântului Bartolomeu, Mérimée îl scuză oarecum pe Carol al IX-lea întrucât, remarcă el, masacrul a fost în cea mai mare parte produsul exaltării colective. Să fie oare un exces de „obiectivitate” ştiinţifică? Posibil, din moment ce acelaşi Mérimée nu acordă credit integral cronicarului medieval Froissart, atunci când îl consultă pentru La Jacquerie, deoarece, părtinitor, Froissart e în mod evident un apărător al nobilimii feudale, în timp ce Mérimée nu are rezerve în simpatia sa faţă de oprimaţii răsculaţi.

Semnificativ rămâne însă faptul că după ce istoricul îşi spune cuvântul în prefaţă, romancierul, obiectiv şi el, relatează împrejurări care neagă valoarea circumstanţelor atenuante acordate lui Carol al IX-lea. Şi de obicei scriitorul realist Mérimée l-a excedat pe istoricul şi mai ales pe teoreticianul, adesea echivoc, Mérimée. În această autodepăşire trebuie căutată principala sursă a realismului său viguros, sursa vitalităţii operei sale.

Într-o scrisoare intimă el făcea următoarea observaţie cu nuanţă de paradox: „Trebuie să fii puţin stupid pentru a nu face decât un singur lucru; şi în arte nu excelezi decât dăruindu-te în întregime lor”. Mérimée a fost într-adevăr istoric şi arheolog, critic de artă şi filolog. Şi ţinea să se ştie acest lucru, chiar şi atunci când făcea literatură. Carmen de pildă, una din capodoperele sale, nu este, dacă ar fi să-l credem, decât o poveste aflată întâmplător şi transcrisă fără nici o pretenţie de literat. Mérimée ne avertizează la început că întreprinde cercetări istorice; apoi, în finalul care nu mai are nici o legătură cu nuvela, face un tur de erudiţie filologică.

Literatura este pentru el – această impresie încearcă să o lase – o simplă trecere de timp; o spune de altfel el însuşi că nu e suficient de stupid pentru a se ocupa de un singur lucru şi nici nu vrea să se dăruiască artelor. Creaţia este însă un act reconfortant prin ea însăşi şi literaturii nu îi cere mai mult decât ea îi oferă: o elevată delectare spirituală.

În linii mari vorbind, acesta e Mérimée teoreticianul: la un pas de arta gratuită. Cu totul altul însă e Mérimée scriitorul: chiar şi în luciditatea lui fără iluzii, chiar şi în scepticismul lui amar de mai târziu, el descoperă resurse de creaţie. Scriitorul filtrează otrava dezamăgirii acumulată de omul de lume. Observaţia obiectivă, oricât ar fi ea de amară, şi mai ales atunci când e amară, generează opera de artă. Prietenia cu Stendhal – în care s-a descifrat adesea sursa adeziunii sale la romantism, dar mai ales viziunea realistă a operei sale de maturitate – l-a îndepărtat de observarea universului său interior, intim, în favoarea realităţii înconjurătoare. Dar nu numai prietenia cu Stendhal, ci întreaga lui formaţie intelectuală. Şi în egală măsură împrejurările social-istorice în care a trăit; modul în care ele şi-au lăsat amprenta asupra personalităţii sale – modul în care el a reacţionat faţă de evenimente. Pentru că în ultimă instanţă aceste împrejurări şi poziţia faţă de ele îşi găsesc o expresie directă în opera lui Mérimée şi, de-a lungul carierei sale literare, momentele de semnificaţie din istoria zbuciumată a timpului său coincid cu jaloanele fixate de istoria literară care marchează acele distincte epoci de creaţie.

Începând din anul 1825, Mérimée e un creator efervescent, fără intermitenţe. După Cronica domniei lui Carol al IX-lea, în doi ani consecutiv, publică nuvelele: Mateo Falcone, Cucerirea redutei, Tamango şi Federigo, apoi Vasul etrusc, Partida de tric-trac ş.a.

În 1834 – după ce Restauraţia a fost doborâtă şi monarhia din iulie instaurează un regim, la început cel puţin, mai democratic – intră în administraţia de stat ca inspector al monumentelor istorice din Franţa. Timp de optsprezece ani el deţine acest post de înalt funcţionar erudit, colindă ţara în lung şi-n lat, restaurând şi salvând de la distrugere vestigii romane şi gotice. Patru volume de Note de călătorie – rod al îndelungatelor sale călătorii – îl relevează ca pe un remarcabil arheolog.

Călătoreşte mult şi în străinătate, vizitând Spania, Anglia, Germania, Italia, Grecia şi Asia Mică.

Două Academii – Academia Franceză şi Academia de inscripţiuni – îi vor consacra activitatea sa ştiinţifică, încununată în 1841 de două studii asupra unor momente din istoria romanilor: Eseu asupra războiului social şi Conjuraţia lui Catilina.

Totuşi, alegerea lui ca membru al Academiei Franceze iscă incidente. Fără prea mare amploare, dar nu fără semnificaţie. La două zile după ce a fost primit sub cupolă, îi apare nuvela Arsčne Guillot, în care virtuţile mai mult sau mai puţin morale, în orice caz francheţea unei fete mai uşuratice, sunt comparate antitetic cu filantropia ipocrită a unei doamne din protipendadă.

„Când eşti bogat e uşor să fii cinstit – spune Arsčne Guillot. Ţi eu aţ fi fost cinstită dacă aş fi avut mijloace… Am iubit un singur om. Dacă am fi fost bogaţi ne-am fi căsătorit.”

Şi asta o spune numai la două zile după ce Mérimée a fost ales membru ai Academiei! Printre alte reacţii nefavorabile autorului, merită citată aceea a lui Sainte-Aulaire care, într-o scrisoare, făcea aceste reflecţii: „Am făcut, se pare, alegeri destul de rezonabile în Academie; ultima nuvelă a confratelui nostru Mérimée mi-a pricinuit însă un mare regret. Talentul e cam prost folosit. Intre noi fie spus, nu-mi amintesc să fi citit o producţie frivolă mai radical neizbutită.” Alţii afirmau că, dacă nuvelele ar fi apărut cu două zile mai devreme, Mérimée nu ar fi obţinut votul lor.

Când peste un an apare Carmen, Mérimée se dovedeşte a fi rămas acelaşi neconformist, observator critic al moravurilor societăţii în care trăia.

Într-o scrisoare adresată doamnei de Montijo – mama viitoarei soţii a lui Napoleon al III-lea, pe care o cunoscuse mai demult şi cu care legase o afectuoasă prietenie – el face următoarea remarcă: „Am petrecut opt zile închis în casă, scriind… o întâmplare pe care mi-aţi povestit-o acum cincisprezece ani. După Arsčne Guillot, n-am reuţit să ofer altceva mai moral frumoaselor noastre doamne…”

După Carmen, apare Abatele Aubin, apoi un timp – nimic.

Abia în 1850 publică o piesă, Cele două moşteniri, după care intervine din nou o lungă pauză în creaţia originală.

Descoperă însă literatura rusă şi întreprinde o operă nu lipsită de importanţă: prin el publicul francez îl gustă pe Puşkin (din care a tradus Dama de pică, Ţiganii şi Focul de revolver) şi pe Gogol (Revizorul şi fragmente din Suflete moarte). Publică studii consacrate lui Puşkin, Gogol şi Turgheniev, iar ca istoric – lucrări despre Stenka Razin şi Petru cel Mare.

Dar nimic din ceea ce scrie acum – printre altele şi un roman istoric, Falşii Demetriuşi, dramatizat ulterior în colaborare cu Emile Augier – nu mai egalează creaţia anterioară.

Opera sa înregistrează astfel cantitativ, statistic chiar, o schimbare de poziţie care oscilează între panică şi supunere conformistă. Revoluţia din 1848 îl şochează pe Mérimée şi îl sperie; surprins de evenimente în casa unui prieten, el se baricadează acolo peste noapte. Într-o scrisoare adresată aceleiaşi doamne de Montijo, îşi mărturiseşte descumpănirea. În schimb, e poate unicul scriitor care aprobă lovitura de stat a lui Napoleon al III-lea. Devine un intim al curţii imperiale, fiind şi un vechi prieten al soţiei împăratului – Eugenia, fiica doamnei de Montijo. La insistenţele ei, el acceptă să fie numit, iar Napoleon al III-lea îl numeşte senator. Refuză în schimb şi funcţia de ministru al instrucţiunii şi postul de profesor la Sorbona.

Atitudinea lui – pe care e riscant să o defineşti reacţionară, în ciuda serviciilor aduse, mai ales prin prestigiul său, unui regim reacţionai – nu este totuşi mai puţin contradictorie şi şocantă. În timp ce Hugo, alături de care debutase, reacţionează violent şi ferm faţă de lovitura de stat a lui Napoleon cel Mic, Mérimée, omul fără iluzii, sceptic şi pesimist chiar, face concesii.

La Cannes, bătrân şi bolnav, cu puţin timp înaintea dezastrului de la Sedan, moare senatorul. A fost un senator fără vocaţie, cu un rol destul de şters în vremea celui de al doilea imperiu şi ignorat ca om politic în istoria propriei sale ţări.

Mérimée scriitorul a rămas în posteritate, iar opera lui a intrat în circuitul valorilor universale. O citeşti şi o reciteşti, descoperindu-i la fiecare lectură sensuri şi frumuseţi noi. Revelaţiile sunt cu atât mai surprinzătoare cu cât ele se produc într-un perimetru destul de restrâns: Mérimée a scris puţin.

Într-o epocă în care literatura franceză se ilustrează prin opere monumentale, gigantice ca dimensiuni şi ca ţeluri – Balzac de pildă îşi propune să reconstituie în Comedia umană fizionomia întregii societăţi franceze de după revoluţia burgheză, iar Hugo întreprinde în Legenda Secolelor un vast ciclu de poeme menit să retranscrie în versuri istoria întregii omeniri – într-o asemenea epocă în care chiar şi un scriitor mai puţin profund, ca Alexandre Dumas, devine colosal prin inepuizabila lui fecunditate literară, Mérimée scrie nuvele. Şi încă: numai câteva nuvele. Le scrie cu dezinvoltură, cu aerul degajat al unui amator care îşi propune ţeluri dintre cele mai modeste fără dorinţa de a excela şi fără ambiţia de a concura la gloria literară. Şi totuşi literatura universală l-a trecut în rândurile aleşilor săi. Căci, limitată ca întindere, opera lui Mérimée e densă, bogată în sensuri, viabilă prin profunzimea şi prin perfecţiunea ei.

Dar nu e numai atât. Mérimée creează în climatul politic instabil al secolului al XIX-lea şi în cursul vieţii sale asistă la schimbarea a nu mai puţin de şase regimuri politice. Pe plan literar romantismul – reacţie novatoare împotriva canoanelor perimate ale clasicismului – exprimă idealuri sociale şi politice generoase, progresiste. Unitar pe coordonatele sale majore, romantismul prezintă însă nuanţe şi tendinţe literare şi sociale foarte variate; iar alături de el apare realismul critic al lui Stendhal, sau principiul artei pentru artă, proclamat de poetul Théophile Gauthier, toate diversificând şi mai mult peisajul literaturii franceze din secolul al XIX-lea. În acest climat, Mérimée îşi găseşte un drum propriu, aducând o contribuţie artistică şi originală, şi trainică. O contribuţie cu atât mai valoroasă cu cât opera pe care o întreprinde, practic, nu are precursori. Înaintaşul cel mai apropiat în timp ar fi Voltaire. Dar povestirile lui filosofice – silogisme de o impecabilă construcţie – nu pot fi puse în raport de paternitate cu opera lui Mérimée. Pentru prima oară în nuvela franceză, viaţa autentică, reală, transcrisă din observaţia directă şi în măsură să fie ea însăşi purtătoarea unui mesaj, apare la Mérimée.

Personajele lui Voltaire sunt mai degrabă termenii unei ecuaţii, fără valoare umană intrinsecă. Eroii lui Mérimée trăiesc, sunt vii, au propria lor personalitate, adesea copleşitoare, iar actele lor au nu numai logică, ci şi o profundă justificare psihologică: Mérimée le surprinde gândirea şi faptele în dinamica lor firească.

Alături de toate acestea, mai trebuie remarcată varietatea surselor de inspiraţie şi, implicit, varietatea tematică a nuvelelor lui Mérimée: prin intermediul lor călătorim în Corsica, în Africa, în Spania, prin ţări şi locuri mai mult sau mai puţin exotice, redescoperite de romantici; cu Mérimée facem incursiuni în istorie şi în fantastic, el fiind cel care inaugurează în literatura franceză nuvela fantastică (Venus din Ille, Lokis ş.a.), sau coborâm în monotonia vieţii burgheze de provincie (Partida de tric-trac). Mérimée ne poartă prin înalta societate pariziană (Neînţelegeri, Arsčne Guillot) sau din provincie (Abatele Aubin) şi tot el ne relevează frumuseţea literaturii folclorice (Federigo e scrisă după o veche poveste napolitană).

În diversitatea acestui univers se detaşează nuvelele cuprinse în volumul de faţă.

Mateo Falcone trădează predilecţia autorului pentru personalităţi puternice, pentru caractere implacabile care se manifestă vulcanic. Cronologic vorbind, e prima nuvelă a lui Mérimée şi nu e fără semnificaţie faptul că are în centrul acţiunii un personaj „pe cât de bun ca prieten pe atât de primejdios ca duşman”. Mateo îşi ucide fiul pentru că acesta dăduse pe mâna jandarmilor un proscris venit să-i ceară adăpost, pătând astfel onoarei familiei. Drama aceasta zguduitoare se consumă în câteva pagini – densă, concentrată – împrejurările ei cruciale fiind expuse într-un final concis, mai degrabă lapidar.

Sentimentul demnităţii se exprimă aici terifiant, dar la înălţimile sublimului: onoarea e ultima raţiune a vieţii şi când această raţiune dispare, moartea e fatală. De aceea judecata lui Mateo e sumară, el nu mai are ce delibera, iar autorul, odată ce descoperă suportul moral major al eroului său, odată ce sondajul în profunzimea personalităţii lui Mateo este terminat, actele personajului sunt expuse laconic, orice explicaţie suplimentară fiind superfluă.

În opera lui Mérimée această incursiune în esenţă reprezintă o permanenţă, o constantă definitorie.

Dar, se poate pune în acest caz întrebarea: există la Mérimée o înclinaţie spre caracterele tari, dure, ferme, alege el cu precădere personalităţile proeminente care în mod evident depăşesc media umană? Sau dimpotrivă: disociind esenţa de contextul ei, Mérimée descoperă un univers moral care nu se relevează observatorului comun, lipsit de acuitate psihologică?

Credem că la amândouă întrebările se poate da un răspuns afirmativ.

Prima încercare literară a lui Mérimée a fost piesa – neizbutită – Cromwell; ca istoric, spre sfârşitul vieţii sale a fost atras de Stenka Razia şi Petru cel Mare. Ca scriitor şi istoric este polarizat aşadar – ca mulţi alţi romantici de altfel – de eroi grandioşi. Dar în acelaşi timp el descoperă grandoarea umană chiar şi în personaje cărora aparenţele le escamotează colosalele lor dimensiuni morale.

Colomba e poate, în acest sens, cea mai reprezentativă nuvelă. În timpul călătoriilor sale prin Corsica, Mérimée cunoaşte o reală Colomba, văduva unui oarecare Bartoli, răpus într-o vendetta. E o bătrânică ageră de 65 de ani, care îi furnizează autorului, pe lângă unele date ale viitoarei nuvele, şi o amară decepţie sentimentală: îndrăgostit de Caterina, fiica de o excepţională frumuseţe a doamnei Bartoli, Mérimée îşi exprimă foarte serioase intenţii matrimoniale. Colomba cea autentică nu înţelege însă să-şi mărite fata cu un francez, astfel încât, concomitent, Mérimée îşi consumă drama amoroasă şi îşi concepe şi opera. În nuvelă, Colomba va avea temperamentul vulcanic al văduvei Bartoli, dar va lua înfăţişarea frumoasei Caterina. Povestea acestei vendetta e completată pe parcurs cu altele, asemănătoare, foarte abundente, astfel încât Mérimée poate reconstitui în deplină cunoştinţă de cauză ciudatul climat moral al Corsicii; poate construi din elementele disparate ale numeroaselor poveşti culese, eroi tipici, care cumulează în esenţă trăsăturile corsicanului.

Corsica apare ca ţara implacabilelor răfuieli între familii, sfâşiate de o ura ale cărei cauze iniţiale sunt adesea uitate; e patria bandiţilor – a proscrişilor mai bine zis – care, după ce au plătit moartea cu moarte, trăiesc în maquis o viaţă primitivă dar înnobilată de sentimentul datoriei de onoare împlinite. Aparent cel puţin, vendetta e aici o obsesie colectivă.

Un tânăr plânge moartea tatălui său cam în aceşti termeni: „De ce ai fost răpus de friguri? Dacă te-ar fi ucis o mână duşmană, te puteam răzbuna” bocetul este de o mare ingenuitate primitivă. În fond el trădează revolta în faţa unui act care, prin modul în care a fost săvârşit, nu mai admite nici măcar satisfacţia unei replici. Dar dincolo de resortul transcendental al vendettei, Mérimée descoperă mobilul ei terestru, mobilul ei economic. Nu e simplu turist, aşa cum de altfel apar turiştii în nuvelă, dornici să asiste la un sângeros ritual din tradiţiile insulei – ci, observator lucid, înfăţişează vendetta ca un anumit gen de raport, de relaţie socială, un anumit mod, tipic corsican, de a rezolva conflicte în care averea joacă întotdeauna un prim rol.

Colomba, care declanşează şi conduce vendetta împotriva Barricinilor, are în vedere nu numai onoarea, ci mai ales averea prejudiciată a familiei sale.

Răfuiala pornită din ceea ce ar putea trece drept prejudecăţi tradiţionale are astfel o logică şi o semnificaţie socială.

Colonelul della Rebbia a fost ucis de Barricini pentru că era un mare proprietar, incomod pentru alţi mari proprietari, prin vederile şi practicile sale mai liberale. Ura de familie transmisă din generaţie în generaţie este, aşadar, un substrat secundar al răfuielilor. Şi atunci când Colomba preia conducerea vendettei implicit afirmă aceeaşi poziţie generoasă ca şi tatăl ei. De aceea aliaţii îi sunt săracii satului, care au beneficiat de vederile mai largi ale familiei della Rebia. Îi sunt aliaţi şi proscrişii din maquis care, în felul lor, apără idei de echitate socială, intervenind adesea, fără vreun profit personal, pentru a repara nedreptăţi săvârşite pe seama sărăcimii.

Momentele pasionale ale nuvelei se grefează astfel pe înţelegerea socială a împrejurărilor care le generează.

Oarecum pe aceleaşi coordonate este construită şi nuvela Carmen.

Târât de pasiunea lui pentru frumoasa ţigancă Carmen, don Jose ajunge un redutabil bandit. Şi în momentul în care, în sfârşit, întrevede posibilitatea de a pleca împreună cu iubita lui într-un loc în care să-şi refacă viaţa, Carmen preferă să moară decât să-l urmeze: refuză orice convenienţe sociale; instinctele şi pasiunile sunt singurele legi ale conduitei sale. Lor şi numai lor le acordă totală libertate, pentru că prin ele se simte ea însăşi liberă.

Instabilă şi necredincioasă, plină de capricii efemere, ea nu îşi refuză nimic. Şi când don Jose încearcă să-i impună idealul său mediocru, ea îl obligă să o ucidă pentru că nu acceptă nici un compromis; pentru că ştie că nu va putea supravieţui morţii sale, morale.

Dar Carmen este pe bună seamă considerată ca o capodoperă nu numai prin frumuseţea şi dimensiunile morale ale eroinei. Nuvela oferă şi o interesantă frescă socială: viaţa cotidiană a Spaniei este schiţată aici din vârful peniţei, exact, şi mai ales sugestiv.

Iată în câteva linii decorul vieţii rurale: „O încăpere mare servea de bucătărie, sufragerie şi dormitor. Focul se făcea în mijlocul camerei, pe o piatră lată, şi fumul ieşea printr-o gaură făcută în acoperiş, sau mai bine zis se oprea, formând un nor la câteva picioare deasupra podelei…”

Iar oamenii care locuiau aici sunt: „o bătrână şi o fetiţă… amândouă tuciurii şi îmbrăcate în zdrenţe groaznice”. Mérimée, observatorul impasibil, nu-şi poate reţine totuşi o exclamaţie de uimire: „Iată tot ce rămâne… din populaţia anticei Munda Boetica! O, Cezar! O, Sextus Pompei! Dacă v-aţi întoarce în această lume – mult v-aţi minuna!”

E foarte adevărat însă că, în generat reţinut când e vorba de propriile sale reflecţii, Mérimée îşi reprimă reacţiile personale.

Deliberat insensibil faţă de ceea ce vede, el descrie şi condiţiile de lucru îngrozitoare ale muncitorilor de la o fabrică de ţigări, ca şi interioarele somptuoase ale nobililor. Prezintă o lume pestriţă de bandiţi, militari, toreadori, preoţi, ca într-un autentic roman picaresc. Dar detaşarea scriitorului de atmosfera pasională a operei, observaţia obiectivă, lucidă, rece chiar, l-au îndepărtat pe Mérimée de romantism, conferind operei sale vigoare realistă.

Cu acelaşi ochi de observator lucid el pătrunde şi în saloanele înaltei societăţi franceze. Dar, în ciuda insensibilităţii sale faţă de rezultatele investigaţiilor, poziţia sa critică este evidentă, Julie de Chaverny, eroina din Neînţelegeri, este, în felul ei, o martiră – un personaj de o mare puritate morală. Dar comparată cu Colomba sau Carmen, produce o oarecare repulsie: e un nevertebrat cu principii; şi cu toate virtuţiile ei incontestabile, apare condamnabilă. Se căsătoreşte cu un bărbat pe care crede că îl iubeşte. Când constată că s-a înşelat, menajul continuă pentru că mai presus de orice bunele maniere o cer, aparenţele de mariaj perfect trebuie păstrate. Când apare Darcy, ea are impresia că, în sfârşit, a descoperit dragostea din tinereţe. Are o aventură amoroasă care în loc de satisfacţii îi oferă o dezamăgire şi mai cumplită: ultima. Moare într-un han de ţară, în drum spre mama sa, la care spera să găsească explicaţia neînţelegerilor ei. Moare fără să fi trăit şi fără să fi înţeles de ce nu a trăit.

Aparent ea intră în conflict cu propriile ei sentimente, pentru că e un personaj profund cinstit şi nu înţelege să facă concesii morale. Dar toată existenţa ei nu e decât o suită de concesii morale la care o obligă însuşi mediul căruia îi aparţine.

Darcy i se pare nobil, generos, capabil de sentimente. Fiind în Turcia, a salvat de la moarte o femeie pe care soţul ei, potrivit obiceiurilor locale, voia s-o ucidă. În comparaţie cu de Chaverny care pe plan spiritual e o nulitate, sau în comparaţie cu un ofiţeraş care o înconjoară cu o falsă pasiune, Darcy e un erou. Dar iată că şi eroul nu urmărea decât o aventură galantă trecătoare. Iluziile ce au constituit atâta vreme suportul moral al Juliei se prăbuşesc. Şi o dată cu ele se prăbuşeşte şi doamna Chaverny.

Refugiul în iluzii mai are şi o altă faţă care, în loc să fie dramatică, frizează ridicolul. Doamna P… din Abatele Aubin îşi imaginează şi ea – retrasă la ţară – un mic roman de dragoste şi crede că bietul abate e pur şi simplu cucerit de farmecele ei. Drept care, pentru că nu înţelege că un preot rural ar putea fi partener într-o aventură galantă, intervine ca abatele să fie transferat într-o parohie de prim rang rămasă vacantă.

O scrisoare a abatelui către un confrate pune lucrurile la punct, relatând faptele în adevărata lor lumină, ceea ce subliniază nu numai comicul situaţiei, dar şi moralitatea echivocă a preotului.

Satira e aici evidentă şi Mérimée abia încearcă să-şi nege intenţiile. Nuvela apare în ziarul Le Constitutionel (februarie 1846) nesemnată, şi explicând unui prieten de ce a recurs din nou la anonimat, autorul scrie: „… ajunge să vorbesc despre un preot pentru ca bătrânele doamne bigote să mă acuze de necredinţă”.

Aşadar, are, şi o recunoaşte şi el, o proastă reputaţie printre bigoţi. Printre altele este de amintit faptul că unul dintre personajele care, în Colomba, polarizează simpatia cititorului e un preot, sau mai exact un fost student în teologie: din tot ce a studiat n-a mai rămas decât pasiunea pentru clasicii latini; în rest însă e şi el un bandit, un proscris, care elogiază viaţa liberă a celor din maquis şi are grijă să nu-şi piardă dexteritatea sa de bun trăgător.

Dar Mérimée nu are o reputaţie proastă numai printre bigoţi. Arsčne Guillot, cum s-a mai arătat, a produs o impresie net defavorabilă printre membrii Academiei.

De altfel, poziţia critică e o constantă a operei lui Mérimée, chiar dacă uneori ea este escamotată sau atenuată de contextul literar.

În operele de debut, critica la adresa nobilimii – în Teatrul Clarei Gazul, şi mai demascatoare încă în La Jacquerie şi în Cronica domniei lui Carol al IX-lea – are o adresă foarte precisă şi o actualitate de manifest, asemenea opere fiind scrise într-o epocă în care reacţiunea ajunsese la putere prin restaurarea Bourbonilor.

Când tema antifeudală îşi pierde din actualitate, Mérimée o abandonează. Observă în schimb racilele înaltei societăţi a timpului său. Chiar şi nuvelele „exotice”, cum ar fi Colomba sau Carmen, compară antitetic personalităţi puternice, pure şi înnobilate de puterea pasiunii, cu lumea frivolă şi superficială a saloanelor pariziene.

Dar nu numai atât: o altă nuvelă, „exotică” – Tamango – se distinge prin ascuţimea criticii, sale la adresa sclavagismului, prin denunţarea directă a uneia dintre cele mai inumane şi revoltătoare practici ale lumii civilizate şi mai ales se impune prin marea ei actualitate.

Tamango a fost scrisă într-o epocă în care se declanşase deja acţiunea de interzicere a comerţului cu sclavi. Încă din 1820 Victor Hugo denunţă sclavagismul în Bug Jargal – romanul său de tinereţe. Îl urmează doamna Duras cu Ourika şi Lamartine, cu poemul său dramatic Toussaint Louverture, care abordează aceeaşi temă. Acestui curent progresist – la al cărui mesaj umanitar au subscris numeroase alte personalităţi – se alătură şi Mérimée.

Tamango are violenţa unui act de acuzare a societăţii contemporane. E violent şi veridic tocmai pentru că prezintă realitatea nudă: nu idealizează eroii pozitivi şi nu îngroaşă trăsăturile negative ale negustorilor de sclavi.

Tamango, şef de trib care practică el însuşi comerţul de sclavi, fiind un agent al albilor, printr-un concurs de împrejurări devine şi el o simplă marfă. E obligat să trăiască şi el o cumplită tragedie pe care în inconştienţa sa, în candoarea sa, nu o putea realiza. Abrutizat de alcool – una din cele mai perfide arme ale negustorilor de sclavi – Tamango ia act de crimele sale abia atunci când ajunge în lanţuri alături de cei pe care el i-a trimis ca marfă căpitanului Ledoux. Şi abia atunci îşi redobândeşte luciditatea şi demnitatea. Dar răscoala pe care o organizează, după o vremelnică victorie, înregistrează un dramatic eşec. Vasul pe care nimeni nu ştie să-l manevreze merge în derivă; toţi negrii mor. Singurul supravieţuitor – Tamango – are un sfârşit lamentabil: ajunge cimbalier într-o unitate militară şi, alcoolic, moare de o congestie pulmonară.

Căpitanul Ledoux, la rândul său, nu e înfăţişat mai rău decât un oricare alt traficant de sclavi. Practică o meserie şi atâta tot. Dar Mérimée îi rezervă un rol special în nuvelă: reflecţiile strict profesionale ale căpitanului traduc ironia acidă a scriitorului.

Iată câteva din ele: „… trebuie să fii omenos şi să-i dai negrului un spaţiu de cel puţin cinci picioare lungime pe două lăţime ca să se poată zbengui în voie în timpul unei călătorii de şase săptămâni şi mai bine; în sfârşit, spunea Ledoux armatorului pentru a-şi justifica mărinimia, la urma urmelor şi negrii sunt oameni ca şi albii.”

Sau, făcând aprecieri asupra sclavilor care-i sunt oferiţi de Tamango: „Totul degenerează, spunea el, odinioară era cu totul altfel. Femeile erau mai înalte de mai bine de doi coţi şi jumătate şi patru bărbaţi erau de ajuns pentru a învârti cabestanui unei fregate…”

Şi mai departe: „… sclavii fură pe loc predaţi marinarilor francezi, care se grăbesc să le scoată furcile de lemn pentru a le da zgărzi şi cătuşe de fier: ceea ce vădeşte limpede superioritatea civilizaţiei europene”

În sfârşit, în final, în care nu mai este vorba de Ledoux, Mérimée nu e totuşi mai puţin sarcastic: „… când „Bellona” sosi la Kingston, Tamango era perfect sănătos. I se ceru să-şi spună povestea. A spus ceea ce ştia. Plantatorii din insulă cerură să fie spânzurat ca negru rebel, dar guvernatorul, care era omenos, îi luă partea, găsind că purtarea lui a fost îndreptăţită, cei pe care-i omorâse nefiind decât francezi.”

Vigoarea demascatoare a nuvelei e amplificată tocmai de prezentarea nudă a faptelor, Tamango e înfăţişat ca un revoltat în totală derută. Dar destinul său dramatic atrage atenţia asupra unei situaţii de fapt existente: sclavii sunt incapabili încă să riposteze cu resurse proprii, fiind copleşiţi de viclenia şi mijloacele negustorilor de abanos. De aici valoarea de manifest a nuvelei care adresează tuturor minţilor luminate un apel de mobilizare împotriva unui flagrant act de brutalitate şi neomenie.

Tamango este revelatoare în primul rând pentru poziţia ideologică a lui Mérimée. Totodată ea cumulează câteva din procedeele literare faţă de care autorul manifestă predilecţie. Ironia, de intensitate variabilă, e dozată aici magistral. Ironia este de altfel unul dintre puţinele moduri în care Mérimée îşi afirmă, reţinut şi rezervat, propria sa poziţie. Procedeul literar devine astfel mijlocul de vehiculare a ideilor critice.

Iată de pildă, în Neînţelegeri, câteva fine observaţii critice cu privire la preocupările occidentalilor care vizitează Turcia: „Şi-acolo, ca pretutindeni, sunt mai multe feluri de a-ţi pierde vremea. Englezii beau, francezii joacă, nemţii fumează şi câţiva intelectuali, ca să-şi mai primenească plăcerile, înfruntă focuri de armă, căţărându-se pe acoperişuri pentru a trage cu ochiul la băştinaşe…”

În aceeaşi nuvela, un personaj remarcă: „Slavă Domnului! Civilizaţia a mers în pas alergător în lipsa mea şi după cât se vede virtutea nu merge până la exces…”

Sau în Colomba, ironizând morga nobilimii engleze, transcrie gândurile colonelului Nevil: „Dacă ar fi fost vorba de un ofiţer, ar fi fost nevoiţi să-i vorbească, să stea împreună; cu un caporal însă nu aveau de ce se sinchisi: e o fiinţă fără importanţă atâta timp cât grupa Iui nu-i de faţă cu baioneta la armă, pentru a te duce acolo unde n-ai chef să mergi.”

Presărată pe ici pe colo, ironia lui Mérimée operează într-un perimetru foarte larg, ţintind religia şi prejudecăţile sociale, morala ipocrită şi frivolitatea lumii bune, schiţând cu fineţe fizionomia unei întregi epoci.

Cu precădere însă Mérimée cultivă antiteza, adaptând literaturii realiste un procedeu literar de provenienţă romantică. E un mijloc de expresie artistică pe care Mérimée, într-un anumit fel, îl reconsideră, relevând adesea prin mijlocirea lui sensuri umane şi sociale mai profunde decât ale romanticilor.

Proscrişii din Colomba, de pildă, oferă o surprinzătoare neconcordanţă între condiţia lor socială şi elevatele lor virtuţi morale. Şi antitezele se multiplică pe planuri mai largi: e confruntată, în general, pretinsa lume bună, viciată de moravuri ipocrite, cu aparenta viaţă primitivă a unor oameni simpli, generoşi, sinceri şi foarte demni, în ciuda condiţiilor lor sociale, adesea umile.

Prin antiteze, Mérimée exprimă astfel, la modul indirect, propria sa poziţie critică, conferindu-le o valoare de instrument de investigaţie şi de cunoaştere, a realităţilor sociale din epoca sa.

Dar, vorbind despre arta lui Mérimée, un loc aparte trebuie acordat calităţilor sale de portretist. E adevărat că portretele sale nu abundă în descrieri: ele se încheagă de-a lungul firului epic din elemente pe care le subliniază dinamica trepidantă a acţiunii. Carmen de pildă, ca şi Colomba de altfel, apar iniţial schiţate în fuga condeiului, prin câteva detalii exterioare, frapante într-adevăr, dar departe de a sugera toată profunzimea şi complexitatea personajelor. Fiecare din ele dobândesc relief şi noi conture pe măsură ce se integrează în acţiune. De unde şi marea lor autenticitate, sentimentul de trăire nemijlocită pe care îl încearcă cititorul în faţa lor.

De altfel, marea artă a lui Mérimée constă tocmai în modul succint al felului în care îşi descrie personajele, reţinând trăsăturile caracteristice care le pot defini în esenţă.

Conciziunea este o virtute a întregii sale opere.

„Detesta afectarea şi beţia de cuvinte – scria la moartea lui bunul său prieten Ivan Turgheniev. Era străin de orice extreme şi cerea o justă alegere, măsură şi perfecţiune a formei, ca şi anticii.”

Sunt ilustrative în această ordine de idei manuscrisele lui Mérimée care, prin nenumăratele lor ştersături şi corecturi, dovedesc o mare grijă nu atât faţă de expresivitatea frazei, cât mai ales faţă de exactitatea ei. Repugnându-i prolixitatea şi retorismul romantic, Mérimée a cultivat un stil sobru, laconic, înlăturând mijloacele de expresie sonore dar fără substanţă.

Stilul devine astfel un instrument fin şi precis care, în construcţia impecabilă a nuvelelor sale, subliniază momentele culminante ale firului epic.

Victor Hugo n-a greşit atunci când, făcând un joc de cuvinte, l-a numit pe Mérimée Monsieur Premičre Prose; anagramându-i numele, el voia să indice locul de frunte pe care Mérimée îl deţinea în literele franceze.

Recunoscând permanenţa valorilor operei sale, posteritatea i-a acordat şi ea un loc de cinste printre aleşii ei.

MIHAI MURGU.