KAPITEL XV. Die Kunst
Dichtung ist leidenschaftliche Rede, deren bewegter Klang die Weise; insofern ist kein Volk ohne Poesie und Musik. Allein zu den poetisch vorzugsweise begabten Nationen gehoerte und gehoert die italienische nicht; es fehlt dem Italiener die Leidenschaft des Herzens, die Sehnsucht, das Menschliche zu idealisieren und das Leblose zu vermenschlichen, und damit das Allerheiligste der Dichtkunst. Seinem scharfen Blick, seiner anmutigen Gewandtheit gelingen vortrefflich die Ironie und der Novellenton, wie wir sie bei Horaz und bei Boccaccio finden, der launige Liebes- und Liederscherz, wie Catullus und die guten neapolitanischen Volkslieder ihn zeigen, vor allem die niedere Komoedie und die Posse. Auf italischem Boden entstand in alter Zeit die parodische Tragoedie, in neuer das parodische Heldengedicht. In der Rhetorik und Schauspielkunst vor allem tat und tut es den Italienern keine andere Nation gleich. Aber in den vollkommenen Kunstgattungen haben sie es nicht leicht ueber Fertigkeiten gebracht, und keine ihrer Literaturepochen hat ein wahres Epos und ein echtes Drama erzeugt. Auch die hoechsten in Italien gelungenen literarischen Leistungen, goettliche Gedichte wie Dantes Commedia und Geschichtbuecher wie Sallustius und Macchiavelli, Tacitus und Colletta sind doch von einer mehr rhetorischen als naiven Leidenschaft getragen. Selbst in der Musik ist in alter wie in neuer Zeit das eigentlich schoepferische Talent weit weniger hervorgetreten als die Fertigkeit, die rasch zur Virtuositaet sich steigert und an der Stelle der echten und innigen Kunst ein hohles und herzvertrocknendes Idol auf den Thron hebt. Es ist nicht das innerliche Gebiet, insoweit in der Kunst ueberhaupt ein Innerliches und ein Aeusserliches unterschieden werden kann, das dem Italiener als eigene Provinz anheimgefallen ist; die Macht der Schoenheit muss, um voll auf ihn zu wirken, nicht im Ideal vor seine Seele, sondern sinnlich ihm vor die Augen gerueckt werden. Darum ist er denn auch in den bauenden und bildenden Kuensten recht eigentlich zu Hause und darin in der alten Kulturepoche der beste Schueler des Hellenen, in der neuen der Meister aller Nationen geworden.
Es ist bei der Lueckenhaftigkeit unserer Ueberlieferung nicht moeglich, die Entwicklung der kuenstlerischen Ideen bei den einzelnen Voelkergruppen Italiens zu verfolgen; und namentlich laesst sich nicht mehr von der italischen Poesie reden, sondern nur von der Poesie Latiums. Die latinische Dichtkunst ist wie jede andere ausgegangen von der Lyrik oder vielmehr von dem urspruenglichen Festjubel, in welchem Tanz, Spiel und Lied noch in ungetrennter Einheit sich durchdringen. Es ist dabei bemerkenswert, dass in den aeltesten Religionsgebraeuchen der Tanz und demnaechst das Spiel weit entschiedener hervortreten als das Lied. In dem grossen Feierzug, mit dem das roemische Siegesfest eroeffnet ward, spielten naechst den Goetterbildern und den Kaempfern die vornehmste Rolle die ernsten und die lustigen Taenzer: jene geordnet in drei Gruppen, der Maenner, der Juenglinge und der Knaben, alle in roten Roecken mit kupfernem Leibgurt, mit Schwertern und kurzen Lanzen, die Maenner ueberdies behelmt, ueberhaupt in vollem Waffenschmuck; diese in zwei Scharen geteilt, der Schafe in Schafpelzen mit buntem Ueberwurf, der Boecke nackt bis auf den Schurz mit einem Ziegenfell als Umwurf. Ebenso waren vielleicht die aelteste und heiligste von allen Priesterschaften die “Springer” und durften die Taenzer (ludii, ludiones) ueberhaupt bei keinem oeffentlichen Aufzug und namentlich bei keiner Leichenfeier fehlen, weshalb denn der Tanz schon in alter Zeit ein gewoehnliches Gewerbe ward. Wo aber die Taenzer erscheinen, da stellen auch die Spielleute oder, was in aeltester Zeit dasselbe ist, die Floetenblaeser sich ein. Auch sie fehlen bei keinem Opfer, bei keiner Hochzeit und bei keinem Begraebnis, und neben der uralten oeffentlichen Priesterschaft der Springer steht gleich alt, obwohl im Range bei weitem niedriger, die Pfeifergilde (collegium tibicinum, 1, 205), deren echte Musikantenart bezeugt wird durch das alte und selbst der strengen roemischen Polizei zum Trotz behauptete Vorrecht, an ihrem Jahresfest maskiert und suessen Weines voll auf den Strassen sich herumzutreiben. Wenn also der Tanz als ehrenvolle Verrichtung, das Spiel als untergeordnete, aber notwendige Taetigkeit auftritt und darum oeffentliche Genossenschaften fuer beide bestellt sind, so erscheint die Dichtung mehr als ein Zufaelliges und gewissermassen Gleichgueltiges, mochte sie nun fuer sich entstehen oder dem Taenzer zur Begleitung seiner Spruenge dienen.
Den Roemern galt als das aelteste dasjenige Lied, das in der gruenen Waldeseinsamkeit die Blaetter sich selber singen. Was der “guenstige Geist” (faunus, von favere) im Haine fluestert und floetet, das verkuenden die, denen es gegeben ist, ihm zu lauschen, den Menschen wieder in rhythmisch gemessener Rede (casmen, spaeter carmen, von canere). Diesen weissagenden Gesaengen der vom Gott ergriffenen Maenner und Frauen (vates) verwandt sind die eigentlichen Zaubersprueche, die Besprechungsformeln gegen Krankheiten und anderes Ungemach und die boesen Lieder, durch welche man dem Regen wehrt und den Blitz herabruft oder auch die Saat von einem Feld auf das andere lockt; nur dass in diesen wohl von Haus aus neben den Wort- auch reine Klangformeln erscheinen ^1. Fester ueberliefert und gleich uralt sind die religioesen Litaneien, wie die Springer und andere Priesterschaften sie sangen und tanzten und von denen die einzige bis auf uns gekommene, ein wahrscheinlich als Wechselgesang gedichtetes Tanzlied der Ackerbrueder zum Preise des Mars, wohl auch hier eine Stelle verdient:
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^1 So gibt der aeltere Cato (agr. 160) als kraeftig gegen Verrenkungen den Spruch: hauat hauat hauat ista pista sista damia bodannaustra, der vermutlich seinem Erfinder ebenso dunkel war, wie er es uns ist. Natuerlich finden sich daneben auch Wortformeln; so z. B. hilft es gegen Gicht, wenn man nuechtern eines andern gedenkt und dreimal neunmal, die Erde beruehrend und ausspuckend, die Worte spricht: “Ich denke dein, hilf meinen Fuessen. Die Erde empfange das Unheil, Gesundheit sei mein Teil” (terra pestem teneto, salus hic maneto. Varro rust. 1, 2, 27).
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Enos, Lases, iuvate!
Ne velue rue, Marmar, sins incurrere in pleores!
Satur fu, fere Mars! Timen sali! sta! berber!
Semunis alternei advocapit conctos!
Enos, Marmar, invato!
Triumpe! ^2
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^2 Nos, Lares, iuvate! Ne veluem (= malam luem) ruem (= ruinam), Mamers, sinas incurrere in plures! Satur esto, fere Mars! In limen insili! sta! verbera (limen?)! Semones alterni advocate cunctos! Nos, Mamers, iuvato! Tripudia! Die ersten fuenf Zeilen werden je dreimal, der Schlussruf fuenfmal wiederholt. Die Uebersetzung ist vielfach unsicher, besonders der dritten Zeile.
Die drei Inschriften des Tongefaesses vom Quirinal lauten: ioue sat deiuosqoi med mitat nei ted endo gosmis uirgo sied - asted noisi ope toitesiai pakariuois - duenos med feked (= onus me fecit) enmanom einom dze noine (wahrscheinlich = die noni) med malo statod. Sicher verstaendlich sind nur einzelne Woerter; bemerkenswert vor allem, dass Formen, die wir bisher nur als umbrische und oskische kannten, wie das Adjektiv pacer und die Partikel einom im Wert von et, hier wahrscheinlich doch als altlateinische uns entgegentreten.
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an die Goetter Uns, Laren, helfet!
Nicht Sterben und Verderben, Mars, Mars,
lass einstuermen auf mehrere.
Satt sei, grauser Mars!
an die einzelnen Auf die Schwelle springe! stehe! tritt sie!
Brueder
an alle
Brueder Den Semonen, erst ihr, dann ihr, rufet zu, allen
an den Gott Uns, Mars, Mars, hilf!
an die einzelnen Springe!
Brueder
Das Latein dieses Liedes und der verwandten Bruchstuecke der Baliarischen Gesaenge, welche schon den Philologen der augustischen Zeit als die aeltesten Urkunden ihrer Muttersprache galten, verhaelt sich zu dem Latein der Zwoelf Tafeln etwa wie die Sprache der Nibelungen zu der Sprache Luthers; und wohl duerfen wir der Sprache wie dem Inhalt nach diese ehrwuerdigen Litaneien den indischen Veden vergleichen.
Schon einer juengeren Epoche gehoeren die Lob- und Schimpflieder an. Dass es in Latium der Spottlieder schon in alten Zeiten im Ueberfluss gab, wuerde sich aus dem Volkscharakter der Italiener abnehmen lassen, auch wenn nicht die sehr alten polizeilichen Massnahmen dagegen es ausdruecklich bezeugten. Wichtiger aber wurden die Lobgesaenge. Wenn ein Buerger zur Bestattung weggetragen ward, so folgte der Bahre eine ihm anverwandte oder befreundete Frau und sang ihm unter Begleitung eines Floetenspielers das Leichenlied (nenia). Desgleichen wurden bei dem Gastmahl von den Knaben, die nach der damaligen Sitte die Vaeter auch zum Schmaus ausser dem eigenen Hause begleiteten, Lieder zum Lobe der Ahnen abwechselnd bald ebenfalls zur Floete gesungen, bald auch ohne Begleitung bloss gesagt (assa voce canere). Dass auch die Maenner bei dem Gastmahl der Reihe nach sangen, ist wohl erst spaetere vermutlich den Griechen entlehnte Sitte. Genaueres wissen wir von diesen Ahnenliedern nicht; aber es versteht sich, dass sie schilderten und erzaehlten und insofern neben und aus dem lyrischen Moment der Poesie das epische entwickelten.
Andere Elemente der Poesie waren taetig in dem uralten, ohne Zweifel ueber die Scheidung der Staemme zurueckreichenden Volkskarneval, dem lustigen Tanz oder der Satura (I, 44). Der Gesang wird dabei nie gefehlt haben; es lag aber in den Verhaeltnissen, dass bei diesen vorzugsweise an Gemeindefesten und den Hochzeiten aufgefuehrten und gewiss vorwiegend praktischen Spaessen leicht mehrere Taenzer oder auch mehrere Taenzerscharen ineinander griffen und der Gesang eine gewisse Handlung in sich aufnahm, welche natuerlich ueberwiegend einen scherzhaften und oft einen ausgelassenen Charakter trug. So entstanden hier nicht bloss die Wechsellieder, wie sie spaeter unter dem Namen der fescenninischen Gesaenge auftreten, sondern auch die Elemente einer volkstuemlichen Komoedie, die bei dem scharfen Sinn der Italiener fuer das Aeusserliche und das Komische und bei ihrem Behagen an Gestenspiel und Verkleidung auf einen vortrefflich geeigneten Boden gepflanzt war.
Erhalten ist nichts von diesen Inkunabeln des roemischen Epos und Drama. Dass die Ahnenlieder traditionell waren, versteht sich von selbst und wird zum Ueberfluss dadurch bewiesen, dass sie regelmaessig von Kindern vorgetragen wurden; aber schon zu des aelteren Cato Zeit waren dieselben vollstaendig verschollen. Die Komoedien aber, wenn man den Namen gestatten will, sind in dieser Epoche und noch lange nachher durchaus improvisiert worden. Somit konnte von dieser Volkspoesie und Volksmelodie nichts fortgepflanzt werden als das Mass, die musikalische und chorische Begleitung und vielleicht die Masken.
Ob es in aeltester Zeit das gab, was wir Versmass nennen, ist zweifelhaft; die Litanei der Arvalbrueder fuegt sich schwerlich einem aeusserlich fixierten metrischen Schema und erscheint uns mehr als eine bewegte Rezitation. Dagegen begegnet in spaeterer Zeit eine uralte Weise, das sogenannte saturnische ^3 oder faunische Mass, welches den Griechen fremd ist und vermutlich gleichzeitig mit der aeltesten latinischen Volkspoesie entstand. Das folgende, freilich einer weit spaeteren Zeit angehoerende Gedicht mag von demselben eine Vorstellung geben.
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^3 Der Name bezeichnet wohl nichts als das “Liedermass”, insofern die sătura urspruenglich das beim Karneval gesungene Lied ist. Von demselben Stamm ist auch der Saeegott Saeturnus oder Saiturnus, spaeter Sāturnus benannt; sein Fest, die Saturnalien, ist allerdings eine Art Karneval, und es ist moeglich, dass die Possen urspruenglich vorzugsweise an diesem aufgefuehrt wurden. Aber Beweise einer Beziehung der Satura zu den Saturnauen fehlen, und vermutlich gehoert die unmittelbare Verknuepfung des versus sāturnius mit dem Gott Saturnus und die damit zusammenhaengende Dehnung der ersten Silbe erst der spaeteren Zeit an.
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Quod ré suá difeídens - ásperé afleícta
Paréns timéns heíc vóvit - vóto hóc soúto
Decumá factá poloúcta - leíbereís lubéntes
Donú danúnt - Hércolei - máxsumé - méreto
Semól te oránt se vóti - crébro cóndémnes
Was, Missgeschick befuerchtend - schwer betroffnem Wohlstand,
Sorgvoll der Ahn gelobt hier, - des Geloebnis eintraf,
Zu Weih’ und Schmaus den Zehnten - bringen gern die Kinder
Dem Hercoles zur Gabe - dar, dem hochverdienten;
Sie flehn zugleich dich an, dass - oft du sie erhoerest.
In saturnischer Weise scheinen die Lob- wie die Scherzlieder gleichmaessig gesungen worden zu sein, zur Floete natuerlich und vermutlich so, dass namentlich der Einschnitt in jeder Zeile scharf angegeben ward, bei Wechselliedern hier auch wohl der zweite Saenger den Vers aufnahm. Es ist die saturnische Messung, wie jede andere im roemischen und griechischen Altertum vorkommende, quantitativer Art, aber wohl unter allen antiken Versmassen sowohl das am mindesten durchgebildete, da es ausser anderen mannigfaltigen Lizenzen sich die Weglassung der Senkungen im weitesten Umfang gestattet, als auch das der Anlage nach unvollkommenste, indem diese einander entgegengesetzten iambischen und trochaeischen Halbzeilen wenig geeignet sind, einen fuer hoehere poetische Leistungen genuegenden rhythmischen Bau zu entwickeln.
Die Grundelemente der volkstuemlichen Musik und Choreutik Latiums, die ebenfalls in dieser Zeit sich festgestellt haben muessen, sind fuer uns verschollen; ausser dass uns von der latinischen Floete berichtet wird als einem kurzen und duennen, nur mit vier Loechern versehenen, urspruenglich, wie der Name zeigt, aus einem leichten Tierschenkelknochen verfertigten musikalischen Instrument.
Dass endlich die spaeteren stehenden Charaktermasken der latinischen Volkskomoedie oder der sogenannten Atellane: Maccus der Harlekin, Bucco der Vielfrass, Pappus der gute Papa, der weise Dossennus - Masken, die man so artig wie schlagend mit den beiden Bedienten, dem Pantalon und dem Dottore der italienischen Pulcinellkomoedie verglichen hat -, dass diese Masken bereits der aeltesten latinischen Volkskunst angehoeren, laesst sich natuerlich nicht eigentlich beweisen; da aber der Gebrauch der Gesichtsmasken in Latium fuer die Volksbuehne von unvordenklichem Alter ist, waehrend die griechische Buehne in Rom erst ein Jahrhundert nach ihrer Begruendung dergleichen Masken an nahm, da jene Atellanenmasken ferner entschieden italischen Ursprungs sind und da endlich die Entstehung wie die Durchfuehrung improvisierter Kunstspiele ohne feste, dem Spieler seine Stellung im Stueck ein fuer allemal zuweisende Masken nicht wohl denkbar ist, so wird man die festen Masken an die Anfaenge des roemischen Schauspiels anknuepfen oder vielmehr sie als diese Anfaenge selbst betrachten duerfen.
Wenn unsere Kunde ueber die aelteste einheimische Bildung und Kunst von Latium spaerlich fliesst, so ist es begreiflich, dass wir noch weniger wissen ueber die fruehesten Anregungen, die hier den Roemern von aussen her zuteil wurden. In gewissem Sinn kann schon die Kunde der auslaendischen, namentlich der griechischen Sprache hierher gezaehlt werden, welche letztere den Latinern natuerlich im allgemeinen fremd war, wie dies schon die Anordnung hinsichtlich der Sibyllinischen Orakel beweist, aber doch unter den Kaufleuten nicht gerade selten gewesen sein kann; und dasselbe wird zu sagen sein von der eng mit der Kunde des Griechischen zusammenhaengenden Kenntnis des Lesens und Schreibens. Indes die Bildung der antiken Welt ruhte weder auf der Kunde fremder Sprachen noch auf elementaren technischen Fertigkeiten; wichtiger als jene Mitteilungen wurden fuer die Entwicklung Latiums die musischen Elemente, die sie bereits in fruehester Zeit von den Hellenen empfingen. Denn lediglich die Hellenen und weder Phoeniker noch Etrusker sind es gewesen, welche in dieser Beziehung eine Einwirkung auf die Italiker uebten; nirgends begegnet bei den letzteren eine musische Anregung, die auf Karthago oder Caere zurueckwiese, und es darf wohl ueberhaupt die phoenikische wie die etruskische den Bastard- und darum auch nicht weiterzeugenden Formen der Zivilisation zugezaehlt werden ^4. Griechische Befruchtung aber blieb nicht aus. Die griechische siebensaitige Lyra, die “Saiten” (fides, von σφίδη Darm; auch barbitus βάρβυτος) ist nicht, wie die Floete, in Latium einheimisch und hat dort stets als fremdlaendisches Instrument gegolten; aber wie frueh sie daselbst Aufnahme gefunden hat, beweist teils die barbarische Verstuemmelung des griechischen Namens, teils ihre Anwendung selbst im Ritual ^5. Dass von dem Sagenschatz der Griechen bereits in dieser Zeit nach Latium floss, zeigt schon die bereitwillige Aufnahme der griechischen Bildwerke mit ihren durchaus auf dem poetischen Schaue der Nation ruhenden Darstellungen; und auch die altlatinischen Barbarisierungen der Persephone in Prosepna, des Bellerophontes in Melerpanta, des Kyklops in Codes, des Laomedon in Alumentus, des Ganymedes in Catamitus, des Neilos in Melus, der Semele in Stimula lassen erkennen, in wie ferner Zeit schon solche Erzaehlungen von Latinern vernommen und wiederholt worden sind. Endlich aber und vor allem kann das roemische Haupt- und Stadtfest (ludi maximi, Romani) wo nicht seine Entstehung, doch seine spaetere Einrichtung nicht wohl anders als unter griechischem Einfluss erhalten haben. Es ward als ausserordentliche Dankfeier, regelmaessig auf Grund eines von dem Feldherrn vor der Schlacht getanen Geluebdes und darum gewoehnlich bei der Heimkehr der Buergerwehr im Herbst, dem kapitolinischen Jupiter und den mit ihm zusammen hausenden Goettern ausgerichtet. Im Festzuge begab man sich nach dem zwischen Palatin und Aventin abgesteckten und mit einer Arena und Zuschauerplaetzen versehenen Rennplatz: voran die ganze Knabenschaft Roms, geordnet nach den Abteilungen der Buergerwehr zu Pferde und zu Fuss; sodann die Kaempfer und die frueher beschriebenen Taenzergruppen, jede mit der ihr eigenen Musik; hierauf die Diener der Goetter mit den Weihrauchfaessern und dem anderen heiligen Geraet; endlich die Bahren mit den Goetterbildern selbst. Das Schaufest selbst war das Abbild des Krieges, wie er in aeltester Zeit gewesen, der Kampf zu Wagen, zu Ross und zu Fuss. Zuerst liefen die Streitwagen, deren jeder nach homerischer Art einen Wagenlenker und einen Kaempfer trug, darauf die abgesprungenen Kaempfer, alsdann die Reiter, deren jeder nach roemischer Fechtart mit einem Reit- und einem Handpferd erschien (desultor); endlich massen die Kaempfer zu Fuss, nackt bis auf einen Guertel um die Hueften, sich miteinander im Wettlauf, im Ringen und im Faustkampf. In jeder Gattung der Wettkaempfe ward nur einmal und zwischen nicht mehr als zwei Kaempfern gestritten. Den Sieger lohnte der Kranz, und wie man den schlichten Zweig in Ehren hielt, beweist die gesetzliche Gestattung, ihm denselben, wenn er starb, auf die Bahre zu legen. Das Fest dauerte also nur einen Tag, und wahrscheinlich liessen die Wettkaempfe an diesem selbst noch Zeit genug fuer den eigentlichen Karneval, wobei denn die Taenzergruppen ihre Kunst und vor allem ihre Possen entfaltet haben moegen und wohl auch andere Darstellungen, zum Beispiel Kampfspiele der Knabenreiterei, ihren Platz fanden ^6. Auch die im ernsten Kriege gewonnenen Ehren spielten bei diesem Feste eine Rolle; der tapfere Streiter stellte an diesem Tage die Ruestungen der erschlagenen Gegner aus und trug ebenso wie der Sieger im Wettspiel den Kranz, mit dem die dankbare Gemeinde ihn geschmueckt hatte.
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^4 Die Erzaehlung, dass ehemals die roemischen Knaben etruskische wie spaeterhin griechische Bildung empfangen haetten (Liv. 9, 36), ist mit dem urspruenglichen Wesen der roemischen Jugendbildung ebenso unvereinbar, wie es nicht abzusehen ist, was denn die roemischen Knaben in Etrurien lernten. Dass das Studium der etruskischen Sprache damals in Rom die Rolle gespielt habe wie etwa jetzt bei uns das Franzoesischlernen, werden doch selbst die eifrigsten heutigen Bekenner des Tages-Kultus nicht behaupten; und von der etruskischen Haruspicin etwas zu verstehen, galt selbst bei denen, die sich ihrer bedienten, einem Nichtetrusker fuer schimpflich oder vielmehr fuer unmoeglich (K. O. Mueller, Die Etrusker. Breslau 1828. Bd. 2, S. 4). Vielleicht ist die Angabe von den etruskisierenden Archaeologen der letzten Zeit der Republik herausgesponnen aus pragmatisierenden Erzaehlungen der aelteren Annalen, welche zum Beispiel den Mucius Scaevola seiner Unterhaltung mit Porsena zuliebe als Kind etruskisch lernen lassen (Dion. Hal. 5, 28; Plut. Publ. 17; vgl. Dion. Hal. 3, 70). Aber es gab allerdings eine Epoche, wo die Herrschaft Roms ueber Italien eine gewisse Kenntnis der Landessprache bei den vornehmen Roemern erforderte.
^5 Den Gebrauch der Leier im Ritual bezeugen Cic. De orat. 3, 51,197; Cic. Tusc. 4, 2, 4; Dion. Hal. 7, 72; App. Pun. 66 und die Inschrift Orelli 2448, vgl. 1803. Ebenso ward sie bei den Nenien angewandt (Varro bei Nonius unter nenia und praeficae). Aber das Leierspiel blieb darum nicht weniger unschicklich (Scipio bei Macr. Sat. 2, 10 und sonst); von dem Verbot der Musik im Jahre 639 wurden nur der “latinische Floetenspieler samt dem Saengern, nicht der Saitenspieler ausgenommen, und die Gaeste bei dem Mahle sangen nur zur Floete (Cato bei Cic. Tusc. 1, 2, 3; 4, 2, 3; Varro bei Nonius unter assa voce; Hor. carm. 4, 15, 30). Quintilian, der das Gegenteil sagt (inst. 1, 10, 20), hat, was Cicero (De orat. 3, 51) von den Goetterschmaeusen erzaehlt, ungenau auf Privatgastmaehler uebertragen.
^6 Das Stadtfest kann urspruenglich nur einen Tag gewaehrt haben, da es noch im sechsten Jahrhundert aus vier Tagen szenischer und einem Tag circensischer Spiele bestand (F. W. Ritschl, Parerga zu Plautus und Terentius. Leipzig 1845. Bd. 1, S. 313) und notorisch die szenischen Spiele erst spaeter hinzugekommen sind. Dass in jeder Kampfgattung urspruenglich nur einmal gestritten ward, folgt aus Liv. 44, 9; wenn spaeter an einem Spieltag bis zu fuenfundzwanzig Wagenpaare nacheinander liefen (Varro bei Serv. georg. 3, 18), so ist das Neuerung. Dass nur zwei Wagen und ebenso ohne Zweifel nur zwei Reiter und zwei Ringer um den Preis stritten, folgt daraus, dass zu allen Zeiten in den roemischen Wagenrennen nur so viel Wagen zugleich liefen, als es sogenannte Faktionen gab und dieser urspruenglich nur zwei waren, die weisse und die rote. Das zu den circensischen gehoerende Reiterspiel der patrizischen Epheben, die sogenannte Troia, ward bekanntlich von Caesar wieder ins Leben gerufen; ohne Zweifel knuepfte es an den Aufzug der Knabenbuergerwehr zu Pferde, dessen Dionys (7, 72) gedenkt.
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Solcher Art war das roemische Sieges- oder Stadtfest, und auch die uebrigen oeffentlichen Festlichkeiten Roms werden wir uns aehnlich, wenn auch in den Mitteln beschraenkter vorzustellen haben. Bei der oeffentlichen Leichenfeier traten regelmaessig Taenzer und daneben, wenn mehr geschehen sollte, noch Wettreiter auf, wo dann die Buergerschaft durch den oeffentlichen Ausrufer vorher besonders zu dem Begraebnis eingeladen ward.
Aber dieses mit den Sitten und den Uebungen Roms so eng verwachsene Stadtfest trifft mit den hellenischen Volksfesten wesentlich zusammen: so vor allem in dem Grundgedanken der Vereinigung einer religioesen Feier und eines kriegerischen Wettkampfs; in der Auswahl der einzelnen Uebungen, die bei dem Fest von Olympia nach Pindaros’ Zeugnis von Haus aus im Laufen, Ringen, Faustkampf, Wagenrennen, Speer- und Steinwerfen bestanden; in der Beschaffenheit des Siegespreises, der in Rom so gut wie bei den griechischen Nationalfesten ein Kranz ist und dort wie hier nicht dem Lenker, sondern dem Besitzer des Gespannes zuteil wird; endlich in dem Hineinziehen allgemein patriotischer Taten und Belohnungen in das allgemeine Volksfest. Zufaellig kann diese Uebereinstimmung nicht sein, sondern nur entweder ein Rest uralter Volksgemeinschaft oder eine Folge des aeltesten internationalen Verkehrs; fuer die letztere Annahme spricht die ueberwiegende Wahrscheinlichkeit. Das Stadtfest in der Gestalt, wie wir es kennen, ist keine der aeltesten Einrichtungen Roms, da der Spielplatz selbst erst zu den Anlagen der spaeteren Koenigszeit gehoert (I, 123); und so gut wie die Verfassungsreform damals unter griechischem Einfluss erfolgt ist (I, 109), kann gleichzeitig im Stadtfest eine aeltere Belustigungsweise - der “Sprung” (triumpus, 1, 44) und etwa das in Italien uralte und bei dem Fest auf dem Albaner Berg noch lange in Uebung gebliebene Schaukeln - mit den griechischen Rennen verbunden und bis zu einem gewissen Grade durch dieselben verdraengt worden sein. Es ist ferner von dem ernstlichen Gebrauch der Streitwagen wohl in Hellas, aber nicht in Latium eine Spur vorhanden. Endlich ist das griechische Stadion (dorisch σπάδιον) als spatium mit der gleichen Bedeutung in sehr frueher Zeit in die lateinische Sprache uebergegangen und liegt sogar ein ausdrueckliches Zeugnis dafuer vor, dass die Roemer die Pferde- und Wagenrennen von den Thurinern entlehnten, wogegen freilich eine andere Angabe sie aus Etrurien herleitet. Demnach scheinen die Roemer ausser den musikalischen und poetischen Anregungen auch den fruchtbaren Gedanken des gymnastischen Wettstreits den Hellenen zu verdanken.
Es waren also in Latium nicht bloss dieselben Grundlagen vorhanden, aus denen die hellenische Bildung und Kunst erwuchs, sondern es hat auch diese selbst in fruehester Zeit maechtig auf Latium gewirkt. Die Elemente der Gymnastik besassen die Latiner nicht bloss insofern, als der roemische Knabe wie jeder Bauernsohn Pferde und Wagen regieren und den Jagdspiess fuehren lernte und als in Rom jeder Gemeindebuerger zugleich Soldat war; sondern es genoss die Tanzkunst von jeher oeffentlicher Pflege, und frueh trat mit den hellenischen Wettkaempfen eine gewaltige Anregung hinzu. In der Poesie war die hellenische Lyrik und Tragoedie aus aehnlichen Gesaengen erwachsen, wie das roemische Festlied sie darbot, enthielt das Ahnenlied die Keime des Epos, die Maskenposse die Keime der Komoedie; und auch hier mangelte griechische Einwirkung nicht.
Um so merkwuerdiger ist es, dass alle diese Samenkoerner nicht aufgingen oder verkuemmerten. Die koerperliche Erziehung der latinischen Jugend blieb derb und tuechtig, aber fern von dem Gedanken einer kuenstlerischen Ausbildung des Koerpers, wie die hellenische Gymnastik sie verfolgte. Die oeffentlichen Wettkaempfe der Hellenen veraenderten in Italien nicht gerade ihre Satzungen, aber ihr Wesen. Waehrend sie Wettkaempfe der Buerger sein sollten und ohne Zweifel anfangs auch in Rom waren, wurden sie Wettkaempfe von Kunstreitern und Kunstfechtern; und wenn der Beweis freier und hellenischer Abstammung die erste Bedingung der Teilnahme an den griechischen Festspielen war, so kamen die roemischen bald in die Haende von freigelassenen und fremden, ja selbst von unfreien Leuten. Folgeweise verwandelte sich der Umstand der Mitstreiter in ein Zuschauerpublikum, und von dem Kranz des Wettsiegers, den man mit Recht das Wahrzeichen von Hellas genannt hat, ist in Latium spaeterhin kaum die Rede.
Aehnlich erging es der Poesie und ihren Schwestern. Nur die Griechen und die Deutschen besitzen den freiwillig hervorsprudelnden Liederquell; aus der goldenen Schale der Musen sind auf Italiens gruenen Boden eben nur wenige Tropfen gefallen. Zur eigentlichen Sagenbildung kam es nicht. Die italischen Goetter sind Abstraktionen gewesen und geblieben und haben nie zu rechter persoenlicher Gestaltung sich gesteigert oder, wenn man will, verdunkelt. Ebenso sind die Menschen, auch die groessten und herrlichsten, dem Italiker ohne Ausnahme Sterbliche geblieben und wurden nicht wie in Griechenland in sehnsuechtiger Erinnerung und liebevoll gepflegter Ueberlieferung in der Vorstellung der Menge zu goettergleichen Heroen erhoben. Vor allem aber kam es in Latium nicht zur Entwicklung einer Nationalpoesie. Es ist die tiefste und herrlichste Wirkung der musischen Kuenste und vor allem der Poesie, dass sie die Schranken der buergerlichen Gemeinden sprengen und aus den Staemmen ein Volk, aus den Voelkern eine Welt erschaffen. Wie heutzutage in unserer und durch unsere Weltliteratur die Gegensaetze der zivilisierten Nationen aufgehoben sind, so hat die griechische Dichtkunst das duerftige und egoistische Stammgefuehl zum hellenischen Volksbewusstsein und dieses zum Humanismus umgewandelt. Aber in Latium trat nichts Aehnliches ein; es mochte Dichter in Alba und in Rom geben, aber es entstand kein latinisches Epos, nicht einmal, was eher noch denkbar waere, ein latinischer Bauernkatechismus von der Art wie die Hesiodischen ‘Werke und Tage’. Es konnte wohl das latinische Bundesfest ein musisches Nationalfest werden wie die Olympien und Isthmien der Griechen. Es konnte wohl an Albas Fall ein Sagenkreis anknuepfen, wie er um Ilions Eroberung sich spann, und jede Gemeinde und jedes edle Geschlecht Latiums seine eigenen Anfaenge darin wiederfinden oder hineinlegen. Aber weder das eine noch das andere geschah und Italien blieb ohne nationale Poesie und Kunst.
Was hieraus mit Notwendigkeit folgt, dass die Entwicklung der musischen Kuenste in Latium mehr ein Eintrocknen als ein Aufbluehen war, das bestaetigt, auch fuer uns noch unverkennbar, die Ueberlieferung. Die Anfaenge der Poesie eignen wohl ueberall mehr den Frauen als den Maennern; Zaubergesang und Totenlied gehoeren vorzugsweise jenen und nicht ohne Grund sind die Liedesgeister, die Casmenen oder Camenen und die Carmentis Latiums, wie die Musen von Hellas weiblich gefasst worden. Aber in Hellas kam die Zeit, wo der Dichter die Sangfrau abloeste und Apollon an die Spitze der Musen trat; Latium hat keinen nationalen Gott des Gesanges und die aeltere lateinische Sprache keine Bezeichnung fuer den Dichter ^7. Die Liedesmacht ist hier unverhaeltnismaessig schwaecher aufgetreten und rasch verkuemmert. Die Uebung musischer Kuenste hat sich hier frueh teils auf Frauen und Kinder, teils auf zuenftige und unzuenftige Handwerker beschraenkt. Dass die Klagelieder von den Frauen, die Tischlieder von den Knaben gesungen wurden, ist schon erwaehnt worden; auch die religioesen Litaneien wurden vorzugsweise von Kindern ausgefuehrt. Die Spielleute bildeten ein zuenftiges, die Taenzer und die Klagefrauen (praeficae) unzuenftige Gewerbe. Wenn Tanz, Spiel und Gesang in Hellas stets blieben, was sie auch in Latium urspruenglich gewesen waren, ehrenvolle und dem Buerger wie seiner Gemeinde zur Zier gereichende Beschaeftigungen, so zog sich in Latium der bessere Teil der Buergerschaft mehr und mehr von diesen eitlen Kuensten zurueck, und um so entschiedener, je mehr die Kunst sich oeffentlich darstellte und je mehr sie von den belebenden Anregungen des Auslandes durchdrungen war. Die einheimische Floete liess man sich gefallen, aber die Lyra blieb geaechtet; und wenn das nationale Maskenspiel zugelassen ward, so schien das auslaendische Ringspiel nicht bloss gleichgueltig, sondern schaendlich. Waehrend die musischen Kuenste in Griechenland immer mehr Gemeingut eines jeden einzelnen und aller Hellenen zusammen werden und damit aus ihnen eine allgemeine Bildung sich entwickelt, schwinden sie in Latium allgemach aus dem allgemeinen Volksbewusstsein, und indem sie zu in jeder Beziehung geringen Handwerken herabsinken, kommt hier nicht einmal die Idee einer der Jugend mitzuteilenden, allgemein nationalen Bildung auf. Die Jugenderziehung blieb durchaus befangen in den Schranken der engsten Haeuslichkeit. Der Knabe wich dem Vater nicht von der Seite und begleitete ihn nicht bloss mit dem Pfluge und der Sichel auf das Feld, sondern auch in das Haus des Freundes und in den Sitzungssaal, wenn der Vater zu Gaste oder in den Rat geladen war. Diese haeusliche Erziehung war wohl geeignet, den Menschen ganz dem Hause und ganz dem Staate zu bewahren; auf der dauernden Lebensgemeinschaft zwischen Vater und Sohn und auf der gegenseitigen Scheu des werdenden Menschen vor dem fertigen und des reifen Mannes vor der Unschuld der Jugend beruhte die Festigkeit der haeuslichen und staatlichen Tradition, die Innigkeit des Familienbandes, ueberhaupt der gewichtige Ernst (gravitas) und der sittliche und wuerdige Charakter des roemischen Lebens. Wohl war auch diese Jugenderziehung eine jener Institutionen schlichter und ihrer selbst kaum bewusster Weisheit, die ebenso einfach sind wie tief; aber ueber der Bewunderung, die sie erweckt, darf es nicht uebersehen werden, dass sie nur durchgefuehrt werden konnte und nur durchgefuehrt ward durch die Aufopferung der eigentlichen individuellen Bildung und durch voelligen Verzicht auf die so reizenden wie gefaehrlichen Gaben der Musen.
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^7 Vates ist wohl zunaechst der Vorsaenger (denn so wird der vates der Salier zu fassen sein) und naehert sich dann im aelteren Sprachgebrauch dem griechischen προφήτης: es ist ein dem religioesen Ritual angehoerendes Wort und hat, auch als es spaeter vom Dichter gebraucht ward, immer den Nebenbegriff des gotterfuellten Saengers, des Musenpriesters, behalten.
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Ueber die Entwicklung der musischen Kuenste bei den Etruskern und Sabellern mangelt uns so gut wie jede Kunde ^8. Es kann hoechstens erwaehnt werden, dass auch in Etrurien die Taenzer (histri, histriones) und die Floetenspieler (subulones) frueh und wahrscheinlich noch frueher als in Rom aus ihrer Kunst ein Gewerbe machten und nicht bloss in der Heimat, sondern auch in Rom um geringen Lohn und keine Ehre sich oeffentlich produzierten. Bemerkenswerter ist es, dass an dem etruskischen Nationalfest, welches die saemtlichen Zwoelfstaedte durch einen Bundespriester ausrichteten, Spiele wie die des roemischen Stadtfestes gegeben wurden; indes die dadurch nahegelegte Frage, inwieweit die Etrusker mehr als die Latiner zu einer nationalen, ueber den einzelnen Gemeinden stehenden musischen Kunst gelangt sind, sind wir zu beantworten nicht mehr imstande. Anderseits mag wohl in Etrurien schon in frueherer Zeit der Grund gelegt sein zu der geistlosen Ansammlung gelehrten, namentlich theologischen und astrologischen Plunders, durch den die Tusker spaeterhin, als in dem allgemeinen Verfall die Zopfgelehrsamkeit zur Bluete kam, mit den Juden, Chaldaeern und Aegyptern die Ehre teilten, als Urquell goettlicher Weisheit angestaunt zu werden.
Womoeglich noch weniger wissen wir von sabellischer Kunst; woraus natuerlich noch keineswegs folgt, dass sie der der Nachbarstaemme nachgestanden hat. Vielmehr laesst sich nach dem sonst bekannten Charakter der drei Hauptstaemme vermuten, dass an kuenstlerischer Begabung die Samniten den Hellenen am naechsten, die Etrusker ihnen am fernsten gestanden haben moegen; und eine gewisse Bestaetigung dieser Annahme gewaehrt die Tatsache, dass die bedeutendsten und eigenartigsten unter den roemischen Poeten, wie Naevius, Ennius, Lucilius, Horatius, den samnitischen Landschaften angehoeren, wogegen Etrurien in der roemischen Literatur fast keine anderen Vertreter hat als den Arretiner Maecenas, den unleidlichsten aller herzvertrockneten und worteverkraeuselnden Hofpoeten, und den Volaterraner Persius, das rechte Ideal eines hoffaertigen und mattherzigen, der Poesie beflissenen Jungen.
Die Elemente der Baukunst sind, wie dies schon angedeutet ward, uraltes Gemeingut der Staemme. Den Anfang aller Tektonik macht das Wohnhaus; es ist dasselbe bei Griechen und Italikern. Von Holz gebaut und mit einem spitzen Stroh- oder Schindeldach bedeckt, bildet es einen viereckigen Wohnraum, welcher durch die mit dem Regenloch im Boden korrespondierende Deckenoeffnung (cavum aedium) den Rauch entlaesst und das Licht einfuehrt. Unter dieser “schwarzen Decke” (atrium) werden die Speisen bereitet und verzehrt; hier werden die Hausgoetter verehrt und das Ehebett wie die Bahre aufgestellt; hier empfaengt der Mann die Gaeste und sitzt die Frau spinnend im Kreise ihrer Maegde. Das Haus hatte keinen Flur, insofern man nicht den unbedeckten Raum zwischen der Haustuer und der Strasse dafuer nehmen will, welcher seinen Namen vestibulum, das ist der Ankleideplatz, davon erhielt, dass man im Hause im Untergewand zu gehen pflegte und nur, wenn man hinaustrat, die Toga umwarf. Auch eine Zimmereinteilung mangelte, ausser dass um den Wohnraum herum Schlaf- und Vorratskammern angebracht werden konnten; und an Treppen und aufgesetzte Stockwerke ist noch weniger zu denken.
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^8 Dass die Atellanen und Fescenninen nicht der kampanischen und etruskischen, sondern der latinischen Kunst angehoeren, wird seiner Zeit gezeigt werden.
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Ob und wieweit aus diesen Anfaengen eine national-italische Tektonik hervorging, ist kaum zu entscheiden, da die griechische Einwirkung schon in der fruehesten Zeit hier uebermaechtig eingegriffen und die etwa vorhandenen volkstuemlichen Anfaenge fast ganz ueberwuchert hat. Schon die aelteste italische Baukunst, welche uns bekannt ist, steht nicht viel weniger unter dem Einfluss der griechischen als die Tektonik der augustischen Zeit. Die uralten Graeber von Caere und Alsium sowie wahrscheinlich auch das aelteste unter den kuerzlich aufgedeckten praenestinischen sind ganz wie die Thesauren von Orchomenos und Mykenae durch uebereinandergeschobene, allmaehlich einspringende und mit einem grossen Deckstein geschlossene Steinlagen ueberdacht gewesen. In derselben Weise ist ein sehr altertuemliches Gebaeude an der Stadtmauer von Tusculum gedeckt, und ebenso gedeckt war urspruenglich das Quellhaus (tullianum) am Fusse des Kapitols, bis des darauf gesetzten Gebaeudes wegen die Spitze abgetragen ward. Die nach demselben System angelegten Tore gleichen sich voellig in Arpinum und in Mykenae. Der Emissar des Albaner Sees hat die groesste Aehnlichkeit mit dem des Kopaischen. Die sogenannten kyklopischen Ringmauern kommen in Italien, vorzugsweise in Etrurien, Umbrien, Latium und der Sabina haeufig vor und gehoeren der Anlage nach entschieden zu den aeltesten Bauwerken Italiens, obwohl der groesste Teil der jetzt vorhandenen wahrscheinlich erst viel spaeter, einzelne sicher erst im siebenten Jahrhundert der Stadt aufgefuehrt worden sind. Sie sind, eben wie die griechischen, bald ganz roh aus grossen unbearbeiteten Felsbloecken mit dazwischen eingeschobenen kleineren Steinen, bald quadratisch in horizontalen Lagen ^9, bald aus vieleckig zugehauenen, ineinandergreifenden Bloecken geschichtet; ueber die Wahl des einen oder des anderen dieser Systeme entschied in der Regel wohl das Material, wie denn in Rom, wo man in aeltester Zeit nur aus Tuff baute, deswegen der Polygonalbau nicht vorkommt. Die Analogie der beiden ersten einfacheren Arten mag man auf die des Baustoffs und des Bauzwecks zurueckfuehren; aber es kann schwerlich fuer zufaellig gehalten werden, dass auch der kuenstliche polygone Mauerbau und das Tor mit dem durchgaengig links einbiegenden und die unbeschildete rechte Seite des Angreifers den Verteidigern blosslegenden Torweg den italischen Festungen ebensowohl wie den griechischen eignet. Bedeutsame Winke liegen auch darin, dass in demjenigen Teil Italiens, der von den Hellenen zwar nicht unterworfen, aber doch mit ihnen in lebhaftem Verkehr war, der eigentliche polygone Mauerbau landueblich war und er in Etrurien nur in Pyrgi und in den nicht sehr weit davon entfernten Staedten Cosa und Saturnia begegnet; da die Anlage der Mauer von Pyrgi, zumal bei dem bedeutsamen Namen (“Tuerme”), wohl ebenso sicher den Griechen zugeschrieben werden kann wie die der Mauern von Tirynth, so steht hoechst wahrscheinlich in ihnen noch uns eines der Muster vor Augen, an denen die Italiker den Mauerbau lernten. Der Tempel endlich, der in der Kaiserzeit der tuscanische hiess und als eine den verschiedenen griechischen Tempelbauten koordinierte Stilgattung betrachtet ward, ist sowohl im ganzen eben wie der griechische ein gewoehnlich viereckiger ummauerter Raum (cella), ueber welchem Waende und Saeulen das schraege Dach schwebend emportragen, als auch im einzelnen, vor allem in der Saeule selbst und ihrem architektonischen Detail, voellig abhaengig von dem griechischen Schema. Es ist nach allem diesem wahrscheinlich wie auch an sich glaublich, dass die italische Baukunst vor der Beruehrung mit den Hellenen sich auf Holzhuetten, Verhacke und Erd- und Steinaufschuettungen beschraenkte und dass die Steinkonstruktion erst in Aufnahme kam durch das Beispiel und die besseren Werkzeuge der Griechen. Kaum zu bezweifeln ist es, dass die Italiker erst von diesen den Gebrauch des Eisens kennenlernten und von ihnen die Moertelbereitung (cal[e]x, calecare, von χάλιξ), die Maschine (machina μηχανή), das Richtmass (groma, verdorben aus γνώμων γνώμα) und den kuenstlichen Verschluss (clatri κλήθρον) ueberkamen. Demnach kann von einer eigentuemlich italischen Architektur kaum gesprochen werden. Doch mag in dem Holzbau des italischen Wohnhauses neben den durch griechischen Einfluss hervorgerufenen Abaenderungen manches Eigentuemliche festgehalten oder auch erst entwickelt worden sein und dies dann wieder auf den Bau der italischen Goetterhaeuser zurueckgewirkt haben. Die architektonische Entwicklung des Hauses aber ging in Italien aus von den Etruskern. Der Latiner und selbst der Sabeller hielten noch fest an der ererbten Holzhuette und der guten alten Sitte, dem Gotte wie dem Geist nicht eine geweihte Wohnung, sondern nur einen geweihten Raum anzuweisen, als der Etrusker schon begonnen hatte, das Wohnhaus kuenstlerisch umzubilden und nach dem Muster des menschlichen Wohnhauses auch dem Gotte einen Tempel und dem Geist ein Grabgemach zu errichten. Dass man in Latium zu solchen Luxusbauten erst unter etruskischem Einfluss vorschritt, beweist die Bezeichnung des aeltesten Tempelbau- und des aeltesten Hausbaustils als tuscanischer ^10. Was den Charakter dieser Uebertragung anlangt, so ahmt der griechische Tempel wohl auch die allgemeinen Umrisse des Zeltes oder des Wohnhauses nach; aber er ist wesentlich von Quadern gebaut und mit Ziegeln gedeckt, und in dem durch den Stein und den gebrannten Ton bestimmten Verhaeltnissen haben sich fuer ihn die Gesetze der Notwendigkeit und der Schoenheit entwickelt. Dem Etrusker dagegen blieb der scharfe griechische Gegensatz zwischen der von Holz hergerichteten Menschen- und der steinernen Goetterwohnung fremd; die Eigentuemlichkeiten des tuscanischen Tempels: der mehr dem Quadrat sich naehernde Grundriss, der hoehere Giebel, die groessere Weite der Zwischenraeume zwischen den Saeulen, vor allem die gesteigerte Schraegung und das auffallende Vortreten der Dachbalkenkoepfe ueber die tragenden Saeulen gehen saemtlich aus der groesseren Annaeherung des Tempels an das Wohnhaus und aus den Eigentuemlichkeiten des Holzbaues hervor.
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^9 Dieser Art sind die Servianischen Mauern gewesen. Sie bestehen teils aus einer Verstaerkung der Huegelabhaenge durch vorgelegte bis zu vier Metern starke Futtermauern, teils in den Zwischenraeumen, vor allem am Viminal und Quirinal, wo vom Esquilinischen bis zum Collinischen Tore die natuerliche Verteidigung fehlte, aus einem Erdwall, welcher nach aussen durch eine aehnliche Futtermauer abgeschlossen wird. Auf diesen Futtermauern ruhte die Brustwehr. Ein Graben, nach zuverlaessigen Berichten der Alten 30 Fuss tief und 100 Fuss breit, zog sich vor dem Wall hin, zu dem die Erde aus eben diesem Graben genommen war. Die Brustwehr hat sich nirgends erhalten; von den Futtermauern sind in neuerer Zeit ausgedehnte Ueberreste zum Vorschein gekommen. Die Tuffbloecke derselben sind im laenglichen Rechteck behauen, durchschnittlich 60 Zentimeter (= 2 roem. Fuss) hoch und breit, waehrend die Laenge von 70 Zentimetern bis zu drei Metern wechselt, und ohne Anwendung von Moertel, abwechselnd mit den Lang- und mit den Schmalseiten nach aussen, in mehreren Reihen nebeneinander geschichtet.
Der im Jahre 1862 in der Villa Negroni aufgedeckte Teil des Servianischen Walls am Viminalischen Tor ruht auf einem Fundament gewaltiger Tuffbloecke von drei bis vier Metern Hoehe und Breite, auf welchem dann aus Bloecken von demselben Material und derselben Groesse, wie sie bei der Mauer sonst verwandt waren, die Aussenmauer sich erhob. Der dahinter aufgeschuettete Erdwall scheint auf der oberen Flaeche eine Breite bis zu etwa dreizehn Metern oder reichlich 40 roem. Fuss, die ganze Mauerwehr mit Einrechnung der Aussenmauer von Quadern eine Breite bis zu fuenfzehn Metern oder 50 roem. Fuss gehabt zu haben. Die Stuecke aus Peperinbloecken, welche mit eisernen Klammern verbunden sind, sind erst bei spaeteren Ausbesserungsarbeiten hinzugekommen.
Den Servianischen wesentlich gleichartig sind die in der Vigna Nussiner am Abhang des Palatins nach der Kapitolseite und an anderen Punkten des Palatin aufgefundenen Mauern, die von Jordan (Topographie der Stadt Rom im Altertum. Bd. 2. Berlin 1885, S. 173) wahrscheinlich mit Recht fuer Ueberreste der Burgmauer des palatinischen Rom erklaert worden sind.
^10 Ratio Tuscanica; cavum aedium Tuscanicum.
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Die bildenden und zeichnenden Kuenste sind juenger als die Architektur; das Haus muss erst gebaut sein, ehe man daran geht, Giebel und Waende zu schmuecken. Es ist nicht wahrscheinlich, dass diese Kuenste in Italien schon waehrend der roemischen Koenigszeit recht in Aufnahme gekommen sind; nur in Etrurien, wo Handel und Seeraub frueh grosse Reichtuemer konzentrierten, wird die Kunst oder, wenn man lieber will, das Handwerk in fruehester Zeit Fuss gefasst haben. Die griechische Kunst, wie sie auf Etrurien gewirkt hat, stand, wie ihr Abbild beweist, noch auf einer sehr primitiven Stufe und es moegen wohl die Etrusker in nicht viel spaeterer Zeit von den Griechen gelernt haben, in Ton und Metall zu arbeiten, als diejenige war, in der sie das Alphabet von ihnen entlehnten. Von etruskischer Kunstfertigkeit dieser Epoche geben die Silbermuenzen von Populonia, fast die einzigen mit einiger Sicherheit dieser Epoche zuzuweisenden Arbeiten, nicht gerade einen hohen Begriff; doch moegen von den etruskischen Bronzewerken, welche die spaeteren Kunstkenner so hoch stellten, die besten eben dieser Urzeit angehoert haben, und auch die etruskischen Terrakotten koennen nicht ganz gering gewesen sein, da die aeltesten in den roemischen Tempeln aufgestellten Werke aus gebrannter Erde, die Bildsaeule des kapitolinischen Jupiter und das Viergespann auf seinem Dache, in Veii bestellt worden waren und die grossen derartigen Aufsaetze auf den Tempeldaechern ueberhaupt bei den spaeteren Roemern als “tuscanische Werke” gingen.
Dagegen war bei den Italikern, nicht bloss bei den sabellischen Staemmen, sondern selbst bei den Latinern, das eigene Bilden und Zeichnen in dieser Zeit noch erst im Entstehen. Die bedeutendsten Kunstwerke scheinen im Auslande gearbeitet worden zu sein. Der angeblich in Veii verfertigten Tonbilder wurde schon gedacht; dass in Etrurien verfertigte und mit etruskischen Inschriften versehene Bronzearbeiten wenn nicht in Latium ueberhaupt, doch mindestens in Praeneste gangbar waren, haben die neuesten Ausgrabungen bewiesen. Das Bild der Diana in dem roemisch-latinischen Bundestempel auf dem Aventin, welches als das aelteste Goetterbild in Rom galt ^11, glich genau dem massaliotischen der ephesischen Artetuis und war vielleicht in Elea oder Massalia gearbeitet. Es sind fast allein die seit alter Zeit in Rom vorhandenen Zuenfte der Toepfer, Kupfer- und Goldschmiede, welche das Vorhandensein eigenen Bildens und Zeichnens daselbst beweisen; von ihrem Kunststandpunkt aber ist es nicht mehr moeglich, eine konkrete Vorstellung zu gewinnen.
Versuchen wir aus den Archiven aeltester Kunstueberlieferung und Kunstuebung geschichtliche Resultate zu gewinnen, so ist zunaechst offenbar, dass die italische Kunst ebenso wie italisches Mass und italische Schrift nicht unter phoenikischem, sondern ausschliesslich unter hellenischem Einfluss sich entwickelt hat. Es ist nicht eine einzige unter den italischen Kunstrichtungen, die nicht in der altgriechischen Kunst ihr bestimmtes Musterbild faende, und insofern hat die Sage ganz recht, wenn sie die Verfertigung der bemalten Tonbilder, ohne Zweifel der aeltesten Kunstart, in Italien zurueckfuehrt auf die drei griechischen Kuenstler: den “Bildner”, “Ordner” und “Zeichner”, Eucheir, Diopos und Eugrammos, obwohl es mehr als zweifelhaft ist, dass diese Kunst zunaechst von Korinth und zunaechst nach Tarquinii kam. Von unmittelbarer Nachahmung orientalischer Muster findet sich ebensowenig eine Spur als von einer selbstaendig entwickelten Kunstform; wenn die etruskischen Steinschneider an der urspruenglich aegyptischen Kaefer- oder Skarabaeenform festhielten, so sind doch auch die Skarabaeen in Griechenland in sehr frueher Zeit nachgeschnitten worden, wie denn ein solcher Kaeferstein mit sehr alter griechischer Inschrift sich in Aegina gefunden hat, und koennen also den Etruskern recht wohl durch die Griechen zugekommen sein. Von dem Phoeniker mochte man kaufen; man lernte nur von dem Griechen.
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^11 Wenn Varro (bei Aug. civ. 4, 31, vgl. Plut. Num. 8) sagt, dass die Roemer mehr als 170 Jahre die Goetter ohne Bilder verehrt haetten, so denkt er offenbar an dies uralte Schnitzbild, welches nach der konventionellen Chronologie zwischen 176 und 219 (578 und 535) der Stadt dediziert und ohne Zweifel das erste Goetterbild war, dessen Weihung die dem Varro vorliegenden Quellen erwaehnten. Vgl. oben 1, 230.
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Auf die weitere Frage, von welchem griechischen Stamm den Etruskern die Kunstmuster zunaechst zugekommen sind, laesst sich eine kategorische Antwort nicht geben; doch bestehen bemerkenswerte Beziehungen zwischen der etruskischen und der aeltesten attischen Kunst. Die drei Kunstformen, die in Etrurien wenigstens spaeterhin in grosser, in Griechenland nur in sehr beschraenkter Ausdehnung geuebt worden sind, die Grabmalerei, die Spiegelzeichnung und die Steinschneidekunst, sind bis jetzt auf griechischem Boden einzig in Athen und Aegina beobachtet worden. Der tuskische Tempel entspricht genau weder dem dorischen noch dem ionischen; aber in den wichtigsten Unterscheidungsmomenten, in dem um die Cella herumgefuehrten Saeulengang sowie in der Unterlegung eines besonderen Postaments unter jede einzelne Saeule, folgt der etruskische Stil dem juengeren ionischen; und eben der noch vom dorischen Element durchdrungene ionisch-attische Baustil steht in der allgemeinen Anlage unter allen griechischen dem tuskischen am naechsten. Fuer Latium mangelt es so gut wie ganz an sicheren kunstgeschichtlichen Verkehrsspuren; wenn aber, wie sich dies ja genau genommen von selbst versteht, die allgemeinen Handels- und Verkehrsbeziehungen auch fuer die Kunstmuster entscheidend gewesen sind, so kann mit Sicherheit angenommen werden, dass die kampanischen und sizilischen Hellenen wie im Alphabet so auch in der Kunst die Lehrmeister Latiums gewesen sind; und die Analogie der aventinischen Diana mit der ephesischen Artemis widerspricht dem wenigstens nicht. Daneben war denn natuerlich die aeltere etruskische Kunst auch fuer Latium Muster. Den sabellischen Staemmen ist wie das griechische Alphabet so auch die griechische Bau- und Bildkunst wenn ueberhaupt doch nur durch Vermittlung der westlicheren italischen Staemme nahegetreten.
Wenn aber endlich ueber die Kunstbegabung der verschiedenen italischen Nationen ein Urteil gefaellt werden soll, so ist schon hier ersichtlich, was freilich in den spaeteren Stadien der Kunstgeschichte noch bei weitem deutlicher hervortritt, dass die Etrusker wohl frueher zur Kunstuebung gelangt sind und massenhafter und reicher gearbeitet haben, dagegen ihre Werke hinter den latinischen und sabellischen an Zweckrichtigkeit und Nuetzlichkeit nicht minder wie an Geist und Schoenheit zurueckstehen. Es zeigt sich dies allerdings fuer jetzt nur noch in der Architektur. Der ebenso zweckmaessige wie schoene polygone Mauerbau ist in Latium und dem dahinterliegenden Binnenland haeufig, in Etrurien selten und nicht einmal Caeres Mauern sind aus vieleckigen Bloecken geschichtet. Selbst in der auch kunstgeschichtlich merkwuerdigen religioesen Hervorhebung des Bogens und der Bruecke in Latium ist es wohl erlaubt, die Anfaenge der spaeteren roemischen Aquaedukte und roemischen Konsularstrassen zu erkennen. Dagegen haben die Etrusker den hellenischen Prachtbau wiederholt, aber auch verdorben, indem sie die fuer den Steinbau festgestellten Gesetze nicht durchaus geschickt auf den Holzbau uebertrugen und durch das tief hinabgehende Dach und die weiten Saeulenzwischenraeume ihrem Gotteshaus, mit einem alten Baumeister zu reden, “ein breites, niedriges, sperriges und schwerfaelliges Ansehen” gegeben haben. Die Latiner haben aus der reichen Fuelle der griechischen Kunst nur sehr weniges ihrem energisch realistischen Sinne kongenial gefunden, aber was sie annahmen, der Idee nach und innerlich sich angeeignet und in der Entwicklung des polygonen Mauerbaus vielleicht ihre Lehrmeister uebertroffen; die etruskische Kunst ist ein merkwuerdiges Zeugnis handwerksmaessig angeeigneter und handwerksmaessig festgehaltener Fertigkeiten, aber so wenig wie die chinesische ein Zeugnis auch nur genialer Rezeptivitaet. Wie man sich auch straeuben mag, so gut wie man laengst aufgehoert hat, die griechische Kunst aus der etruskischen abzuleiten, wird man sich auch noch entschliessen muessen, in der Geschichte der italischen Kunst die Etrusker aus der ersten in die letzte Stelle zu versetzen.
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Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
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Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
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date contact information can be found at the Foundation's web site and
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For additional contact information:
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Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
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freely distributed in machine readable form accessible by the widest
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($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
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Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
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