I.

Ce-ar zice marele meu prieten Alcântara dacă m-ar surprinde în livada lui furându-i roadă? Adevărul e că, atunci când ne apucăm să vorbim despre ceea ce nu înţelegem bine, simţim acea nelinişte care-l muşcă pe oricine intră fără îngăduinţă pe domeniul altuia: legea proprietăţii pe care o încălcăm ne răneşte tălpile picioarelor şi privirile noastre îl caută, în spatele spinilor de pe creasta zidului, pe paznicul vigilent însărcinat să ne dea afară. Alcântara iubeşte însă atât de mult pictura, încât îi place şi dacă vorbeşti anapoda despre tehnicile ei, şi dacă n-o faci cu tot respectul. Lipsa de respect e, la urma urmelor, o formă de curtoazie.

Oricum, nu socot că ar fi pernicios ca fiecare să facă o încercare cinstită de a se orienta în ceea ce nu cunoaşte. Eu unul caut să-mi lămuresc originea acelor emoţii care s-au degajat din tablourile lui Zuloaga prima dată când le-am văzut: nimic mai mult. Le va reveni apoi pictorilor să spună dacă e ceva judicios în atare reflecţii, pentru că, la drept vorbind, numai ei se pricep la pictură. Profanul se instalează în faţa unei opere de artă fără prejudecăţi, dar asta e postura unui urangutan. Fără prejudecăţi nu e chip să ne formăm judecăţile. În prejudecăţi, şi numai în ele, găsim elementele necesare pentru a judeca. Logica, etica şi estetica sunt literalmente trei prejudecăţi, mulţumită cărora omul se poate menţine la suprafaţa zoologiei şi, eliberându-se prin artificiul lacustru, îşi făureşte cultura absolut liber, raţional, fără intervenţia unor substanţe mistice sau

— Serie de articole publicate în ziarul El Imparcidlm zilele de 4 şi 30 V; 20 VI; 27 VII şi 15 VIin910.]

a altor revelaţii în afara revelaţiei pozitive, sugerată omului de azi de ceea ce a făcut omul de ieri. Prejudecăţile iniţiale ale părinţilor produc o decantare de judecăţi care slujesc drept prejudecăţi generaţiei copiilor şi tot aşa, într-o creştere densă, într-o strânsă solidaritate de-a lungul istoriei. Fără această condensare tradiţională de prejudecăţi nu există cultură.

Pictorii sunt moştenitori ai tradiţiei plastice: să le rezervăm lor dreptul de a judeca pictura, iar noi să ne străduim a ne orienta către dobândirea unei prejudecăţi care să ne organizeze sensibilitatea la lumină, culoare şi formă. A vrea, în faţa Sfân-tului Mauriciu al lui El Greco, să revii la viziunea primitivă asupra lucrurilor ar fi ca şi cum ai încerca zadarnic să adopţi o atitudine nedemnă de cinocefal.

Caracteristic tablourilor lui Zuloaga e faptul că nici nu începem bine să dialogăm despre ele, că ne şi pomenim prinşi în complicaţia acestei întrebări: este oare Spania aşa sau nu este aşa? Nu se mai vorbeşte, aşadar, de pictură: nu se discută dacă mâinilor sau tenului personajelor lui le corespunde o realitate exterioară tablourilor. Această chestiune de realism plastic ră-mâne abandonată ca un sac din al cărui pântece s-au revărsat în jur boabe rubinii. Nu încape dovadă mai exactă că Zuloaga nu conchide acolo unde i se termină pictura; el nu-şi epuizează personalitatea în meşteşug. Dincolo de metier, Zuloaga continuă să încerce ceva transcendent liniilor şi culorilor, ceva despre a cărui realitate se angajează o dispută. Să notăm cu atenţie: mai întâi ne găsim în faţa unui plan de tuşe în care se transcriu lucrurile lumii exterioare; acest plan al tabloului nu e o creaţie, e o copie. Îndărătul lui întrezărim parcă o viaţă strict interioară tabloului: deasupra acelor tuşe pluteşte parcă o lume de unităţi ideale care se sprijină pe ele şi li se imprimă; această energie internă a tabloului nu este luată din nimic altceva, ea se naşte în tablou, doar în el trăieşte, este tabloul însuşi.

Există, aşadar, pictori care pictează lucruri şi pictori care, slujindu-se de lucruri pictate, creează tablouri. Ceea ce constituie această lume de plan secund, pe care o numim tablou, este ceva pur virtual: un tablou se compune din lucruri; ceea ce se găseşte în plus în el nu mai e un lucru, e o unitate, element indiscutabil ireal, căruia nu-i putem căuta în natură nimic congruent. Definiţia tabloului astfel obţinută este pesemne prea subtilă: unitatea dintre nişte fragmente de pictură. Fragmentele de pictură, de bine, de rău, le-am putea scoate din aşa-numita realitate, copiind-o, dar unitatea oare de unde vine? E o culoare, e o linie? Culoarea şi linia sunt lucruri; unitatea, nu.

Ce e însă un lucru? Un fragment din univers; nu există nimic stingher, nu există nimic solitar şi nici etanş. Fiecare lucru este un fragment din altul mai mare, face trimitere la celelalte lucruri, e ceea ce este mulţumită limitaţiilor şi hotarelor pe care i le impun acestea. Fiecare lucru este o relaţie între multe altele. A picta bine un lucru nu va fi, aşadar, după cum presupuneam mai înainte, o muncă la fel de simplă precum copierea lui; se impune să stabileşti anticipat formula relaţiei lui cu celelalte, adică semnificaţia, valoarea sa.

Dovada că lucrurile nu sunt decât valori este evidentă; să luăm un lucru oarecare, să-i aplicăm sisteme diferite de valorizare şi vom avea tot atâtea lucruri diferite în loc de unul singur. Să comparăm ce anume e pământul pentru un plugar şi pentru un astronom: plugarului îi e suficient să calce pe pielea roşcată a planetei şi s-o scrijelească cu plugul; pământul lui este un drum, nişte brazde şi o recoltă. Astronomul trebuie să determine exact locul pe care-l ocupă globul în fiece clipă în cadrul enormei supoziţii a spaţiului sideral: punctul de vedere al exactităţii îl obligă să-l transforme într-o abstracţie matematică, într-un caz al gravitaţiei universale. Exemplul ar putea continua indefinit.

Nu există, ca atare, acea presupusă realitate imuabilă şi unică cu care ar putea fi comparate conţinuturile operelor artistice: există tot atâtea realităţi câte puncte de vedere. Punctul de vedere creează panorama. Există o realitate de toate zilele alcătuită de către un sistem de relaţii laxe, aproximative, vagi, suficient pentru uzanţele trăirii cotidiene. Există o realitate ştiinţifică făurită într-un sistem de relaţii exacte, impus de necesitatea de exactitate. A vedea şi a atinge lucrurile nu sunt, până la urmă, decât moduri de a le gândi.

Închipuiţi-vă un pictor care priveşte lucrurile din punctul de vedere cotidian şi vulgar: va picta eşantioane. Sau din punctul de vedere ştiinţific: va picta scheme pentru cărţile de fizică. Sau din punctul de vedere istoric: va picta ilustraţii pentru un manual. Să nu mire pe nimeni îndrăzneala mea de a cita nume. Un critic foarte distins, în faţa Lăncilor1, s-a crezut obligat să facă o afirmaţie asemănătoare; după el – eu unul nu mă pronunţ – căutând tabloul din tabloul Lăncile, n-a găsit altceva decât o pagină prodigioasă de istorie a culturii spaniole.

Eu unul nu ştiu nimic despre asta: acum mă străduiesc doar să mă orientez către ceea ce ar trebui să se numească pictor, artist pictural.

Şi, după cum observ, problema este de a determina – dat fiind că lucrurile nu sunt decât relaţii – ce anume gen de relaţii vor fi fiind cele esenţial picturale. Presupuneam la început că, pentru Zuloaga, faptul de a ne surprinde în faţa tablourilor lui discutând dacă Spania este sau nu este aşa cum o pictează el, reprezintă un titlu de glorie. Acum gloria pare echivocă. Spania este o idee generală, un concept istoric. Literatul simpatizează de obicei cu tablourile care-l incită să-şi pună în mişcare turma reflecţiilor sale; literatul este recunoscător ori de câte ori i se înlesneşte un articol. Oare Zuloaga pictează idei generale? Lumea interioară a tablourilor sale, care-l înalţă deasupra simplilor copişti, va fi fost oare construită prin intermediul unui sistem de relaţii sociologice? Îndoiala e gravă; un tablou care se traduce direct în forme literare sau ideologice nu e un tablou, e o alegorie. Alegoria nu este o artă independentă şi serioasă, ci un joc, în care ne mulţumim să spunem de o manieră indirectă ceea ce s-ar putea spune foarte bine, ba chiar mai bine, în alte modalităţi felurite.

Nu, în artă nu există joc: nu încape nici o toană. Fiecare artă este necesară; constă în a exprima prin ea ceea ce omenirea n-a putut şi nu va putea exprima niciodată în alt chip. Critica literară i-a dezorientat mereu pe pictori, mai cu seamă de când

1 Este vorba de pânza lui Diego Velâzquez Predarea oraşului Breda, c-1635, aflată la Muzeul Prado, Madrid, şi cunoscută şi sub numele de Lăncile. (N.t.)

Diderot a creat genul hibrid de literat-critic de artă, ca şi cum uşurinţa de a transvaza conţinutul unei opere estetice în alt tip de forme expresive n-ar însemna acuzaţia cea mai gravă împotriva ei.

Intre arta de a copia pe care o stăpâneşte Zuloaga şi capacitatea lui sociologică, rămâne oare spaţiu pentru un pictor? Ne va servi oare ca exemplu de artist plastic?

Ştim acum că unitatea transcendentă care poate organiza tabloul nu trebuie să fie filosofică, matematică, mistică sau istorică, ci pur şi simplu picturală. Când ne plângem de lipsa de transcendenţă care-i necăjeşte pe pictori, este limpede că nu pretindem ca pânzele lor să se preschimbe în luminoase tratate de metafizică.