Cravatele străvezii ale lui Ortega

Ortega nu a fost scutit nici în timpul vieţii, nici postum, cum e şi firesc, de obiecţii, reproşuri şi chiar atacuri dure. Una din cele mai savuroase şi mai opace admonestări verbale şi-a atras-o însă datorită derutantei diversităţi a preocupărilor şi intereselor sale în toate zonele culturii, precum şi atitudinii fundamentale de scriitor, redusă de adversarii săi politici la cea de literat, adică de cultivator al frivolităţii, de persoană aşa zicând serioasă care, în loc de cuvenita sobrietate în vestimentaţie, ar prefera una corbata vistosa, adică „o cravată bătătoare la ochi” sau „ţipătoare”. Interpelarea i-a adresat-o în Cortes (parlamentul spaniol), la începutul anilor 30, cunoscutul lider socialist Indalecio Prieto. Ortega i-a replicat într-o manieră plină de umor, nu străină după unii comentatori de o turnură suprarealistă, şi profundă totodată: el recunoaşte nu numai că apreciază abordările literare, nutrind şi o curiozitate ştiinţifică nelimitată, dar şi le şi asumă până la ultimele consecinţe: „Imaginea şi melodia frazei sunt tendinţe irepresibile ale fiinţei mele, le-am transportat la catedră, în ştiinţă, în conversaţia de cafenea, după cum, viceversa, am transportat filosofia în ziar. Ce să fac! Ceea ce domnul Prieto socoteşte a fi o cravată bătătoare la ochi pe care mi-aş fi pus-o se dovedeşte a fi însăşi coloana mea vertebrală care-mi devine străvezie.” Şi aşa şi este: întreaga operă a lui Ortega e coloana lui vertebrală care, prin irizare şi transparenţă, ajunge să-i fie, ca să preiau imaginea emblematică, o cravată străvezie sau, invers, o cravată pestriţă care nu-i este, prin transparenţă, decât coloana vertebrală. Ortega este un mare scriitor ascuns într-un filosof extrem de riguros sau, altfel spus, un filosof care nu refuză, ba chiar le caută ca vehicul privilegiat al ideilor, amenităţile expresiei plastice. Ca să nu mai vorbim de împrejurarea că opera lui are cu adevărat o coloană vertebrală, de la prima până la ultima frază, fiindu-şi cu alte cuvinte fidelă propriei desfăşurări, consecventă şi coerentă. Cât despre pasiunea lui pentru ziaristică, pe lângă mărturisirea sa că a văzut lumina zilei pe o rotativă, să ne reamintim şi singurul amănunt al întâlnirilor lui cu Mircea Eliade la Lisabona, din păcate mult prea sărăcăcios consemnate de către acesta din urmă (în absenţa jurnalului portughez): auzind că autorul român a scris sute de articole de ziar, Ortega l-a asigurat că asta e o dovadă de înzestrare filosofică! Ortega mai discutase aceeaşi chestiune şi în „Prefaţa pentru germani” la Tema vremii noastre, era deci o declaraţie aproape pro domo sua.

Indiferent ce a scris şi sub ce formă a făcut-o (articol de ziar, eseu – „eseul este ştiinţă minus dovada explicită”, avea să precizeze el – studii şi cursuri universitare, publicate şi ele adesea tot sub formă de foiletoane în cotidiene de mare tiraj, însemnări de călătorie etc), a scris tot filosofie, întregindu-şi permanent sistemul sau construcţia conceptuală. Dacă vocaţia de scriitor l-a îndemnat bunăoară să folosească în orice împrejurare metafora, Ortega a înţeles şi să-şi teoretizeze demersul şi a propus o teorie cuprinzătoare a metaforei inclusiv ca instrument filosofic („încercare de estetică în chip de prefaţă”, 1914, eseu inclus în volumul de faţă, şi „Cele două mari metafore”, 1924). Dacă plăcerea de a trăi în atmosfera operelor de artă sau literare şi de a le savura l-a determinat să^se şi pronunţe despre cele văzute sau citite, urmarea a fost că Ortega a integrat esteticul viziunii sale filosofice mai ample sau că şi-a edificat armătura conceptuală strict tehnică şi pe jubilaţia nemijlocită în faţa frumosului din care şi-a nutrit meditaţia metafizică cea mai severă. Aş zice chiar că metafizica dezvoltată de Ortega este una minimalistă şi practică ce creşte din încercuirea tot mai strânsă a măruntelor epifanii ale circumstanţei şi prejmei sale. E suficient să ne amintim că întreg discursul epistemologic şi ontologic din cursurile universitare ţinute între anii 1929 şi 1932 se ţese din materialul extrem de modest şi de banal care umple sau configurează spaţiul unei aule sau al unei săli de teatru: pupitrul, scaunul, lampa, pereţii ce definesc şi pun totodată sub semnul întrebării spaţiul inerent contemplatorului. Metafizica e biografia fiecăruia dintre noi, facem metafizică vrând, nevrând, ca să supravieţuim, inserţia metafizică este ca un curs permanent de înot care ne ajută să nu ne scufundăm în oceanul circumstanţei sau al lumii unde ne-am pomenit aruncaţi. Ajunge astfel şi la afirmaţia că genul literar suprem este biografia, de unde rezultă că şi opera unui autor consecvent cu sine însuşi este autobiografie nemărturisită, document al unei individualităţi concrete în navigaţia ei existenţială (sugestia a constituit argumentul unei importante monografii despre Ortega: F. Meregalli, întroduzione a Ortega y Gasset, Roma-Bari, 1995).

Mai toată filosofia lui Ortega, în principalele sale articulaţii, se găseşte în nuce în prima sa carte, Meditaciones del Quijote, pentru ca fiecare publicaţie ulterioară să adauge definiri suplimentare unui edificiu cu proporţii definitiv vizibile abia după moartea autorului, când au început să iasă la lumină extrem de importantele contribuţii postume.

Stilul, în toate componentele sale, are deci o importanţă care trece, după cum observa Juhân Marfas, „dincolo de estetică şi psihologie”. Deşi mai ales acum, la sfârşitul secolului nostru (şi al lui Ortega), „stilul” ar putea părea secundar şi lipsit de însemnătate în filosofie, el este şi va continua să fie totuşi decisiv. Filosofia este, nu eu o spun primul, un gen dacă nu pe de-a-ntregul literar (eu unul aş adera la acest punct de vedere desuet), atunci măcar unul expresiv în toate sensurile (epic, liric şi dramatic). Chiar dacă s-a speculat mult în această direcţie, se cade uneori să reamintim în chip simplu şi lucrurile simple: oricât ar protesta filosofii ce-şi apără cu gelozie tehnicitatea propriei întreprinderi, discursul nu le este fundamental diferit de cel al naraţiei: strategia argumentării conceptuale poate fi examinată şi din unghiul strategiilor personagiale şi narato-logice. Şi, cu riscul de a scandaliza lumea bună a teoreticienilor, discursul filosofic mi se pare şi mai îndeaproape înrudit cu discursul liric şi cu montajul dramatic. Dacă o lume – gândea Ortega – în care metafizica lui Leibniz sau o stâncă din munţii Guadarrama nu-şi pot dobândi aceeaşi recunoaştere, la fel de mare, în ordinea importanţei, ca şi un fapt existenţial, acea lume ar merita să fie părăsită cât mai grabnic, eu unul aş înclina să cred că şi lumea în care orgoliul specializărilor este atât de absolutizant, încât introduce ierarhii inflexibile în absenţa unui punct de vedere extrauman care să le certifice în mod indiscutabil, ei bine, şi această lume e la fel de neliniştitoare şi chiar primejdioasă. Ar fi bine să o părăsim cu aceeaşi grabă, dacă actul abandonării nu ar reprezenta şi el tot o emfază retorică. Aşa încât e preferabil să ne instalăm „stilistic” în lume, considerând stilul ca pe un „punct de vedere”, fără nici o iritare de breaslă şi cu singura precauţie ca „stilul” specializărilor mai cu seamă tehnologice să nu devină şi să nu rămână – cum se şi în-tâmplă din păcate – doar. Stilet.

Dar, ca să revenim la Ortega, şi el căzut la un moment dat pradă iritării de specialist în faţa unei afirmaţii prăpăstioase a lui Unamuno, cum că un Sfânt loan al Crucii e oricând preferabil câtorva Kant (aserţiune faţă de care iarăşi trebuie să-mi mărturisesc, deloc stingherit, înclinaţia), vom constata că raţiunea vitală, conceptul cheie al lui Ortega, nu este decât tot o instalare stilistică în univers, instituire a unui discurs narativ în care vocea auctorială domină categoric, fără a lipsi însă nici racursiunle epice, surprinzătoare pesemne la un filosof atât de riguros, dar mai puţin surprinzătoare dacă ne reamintim că e vorba de un filosof cu vocaţie de ziarist şi de scriitor. O dovadă ar fi şi împrejurarea că Ortega are nevoie, în desfăşurarea ideaţiei sale, şi de personaje – nu numai de venerabilele figuri omologate de istorie (Platon, Descartes, Kant, Husserl, Heidegger.), ci şi de altele, imaginate pur şi simplu dintr-o dorinţă curat stilistică de multiplicare a spaţiului dialogal pândit altminteri de riscul monologismului. Putem vorbi astfel, cu toată îndreptăţirea, într-o raportare literar-psihologică, de „heteronimii” lui Ortega, aşa cum îi întâlnim, la dimensiuni mult mai ample şi într-un montaj incomparabil mai dramatic, în configuraţia poetică (şi psihică) a unui Fernando Pessoa. Şi fiindcă pe unul din aceşti „heteronimi” îl vom găsi chiar în cartea de faţă, nu este inutil să-i şi trecem în revistă pe toţi.

Primul, cu o existenţă scriptică scurtă (1906-1911), a fost Rubin de Cendoya, mistic spaniol şi „celtiber”, „bărbat obscur şi fervent”, rămas în Spania ca să primească scrisorile trimise lui din Germania de către Ortega: era „un om atât de blând şi r de spiritualizat, încât ar fi putut trăi, ca Francisc din Assisi, hră-nindu-se vreme de o săptămână doar cu cântecul unui greiere”, şi nutrea convingeri pe care Ortega se va feri să le mărturisească în nume propriu: „Oamenii nu sunt productivi atâta timp cât nu sunt religioşi”, sau: „Orice om care gândeşte: „ Viaţa este un lucru serios „ este un om profund religios.” îl vom întâlni apoi, într-un eseu foarte important („Adam în Paradis”, cuprins şi în ediţia de faţă a Dezumanizăm artei), pe doctorul Vulpius, alter ego german al autorului, profesor de filosofie, personaj subtil cu vocaţie metafizică, interlocutor al lui Ortega în probleme de artă.

Meteoric apare (în „Soluţia lui Olmedo”, din Studii despre iubire) şi fermecătorul Olmedo, bancher şi om de societate, judecător neinhibat al lumii şi al actorilor ei, şi care reprezintă categoria atât de necesară a „discernătorilor” sau a „onestoamenilor” (cum echivala Şerban Cioculescu foarte greu traductibilul hon-nete homme).

În fine, o prezenţă mai apăsată şi mai bogată în detalii biografice are ultimul, în ordine cronologică, heteronim al lui Ortega: Gaspar de Mestanza, „unul dintre puţinii spanioli interesanţi care s-au născut în ultima sută de ani”. Personajul „se născuse” la 1855 şi fusese diplomat de carieră, murind la vâr-sta de optzeci de ani, după ce-şi redactase memoriile: Ortega „se împrietenise” cu el în ciuda propriei aversiuni faţă de reprezentanţii faunei diplomatice („oamenii cvasi în toate.”). Se cunoscuseră în Albarracin, localitate din zona muntoasă a Te-ruelului („Acest oraş îmbătrânit îşi lansează spre înălţimi incredibilul profil halucinat, agăţat de o stâncă de calcar ce pare de argint în bătaia soarelui”), rămăseseră în legătură şi familia îi încredinţase, după moartea bătrânului domn, manuscrisul memoriilor diplomatului, din care Ortega avea să publice fragmente destul de întinse în ziarul La Naciân (Buenos Aires, octombrie 1936). Reţin din ele o singură frază, fundamentală pentru Ortega, cu atât mai mult cu cât ea reprezintă un certificat de valabilitate acordat perspectivismului, a cărui eliberare filosoful a ţinut de astă dată s-o delege „altcuiva”: „Pesemne aceasta e expresia care dezvăluie cel mai bine plenitudinea cunoaşteni în care, vrem, nu vrem, simţim că ne aflăm: a-i fi dat temei ocolul complet, a o fi văzut pe toate feţele.”

Şi, desigur, tutelându-le, există şi personajul istoriceşte documentat şi mult mai cunoscut care le-a făcut posibile pe celelalte: Jose Ortega y Gasset, cel care, în Meditaciones del Qui-jote, afirma: „Yo aspiro a poner paz entre mis hombres interiores y los empujo hacia una colaboracion” („Năzuiesc să aduc pacea între oamenii lăuntrici din mine şi-i împing către o colaborare”).

Asistăm prin urmare şi la o personalizare a conceptelor, nu numai la „dramatizarea” lor, observată de Juliân Marias, deoarece fiecare dintre aceste personaje fictive acoperă câte o arie conceptuală, religioasă, sentimentală sau socială pe care supra-personajul Ortega şi-o refuză, şi-o amână sau şi-o pune între paranteze, dacă ne gândim fie şi numai la problema religiosului, asupra căreia evită să se pronunţe răspicat, ajungând până la repudierea misticii în favoarea teologiei, parcă printr-o contra-reacţie la susţinerea lui Unamuno. Dar ele continuă să pulseze în adâncul conştiinţei lui, îşi asumă uneori o anume independenţă, recurg la tergiversări, la bifurcări de drumuri şi la multiplicări de prestaţii.

Mai multe figuri de adâncime şi l-au disputat pe Ortega în lungile-i rătăciri prin lume, inclusiv prin lumea ideilor: ideile proprii şi le-a expus deseori prin ricoşeu, cărţile lui nici nu sunt propriu-zis „cărţi”, aşa cum el însuşi o spune în autobiografia sa spirituală din „Prefaţă pentru germani”. Cărţile lui sunt de multe ori un fascinant spectacol mozaicat, construcţii cu geometrie variabilă, în care un nucleu central foarte concentrat, în genere de mici dimensiuni, este înconjurat de contribuţii satelizate care gravitează în jurul focarului, îl reverberează şl-l nuanţează, în funcţie deseori şi de libertatea pe care şi-o iau editorii săi inspiraţi de a-i confecţiona montaje noi, dar coerente, din atât de numeroasele materiale risipite, cu sistemă însă, de către Ortega în goana rotativelor.

Toate afirmaţiile de mai sus se verifică şi în cazul cărţii de faţă. Dezumanizarea artei a fost publicată de autor în 1925; eseul eponim e destul de restrâns ca dimensiuni, circa cincizeci de pagini, fund însoţit în prima ediţie de Ideas sobre la novela.

Ediţia pe care am tradus-o (îngrijită de Paulino Garagorri) renunţă la completarea iniţială decisă de autor şi adaugă alte câteva texte la fel de importante, anterioare cronologic eseului titular, confenndu-le rolul de cadru potenţator. Procedeul nu e deloc nelegitim: elaborările lui Ortega au o anumită fluiditate jovială care le conferă o mobilitate superioară şi o adaptabilitate mult mai mare la obiectul sau tema unei anumite meditaţii decât în cazul monografiilor academice şi profesorale. Ortega a învăţat şi aplicat strălucit lecţia disciplinei metodologice germane, dar nu a uitat, cu toate criticile la care a supus-o, învăţătura mai capricioasă şi mai puţin apăsătoare sau mai puţin paralizantă a solarităţii spaniole. Cu alte cuvinte, a fost un scriitor crescut în disciplina filosofică cea mai strictă, a fost fondatorul filosofiei ştiinţifice spaniole, al aşa-numitei Şcoli de la Madrid, dar n-a renunţat nici o clipă la bucuria cuvântului concret, la voluptatea plastică a construcţiei unitare înjghebate din materiile cele mai diverse şi găsite uneori în situaţii imprevizibile, dar providenţiale. Viaţa, în orizontul său raţiovitalist, nu impune diversitatea, ci este ea însăşi felurime, intratabilă sau blândă, agresivă sau lesne domesticabilă, din care filozoful-scri-itor e dator să scoată un maximum de reverberaţii semnificative. Respectul faţă de formele infinite care ne înconjoară înseamnă respect faţă de noi înşine, faţă de individualitatea fiecăruia dintre noi definibilă numai ca rezultat al ecuaţiei celebre „eu sunt eu şi circumstanţa mea”. Or, respectul faţă de insul-preaj-mă necesită şi instrumente mult mai fine, pe care nu ai voie să le respingi doar pentru că ar constitui teritoriul rezervat prin tradiţie altor domenii de cunoaştere. Aşa că filosoful va trebui să utilizeze şi „categoriile” scrisului frumos, care, ca nişte mâini suplimentare, ştiu să apuce mai gingaş realul şi să-l pună mai autentic în vibraţie. Aşa a gândit Ortega să se apropie de problema „artei noi”, nefăcând altceva decât să strângă şi mai mult, după propria-i metodă, cercul asediului, de pe un alt versant, în jurul Ierihonului central al cercetării sale filosofice. Şi o face tot ca printr-un roman al experienţei sale estetice, iden-tificându-se în oglinda altor concepte sau personaje şi supunân-du-le unei discipline necoercitive, aceea a autoproductivităţii. Avea să-şi definească el însuşi demersul, ceva mai târziu, în Historia como sistema (1935): „Este cu neputinţă omul fără imaginaţie, fără capacitatea de a-şi inventa o figură de viaţă, de „ a plăsmui „ personajul care urmează el însuşi a fi. Omul îşi este propriul romancier, original sau plagiator.” Cu atât mai mult, îmi permit să adaug eu, poate fi văzut astfel filosoful. Cartea de faţă, „dacă este într-adevăr o carte” – cum sună acel topos al modestiei deseori utilizat de Ortega – se deschide cu eseul despre Dezumanizarea artei (1925), unul din textele cele mai cunoscute şi mai comentate ale filosofului, dar şi unul care a generat cele mai multe răstălmăciri. Mi-ar fi de ajuns să-mi reamintesc cum l-am citit pentru prima oară, în franceză, prin 1957: eseul mi-a apărut ca un veritabil manifest în apărarea „artei noi”, ceea ce pentru mine şi pentru „coetaneii” mei acoperea formele de artă respinse ca „decadente” de către autorităţile comuniste din România (urmând fidel procedeul bolşevic şi pe cel nazist): sub incidenţa interdicţiei cădeau arta de avangardă, de tip inerent elitar, pictura nonfigurativă şi muzica serială, de care ne apropiam cu fervoare şi imense dificultăţi. Ca să nu mai spun că noţiunea de „dezumanizare” era înţeleasă sau mai bine zis răstălmăcită, deci şi condamnată, ca „antiumanism”. Ei bine, tocmai acest mod de lectură riscă să deformeze înţelegerea corectă a paginilor lui Ortega şi mai ales a conceptului său central, „dezumanizarea artei”. Citit cu calm, aşa cum a şi fost scris, şi, mai ales, plasat în succesiunea organică a meditaţiilor orteghiene ca una din articulaţiile majore ale sistemului său filosofic doar aparent nesistematic (dacă „politeţea filosofului e claritatea”, totuşi „onestitatea lui e sistemul”, sună deviza filosofului), eseul de faţă nu este decât în subsidiar un program al noii estetici aflate la baza mişcărilor artistice care înnoiseră radical peisajul artei europene de la începutul secolului al XX-lea: el trebuie înţeles în primul rând ca o traducere în termeni filosofici (cu importante excursuri sociologice) a postulatelor noii estetici, adică a unei „noi teme a vremii”, nicidecum ca un act de adeziune cu vocaţie de manifest. Eseul nu este prin urmare, aşa cum s-a spus, „un act de terorism” în favoarea artei noi şi niciunul de vestejire a celei vechi, ci „pură descriere fenomenologică a avangardei spaniole” (Jose Luis Abellân). Pentru Ortega, fiecare perspectivă asupra universului este unică, nu se poate vorbi de o ierarhizare a lor, ci de o coexistenţă. Perspectiva teoreticienilor, a filosofilor (filosoful ca filotheaumenos, adică „iubitor al privirii”) are avantajul, ca „privire”, că este mai riguroasă, că e întemeiată în mai mare măsură pe o contemplaţie abstractivă, capabilă să „salveze” porţiunea de realitate avută în vedere şi să o reducă la o schemă intelectuală. Contemplaţia perspectivică impune, după Ortega, un „ascetism specific”, ea ne ajută să ne izolăm de „principiul biologic al utilităţii vitale” din pricina căruia ajungem să fim „constituţional insensibili la structurile ideale”, când tocmai lor ar fi necesar să le adecvăm percepţiile noastre specifice asupra lumii. Oricum, această „asceză filosofică” trebuie privită ca un instrument de cunoaştere, nicidecum ca un criteriu de ierarhizare în actul privirii. S-a observat (Philip Silver) că perspectivismul pe care Ortega ajunge să-l formuleze în 1914 (în Meditaciones del Quijote), după ce-l schiţase deja într-o serie anterioară de conferinţe ţinute la Buenos Aires, este o „reducţie protofenomeno-logică” a fenomenului ontologic pe care-l reprezintă „viaţa umană”, adică exact ceea ce va constitui fundamentul argumentativ al Dezumanizării artei. Un rol însemnat va reveni şi concepţiei sale istorice şi celei sociologice pe care şi le dezvoltă paralel. Se poate vorbi, aşadar, de o categorie restrânsă, cea a „iubitorilor privirii”, şi de alta, mult mai largă, a „utilitariştilor”, care se lasă antrenaţi doar de „neliniştile vitale şi biologice ale vieţii cotidiene”. Dacă, din punct de vedere ontologic, nu se poate invoca, aşa cum s-a văzut, o ierarhizare a perspectivelor, din punct de vedere sociologic şi istoric o putem face însă cu toată îndreptăţirea. Se vorbeşte astfel de „elitismul” lui Ortega (au fost voci care l-au acuzat până şi de „prefascism”!): în materie estetică rezultatul este, poate, doar o analiză rece şi, eventual, nepărtinitoare, dar în materie istorică şi socială, el duce la diagnosticul necomplezent din Revolta maselor, unde filosoful nu-şi mai păstrează imparţialitatea sau calmul aparent, ci trece decis de partea elitelor. Revenind însă la estetic, analiza lui Ortega, repet, este în esenţă imparţială. Ea porneşte de la un fapt de sociologie a artei: spre deosebire de arta veche, care era acceptată sau nu, plăcea sau nu plăcea (vezi exemplul „bătăliei lui Hemani”, la care trimite Ortega), „arta nouă” împarte publicul în două clase de oameni: cei care o înţeleg şi cei care n-o înţeleg, adică într-o majoritate de mari proporţii şi o minoritate presupus înzestrată cu capacitatea de a înţelege noul, de care marea majoritate, masa, este lipsită. Sciziunea a fost irevocabil produsă de apariţia artei noi (lăsân-du-ne să ne punem însă întrebarea – asupra căreia, cu alte prilejuri, se va opri şi Ortega – dacă acest fenomen nu a pus cumva în evidenţă şi existenţa unor mai adânci mecanisme psihologice şi cognitive de respingere sau de acceptare a noului). Ortega nu spune nicidecum dacă este bine sau rău că lucrurile stau aşa, ci constată starea de fapt, subliniind încă o dată inanitatea ideii de „egalitate” a oamenilor. Dar de ce nu e înţeleasă arta nouă? Pentru că, pesemne, „resorturile ei nu sunt cele generic umane”. „Plăcerea estetică”, în viziunea noilor artişti, nu constă în gradul de implicare umană a consumatorului de artă sau în capacitatea acesteia de iluzionare care determină reacţia de identificare a publicului cu personajele şi cu dramele lor. Ea nu se mai poate confunda cu atitudinea spirituală pe care oamenii o adoptă în genere în celelalte domenii ale vieţii şi în care primează criteriile practice. Dar „a te bucura sau a suferi împreună cu destinele omeneşti” pe care „le relatează sau le prezintă opera de artă” înseamnă ceva total diferit de adevărata plăcere estetică. Explicaţia lui Ortega e de astă dată de natură psiho-fiziologică şi analogia la care recurge ţine de zona vizualului: a te bucura de frumuseţea unui peisaj contemplat prin sticla unei ferestre presupune ignorarea ferestrei. Dacă suntem atenţi la geam, suntem obligaţi să ne dezinteresăm de grădină. Cum majoritatea oamenilor nu sunt în stare de o asemenea acomodare a atenţiei, ei aruncă asupra produsului artistic interpus între ei şi realitatea umană sau umanizată acuzaţia de inani-tate, de pură virtualitate necomunicativă. Puritatea artei (ceea ce nu e totuna cu „arta pentru artă”) este sau nu posibilă, ori este posibilă în grade foarte diferite. Oricum însă capacitatea perceptivă a masei ancorate în percepţia umanului va fi invers proporţională cu cantitatea de uman existentă în opera de artă. Rezumând la maximum, Ortega ajunge să izoleze şapte trăsături ale noului stil. Acesta (se vor recunoaşte unele teze ale romanticilor germani, ceea ce e o dovadă că procesul de „dezumanizare” a artei începuse şi mai demult) 1. Tinde să „dezumanizeze” arta, adică să o concentreze asupra specificului ei estetic; 2. Evită formele vii; 3. Autonomizează opera de artă ca atare; 4. Accentuează caracterul strict ludic al artei; 5. Îi identifică o ironie esenţială; 6. Refuză orice falsitate; 7. Îi neagă orice transcendenţă (Hugo Friedrich, mult îndatorat, în Structura liricii moderne, lui Ortega, va vorbi de „transcendenţa goală”). Cum e cu putinţă apariţia unei asemenea situaţii? Prin „spargerea” unei realităţi unice în mai multe alte realităţi, diferite şi chiar divergente, în funcţie de punctele de vedere din care e privită. Gradul de „trăire umană” a realităţilor măsoară şi distanţa (care merge de la o cvasisuprapunere până la divorţul calificat), dintre privitor/contemplator şi realitatea ca atare sau echivalentul/nonechivalentul ei estetic. Este vorba, aşadar, chiar de un proces de „dezumanizare” deliberată a artei, ceea ce nu înseamnă nicidecum, vulgar spus, „fugă” de realitate, ci constă în voinţa de a construi un obiect artistic „care să nu fie o copie după „ natural „, dar care să posede totuşi o anumită existenţă reală” (s.n.). Se ajunge astfel la instituirea unei „ultra-lumi” şi a unor „ultra-obiecte” autonome, ceea ce a constituit scopul privilegiat al tuturor avangardelor (printre ele, „ultra-ismul” şi-a găsit denumirea cea mai adecvată în acest sens), atâta timp cât noţiunea de avangardă nu şi-a pierdut sensul şi valabilitatea. Sigur că spiritul avangardei a devenit cu timpul caduc, a obosit, s-a demonetizat, dar actul de „dezumanizare” continuă şi va continua să rămână în substanţă motorul oricărei percepţii estetice proaspete (evit să spun inovatoare), aşa încât, din această perspectivă, mult discutatul postmodernism actual nu e decât o recuperare sofisticat deghizată a unei percepţii masificante şi entropice a faptului estetic. Revenind, se constată că factorul nu doar uman, ci şi cel personal sunt primele vizate de excludere sau îngrădire. Categoriile sub care este receptată „arta nouă” se plasează din ce în ce mai puţin în sfera sentimentului şi a participativităţii şi din ce în ce mai mult în sfera inteligenţei. Ortega evidenţiază astfel însemnătatea, în ordine, a perspicacităţii, inteligenţei şi motivaţiei, care fac cu putinţă ca subiectul percepător să savureze exclusiv obiectul artistic, iar nu pe sine, adică reacţia sa uman-emoţională la acel obiect. Plăcerea estetică este un proces de conversie substitu-tivă a universului în obiect de contemplaţie pură. În treacăt fie spus, rolul precumpănitor acordat perspicacităţii şi inteligenţei în edificarea realităţii artistice racordează gândirea lui Ortega la permanenta preocupare spaniolă pentru concepto, strălucit plasat de Baltasar Graciân sub semnul ingeniozităţii (ingenio) şi al ascuţimii (agudeza). Mai mult, cred că prin analiza lui Ortega, disputatul termen de concepto (it. concetto, ir. pointe, germ. Witz) îşi află o bună încadrare filosofică modernă şi un statut ontologic demn în prelungirea celui schiţat convingător încă de marele autor baroc. Oricum, interesant este că asistăm la o desfăşurare în continuitate a reflecţiei hispanice despre artă, în pofida hiatusurilor istorice şi a, practic, totalei lipse de interes a lui Ortega faţă de impunătorul şi inevitabilul, totuşi, înaintaş al său.

Aflat în teritoriului esteticului, filosoful madrilen îşi pune problema unor instrumente de cercetare adecvate nu numai artelor, ci întregii sfere a cognoscibilului. Dacă „poezia este azi algebra superioară a metaforelor”, este un fapt constatat că nu numai poezia se foloseşte de metaforă: acesteia i se atribuie un rol de elecţie nu doar în artă, ci şi în cunoaştere. Cu ajutorul metaforei, traiectoria artistului/filosofului nu se mai desfăşoară de la minte către lume, ci, dimpotrivă, el supune unui proces de „mundanizare” sau de „înlumire” (mundificar) a tot ceea ce reprezintă „schemele, interioritatea şi subiectivitatea”, înlocuind prin urmare realitatea şi creând „o nouă ordine ideală”. Azi lucrurile par simple şi de la sine înţelese (chiar dacă s-a întâmplat ca metafora să fie contestată foarte vehement până şi de către unii poeţi), dar formularea lui Ortega a comportat şi o anumită radicalitate implicit polemică, măcar în raport cu tentaţiile de osificare şi mineralizare a gândirii, şi aceasta, repet, în condiţiile în care totuşi el nu a fost partizanul necondiţionat al noilor forme de artă. Se poate spune că arta şi produsele ei nu mai constituie o realitate intensificată la care se ajunge printr-o investiţie masivă şi poate excesivă de „realism vital”, printr-o „idealizare naivă a realului”, ci ideile, schemele mentale sunt luate exact drept ceea ce sunt, irealul este realizat ca ireal, universul artei este autonomizat în raport cu universul propnu-zis, este prin urmare „dezumanizat”, redat fiind, cel puţin funcţional, unei autonomii, dacă nu chiar unui cadru ontologic de sine stătător. Nu este vorba de o punere în opoziţie orgolioasă a realităţii artistice cu realitatea vitală, ci de o vitalizare a unor idei despre realitatea, căreia de fapt „îi întoarcem spatele”: arta nu devine prin acest proces de răsturnare a raporturilor „artă pentru artă”, ci artă pur şi simplu, în condiţia ei asumată şi savurabilă ca atare. Putem spune că „dezumanizarea” echivalează în fapt cu o „dezestetizare” a realului pe de o parte şi cu o „vitalizare” a irealului estetic pe de alta. Operaţia se înscrie perfect în demersul filosofic consecvent al lui Ortega, în asemenea măsură, încât s-ar putea vorbi, deşi el nu-l formulează ca atare, de un concept de „raţioestetică” şi de unul de „estetovitalism” în care s-ar înscrie exact sistemul estetic dezvoltat în cadrul raţiovitalismului şi al raţiunii istorice. Privite astfel, toate curentele aşa-zis anti-raţionaliste sau abstracte ale artei secolului al XX-lea (ca să nu spun curentele de avangardă şi cu atât mai puţin „noi”) precum şi tendinţele care prefigurează arta viitorului previzibil capătă o coerenţă autonomă şi se înscriu într-un proiect pe deplin uman tocmai prin „dezumanizarea” al căror rezultat consecvent şi sunt.

Revenind la metaforă, „ea – spune Ortega – e cel mai radical instrument de dezumanizare”. Pe lângă unele note sporadice, filosoful madrilen s-a oprit asupra metaforei în trei texte importante. Mai întâi, în 1916, într-o conferinţă ţinută la Buenos Aires şi intitulată „Las tres grandes metâforas” (păstrată din păcate doar sub forma unui rezumat publicat în Anales de la Institucion Cultural Espanola, 1947,1, pp.175 -176); a doua oară în „Ensayo de estetica a manera de prologo” (1915), inclus de Paulino Garagorri şi în ediţia de faţă; şi, în fine, într-un amplu şi important eseu, „Las dos grandes metâforas” (El Espectador, 1924). Metafora, în viziunea lui Ortega, „este un procedeu intelectual prin intermediul căruia izbutim să înţelegem ceea ce se află dincolo de capacitatea noastră conceptuală”. Cu ajutorul ei putem stabili un contact mental cu ceea ce ne este depărtat şi rebarbativ, folosindu-ne de ceea ce ne este apropiat şi mai uşor de controlat. „Metafora este o prelungire a braţului nostru intelectiv şi reprezintă, în logică, undiţa sau puşca.” Prin intermediul ei nu putem să depăşim limitele conceptibilului, ci doar să ajungem la ceea ce se întrezăreşte la limita posibilităţii noastre. Ea este un soi de punte flexibilă, un pod mobil aruncat peste o zonă care altminteri ne-ar rămâne cu neputinţă de controlat. Metafora este un instrument de cunoaştere a unor clase de realităţi, fiind caracteristică nu numai poeziei, ci îndreptăţindu-ne să spunem, întru cât poezia o utilizează cu precădere, că „poezia este cercetare şi ea descoperă fapte la fel de pozitive ca şi acelea obişnuite în cercetarea ştiinţifică”.

Dar care sunt „cele două mari metafore” fundamentale? Prima este imaginea spiritului cunoscător ca o tăbliţă de ceară pe care realitatea exterioară îşi imprimă conţinuturile – adică realismul. A doua metaforă constă în înlocuirea celei dintâi („tăbliţa de ceară”) cu imaginea „conţinătorului şi a conţinutului”: „Lucrurile nu vin din exterior în conştiinţă, ci sunt conţinute în aceasta, sunt idei. Noua doctrină se numeşte idealism.” Spuneam însă că în conferinţa de la Buenos Aires (1916) Ortega vorbise de „trei mari metafore”. Care era cea de-a treia metaforă şi de ce a fost ea abandonată în elaborarea ulterioară? Ea este „metafora originară a unei doctrine filosofice”, în cazul lui Ortega coexistenţa subiectului şi a obiectului, ceea ce el avea să numească, în „încercarea de estetică.” „realitate executivă”, adică „eu sunt eu şi circumstanţa mea”, după cum spusese încă în Meditaciones del Quijote. „A treia metaforă este modul de a gândi o realitate dificilă şi fugitivă” (Juliân Manas), dar Ortega nu a mai preluat-o în enumerarea sa ulterioară probabil pentru că ea nu constituie propriu-zis o singură metaforă, ci reprezintă calea sau actul integrativ către „un sistem metaforic” ale cărui componente se clarifică şi se potenţează reciproc. Edificarea unui sistem filosofic, drumul pe care acesta şi-l croieşte prin, cu şi dincolo de fiinţa cunoscătoare şi circumstanţa acesteia, constituie ea însăşi o amplă proiecţie metaforică ce beneficiază de toate avantajele instrumentului izolat în primă instanţă, dar amplificat apoi până la proporţiile unei reţele de captat realul (în care rămâne prins şi cel care-l captează) altmmten greu sau deloc accesibil. Am putea spune deci, amph-ficând similul lui Ortega, că metafora e nu doar undiţă, ci năvod întins către zonele altminteri inaccesibile sau deşertice ale cunoaşterii, întrucât „prada” unui sistem filosofic nu este punctiformă, ci spaţială, cvadridimensională chiar. Şi de aici şi întrebarea legitimă, chiar dacă iritantă pentru turiferarii şi zelatorii filosofiei, dacă un sistem filosofic este, şi în ce măsură anume, filosofie sau poezie? Sigur că utilizarea metaforei are şi un caracter „ironic”, păstrător de echilibru şi adecvare: metafora trebuie să evite, cu preţul ironiei şi autoironiei, ispita absolutistă de a se lua drept realitatea însăşi. Toate acestea reprezintă funcţia a ceea ce am putea numi „metafora originară” a unei doctrine filosofice, observă J. Marâas. Pe de altă parte, intranscen-denţa modestă şi condiţia ironică a oricărei lucrări filosofice sau poetice presupun şi garanţia decolării şi a instalării lor (metafora înseamnă etimologic, după cum se ştie, „transport” şi „instalare”) în transcendentul pe care-l reprezintă, în termenii lui Ortega, fiecare fiinţă executivă în raport cu ceea ce este existenţă inerţială şi opacă.

„Adam în Paradis” reprezintă o astfel de metaforă fondatoare. Scris în 1910 şi publicat tot atunci în foileton, eseul astfel intitulat este adăugat în chip fericit de Paulino Garagorri textului principal. În grădina zoologică din Leipzig, Ortega discută cu prietenul său heteronimic, subtilul metafizician german dr. Vulpius, despre estetică şi întemeierea ei, după ce scrisese un articol pe această temă intitulându-l, fără a şti bine de ce, „Adam în Paradis”, cerându-i părerea în acest sens. De ce? I-o va spune eruditul doctor îndrăgostit de Spania, în preziua unei călătorii în acea ţară căreia îi prevedea un rol decisiv în fundamentarea esteticii viitorului. Într-o frumoasă succesiune demonstrativă (pictura lucrează cu lumina, tabloul nu este ţinut să reprezinte idei generale şi silogisme, ci să realizeze (de la res), după Cezanne, tablouri reprezentând fluiditatea estetică, viaţa, în accepţia orteghiană, adică „schimbul de substanţe, con-vieţuirea, coexistarea, urzirea într-o reţea foarte subtilă de relaţii, intersusţinerea, hrănirea mutuală, coaju-torarea, potenţarea reciprocă: a picta ceva într-un tablou însemnează a-l înzestra cu condiţii de viaţă eterne”. Şi, în ultimă analiză, dr. Vulpius nu crede că ar fi o extravaganţă dacă ar spune că „tema generică, radicală, prototipică a picturii” ar fi „Adam în Paradis”. Dar „cine este Adam? Oricine şi nimeni anume: viaţa”. Orice artă împărtăşeşte în fapt această condiţie adamică – perspectivă iarăşi specific spaniolă – fiecare operă este un permanent început de eternitate umană, cu condiţia „dezumanizării” ei: situaţie generică a propriului risc de a întemeia umanul din nespecific. Iar eternitatea umană, condiţie şi esenţă a artei, nu înseamnă abolirea timpului, ci, cum spune Ortega în alt eseu cuprins şi el în cartea aceasta („Piticul Gre-gono Burdufarul”), sensibilitate la necesar, deoarece „simptomul eternului este necesarul”. Arta e datoare să exprime, pentru a putea năzui la plenitudine, un „adevăr estetic”, adică nu ceva întâmplător sau anecdotic, ci „o temă necesară”. Cu menţiunea, adaug eu în spiritul celor de până acum, că şi întâmplă-torul, şi anecdoticul îşi pot dobândi gradul lor de necesitate în ambianţa unei lucrări estetice care le consfinţeşte.

Voi încerca să retrasez câteva direcţii decisive ale gândirii estetice a lui Ortega, reluându-i unele afirmaţii la care ne-am oprit până acum şi introducând alte câteva idei pe care cititorul va putea să le identifice singur în cartea de faţă. Gândirea estetică a filosofului spaniol nu poate fi înţeleasă şi valorizată, aşadar, poate mai mult decât în cazul altor gânditori, decât prin raportare la întregul lui demers şi la principiile lui, implicite sau explicite. Deşi arta, mai cu seamă „arta nouă”, va presupune totdeauna procesul de „dezumanizare”, ea porneşte de la realitatea trăită, care este inevitabilă şi constituie realitatea prin excelenţă în raport cu care se construiesc nenumărate realităţi secunde, într-un proces permanent. Arta nouă este, în acest proces, un concept cu valabilitate permanentă, deplasabil în sens temporal şi spaţial şi util pentru definirea mişcărilor artistice şi estetice, indiferent dacă acestea au o dinamică proiectivă (de pildă avangardele propriu-zise, de până acum două, trei decenii) sau retroactivă, dacă nu chiar (să risc termenii?) intractivă şi re-tractivă (cum se poate constata în postmodernismele actuale). O dată cu predominanţa avangardelor, în primele două decenii ale secolului al XX-lea, când îşi dezvoltă Ortega viziunea estetică, arta a devenit din ce în ce mai mult o „artă artistică”, o artă pentru artişti, o artă tot mai puţin utilitară şi fără consecinţe imediate pe plan general. Dorinţa de marcare a frontierelor între genuri corespunde tot mai puţin „noilor” orientări artistice de ieri sau de azi. Ceea ce s-a putut constata de-a lungul întregii istorii a artei, şi anume tendinţa sincretică, a ajuns să fie o caracteristică mai ales a artei de la sfârşitul secolului al XX-lea şi va rămâne astfel şi în viitor, după cât se pare. Nu mai sunt acceptate frontiere ferme nici între genuri, dar nici între materiale sau medii. În fapt, nu mai există materiale sau medii privilegiate sau preferate. Elaborarea operei de artă, focarul ei de iradiere sau punctul de vedere din care este construită (şi afirmaţia e valabilă nu numai în cazul operei picturale sau plastice, ci al tuturor expresiilor artistice în genere, s-a strămutat decis, con-tinuându-şi deplasarea pe axa analizată de Ortega, în „spatele retinei percepătoare”, adică în subiectivitatea artistului, astfel încât irealitatea obiectelor estetice a devenit predominantă şi s-a exacerbat, fără a fi în mai mică măsură o lume de sine stătătoare, solidară încă ontologic cu arta din toate timpurile. O nelinişte mă-ncearcă totuşi: dacă deplasarea punctului de vedere pe axa dintre realitate şi ochiul (sau pur şi simplu organul de simţ) al artistului va continua tot mai dramatic, aşa cum se şi pare că se întâmplă o dată cu apariţia şi impunerea mediilor electronice virtuale şi cu tot mai puternica şi insidioasa invazie tehnologică, s-ar putea ca „mediul” sau „instrumentele” să ia la un moment dat iniţiativa şi să-şi asume un destin propriu, iar arta, pentru a fi artă, să fie silită a împinge „dezumanizarea” (în accepţia orteghiană deloc peiorativă pe care m-am străduit s-o pun în evidenţă, dar şi într-una incomparabil mai ameninţătoare) până şi mult dincolo de mintea, de subiectivitatea celui care pictează sau scrie, într-un punct de vedere şi un spaţiu a-uman şi omul să asiste la o „aumanizare” a „artei noi” din-tr-un viitor aproape previzibil şi foarte asemănător cu o scenă aseptică şi fără alţi spectatori în afara fiinţelor umane care nu ar mai face decât să înscrie, ca nişte peneluri sau creioane electronice, forme pe care niciuna dintre ele nu mai simte necesitatea şi nici nu mai poate să le contemple. Dar acest punct vedere tot mai distant, plasat tot mai departe în spatele omului, spre care arta nouă dintotdeauna ar luneca irezistibil, ar putea fi chiar ochiul transcendent, şi atunci omul, artistul, opera şi latenţele prejmei ar fi totuna, adică s-ar mântui într-un absolut din fericire la fel de previzibil ca şi vidul pesimist al primei viziuni. (Poate nu eu, comentatorul român din acest moment al lui Ortega, vorbesc acum, ci, cu vorbele mele, unul din heteronimii filosofului spaniol, misticul Rubin de Cendoya.)

Arta, în general, şi cu atât mai mult „arta nouă” în viziunea lui Ortega, presupune oţiu, ceea ce, în accepţia clasică înseamnă contrariul muncii utile, cu alte cuvinte, arta „nu este o lipsă de activitate, ci muncă inutilă, muncă fără simbrie şi fără beneficiu material”, ea reprezintă efortul, de multe ori teribil, pe care oamenii, unii oameni, îl dedică „irealului sau supremului”. Pe de altă parte, oarecum în răspărul preocupării pentru material, încă prezentă, pesemne chiar excesiv (dar poate încă inevitabilă), şi în zilele noastre, când au apărut şi continuă să apară noi medii ce-şi pun propria lor pecete asupra elaboratului artistic, Ortega susţine că „opera de artă începe acolo unde sfârşesc materialele ei şi trăieşte într-o dimensiune incomparabilă cu elementele propriu-zise din care este alcătuită”.

De toate aceste consideraţii şi situări de natură practic ontologică e datoare să ţină seama şi critica de artă, care e obligată să fie una evolutivă, să se situeze cu alte cuvinte în vârful săgeţii de deplasare (evit anume să spun „înaintare” sau „progres”, deoarece nu vreau să introduc nici o nuanţă de apreciere pozitivă sau negativă) a artelor sau cel puţin paralel sau în simultaneitate cu ele, nicidecum într-un plan superior, atemporal şi normativ. In fapt, problema normativităţii nici nu se mai poate pune decât la un nivel strict artizanal sau tehnic, deoarece exigenţa principală în edificarea unui sistem critic normativ ar fi raportarea la un model, ceea ce ar presupune „repetarea”, dacă nu chiar „imitarea” unor opere magistrale, anterioare sau contemporane, procedeu valabil, caracteristic şi necesar în cazul ştiinţei, dar inadecvat şi chiar pernicios în cel al artei. Trecutul, arta trecutului, nu mai poate constitui un model din cel puţin două motive: mai întâi, cum s-a văzut, pentru că arta în esenţa ei, şi cu atât mai mult „arta nouă”, refuză, în virtutea statutului ei ontologic, repetitivitatea; în al doilea rând, pentru că arta trecutului este, oricum şi în primul rând, un fapt de arheologie spirituală, fiind foarte greu, aproape imposibil, să reconstitui, ca artist sau ca degustător de artă, întreaga atmosferă productivă şi receptoare care înconjura naşterea şi viaţa operelor din trecut, însăşi savurarea lor fiind un demers condiţionat, mai bine zis obstaculat de prezent. Şi totuşi realitatea trăită este in-conturnabilă în toate epocile, iar artistul, ca om, este tot el însuşi plus circumstanţa lui, ceea ce constituie şi fundalul permanent al artei. Circumstanţa/preajma şi raporturile omului cu ele ne definesc, aşadar, atât ca oameni, cât şi ca artişti, chiar dacă pe paliere dacă nu diferite, măcar complementare. Nu cred de aceea c-ar fi inutil să recapitulez, aşa cum le dezvoltă Ortega, legile structurale ale prejmei, ale lumii: 1. Lumea vitală constă în câteva lucruri prezente plus nenumărate lucruri coprezente, latente. 2. Nu există niciodată prezent un lucru izolat, ci acel lucru ni se evidenţiază „dinspre altele”, cărora, momentan sau un timp mai îndelungat, nu le acordăm atenţie şi care alcătuiesc un fundal pe care se evidenţiază ceea ce vedem, mai larg spus ceea ce percepem. „Lumea în care trebuie să trăim posedă întotdeauna doi termeni şi două organe: lucrul sau lucrurile pe care le vedem cu atenţie şi un fundal pe care ele se evidenţiază.” Se poate vorbi, aşadar, de trei planuri: lucrul – orizontul vizibil – latenţa. 3. Lumea este în raport cu mine ca un „aici”, adică totdeauna ca o perspectivă. „Lucrurile lumii se află aproape sau departe de aici, la dreapta sau la stânga faţă de aici, deasupra sau dedesubt faţă de aici. În fine, 4. „Lumea noastră, cea a fiecăruia dintre noi, nu este un totum revolutum, ci e organizată în câmpuri pragmatice.„ Toate aceste precizări cu caracter de legi pot fi aplicate foarte pertinent şi în analiza situării artei în raport cu producătorul ei, cu lăuntrul subiectiv, dindă-rătul organelor de simţ, în cazul artei noi, şi cu preajma sau lumea ei virtuală, dar nu mai puţin lume, chiar dacă una ideală, cu condiţia de a se aplica şi criteriul „dezumanizării” în toate conotaţiile pe care le-am evocat. Şi în acest sens, ca să revin la o consideraţie iniţială, se poate spune cu şi mai multă îndreptăţire că poezia, recte arta, e o formă de cunoaştere, după cum fizica este o formă de fantezie.

Printr-un joc al hazardului, Dezumanizarea artei am tradus-o şi am încercat să o comentez, neconstrâns, în răgazul unei şederi la Bochum, oraş universitar din Ruhr-Gebiet-ul fost mineresc, departe de locurile unde a studiat Ortega la începutul secolului al XX-lea, dar nu mai puţin în Germania, care, pentru mine, a însemnat totdeauna un ocol amânat sau un preludiu la Spania (poate la o Spanie care există tot mai puţin), cum mi s-a întâmplat efectiv şi de asta dată. Melancolic, am început să mi-l caut pe doctorul Vulpius al meu, de ale cărui sfaturi aş avea azi nevoie mai mult ca oricând: dar el e poate o stâncă din Guadarrama, unde nu ştiu dacă voi ajunge vreodată, care-şi invadează preajma din aparenta ei încremenire (aparentă doar pentru că o stâncă respiră la intervale incomparabil mai mari decât noi), învăţând milenar de lent, dar cu siguranţă mai temeinic decât mine şi din adâncul vocaţiei estetice a aceleiaşi Spânii de amândoi îndrăgite, să vorbească nemţeşte, ca să-mi spună cândva cum se vede raiul din balconul iberic al Europei, între timp însă eu învăţ ceva mai repede, mult prea repede, să fiu iarbă. Şi poate întreaga fabulă mi-o văd plasată în obiectul plastic al unui viitor şi totdeauna nou Antoni Tâpies care, cu altă ştiinţă decât a celui încă prezent printre noi, învaţă să se nască cine ştie unde. Pe lângă stâncă şi umbra mea incertă, dar însetată de învăţături litice, don Jose, filosoful spaniol, lipsit, după spusele lui, ca toţi spaniolii, de imaginaţie, îşi îndreaptă cravata străvezie în oglinda unui nor ce se visează monadic stâncă.

O metafizică a relaţiilor, cum ar spune dr. Vulpius.

Bochum, mai 1999