Prefaţă

Soarta acestui roman al lui Cezar Petrescu este în multe privinţe deosebită de a celorlalte pe care ni le-a lăsat, scrise şi publicate în perioada interbelică. Mai întâi, este singurul rămas neterminat, şi anume neterminat în latura fundamentală, în chiar substanţa lui. Avem, în Plecat fără adresă, începutul unui destin uman, care promitea să fie de un patetic tragism; descumpănirea, dezechilibrul, falimentul moral la care ajunge un om, păstrându-şi integrale însă luciditatea, capacitatea de observaţie, inteligenţa, spiritul critic, dar plonjând într-o disperare, care-l determină să-şi ia viaţa. Un mal de sičcle din epoca de vârf a capitalismului, ucigându-ţi personajele cele mai reprezentative, purtătoarele emblemelor supreme ale speţei.

În al doilea rând, nu ni se păstrează nimic concludent asupra continuării propriu zise a romanului, asupra epicii lui, deşi avem, programatic, titlul: Sosit fără adresă; în schimb, prefaţa lui, cuprinzând schema ideatică a ce trebuia să fie subiectul, o avem în trei variante mereu mai amplificate, totalizând cu mult mai multe pagini decât va fi trebuit să aibă romanul însuşi.

Că şi alte romane ale lui Cezar Petrescu au avut o soartă asemănătoare, aceasta e adevărat. Taina a şasea, Cadavrul, Pământul, mare cotidian independent, Madala, ciclul de şapte cărţi ale frescei Neamul Vardarilor, apoi Junimea, Căpitanul Hartular, şi altele n-au trecut, în general, de proiect, nici chiar acelea declarate de scriitor a fi fost gata scrise, cum e cazul şi cu urmarea romanului de faţă, Sosit fără adresă.

E cu putinţă ca, pentru unele, materia epică să fi fost convertită, filtrată în alt chip decât cel propus iniţial şi care impusese titlul; e cu putinţă deci, ca unele, cel puţin, dintre lucrările în cauză sa se fi scris, totuşi. De exemplu, începutul romanului Tapirul, cu un telefon sunând obsesiv în camera unui om aflat la graniţa între somn şi trezie, pare să indice că acesta e cel anunţat sub titlul Căpitanul Hartular, căci între manuscrisele lui Cezar Petrescu există mai multe începuturi cu un telefon terorizând somnul unui personaj, şi pe toate e scris drept titlu: Căpitanul Hartular.

O astfel de mărturie nu lipseşte nici în cazul continuării romanului Plecat fără adresă – a noului roman, Sosit fără adresă; manuscrisele scriitorului ne oferă trei pagini cu o indicaţie de titlu înrudindu-le pe acestea cu romanul apărut. Ciudăţenia nu stă însă aici, întrucât, s-a văzut, mai sunt cărţi anunţate de Cezar Petrescu şi rămase pentru totdeauna pierdute; ea stă în faptul că Plecat fără adresă e declarat de scriitor drept axul operei sale de romancier, „pe acest roman se centrează aproape toate cărţile tipărite până acum, cele câte stau în sertar începute şi aşteptându-şi rândul, cele câte vor veni.” Iar acest „ax” a rămas frânt la jumătate.

Explicaţia, indispensabilă, privitoare la sensul acestui ax central, prin raport cu opera sa, ne-o dă autorul în chiar prefaţa – sau prefeţele – romanului de faţă: cartea e un ax, în înţelesul de legătură interioară – motiv literar am zice noi, „cheie” spune Cezar Petrescu, însă „cheia” unei legături „mult mai fragilă şi ascunsă primei priviri” decât simpla traducţie a identificărilor care se pot face între personajele şi întâmplările literaturii şi modelele lor reale, din viaţă.

Plecat fără adresă e cartea care „centrează” o întreagă operă, însă e o carte întreruptă, rămasă fără urmare, deşi desnodământul personajului principal ne e cunoscut, căci cu sinuciderea lui începe romanul.

De fapt, acuma, când ştim desăvârşit că nu vom avea niciodată continuarea intitulată Sosit fără adresă, putem formula totuşi câteva propoziţii lămuritoare pentru cititor, cu prilejul primei reeditări a acestui roman, în a cărui prefaţă scriitorul şi-a expus, contrar practicilor sale de până atunci, o adevărată teorie asupra epocii, a societăţii, a psihologiei veacului, definind în acest chip coordonatele ideologice ale operei sale, una din cele mai vaste din proza noastră. Mai mult chiar, geneza şi procesul lui de elaborare sunt cu deosebire concludente pentru toată opera scriitorului, şi chiar această incertitudine, suspensia desfăşurării epice a romanului, în latura esenţială, sunt simbolic paralele cu ale întregului şantier literar declanşat de scriitor, tot mai larg, tot mai cuprinzător şi rămas apoi secţionat brusc într-un moment crucial. Un adevărat roman-portret al lui Cezar Petrescu este Plecat fără adresă, nu prin asemănări între autor şi personajul central, ci prin paralelisme cu biografia cărţii, în felul cum s-a scris şi s-a articulat în configuraţia ansamblului unei întinse opere. Tocmai de aceea devin folositoare şi interesante câteva date de istorie literară privind romanul Plecat fără adresă.

A fost scris în iarna 1931-32, mai întâi romanul şi apoi, în primăvară, prefaţa, aşa cum se poate vedea şi din numerotaţia celor două manuscrise, dar şi dintr-un corp epistolar, scris chiar în acest moment, şi având certe conexiuni şi proiecţii în evoluţia subiectului.

Venit după Întunecare, Calea Victoriei, Comoara regelui Dromichet, Aurul negru, Baletul mecanic şi Oraş patriarhal, după La Paradis general şi cinci volume de nuvele, Plecat fără adresă plasa în centrul acţiunii cărţii un personaj care circulase şi până atunci în proza lui Cezar Petrescu, dar numai în roluri de al doilea şi al treilea rang. Un anumit cinism caracterizează acest personaj, o judecată rece, neînduplecată şi de o ciudată precizie, o inteligenţă rea, dominatoare, o vocaţie a cuceririi locurilor prime în societate, la care nu aspiră totuşi, pe care le ocupă fără să-l fi atras şi le părăseşte fără nici un regret, ba chiar cu voluptate, un dar divinatoriu ce echivalează cu puterea absolută de a citi exact în semnele vieţii sociale, de a revela psihologii şi destine după simpla privire a fizionomiilor.

Astfel de personaje sunt admirate fără a putea fi iubite, însă declanşează drame de iubire; individualiste la extrem, personalitare fără ca individualismul lor să fie egoism, dimensiunea lor este totuşi mereu socială, capacitatea lor de afirmare este exclusivă în sfera vieţii celorlalţi oameni; par mai puternici decât toţi şi în ei se adună mai dureros nefericirea celorlalţi, numai ei îi măsoară toată dezastruoasa ei intensitate; biografia lor, deşi ei trăiesc în văzul şi mijlocul mulţimilor, atrăgând atenţia tuturor, e mai ignorată decât a celui mai obscur necunoscut; sunt în conflict cu familia, dacă o au, în virtutea aceleiaşi atracţii către un individualism extrem, care e de fapt expresia personalităţii şi, prin extensie, sau prin restricţie, a geniului. Oricum, ei sunt excepţii, dar întrunind în ei cu maximă pregnanţă nu doar categoria lor socială, ci sublimând epoca şi umanitatea.

Aceste personaje sunt, în adevăr, factorul comun cel mai expresiv al operei lui Cezar Petrescu, obsesia ei, „cheia” ei. Ele reprezintă, judecând din unghiul gândirii scriitorului, pe omul veacului, acela care pleacă la drum „odată cu veacul” atunci când demarează acesta, şi care soseşte odată cu el la o tragică scadenţă, „fără adresă, în neant” – întocmai cum, de fapt, pornise: tot fără adresă, către neant!

Toate calificările din paragrafele de mai sus îl parafrazează sau îl interpretează pe scriitor, fie după texte ale prefeţelor la romanul Plecat fără adresă, fie după interviuri, articole sau formulări din alte romane şi nuvele. Ele definesc însă portretul acestor personaje ciudate, întruchipând „omul” generic – abstract – al secolului XX, cel a cărui biografie Cezar Petrescu a întreprins-o în opera lui, intitulată Cronica românească a veacului XX. De fapt, e mai puţin personaj şi mai mult un caracter, în termenii lui Teophrast sau ai lui La Bruyčre; o fiziologie, în termenii clasicismului nostru. Toate romanele ţi nuvelele lui Cezar Petrescu, care-l conţin, îi dau conturul, profilul, fără ca el să devină om viu, ca alţi protagonişti ai celorlalte subiecte. Plecat fără adresă trebuia să-l facă şi pe acesta un erou veritabil de roman, dar se opreşte, abia la primul lui stadiu, la promisiunea de personaj. În fond, prima variantă a romanului, cea din 1932, ni-l arăta pe Sântion.

— Atunci Adrian, acum Enric – în câteva episoade ale copilăriei şi adolescenţei, abia pregătitoare ale unei evoluţii: contactul cu un profesor inteligent; apoi tripla confruntare: cu o amantă a tatălui său, cu copilul acesteia şi cu propria mamă; apoi cu o fată pe care o iubeşte, dar de care se rupe; apoi cu patru colegi de generaţie. Intervin pe parcurs un lung dialog despre o crimă „gratuită” şi multe consideraţii despre omul „slab” şi omul „tare”.

Varianta nouă a romanului adaugă prea puţine componente epice noi, deşi sporită cu pagini numeroase. Esenţiale sunt o incursiune teoretică a personajului, cu subiect de filosofia istoriei.

— Comunicându-l însă pe Cezar Petrescu însuşi din Cuvântul înainte, în continuarea dizertaţiilor ţinute de congenerii lui Sântion despre civilizaţie, tehnică, maşinism etc. Se poate spune, fără a greşi, că avem în Cuvântul înainte al romanului un eseu succint despre toate temele enunţate, eseu dezvoltat şi amănunţit în textura epică a romanului, constituit şi el numai în chip de cadru epic, de pretext, de liant pentru a conecta între ele cele câteva excursuri eseistice de filosofia istoriei, civilizaţiei, societăţii, maşinismului, culturii, dragostei, personalităţii etc. Componente ale lor sunt semănate peste tot în proza şi publicistica lui Cezar Petrescu; aici, în Cuvântul înainte şi în roman, se află închegate într-un sistem de gândire. Încă un motiv pentru care această carte este axul unei opere, „cheia” acesteia.

Care sunt personajele în speţă, acelea sintetizate, sublimate în personajul Enric Sântion?

Cel mai vechi poartă numele Ion, într-o schiţă din ciclul Scrisorile unui răzeş, publicată în Hiena, însă nereprodusă în volumul din 1922. Paralelismul dintre schiţă şi romanul Plecat fără adresă este evident: acest Ion e şi el prăbuşit dintr-o culme a evoluţiei în scara socială, nu însă punându-şi capăt vieţii, ci ajungând în balamuc; tot ca şi în Plecat fără adresă, un prieten măsoară tragica ruină în care a plonjat personajul, nu compătimindu-l, ci mai curând condamnându-l. Schema e, cum se vede, aceeaşi; identică e şi lipsa oricărei sugestii asupra cauzelor care au dus la prăbuşirea celor doi eroi – din schiţă şi din roman – în afara acelei determinări fatale, ca o pedeapsă zeiască, pe care o notează scriitorul în Cuvântul înainte: „Niciodată omul n-a fost mai nefericit decât astăzi (autorul se referă la momentul 1930, n.n.), fiindcă niciodată nu s-a găsit atât de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazem interior, într-o societate în lichidare, care se autodevoră”; „. Înverşunat să pună stăpânire pe planetă, să-şi creieze o fericire planetară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieţii”.

Lipsa reazemului interior, pierderea sensului cosmic al vieţii, ca şi „plecarea” sau „sosirea” fără adresă, în neant, eşecul sau revanşa maşinismului, falimentul progresului.

— Astfel de formule sau idei nu spun de fapt nimic concret, dar creiază atmosferă în sensul cuvintelor fatidice de pe zidul ospăţului biblic: Mane, Tekel, Fares – măsurat, cântărit, împărţit; o atmosferă în care totul apare guvernat de un implacabil destin, pe care Cezar Petrescu nu întârzie să-l accepte, dar dându-i dimensiuni şi determinări sociale. Totuşi, întreaga terminologie pluteşte nu în istorie sau sociologie, ci în metaforă; ambiţia scriitorului, de a radiografia un moment al evoluţiei societăţii izbuteşte să realizeze numai o viziune literară, chiar când componentele epicii sunt reduse la scheme. Participant, în adevăr, la agonia unei anumite lumi, la apusul societăţii instituite de ea, la ruina unei mentalităţi specifice, scriitorul intonează un prohod întregii umanităţi civilizate, omiţând faptul că toate orânduirile (societăţile) au avut perioade de înflorire şi apoi de reflux – ceea ce Gianbatista Vico numise „corsi e ricorsi”, creştere şi descreştere; Montesquieu vorbise despre „grandeur et décadence”; Cantemir analizase istoria „incrementorum atque decrementorum” (ale împărăţiei turceşti); Grigore Ureche, mai înainte, comparase mersul istoriei cu „şuvoiul” unei ape, care mai întâi „se adaugă” şi apoi „scade şi îndărăptează”. Toţi analizaseră ştiinţific fenomenul şi nu ajunseseră la ideea despre crepusculul omenirii întregi, ci doar al unor formaţii social-economice sau puteri politice.

Analiza socială a lui Cezar Petrescu generalizează, după „legea artei”, observaţiile unui gazetar atent şi – în limitele gazetăriei – ale unui sociolog-literat; romancierul îl surclasează deci pe ziarist şi, ceea ce e firesc în activitatea de gazetă: reluarea obsesivă a unei probleme, a unei discuţii, a unei polemici.

— Trece şi în practicile romancierului. Este elocvent că scriitorul, care se referă îmbelşugat la mari vizionari străini, în susţinerea tezelor sale, recurge aproape exclusiv la literaţi: Paul Valery, Joseph de Maistre, Paul Morand, Katherine Mansfield, Alexis Carrel, Georges Claude, Eugčne Dabit, Charles Péguy – nu la politicieni, economiţti sau sociologi. Singura excepţie este Nikolai Berdiaev, la care, de asemenea, elogiul absolut al „actului creator” atribuie difuz sens existenţei omului nu prin observaţie şi cunoaştere, ci prin revelaţie, experienţă interioară, ceea ce rătăceşte gândirea acestui filosof mai curând în perimetrul artei decât al filosofiei propriu zise, bunăoară ca la Blaga.

Este legitim să insistăm întrucâtva, în acest punct al discuţiei, asupra foarte strânsei corelări pe care şi-o declara Cezar Petrescu, în acest Cuvânt înainte, cu Nikolai Berdiaev – dar numai aici, numai reluându-i tezele, în timp ce toate ideile despre cronica veacului, despre fantasticul interior, despre „societatea în lichidare care se autodevoră” şi altele, vor reapare mereu ulterior.

Cuvântul înainte publicat în 1932 are autonomia lui, prezenţa lui distinctă în opera scriitorului, de aceea, alături de roman, trece de asemenea prin modificări şi revizuiri nu o dată contradictorii, paralele cu ale romanului, în 1941, 1944 şi 1947. După 15 ani, fascinat încă de propria construcţie ideologică în care-şi încadra literatura – sau pe care şi-o extrăgea din literatura proprie – scriitorul nu ţine seamă de o serie întreagă de fapte, se abstrage masiv din istoria concretă şi declară a rămâne ancorat la vechile sale teze, pretinzând că istoria l-a confirmat, când ea îl dezminţea activ. De unde şi nevoia supraargumentării vechilor afirmaţii, cu exemple noi. Cu acest prilej, iese mai limpede în lumină nu darul profetic al prozatorului în materie de evoluţia istoriei, ci „predilecţia” sa pentru o anumită categorie (sau pentru câteva) ale vieţii sociale, generalizate pe planul continental, exact categoriile pe care însuşi le defineşte în Cuvântul înainte: „dezarmaţii vieţii,… Obsedaţi, cei osândiţi capitulărilor”, învinşii, cei aparent „predestinaţi unei monotone scufundări”.

Reducţia umanităţii la această categorie (sau categorii) era seducătoare pentru scriitor, căci ea susţinea mai bine filosofia trebuitoare unui tragism indispensabil construcţiilor realiste şi mai ales unei anumite linearităţi şi, cum spune scriitorul, chiar monotonii în construcţia personajelor. Argumentarea e ulterioară în mare măsură operei esenţiale, e mai mult o concluzie teoretică obţinută prin însumare, decât expresia unei filosofii proprii a istoriei – însă, nu mai puţin, chiar în prima dintre „scrisorile unui răzeş”, din 1920, se enunţa programul acestora, care seamănă, în linii mari, cu tonalitatea Cuvântului înainte al romanului Plecat fără adresă. Iar acest program era – cum s-a văzut şi în schiţa Ion şi în aproape toate care i-au urmat – copleşit de tragism, de conştiinţa că nu va putea comunica în scrisul său decât întâmplări triste, cu oameni înfrânţi şi descurajaţi în lupta cu viaţa, sau direct suprimaţi.

Exista aşadar la Cezar Petrescu un teren favorabil finalurilor decepţionate, când s-a ivit în sfera cunoaşterilor lui, lucrarea lui Nikolai Berdiaev, fost un timp, la începutul secolului, chiar discipol al revoluţionarilor marxişti ruşi, îndepărtat însă mereu mai mult spre ortodoxie, spre o filosofie pe care o va contesta în formele ei administrative, sinodale, acceptând-o definitiv în baza ei mistică.

El va fi, în toiul primului război mondial, autorul unui eseu despre actul creaţiei şi justificarea existenţei omului, conchizând în sfera direct creştină, despre acţiunile umane fundamentale („actele creatoare”) ca prelungiri sau expresii ale actului primordial al creaţiunii lumii, mereu reluat în substanţa şi sensul său. A relua actul creaţiunii, a-l repeta şi continua, spunea Berdiaev, înseamnă întoarcerea către el, aşadar omenirea este într-o neîntreruptă întoarcere spre esenţa divină, pe măsură ce se depărtează tot mai mult de ea, în timp şi în esenţa manifestărilor sale determinate (de progres, civilizaţie, cultură etc.).

Că lumea nu s-a ivit „desăvârşită” (din mâinile divinităţii), ci că ea „se creează” mereu – deci se desăvârşeşte – dar că omul are mereu tentaţia regresiunii inverse (către matricea divină primordială), aşadar tentaţia primitivităţii, această teză conţine o contradicţie fundamentală, deloc singura în sistemele de explicaţii ale sensului lumii pornind de la sursele biblice şi de la divinitate. Însă ideea „întoarcerii” (spre ipostaza genezei biblice) e localizată într-o nouă lucrare a sa, cea de mai largă circulaţie în occidentul interbelic, Un nou ev mediu (1924), cea cu care Cezar Petrescu se obstinează să caute explicaţii şi ilustrări ale propriilor teze de sociologie contemporană.

Pentru Berdiaev din această lucrare, omul e definitiv condamnat, pentru că a ajuns să se autodivinizeze, datorită încrederii absolute în propria creaţie, devenită obiect la dispoziţia şi în slujba maselor. Este, în fond, alarma religiei în faţa ştiinţei, când aceasta devine bun tot mai larg şi revoluţionează viaţa omului şi a societăţii. Imensa cunoaştere a omului şi a naturii îl îndepărtează pe om de divinitate dar şi de sine însuşi, spune Berdiaev. Ideea – metaforă şi nu teză filosofică – poate fi captivantă nu prin adevărul ei, ci prin textul, formula ei, astfel că Cezar Petrescu, iubitor de antiteze gigantice şi cu aer de tragism universal, o exprimă într-o simetrie identică: „Înverşunat să pună stăpânire pe planetă, să-şi creeze o fericire planetară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieţii”. Sursa nenorocirilor – a crizei spirituale, spune scriitorul – e maşina. Citarea amplă a lui Paul Valéry şi invocarea lui Berdiaev alături, cad pe o realitate exprimată simbolic de Cezar Petrescu însuşi, în romanul anterior cu puţin, Baletul mecanic, unde un grup de păpuşi create şi dirijate de un iscusit inginer, scapă o clipă de sub controlul său şi se între-nimicesc, distrugându-l şi pe el. E viziunea tragică a criticii maşinismului, pe care, de exemplu Karel Čapek o dezvoltase în termeni asemănători în romanele fantastice Krakatit (1921) sau R. U. R. (1926). Mitul acesta, derivat oarecum din acela al genezei, e vechi, de la greci, şi Galateea lui Pygmalion e o maşină sui-generis, concretizând aspiraţia către o creaţie care să echivaleze cu cea atribuită divinităţii. Timpii moderni o realizaseră miraculos, fără să poată crea permanent, în paralel, echivalentul în ordinea socială, o societate la fel de perfecţionată, dimpotrivă, făcând şi mai vizibile contrastele de tot felul. Insatisfacţiile de ordin social (politic, economic), transferate în planul spiritului, descopereau drept factor sau origine a inegalităţii şi contradicţiilor sociale – maşina; aceasta fiind pentru om ceea ce, în termeni biblici, e omul pentru Dumnezeu – aşadar, creaţie supremă – devenea cauza a toate, imensa insatisfacţie în domeniul social concretizându-se în adversitatea faţă de maşină. Chiar Cezar Petrescu, în Cuvântul înainte, ajunge la maşină şi la ideea pierderii sensului planetar al existenţei omului, întrebându-se cu privire la cauza eşecului social pe care-l constată, de altfel foarte exact pentru orânduirea în care trăia el şi, după ţara sa, tot restul occidentului european. „Realitatea, spune el, rămâne neclătinată: niciodată omul n-a fost mai nefericit decât astăzi, fiindcă niciodată nu s-a găsit atât de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazăm interior, într-o societate în lichidare care se autodevoră”. Simptomele crizei erau exact constatate de scriitor – el formula acestea în plină criză economică generală a sistemului capitalist; diagnosticarea cauzelor, descoperirea surselor acestor simptome într-o criză tot generală a spiritului uman nu mai sunt la fel de exacte, dar metafora în care se comunica totul era atracţioasa. Şi astfel, scriitorul nostru prelua ideea „noului ev mediu” a lui Berdiaev, spaţiu istoric incert, numit de Cezar Petrescu „era nocturnă”, aparentă omului ca o necesitate din nevoia reculegerii, a regăsirii de sine întru spirit, dacă s-a pierdut pe sine în latura existenţei materiale. În ultimă instanţă, e o chemare la meditaţie, exprimată însă în termenii tragediei. „Eră nocturnă” – care vine spre noi, sau noi mergem spre ea – înseamnă, la o primă lectură, o sugestie de apocalips, profetizarea întoarcerii la caverne. Însă scriitorul nu preconizează decât solitudinea, numai terminologia e catastrofică, nu şi substanţa frazei sale, care constă indirect într-un îndemn: de vreme ce, din cauza pierderii sensului cosmic – sau numai planetar – al existenţei, omul a ajuns să se autodevore (sa se întredevore) în societatea care se distruge pe ea însăşi, e necesar ca omul să caute (în meditaţie solitară nocturnă), soluţia regăsirii, recâştigării acestui sens cosmic (sau numai planetar).

— Ceea ce, tradus atent, în expresii curente, nu poate însemna decât afirmarea necesităţii de a se descoperi (sau redescoperi) solidaritatea între oameni, coordonatele convieţuirii între indivizi sau grupări de indivizi. Substratul tonic al formulărilor pesimiste ale scriitorului poate fi descoperit, oricât de adânc şi de pierdut printre simboluri de tot felul şi formule sonore; adversitatea faţă de o societate falimentară („în lichidare, care se autodevoră”), este reacţia unei conştiinţe lucide, chiar când protestul sau condamnarea sunt tragice. Criticismul social al operei lui Cezar Petrescu aparţine acestei atitudini de spiritualitate ultragiată într-un sistem social neacceptat, faţă de care e inaderentă fără soluţie, iluzionată sau obstinată în a găsi cel puţin o explicaţie.

De aceea, toată ampla expoziţie de falimente ale societăţilor – în forma din 1947 a Cuvântului înainte – nu întăreşte argumentarea soluţiei (necesitatea reculegerii nocturne), nici a explicaţiei cauzalităţii (pierderea sensului cosmic, a sensului planetar), însă e o interesantă exemplificare a simptomelor concrete ale falimentului social la care ajunsese sistemul economic, cu societăţile (ţările) intrate în conflict. Din punctul de vedere al conceptului omului abstract, biblic sau creştin, sau biologic pur („animal planetar”) înfruntarea putea părea autodevorare a umanităţii; însă erau contradicţii sociale antagonice, care-şi căutau rezolvarea pe cale politică.

Astfel de consideraţii se pot face în continuare, permiţând concluzia că observatorul social-politic atent, care era Cezar Petrescu, mergea în marginea ştiinţei cu teoria sa, despărţindu-se de ea atunci când definea cauzalităţile, pierzându-se aici într-un nebulos fatalism al istoriei, într-o mistică a ei – şi aici apar viziunile împrumutate simbolurilor lui Berdiaev – dar întretăind cert cursul principal al ştiinţei, atunci când înregistra faptele istoriei – şi aici este indiscutabila parte valoroasă a literaturii, a gândirii sale, realismul lor.

Revenind la tipologia esenţială a lui Cezar Petrescu, la acel Ion, magma primă a lui Enric Sântion, vom observa că el reapare palid în romanul Întunecare, în comportarea finală a eroului principal, Radu Comşa, în insurgentul Vasile Mogrea, înfrântul fără a fi fost vreodată şi un triumfător, aşa cum fusese Ion şi cum va fi Sântion. Mai expresiv avem tipul în La Paradis general, în cinicul şi tiranicul Maximilian Ştaic; îl avem în Grigore Panţâru, pomenit şi în Plecat fără adresă, după ce apăruse anterior în Oraş patriarhal şi Greta Garbo, iar ulterior în ciclul 1907; în Ioachim Grult din Duminica orbului; în Spartacus din Calea Victoriei; în ciudatul „critic vienez” din Romanul lui Eminescu; în Paul I. Năgară din Cheia visurilor; şi, la sfârşit, în Vladim din romanul care se intitulează cu numele personajului.

Ca o curiozitate, merită semnalat faptul că opera lui Cezar Petrescu numără şi o carte nediscutată de nimeni, căci nu are nici un fel de legătură cu opera scriitorului: o prezentare a traiectoriei lui Alexandru Macedon, nu roman sau nuvelă, ci un fel de eseu istoric. Celebrul cuceritor al antichităţii prefigura, în felul său, destinul viitorului om al secolului XX, care se prăbuşeşte în plină glorie. Apariţia acestei ciudate cărţi în peisajul operei lui Cezar Petrescu e anterioară Întunecării, dar ulterioară tuturor Scrisorilor unui răzeş, între care deci şi istoriei lui Ion. Radiografiindu-şi singur opera din unghiul tipologiei căreia îi aparţine Sântion – apropiere trebuie făcută chiar şi între nume: Ion şi Sântion – scriitorul alătură categoriei şi alte personaje: pe doctorul Nicolae Bantaş şi pe profesorul Honoriu Farunga din Ochii strigoiului, pe Dinu Grinţescu din Aurul negru, pe Dimitrie Petreanu din 1907, pe Ion Burdea-Niculeşti din Omul care şi-a găsit umbra, pe meşterul Coppelius din Baletul mecanic, ba chiar şi pe un anonim comentator din Carlton – nu şi pe Alexandru!

Cu toate că înrudiri există, între eroii numiţi de scriitor, toţi fiind „oameni ai secolului XX”, care răzbesc odată cu veacul, se luptă cu el etc., totuşi, familia strictă a lui Sântion, aşadar cea care e triumfătoare şi apoi se frânge inexplicabil, sau renunţă inexplicabil la putere, avere, dragoste, activitate, este cea reprezentată de Ion, Enric Sântion, Ioachim Grult şi Vladim. Alţii, ca Nicolae Bantaş (Ochii strigoiului) sau Ion Lenş (Adăpostul Sobolia), Grigore Panţâru (Oraş patriarhal, 1907), Maximilian Ştaic (La Paradis general), Dimitrie Petreanu (1907), criticul vienez (Romanul lui Eminescu) chiar Eleazar şi Coppelius (Baletul mecanic) sunt nişte boemi de o inteligenţă sceptică, nu lipsită de cinism, şi de aici mizantropia aparentă sau reală, dar şi efuziunile de umanitarism ale unora. Aceştia din a doua categorie, cărora le putem spori mult numărul (Zaharia Duhu din Aurul negru, Radu Comşa din Întunecare, povestitorul din Scrisorile unui răzeş, prietenul Jan din nuvela Prietenul meu Jan, Hrisanta Murgu din Ochii strigoiului, Alexandru Stoican din Vladim etc.) au o inteligenţă adesea superioară primilor, manifestarea lor e în sfera spiritului, în timp ce filosofia celorlalţi e practică, lucrativă. Ei dirijează industrii, bănci, afaceri de tot felul, trag profituri, conduc oameni, sunt persoane publice – în vreme ce categoria lui Panţâru, Petreanu, Bantaş, Lenş, Stoican, Duhu, Ştaic sunt solitarii-artişti (termenul „boem” li se potriveşte), intelectualii puri, absenţi de la orice afirmare socială, de la orice intenţie de parvenire. Ei sunt candidaţii neîndoielnici la scufundare lentă – în vreme ce categoria cealaltă se prăbuşeşte spectaculos. Înfrânţi şi unii şi alţii, categoria primă se salvează moral, cedând fără luptă sau chiar de la începutul înfruntării, în vreme ce a doua îşi măsoară mai ales ruina morală, după eşecul unei lupte pe care a dat-o şi a câştigat-o. Radu Comşa din Întunecare este, într-o privinţă, sinteza acestor două tipologii, întrucât şi el ratează, dar după o luptă, iar atunci când îşi dă seama, ca Sântion, că a eşuat, îşi ia viaţa. Se vede, prin urmare, că personajul acesta l-a preocupat pe scriitor, ca ilustrarea maximă, din unghiul sociologiei sale literare, a „omului veacului XX”.

O subliniere trebuie făcută: aceste personaje măsoară în felurite chipuri „fantasticul interior”, la care adesea trimite Cezar Petrescu, drept determinantă a falimentului lor moral. Scriitorul a declarat nu o dată că investigarea „orizontală”, în fenomenul social, e cea care îl interesează mai puţin; pasiunea sa era investigaţia „verticală”, în conştiinţă, ceea ce ar fi tocmai „fantasticul interior”. Romanul Simfonia fantastică, dedicat ciudatei obsesii a profesorului Grigore Stolnicu, nuvelele Aranca, ştima lacurilor, Omul din vis, Păianjenul negru, Pallace, Omul care şi-a găsit umbra, Somnul, Fereastra, sunt analiza aceluiaşi caz ca al lui Sântion, Ion, Grult, Năgară, dar în ipostaza insului lipsit de dimensiuni sociale; Vladim, proiecţia aceluiaşi caz, este singurul prăbuşit nu din cauza unui cataclism interior, ci a unuia social, care nimiceşte brusc soluţia lui de viaţă, îi smulge cuceririle, posesiunile, nu-l aşteaptă să renunţe singur la ele.

Cezar Petrescu este, prin aceste serii tipologice ale prozei sale, unul dintre redutabilii inovatori moderni în roman şi nuvelă, de la noi, creator de literatură a absurdului, a conştiinţelor aflate în criză, turmentate de obsesii, tributare unor tare biologice, victime ale unor turburări petrecute în zone ale sufletului adânci, nesondabile. Putem descoperi aici una dintre tentaţiile între care scriitorul a oscilat, cea a unei literaturi a absurdului şi cea realistă, de frescă socială, de studiu psihologic întemeiat pe raporturi logice între oameni, între componentele diverse ale realităţii. Viaţa, spunea Cezar Petrescu, este absurdă, ea nu are obligaţia veridicităţii, a similitudinilor, se dispensează de ele, conducându-se adesea şi după arbitrariul pur – însă prozatorul nu poate fi absurd atunci când descrie absurdităţile vieţii, el nu are voie să fie arbitrar.

Şi totuşi, pasiunea scriitorului era, după cum se vede, pentru ilogicul şi absurdul, imprevizibilul „fantastic interior”, specific – după opinia sa – în cel mai înalt grad secolului XX. Stadiul dezvoltării noastre literare, sau pasiunea gazetăriei care l-a însoţit permanent, dublându-i sau circumscriindu-i vocaţia de scriitor, i-au imprimat mai multe caracteristici din seria balzaciană, a promotorilor frescei sociale, a marilor serii tipologice. Cazuistica „fantasticului interior” este, chiar după nomenclatura acestui concept, la distanţă de pânza amplă, socială, a marilor colective şi categorii umane; dimpotrivă, ea are în vedere indivizii, unicatele, excepţiile absurde, chiar dacă ele prefigurează serii tipologice mai largi. Iar frecvenţa atât de mare a acestor personaje în opera lui Cezar Petrescu – el însuşi înscriindu-se pe sine în rândurile lor – dovedeşte ceea ce s-a spus mai sus, anume că e, în adevăr, o tipologie intenţionată să fie şi fiind chiar axul operei scriitorului, indicând „personajele-cheie” ale romanelor şi nuvelelor sale.

*

* *

Împrejurarea face să ne fie cunoscute câteva detalii din timpul când se redacta acest roman şi care sunt ele însele un fel de cheie pentru scrisul lui Cezar Petrescu, legitimând afirmaţia despre paralelismele între existenţa sa şi biografia, destinul personajului său.

Se păstrează din acel moment, care începe cu iarna 1931 -1932, un corp de scrisori ale sale, cu răspunsurile primite, din care urmărim foarte îndeaproape procesul complex al elaborării la un prozator, modern în accepţia epocii, constructor de romane cu largă audienţă şi utilizând numeroase formule originale din proza europeană contemporană.

Problema priveşte, prin urmare, nu numai romanul de faţă, dar şi întreg laboratorul intim al lui Cezar Petrescu, de obicei mai greu de pătruns la un prozator.

Pe lângă datele de istorie literară, inerente unei corespondenţe, scrisorile amintite urmăresc surprinzător de minuţios, s-ar zice: anatomic, felul cum anumite componente ale vieţii scriitorului însuşi se transformă în substanţa unei cărţi, cum o problematică de ordin cu totul intim e ridicată la treapta de motiv literar şi investită cu semnificaţii ample, de etică socială.

Scrisorile încep la sfârşitul lui decembrie 1931, pe când se scria Plecat fără adresă, şi sfârşesc în iulie 1932, când romanul era apărut. În timp ce ele se înşirau, 38 la număr, de mai mari dimensiuni şi la intervale foarte apropiate până în martie, când are loc şi elaborarea romanului şi a prefeţei – prozatorul a lucrat mereu la Plecat fără adresă, la Greta Garbo, Nepoata hatmanului Toma şi Floarea de agave (acestea două se publicau în foiletonul zilnic al ziarului Curentul, de asemenea în acest interval) şi Fram, ursul polar. A lucrat în sensul cel mai propriu, a scris pagini şi capitole întregi. Iar romanul Duminica orbului, ulterior cu puţin, avea să cuprindă, sublimat, episodul care a stat la baza scrisorilor, integrat într-un principiu de construcţie proiectat mai demult, atunci când citise pe Ulysse al lui James Joyce (nu gândurile unui singur om într-o singură zi, ca la Joyce, ci faptele petrecute, pe parcursul a 24 de ore, unui grup de oameni).

Pentru a se înţelege şi mai bine importanţa pe care-o conferim acestei corespondenţe, repetăm că ea este scrisă, în cea mai mare parte a ei, în săptămânile când Cezar Petrescu elabora romanul Plecat fără adresă, despre care autorul spune că şi-l consideră „cheia tuturor celorlalte romane” ale sale, întrucât „centrează aproape toate cărţile tipărite până acum, cele câte stau în sertare începute şi aşteptându-şi rândul, cele care vor veni”, şi când a scris, de asemenea, Cuvântul înainte.

Există în scrisorile amintite scene şi situaţii evident paralele ca unele din Plecat fără adresă, despre care nu putem şti dacă au trecut din corespondenţă în carte, sau nu cumva, după ce au fost mai întâi realizate ca episoade de roman, scriitorul le-a aplicat în împrejurările reale care i-au prilejuit corespondenţa, dându-le acestora un curs asemănător aceluia din carte. Cel puţin câteva momente, şi anume dintre cele mai semnificative ale romanului, credem că verifică a doua alternativă. Ele sunt, deci, proiecţia – se va vedea: brutală – a literaturii în viaţa reală, experimentarea directă de către romancier a propriilor invenţii literare.

Care sunt faptele, în curgerea lor cronologică?

La 17 decembrie 1931 s-a prezentat la biroul lui Cezar Petrescu, de la redacţia ziarului Curentul, o necunoscută, solicitându-i o jumătate de ceas pentru a-i arăta un număr de traduceri ale ei din Eminescu, în limba franceză. Autoarea lor se adresa însă nu ziaristului, ci scriitorului, care luase în acea vreme iniţiative legate de numele lui Eminescu, lansase ideia unor subscripţii pentru ridicarea unui bust în bronz al poetului, pentru restaurarea casei de la Ipoteşti. (Romanul lui Eminescu avea să se scrie abia mai încolo, după 1932). De ce iniţiatorul unor astfel de acţiuni trebuia să fie şi cel mai potrivit judecător al traducerilor poemelor eminesciene în franţuzeşte – aceasta e o chestiune care interesează mai mult psihologia şi literatura propriu zisă decât istoria literară! Faptul va fi pus mai târziu de scriitor pe seama unui „destin”, care potrivea el, pe deasupra voinţei oamenilor şi după raţiuni numai ale sale, lucrurile în lume – deci ca în Plecat fără adresă, ca în Cheia visurilor şi în Duminica orbului.

Cezar Petrescu locuia în această vreme singur, în Aleea Progresului nr. 2. A doua sa căsnicie se desfăcuse de mai înainte, când ineditul ei îşi consumase atracţiile. Situaţia se pare că nu-l nemulţumea, şi pentru că anii 1930-1931 se dovediseră cei mai fecunzi din toată activitatea sa de până atunci. Copilul, acum licean în vacanţă, se afla într-o familie de prieteni, undeva în afara Bucureştilor. Singurătatea pe care o mărturiseşte în aceste scrisori pare să fie deci o realitate întrucâtva greu resimţită, dar convenabilă scriitorului, literaturii, de aceea începutului – real – de pasiune pentru necunoscuta vizitatoare el îi dă numaidecât cursul unuia din romanele sale, transformându-se pe el însuşi, şi schimbând-o şi pe corespondenta sa, în eroul şi eroina unui fapt mai mult de literatură decât de viaţă, cu toate efuziunile lirice directe, foarte personale, care vor abunda, încă de la prima scrisoare, în cuvintele scriitorului.

Cine era necunoscuta? Cititorul va înţelege de ce e firesc să nu-i dezvăluim numele, de vreme ce ea însăşi a păstrat până în prezent o totală tăcere asupra întâmplării. Scriitorul, la rândul lui, a fost zgârcit în lămuriri cu acest episod. Prea puţini cunoscători dintre cei mai apropiaţi ai vieţii sale în perioada respectivă şi după aceea, au avut ştiinţă despre întâmplare. Lucrul a fost cu putinţă mai întâi pentru că întâlnirile, puţine la număr totuşi, s-au consumat în câteva zile, când atenţia celor posibil interesaţi era îndreptată în alte direcţii, prea personale – era momentul sărbătorilor de iarnă; apoi, toată povestea a avut o desfăşurare epistolară, eroina întâmplării a plecat la Paris, iar scrisorile – cu excepţia câtorva, aşternute în cabinetul redacţional – au fost compuse în singurătatea locuinţei din Aleea Progresului 2; în al treilea rând, se pare că şi desăvârşita puritate a episodului, ca şi stingerea lui cu bună ştiinţă, înăbuşirea lui de către el însuşi, în primul rând mutarea lui în planul construcţiilor literare proprii, l-au afectat mai mult decât se aştepta, atât sub raport uman, cât şi literar. Dovadă că numaidecât va scrie Dumineca orbului, romanul vinovăţiei a doi tineri ce-şi strivesc cu inconştienţă o fericire posibilă, tocmai încercând să şi-o întemeieze mai bine. În roman problema va fi văzută într-o determinare socială mai amplă, care în scrisori e semnalată în chip abstract, ca un fel de soartă implacabilă, ca un destin al intelectualului în secolul XX, împiedicând pe oameni – şi pe el însuşi, pe scriitor în acest caz – de a fi fericiţi. Este chiar sensul din Plecat fără adresă. Din punctul nostru de vedere, considerăm romanul Dumineca orbului drept autocritica ulterioară, regretul tardiv al scriitorului faţă cu felul cum s-a încheiat episodul consemnat de scrisorile la care ne referim – în timp ce Plecat fără adresă, şi în deosebi episodul cu Liliana Medoveanu, este chiar transcripţia momentului când această dragoste era conştient reprimată de scriitor. Că e aşa, că şi nefericirea lui Sântion vine de la o dragoste sfărâmată, ne-o va sugera clar pretextul din Caietul cu scoarţele negre păstrat între hârtiile scriitorului (reprodus în addenda prezentului volum).

Eroina întâmplării, pe care s-o numim convenţional Olga, reprezenta o categorie de femei mai răspândită în acea vreme, care urmăreau realizarea lor pe plan cultural, lucru încă privit cu destul scepticism, cu toate că în ţara noastră Hortensia Papadat-Bengescu ilustrase strălucit genul, iar în Franţa exemplul celebrei Collte era în vogă, populara scriitoare având, în 1931, 58 de ani şi creând o adevărată modă de intelectualitate feminină. Spunem în treacăt că „destinul” ulterior al eroinei va fi paralel cu al categoriei de înfrânţi din opera lui Cezar Petrescu, care strălucesc o vreme, apoi cad definitiv; scriitorul va fi intuit de pe atunci paralelismul cu traiectoriile eroilor săi – ceea ce e sigur, e că a condamnat cu anticipaţie şi pe corespondenta sa, la deznodământul lui Sântion, al lui Năgară şi al lui Grult.

„Romanul” pe care-l construieşte scriitorul începe odată cu plecarea Olgăi din Bucureşti. Până atunci, scrisorile lor sunt simple bilete, în care-şi fixează întâlniri, îşi cer o lucrare etc., înlocuind convorbiri telefonice.

Discuţiile directe, aşa cum va reieşi mai târziu, în deosebi din scrisoarea a patra a lui Cezar Petrescu, par să fi fost un fel de dueluri ciudate, pe cât de sincere pe atât şi de ipocrite, fiecare căutând să îndepărteze de la sine eventuala bănuială a celuilalt că ar fi capabil de o pasiune curată, adâncă, supralicitându-şi pesimismul cu privire la viitorul propriu, la viitorul societăţii, al umanităţii întregi. Cu alte cuvinte chiar materialul din Plecat fără adresă şi din Cuvântul înainte, Olga o făcea – se va vedea curând – din cochetărie feminină, amestecată cu jocul, cu teatrul, deprins pe scenele pariziene – fusese acolo actriţă; Cezar Petrescu, din interes în primul rând literar: în solicitatoarea sa el descoperise cu surpriză şi satisfacţie una din făpturile foarte aidoma cu cele plăsmuite de el însuşi în romanele proprii, un om care vede totul negru în jur, descoperă numai răul din viaţă (scrisoarea a doua, nedatată, probabil 24 dec.).

Dialogurile lor au fost – o spune ea în franţuzeşte „plutôt des monologues”, aşadar confesiuni, material documentar brut, foarte util romanului care se scria.

Singurătatea e ceea ce caracterizează viaţa lor – ca a omului din veacul XX, afirmă el, în termenii romanului şi ai Cuvântului înainte. Nu ai pe nimeni, îi scrie Cezar Petrescu Olgăi, trăieşti într-o „înfricoşătoare singurătate” şi de aceea alergi „în vasta lume” în căutarea unei axe în viaţă, a unui scop, pentru a te realiza, a-ţi justifica existenţa pe planetă – deci „omul planetariar Cezar Petrescu se declară şi pe el însuşi un reprezentant al aceleiaşi tipologii, în portretul pe care şi-l face în scrisoarea amintită. Dezechilibrul interior este la fel scos în relief ca rezultantă paradoxală – însă la el firească – a succeselor dobândite. „Am scris 15 cărţi şi am bătut recordul succesului într-o ţară microscopică aşa cum e Româniaspune scriitorul, măsurând cu o lipsă de modestie ironică afirmarea sa pe plan naţional, spre deosebire de ceea ce urmărea Olga pe coordonate planetare. Dincolo de ironie însă şi de afirmaţia cam exagerată despre „recordul succesului”, îşi face loc concluzia: inevitabila prăbuşire interioară, atât de caracteristică operei lui Cezar Petrescu. „Ştiu să lupt în viaţă cu arme bărbăteşti, am răsturnat obstacole bărbăteşti – experienţa mea de viaţă e aspră şi, cum vezi, am fost victorios, deşi victoria a fost ŕ la Pyrus. Eu am murit sufleteţte pe drum…”

Dar biografia scriitorului, publicistica sa politică şi chiar alte cărţi ale sale ne atestă pentru acea epocă o vitalitate admirabilă, un optimism total, de om care se opune absolut acestei imagini sumbre, când se autoportretizează ca scriitor. Atunci să fie o simplă poză, cam ieftină, pentru a o epata pe conlocutoare şi a o atrage către o corespondenţă amoroasă? Puţin probabil. Ne rămâne deci să admitem tocmai ceea ce spuneam mai sus, adică îndrumarea faptului real către o desfăşurare literară, ca în cărţile scriitorului, mutarea episodului în sfera construcţiilor literare, cu convingerea intimă, reală sau numai de circumstanţă literară, că în adevăr, omul veacului XX s-a pierdut pe sine. Că autorul scrisorilor îşi dă seama perfect de jocul literar pe care-l face intenţionat, rezultă şi din începutul scrisorii următoare (28 dec.); el realizează un fel de elaborare anticipată, prin scrisori, a capitolelor din roman, o verificare a tezelor – ce vor fi tratate epic în roman – într-o corespondenţă cu un om care se dovedeşte receptiv la rolul atribuit, chiar se confundă cu rolul. O astfel de procedare originală, destinată strict să slujească procesului literar, îl subjugă pe scriitor. E şi acesta un cinism, de felul aceluia al lui Sântion în raport cu prietenul său Ion şi cu Liliana Medoveanu.

Scrisoarea din 29 dec., care e şi cea mai interesantă dintre toate cele 38 existente, conţine în esenţă principalele teze ale Cuvântului înainte la romanul Plecat fără adresă. Care din ele a fost scrisă mai întâi? Scrisoarea sau Cuvântul Înainte? Ţinând seamă de felul cum lucra Cezar Petrescu, putem fi aproape siguri că scrisoarea este anterioară Cuvântului înainte. Şi apoi, acesta e datat: aprilie 1932.

— În timp ce scrisoarea e din decembrie 1931.

Accentul ei cade numaidecât pe identitatea de categorie tipologică a celor doi parteneri, deveniţi eroii „romanului” întrevăzut de scriitor, şi începe să se manifeste cinismul lui Sântion din episodul cu Liliana: „După ce s-a pus între noi distanţa în spaţiu şi se aşterne acum distanţa în timp, mă întreb în această dublă perspectivă, dacă nu cumva vrând să fim foarte naturali, prea naturali, dacă nu cumva ne-am artificializat puţin. Ştii că orice exces conţine în el sâmburele contrariului. Ne-am ascultat unul pe altul vorbind. Şi ne-am ascultat vorbind şi pe noi înşine. Poate furaţi de propriile noastre vorbe, la un moment dat tu nu mai vorbeai pentru mine, ci pentru tine; eu nu mai vorbeam pentru tine, ci pentru mine. Iar unul pentru celălalt n-am fost decât un pretext pentru a evada din noi înşine, fiindcă fiecare eram în felul nostru comprimaţi până la asfixie în teribila noastră singurătate – tu în cea de la… (satul natal al Olgăi, n.n.); eu în cea încă mai înfricoşătoare, din mijlocul mulţimii, unde trebuie să-ţi impui o figură, să-ţi impui un rol, să-ţi aşterni pe obraz o mască. O purtam, întrucât mă priveşte, de atâta vreme, încât se identificase cu obrazul, mă acomodasem cu ea, mă temeam că se va suda atât de perfect, încât n-aveam s-o mai pot smulge decât cu carne cu tot.”

Omul care nu găseşte audienţă la vecinul din faţă, masca adoptată devenită adevărată natură a omului (care deci trăieşte fals, în continuă contradicţie cu sine însuşi) – iată motive frecvente în opera lui Cezar Petrescu, dar pentru prima oară teoretizate amplu în Cuvântul înainte la Plecat fără adresă şi în personajul central al acestei cărţi, Enric Sântion, personajul cu filosofia sa de fiară, care-şi neagă umanitatea, specia, nimicind „animalul” din el – deci omul din el – în favoarea raţiunii, a calculului rece, egoist. Scopul pe care vrea să şi-l realizeze prin făptura sa proprie, acest Enric Sântion, va fi „exterminarea animalului teluric din mine. Un bust! Capul dominând lucid instinctele şi sentimentele şi pasiunile. Voinţa înfrângându-le, aservindu-le”.

Evident, nu se poate stabili o echivalenţă între masca pe care scriitorul declară că şi-o „impune” în viaţa de toate zilele şi această cinică poziţie a personajului din roman. Dar, în relaţiile cu Olga, deosebim şi o continuă preocupare – nu numai la Cezar Petrescu, dar în destule scrisori şi la Olga – de a-şi înfrânge sentimentele şi de a face ca voinţa să domine lucid sentimentele, să şi le anihileze. Căci, oricât ar acţiona invenţia literară, oricât scriitorul ar urmări experimentarea pe un caz viu, real, a unui profil literar imaginat de el, nu se poate nesocoti un element de afectivitate propriu-zisă, care apare evident în scrisori şi care era veritabil, de altfel. Acest sentiment, amândoi caută – şi izbutesc!

— Să şi-l reteze. Enric Sântion procedează în chip asemănător cu frumoasa Liliana Medoveanu. Când aceasta îl vizitează în camera de student singuratic şi sârguincios, situată undeva pe lângă Cişmigiu (Cezar Petrescu locuia, cum s-a spus, pe Aleea Progresului, de asemenea la doi paşi de Cişmigiu!), şi când îşi vede pe hârtia de pe masa lui numele scris de nenumărate ori, Sântion îi replică brutal că în viaţă, lui a intervenit altă femeie – o face sfâşiindu-şi sufletul, căci, în fond, el o iubea pe Liliana. De ce procedează el în acest mod? Pentru ca să-şi dea sie însuşi o dovadă şi o lecţie de voinţă. Pentru ca să-şi scoată din viaţă definitiv una din acele manifestări despre care credea că înseamnă slăbiciuni ale „animalului” şi să-şi elibereze astfel raţiunea spre ţeluri de altă natură, din domeniul practicului.

Autocaracterizarea pe care scriitorul şi-o face în continuarea scrisorii este, dacă se poate spune, o critică adusă personajului Enric Sântion (la care lucra în acele zile), o critică îndreptată tocmai împotriva acestui fel de a fi al eroului.

De ce toată masca pomenită mai sus – se întreabă Cezar Petrescu în scrisoarea către Olga. „Este? Nu este? Poate? De ce e aşa? De ce nu e altfel?… Împărţirea firului de păr în patru. O mizerabilă introspecţiune, care nu-mi dă voie să trăiesc viaţa direct, să mă bucur de ea sălbatic, să trăiesc numai în prezent, fără să scormonesc trecutul şi mai ales fără să sondez viitorul. Şi-o descopăr aceasta tocmai după ce-ţi dădeam sfaturi să trăieşti ca mine…”în prezent„, să te laşi dusă de val”.

Că e o „poză” sau mai exact, că e imaginea despre sine însuşi, în postura de personaj literar din propria operă, nu din viaţa reală, o atestă numeroase fapte asupra cărora nu e nevoie să discutăm. Nesinceritate? Într-o măsură, desigur, nesinceritate – dar, privită în planul întregului episod şi după avertismentele repetate, că el nu o poate socoti „marea lumină a vieţii lui”, că totul e literatură şi încă „nu din cea mai bună” etc.

— Toată această atitudine e rodul procesului de configurare a unui erou literar, pornit de la profilul propriu şi nerămas la limitele modelului. Aura tragică era cea care convenea mai bine propriei opere, dar care nu era deloc aceeaşi cu comportamentul cotidian al scriitorului însuşi. Totuşi el spune în continuare – şi aici se produce acel amestec între real şi închipuit, acel joc între sinceritate şi nesinceritate (considerată literar), care face ca, totuşi, să nu se poată deosebi clar la un scriitor unde se sfârşeşte reproducerea aidoma a modelului din viaţă şi unde începe elaborarea artistică: „Cu tot felul meu zeflemist de a fi, am pus şi ceva din sufletul meu acolo.” Este dat însă acestui tip de corespondenţe ca latura lor pasională, chiar mai precară şi cu echivocuri, să primeze asupra celeilalte – lucide – la o lectură dominată de pasiune!

Olga s-a prins tare în joc, permiţându-i originalului creator de roman trăit să-şi conducă acţiunea pe căile cele mai sinuoase, experimentându-şi în primul rând cartea la care scria, adică Plecat fără adresă. Mai întâi, pornind de la o vorbă aruncată la întâmplare în cursul discuţiilor din care rezultă că el se comporta ca un urs – termen frecvent apoi în scrisorile Olgăi – Cezar Petrescu compune porecla cu o anumită observare a biologilor sau numai invenţie proprie şi alcătuieşte prima dată schema romanului Fram, ursul polar. Scos din elementul său natural şi mutat în lumea citadină, ca actor de circ, eroul povestirii, ursul alb Fram, îşi reînvie obsesiv în minte decorul vieţii anterioare, dar, odată revenit în gheţurile arctice, tânjeşte după mediul adoptiv, fără de care nu mai poate trăi. Fram proiectează într-un regn lipsit de raţionabilitate, ci călăuzit numai de instincte, o situaţie dramatică din lumea umană – drama dezechilibrului datorit poziţiei suspendate la o răscruce a destinului: o viaţă de care individul s-a rupt şi o râvneşte în continuare, şi alta căreia nu i se poate adapta, fără să mai poată veni pe de-a-ntregul nici către una, nici către alta. Considerată strict social, este tocmai poziţia povestitorului din Scrisorile unui răzeş, cartea de debut a lui Cezar Petrescu.

Însă, privită mai larg, din perspectiva întregului destin al umanităţii, cartea exprimă şi ea parabolic tipologia lui Sântion, a omului rupt de matricea vieţii naturale, „dresat” de circul civilizaţiei în care se simte saltimbanc şi străin, cu biologia denaturată, incapabil să se readapteze stadiilor pure ale existenţei sale şi nefericit în societatea umană modernă – în circul modern!

El şi-a compus un profil pe măsura societăţii în care trăia şi adecvat cu scopul urmărit de el – parvenirea în scara ei de valori, prin metodele ei. Întors între oamenii normali, dar păstrând apucăturile şi mentalitatea din lumea cealaltă, căreia se adaptase, Sântion apare anacronic – şi, desigur, constatarea acestei suspendări ia în mintea personajului proporţii catastrofice şi el se sinucide. Ioachim Grult din Dumineca orbului, un alt Sântion, e socotit nebun primejdios, băgat la balamuc de cei dintre care s-a smuls, şi e privit cu rezervă îngăduitoare – deci ca un fost nebun, vindecat întrucâtva – de oamenii „cu mintea întreagă”. Scriitorul – triumfătorul ŕ la Pyrus dintr-o scrisoare anterioară – se socotea deci şi pe sine drept unul dintre aceia care au obţinut succesul cu un preţ grozav: „eu am murit sufleteşte pe drum…” (scrisoare din 27 dec. 1931).

Şirul corespondenţei cu Olga este sinuos, plin de suspiciuni din partea scriitorului, sub care se ghiceşte însă bine convenţia literară. O vesteşte odată că scrisoarea respectivă e cea din urmă, şi o face în termenii finalelor din romanele sale sau din articole: „Ce comic sfârşit şi ce banal! Ne credeam altceva. Am fi meritat altceva!… De-acum nu mai poate fi decât o agonie… Vorbim amândoi două limbi atât de neînţelese unul altuia.” (6 ian. 1932). E interesant să aflăm aici chiar o formulă care trimite direct la încheierea din viitorul roman Dumineca orbului. În scrisoare se spune; „Pentru atât (pentru curmarea corespondenţei, n.n.) nimic nu s-a schimbat în univers” (6 ian. 1932); în roman aflăm un paragraf care dezvoltă aceeaşi concluzie tragică: „Începe viaţa să curgă ca ieri şi ca mâine. Nimic nu-i schimbat şi nimica nu-i nou. În fiecare casă a fost şi va fi un mort, o amăgire, o nădejde, o înşelare. Nimica nu-i nou. Totul a mai fost”.

În acelaşi chip întâlnim şi motivul iniţial din romanul Dumineca orbului, după care eroii principali Sergiu Miclăuş şi Gina Alimănescu s-au presimţit unul pe altul, un destin i-a apropiat, i-a întâlnit pentru raţiuni numai de el ştiute (6 ian., 8 febr. 1932), ca apoi să-i despartă, prăbuşindu-i – ca pe Sântion. Motivul insulei fericite de la capătul curcubeului, care va fi dezvoltat apoi în Cheia visurilor, peste doi ani, îl găsim de asemenea în corespondenţa cu Olga: „Scrisorile acestea trag pentru noi puntea între real şi ireal. Arcuiesc un drum magic, spre-o altfel de lume decât aceea dintotdeauna. E ca şi cum ar merge la celălalt capăt al curcubeului… Nu ţi s-a părut că dincolo, unde e celălalt capăt al curcubeului, trebuie să fie altfel de lume, cu mai mult soare şi cu florile purtând cercei de picături în urechi? Dar nu ţi-e scumpă tocmai din această pricină, fiindcă e stupidă şi dezlegată de orice substrat al materiei?” (4 ian. 1932). (Şi în Dumineca orbului apare un ostrov fericit, depărtat de lume, râvnit de cei doi tineri eroi: platoul Pamir!).

*

* *

Câteva date de istorie literară vor explica mai lămurit felul cum s-au desfăşurat scrierea, apoi refacerea romanului. Ceea ce va rezulta în principal va fi, surprinzător, ceva despre soarta celuilalt roman, Sosit fără adresă, despre care azi se ştie că Cezar Petrescu nu l-a scris.

Manuscrisul iniţial, din 1931-1932, care s-a păstrat, conţine Cuvântul înainte (20 pagini), apoi, cu altă numerotaţie, pornind din nou de la 1, textul romanului. E clar, prin urmare, că prefaţa a fost scrisă după roman, cum era de altfel şi firesc.

Prologul din forma actuală, care poartă titlul Prieteni, iniţial era Partea întâia a romanului, dar specificaţia aceasta nu apare decât în forma tipărită, nu şi în manuscrisul prim.

Urma apoi ceea ce a devenit acum: Partea întâia – Caietul cu scoarţele albe. Şi această specificaţie, cu titulatura ei cu tot, apar numai în forma tipărită a cărţii din 1932, nu şi în manuscris. Manuscrisul numea toată această parte a romanului.

— Până la capitolul VII, cu Liliana Medoveanu, inclusiv acesta – Spovedania lui Adrian Sântion, la sfârşitul căreia autorul însemnase cu litere capitale: „Aici sfârşeşte caietul cu scoarţele albe”.

Continuarea, care în forma tipărită din 1932 era capitolul VIII şi se numea Colocviu sub tei, iar în forma de faţă i-am spus provizoriu capitolul IX, păstrându-i vechea titulatură – o avem de asemenea, în manuscrisul prim, dar cu o nouă numerotaţie a paginilor, pornind din nou de la 1. Din păcate, ne lipsesc de aici primele două pagini, care ar fi clarificat, fără îndoială, că acest Colocviu inaugura, de fapt, Caietul cu scoarţele negre, adică a doua parte a ciclului, aşadar urmarea romanului Plecat fără adresă – deci tocmai Sosit fără adresă.

Putem face câteva presupuneri, în lipsa celor două pagini edificatoare. Mai întâi, că intenţia primă a scriitorului n-a fost să dea două romane, ci unul singur, în care Caietul eu scoarţele albe să fie partea corespunzând „plecării fără adresă”, iar Caietul cu scoarţele negre să reprezinte „sosirea fără adresă. În adevăr, capitolele I-VII din forma tipărită în 1932 (actualele capitole I-VIII, deci, în ambele forme, inclusiv acela cu Liliana Medoveanu) privesc procesul de formare a lui Sântion, „extirparea animalului din om„, cum zice personajul, desăvârşirea solitudinii sale interioare („ca să fii tare, fii singur”). El îşi ucide fără regrete, deşi cu suferinţă, dragostea din suflet, îşi desfiinţează puterea sau disponibilitatea de a iubi. Voinţa înfrângând sentimentul, creierul înfrângând inima – în acest chip îşi reprezintă eroul pe omul veacului XX, înarmat în acest chip porneşte el la drum odată cu veacul. Dragostea lui e ucisă în tripla ei ipostază – dragostea filială, dragostea pentru prieten, dragostea pentru femeie. Pentru toate aceste trei ipostaze ale dragostei ucise se dau dovezi multiple. Despre retezarea legăturilor de dragoste faţă de părinţi sunt aduse mărturie antecedentele înfrângerii lui Ştefan Sântion, beţiile lui, abdicările lui de la umanitate, deci, în fapt, ultragiile aduse de el fiinţei umane; acestea justifică răscoala interioară a fiului, spiritul lui de răzbunare, mocnind un timp, apoi explodând în cel din urmă act al procesului, atunci când e pus faţă în faţă, chiar de către mama sa, cu progenitura nelegitimă a tatălui său, cu propriul frate, în vârstă de câţiva ani. Mama lui Enric, ultima ultragiată a lui Ştefan Sântion, iartă totuşi, din milă creştină pentru copil, sau tot dintr-o dragoste dezarmată pentru bărbatul adulterin. Cele două femei, în mod logic rivale în situaţia creată, se conciliază, iubindu-se, în amintirea dragostei lor comune pentru acelaşi bărbat. În adevăr, împrejurarea poate fi de natură să declanşeze ura fiului – care descoperă trădarea tatălui, laşitatea mamei – în orice caz hotărârea lui tragică de a-şi exclude pentru totdeauna din suflet sentimentul de dragoste filială.

Ion îl oboseşte, îl irită, cu prietenia lui lâncedă, pasivă, lipsită de dinamism. Portretul acestui prieten e făcut din două unghiuri – şi al lui însuşi, şi al lui Enric Sântion. Ambele perspective îi sunt tot pe-atât de potrivnice: e prietenul supus, umil, fără opinie decisă, prietenul-umbră, nu prietenul-tovarăş. Eroarea lui Sântion e de a crede că prietenia e numai aşa – dar o astfel de prietenie poate ucide într-un om însuşi sentimentul sau ideea de prieten, unica reacţie care să i se pară logică fiind ispita de a-l umili şi mai mult, de a-l răni şi domina. E ceea ce se întâmplă în discuţia despre ucigaşul Candiano-Popescu şi în raporturile cu Liliana Medoveanu, pe care Enric i-o „smulge” fără scrupule prietenului său, nu pentru a şi-o păstra pentru sine, ci pentru a nu i-o lăsa lui.

În sfârşit, în latura atitudinii faţă de femeie, scena în care îşi exprima iubirea pentru Liliana rămâne esenţială, dar ea e precedată de solidarizarea cu sadicul act al lui Candiano-Popescu, care, dincolo de bestialitatea faptei, ucide în realitate femeia, desfiinţează incitaţia animalului prin instinct şi atracţia noroiului prin dragoste.

Acestea sunt cele trei stadii ale fortificării interioare a lui Sântion – ale desumanizării lui, nu lipsite totuşi de o anumită legitimitate – cele trei momente epice ale romanului; la consumarea lor, etapa de pregătire a personajului pentru a porni la drum „odată cu veacul”, pentru „a pleca fără adresă” – e terminată, aşadar aici trebuia să sfârşească şi Caietul cu scoarţele albe, cum şi sfârşeşte în primul manuscris, din 1932.

Manuscrisul refăcut, din 1941.

— Desigur „definitivat” în vederea tipăririi în seria „definitivă” a editurii „Cugetarea”, din care au apărut mai multe volume ale lui Cezar Petrescu în perioada 1940 – 1944 – îşi opreşte tot în acest punct intervenţiile, socotite indispensabile, la Caietul cu scoarţele albe. Şi aici se întrerupe şi numerotarea noii forme de „manuscris”, rezultat prin adaosuri, eliminări şi transformări ale textului apărut în 1932, încă o dată, deci, capitolul cu Liliana Medoveanu încheia materia epică a ceea ce era propriu zis Plecat fără adresă.

O menţiune la pagina 10 din manuscrisul capitolului Colocviu sub tei aduce o precizare interesantă: ca un titlu marginal, e consemnat aici: „Plecat fără adresă – sfârşit”. Este desigur încheierea intenţionată a primului roman, când scriitorul l-a trimis la tipar. El şi-a dat seama că materia Caietului cu scoarţele negre se oferă pentru un al doilea roman – sau, simplu, n-a mai vrut să ţină în sertar o carte a cărei desfăşurare ulterioară nu-i era conturată.

Pentru ediţia definitivă, în 1941, intenţiona însă terminarea ei, motiv pentru care nici n-a mai dat acum editurii partea pe care o încheiase de revizuit, înainte de a o fi scris şi pe cealaltă.

Mergând mai departe cu presupunerile, la care ne obligă substanţa romanului apărut şi ni le confirmă paginile de manuscrise iniţiale şi cele refăcute, vom afirma despre capitolul Colocviu sub tei că el putea fi prologul celuilalt roman, Sosit fără adresă, deci al Caietului cu scoarţele negre. Sinucigaşul Sântion era scrupulos să realizeze o construcţie de o bună simetrie arhitectonică, în confesiunea sa, preliminară funestului gest!

Ne putem închipui că, în noul roman, rămas nescris, dar desigur configurat în linia sa generală, Sântion îşi verifica succesiv eşecul în toate cele trei direcţii, unde avusese loc insurecţia sa iniţială, deci îşi măsura înfrângerea în materie de prietenie, de dragoste filială şi de iubire pentru femeie. Poate, deci, se dădeau episoadele trădării unuia sau a tuturor celor patru prieteni din „colocviul de sub tei”; poate se verifica un act al adevăratei prietenii a lui Ion, ceea ce ar fi explicat de ce tocmai la el îşi găseşte Sântion ultimul refugiu interior, chemându-l şi lăsându-i totuşi Caietele cu spovedania, destinate iniţial nimicirii. În latura privind relaţiile materne şi paterne, poate că descoperea fapte de-ale lui Ştefan Sântion, sau ale progeniturii acestuia, Fănuţă, de natură să marcheze o înfrângere a primelor sale porniri de vindictă. Sau, ca Nicolae Apostol lui Andrei Colibăşianu din romanul Apostol (care se afla sub tipar în timp ce se scria Plecat fără adresă, în 1932) îi descoperea justificarea, legitimarea prăbuşirii fizice şi morale.

Despre toate acestea nu putem afirma nimic sigur, dar, cunoscând sensurile şi tiparele prozei lui Cezar Petrescu, imaginăm lesne cursuri ale întâmplărilor şi deznodăminte ca acelea de mai sus.

Adaosul cu care autorul prelungeşte „colocviul de sub tei” şi care e intitulat, ca un nou capitol: Tapirul şi puiul de vultur, aparţine tot prologului presupus al celui de-al doilea caiet, cel „cu scoarţele negre”, el e tot un capitol de preliminarii, ale momentului „plecării fără adresă”, anume detaşarea de trecuta generaţie, aceea care-l dăduse pe Coco Dimitrescu, reprezentant – existent în realitate – al intelectualităţii înzestrate moral dar dezarmate pentru noul veac, din care fac parte eroi ai lui Cezar Petrescu ca Grigore Panţâru (Oraş patriarhal, 1907), Dimitrie Petreanu (1907), Alexandru Stoican (Vladim), Ion Lenş (Ochii strigoiului, Adăpostul Sobolia), Alexandru Opriş (Comoara regelui Dromichet) etc. Faţă de această generaţie de „tapiri”, oameni capabili dar opriţi din cursa veacului, încovoiaţi la pământ, Sântion e un „pui de vultur”, care asaltează piscurile, domină înălţimile. Nu e doar procesul generaţiei vechi, de fapt nici nu e o acuzaţie lansată împotriva ei, ci doar delimitarea de maniera ei de reacţie prin raport cu veacul. Suntem, aşadar, tot în zona preambulului, tot în pregătirile „lansării” în competiţia veacului, nu în desfăşurarea ei propriu zisă. Romanul Sosit fără adresă, aşadar Caietul cu scoarţele negre, abia după această afirmare de programă putea să înceapă.

Ce avem, în mod sigur, din acest Caiet? Este tragica lamentaţie din cele două pagini şi jumătate de coală (format mare, cum nu obişnuia Cezar Petrescu), este plânsul neputincios al unui om care-şi aminteşte de o iubită moartă, pe nume Elena, se visează alături de ea, o regăseşte în somn, ca Arald pe logodnica lui din Strigoii lui Eminescu, merg alături, dorind ca visul să nu se mai sfârşească – dar el se încheie sfâşietor, aducând coşmarul vieţii zilnice şi mai ales al singurătăţii. Dezastrul interior al lui Sântion suprapune şi el singurătatea, peste dezastrul vieţii false pe care a dus-o şi pe care cele trei file o evocă palid în cadenţe ritmate (aşa cum, iarăşi, nu obişnuia Cezar Petrescu).

Nu avem nici o indicaţie despre moarta Elena. Pe soţia lui Sântion o chema Ana, şi el o iubea mult şi pe ea (aşa cum fusese iubită Elena din acest bocet); dragostea lui primă fusese însă Liliana. Deci, în prima elaborare a acestui pseudo-bocet, nu despre ele e vorba, exista deci, în mintea scriitorului, un alt personaj feminin care însorise sau putuse însori viaţa eroului.

Opera lui Cezar Petrescu ne mai aduce o Elenă moartă, într-o ipostază relativ identică – anume în mica schiţă Căsuţa de nisip din volumul Drumul cu plopi (1924). Personajului masculin de acolo, fără nume – sinucigaş şi el în cele din urmă, dar înecându-se, ca Radu Comşa – îi rămăsese de la această Elenă (soţia lui) un copil de trei ani, care „priveşte cu ochii miraţi şi gravi, cu ochii trişti ai Elenei… Ochii Elenei din cele din urmă zile ale ei, când numai atât mai trăia în figura albă ca perinele”

În clipele când descoperea privirea moartei în ochii copilului, „toate se ruinară brusc; cerul îmi apăru întunecat, marea posomorâtă. Am strâns trupul mic lângă piept, cu deznădejde. Din nou pentru mine nimic nu mai fu pe lume decât vietatea aceea fragedă, în care regăseam sufletul moartei”.

Personajul uită o clipă „firele albe care mi-au nins tâmplele”, încearcă o evadare. O găseşte în tânăra Sabina, o fetişcană care face castele de nisip cu copilul, pe plajă. Iluzia e zadarnică însă. Sabina îşi are iubitul ei, un bărbat tânăr ca şi ea, „cu dinţii puternici şi cu râsul îndrăzneţ”. Viaţa, tinereţea îşi au legile şi îşi cer drepturile lor. „Când încep viorile sus, la Cazino, mă ascund departe, să n-aud geamătul coardelor – notează nefericitul. E un mal surpat, de lut galben fără ierburi. Apa clipoceşte jos, înfiorător de adâncă. De-acolo, ziua, urmăresc delfinii săltând deasupra valurilor, ca nişte uriaşe jucării mecanice.

Noaptea, apa nici nu se vede dedesubt. Se simte numai chemarea misterioasă.

Astup urechile să n-aud melodiile aduse pe aripi de vânt. Fiecare cânt a fost al ei, şi din amintire nu-mi pot alunga atunci umbra Elenei, albă, aşezată, ca în viaţa de odinioară, înaintea clavirului.

Era aşa de caldă căsuţa noastră, cu glastre în geam, cu masa de cărţi, unde Dan răsfoia albume cu privelişti decolorate. Acum, acolo sunt perdelele trase, uşile ferecate şi numai vedenia celei ce nu mai este cutreieră încăperile.

Moartea copilului, ai cărui ochi priveau „trist, ca ochii Elenei de dincolo de viaţă”, declanşează dezastrul – sinuciderea.

Melopeea cadenţată apare, mai rarefiată însă, şi în această schiţă, ca şi în cele trei file manuscrise, înrudindu-le. Ea apare şi în prologul – neîntitulat – al volumului Drumul cu plopi, unde este vorba de asemenea de o soţie moartă: „Când trenul mă poartă astăzi singur, în ţinutul unde cu un chiot locomotiva vesteşte valea cu râu pe prunduri, drumul cu plopi, târgul cu albe adăposturi între livezi – întorc capul. Simt drumul cu plopi la spate şi nu vreau să-l văd. Ştiu unde duce. Este acolo un cimitir mic, verde şi rânduit în straturi de morţi, ca o grădină împrejmuită numai pentru flori şi arbuşti, nu pentru un sfârşit groaznic şi fără explicare.”

Este, în afara oricărei îndoieli că ne aflăm în faţa unei reluări continui a aceluiaşi motiv, care avea să devină, poate, materia Caietului cu scoarţele negre, deci a romanului Sosit fără adresă.

Rădăcinile acestui motiv, geneza lui, se află în viaţa reală. Nu e greu să bănuim că ele pleacă de la prima soţie a lui Cezar Petrescu, Marcela, sfârşită în plină tinereţe, la Cluj, lăsând în urma ei un copil de nici şase ani şi o amintire tragică.

Celelalte patru căsătorii ale scriitorului n-au şters niciodată imaginea moartei. Trebuie să credem că substanţa acestei închideri într-o amintire a hrănit mult din configurarea lui Enric Sântion, cu care Cezar Petrescu îşi declară atâtea paralelisme. Romanul nescris putea fi, prin urmare, un fel de examen autocritic din unghiul unei tinereţi ultragiate de zdrobirea unei dragoste adânci şi apoi deturnate pe alte căi decât cele promise la început.

Oricum, am socotit că, în lipsa desfăşurării epice propriu zise, pe care i-o intenţiona scriitorul, romanul Sosit fără adresă e, cel puţin în sensul lui de bază, sugerat prin cele trei pagini, care încheie definitiv această carte turburată a lui Cezar Petrescu.

MIHAI GAFIŢA.