„Străinul” din noi sau Cezar Petrescu şi mutaţiile prozei româneşti interbelice

Cezar Petrescu şi-a surprins şi deconcertat contemporanii printr-o manifestă variaţie a registrului narativ, care l-a făcut în timp autorul unei opere caleidoscopice. În ea se cuprind şi coexistă, de pildă, schiţe şi povestiri elegiac sămănătoriste alături de nuvele în directă tradiţie maupassantiană sau de introspecţie psihopatologică; romane politice de calmă clasicitate şi biografii romanţate alături de naraţiuni în reţetă alert-umoristică sau picaresc-senzaţională. Experienţa – deşi a fost socotită uneori o concesie făcută mondenităţii şi o cauză de inflaţie factologică – îşi vădeşte neîndoielnice impulsuri şi motivaţii interioare. Cezar Petrescu îşi asumă diversitatea perspectivei epice conştient, ca pe un imperativ al supravieţuirii literare. Iată ce afirmă într-un cunoscut interviu prilejuit de apariţia romanului Calea Victoriei: „Eu cred că prima condiţie de existenţă a scriitorului e diversitatea, preocuparea de a-şi renova optica şi maniera” (Rampa, an. XV, nr. 3596, 17 ianuarie 1930, p. 1, 3). „Diversitatea” va deveni, de aceea, pentru scriitor, un precept constant de program artistic şi chiar existenţial. „Fiindcă am trăit şi trăiesc viaţa intens şi divers – va continua să se mărturisească în acelaşi context – împrospătându-mi cu o scandaloasă neîmpăcare toate curiozităţile intelectuale (…), nu m-a speriat în literatură nici un fel de subiect. Nu m-am simţit strein în nici o experienţă (s.n.). Eu cred că aceasta e cea mai mare bogăţie la care poate râvni un scriitor” După mai bine de un deceniu, când opera sa fundamentală era cvasifinalizată, ideea „diversităţiiu avea pentru Cezar Petrescu aceeaşi funcţionalitate percutantă, fiind resimţită ca un fel de catalizator al evoluţiei şi progresului său literar: „Am fost preocupat de năzuinţa să exprim epoca într-o vastă frescă a României dintre anii 1900-1940, cu toate aspectele sale sociale, istorice, economice, psihologice (…). Aceasta m-a condus la o diversitate de atmosferă şi de mediu, care multor critici li s-a părut îndrăzneaţă, altora inexplicabilă. Între Scrisorile unui răzeş sau Apostol, sau 1907, sau Comoara regelui Dromichet, sau Aurul negru şi între Calea Victo-riei, Duminica orbului, Baletul mecanic, Omul din vis, Aranca, ştima lacurilor, Simfonia fantastică este o prăpastie de lumi şi de atmosferă, de probleme (…). Dar pentru scriitor, asemenea diversitate implică şi o diversitate de scris, de mijloace oarecum tehnice, de meşteşug, ca să nu-i zic prea pretenţios: artă (…). Aceasta m-a obsedat, căci în aceasta am găsit resursele de înnoire„ (Buletinul editorial, an. IX, nr. 116, 1 ianuarie 1943, p. 3-5). Deşi cu aer de rememorare sentimen-tală, observaţia este seducător de lucidă şi corespunde cu totul adevărului istoric. Cezar Petrescu se vrea iconoclast, caută cu fervoare „resurse de înnoire„, dar – spirit conservator prin temperament şi educaţie – rezumă reforma doar la o schimbare alternativă a formulei stilistice. De aceea, nici o carte a sa nu continuă gama epică a celei antecedente, în afara celor gândite sub bolta aceluiaşi ciclu. Predispoziţia apare, de altfel, chiar de la începuturile sale literare (daca nu cumva are obârşii genuine). Într-o mărturisire târzie, de pildă, îşi aminteşte cum în epoca primelor colaborări ieşene publica articole de direcţie în gazete de o anumită orientare, iar a doua zi îşi dădea singur replica, sub pseudonim, în gazete adversare. Nu-l interesa, se înţelege, comedia luptelor intestine, ci doar posibilităţile sale de a se ipostazia multiplu şi divergent, exerciţiul artistic în sine. Această mobilitate artizanală, pe care scriitorul şi-o doreşte şi exersează la orice vârstă, îl face deosebit de receptiv la seismele heterodoxe ale climatului, pe care le întâmpină cu înţelegere şi dezinvolt liberalism. Nu va rămâne însă niciodată doar la o simplă expectativă, ci va încerca în genere să se manifeste în „alfabetul„ lor, în ordinea convingerii sale că nu trebuie să se simtă „strein„ în nici o experienţă. De aceea, majoritatea tentativelor de înnoire a retoricii prozei româneşti de după primul război mondial îl au printre partizani (uneori chiar ca pionier) şi pe Cezar Petrescu. Nu mult însă şi niciodată cu aderenţă înfocată, deoarece demonul „diversităţii” îi destabilizează repede opţiunile şi îl des-chide cu aceeaşi temporară frenezie altor tentaţii, ivite meteoric în orizontul sensibilităţii contemporane. Pe asemenea făgaş biografic ajunge Cezar Petrescu – prozator de formaţie tradiţionalist-sadovenistă, investigând realitatea prioritar social şi comportamentist – la psihanaliză şi explorarea abisului vieţii interioare.

Noua sa adeziune literară i-a fost repede observată în epocă. Spre sfârşitul anului 1926, de pildă, Adevărul literar şi artistic (an. VII, nr. 307, 24 octombrie, p. 1) publica sub semnătura „Dr. Ygrec” un articol intitulat Freudismul în literatura română (Note pe marginea romanului „Întunecarea” al d-lui Cezar Petrescu), care atrăgea atenţia asupra convertirii prozatorului la preceptele psihanalizei şi acuza chiar un anume exces în acest sens (faptul că eroul unui fragment din roman, publicat de Viaţa românească, reproducea glosele lui Gaston Pawloski, emul freudian, apărute în revista pariziană Les Annales). Cum romanul Întunecare a fost elaborat, potrivit mărturisirii sale, în cuprinsul a trei vacanţe de vară consecutive, fiind gata de tipar în 1925 (vezi: De vorbă cu d. Cezar Petrescu, în Adevărul literar şi artistic, an. IX, nr. 453, 11 august 1929, p. 1-2), putem data cu oarecare precizie perimetrul de geneză al preocupării sale pentru psihanaliză. Este epoca de început a frondei suprarealiste, când în tendinţa de a-şi argumenta teoretic manifestul artistic mişcarea popularizează masiv constatările şi teoriile a diferite scoli de cercetare psihologică. Democratizate şi intrate subit în actualitate, ele sporesc nu atât creditul avangardei, cât interesul general pentru procesualitatea vieţii interioare. Sensibil la orice simptom de remaniere epică (fenomen pus în evidenţă şi de publicistica sa), Cezar Petrescu se vrea imediat în prim-plan, urmărind nu numai prioritatea în informaţie, ci şi o veritabilă competenţă în materie. Altfel ce semnificaţie ar avea faptul că îl valori-fică epic până şi pe cvasinecunoscutul Gaston Pawloski, pe care îl citeşte într-o revistă profesională şi lipsită de circulaţie precum Les Annales?

Extensia domeniului investigat, abundenţa ipotezelor şi caracterul lor experimental îl fac să înainteze însă pe un sol nesigur, proteic. Conceptele cu care operează vor fi de aceea întrucâtva difuze (chiar şi cele consacrate ezitau relativist în preajma poeziei), conturate prin coroborarea unor surse şi puncte de vedere nu totdeauna congruente. Câteva constante ale ideaţiei sale epice de inspiraţie psihanalitică pot fi disociate totuşi cu uşurinţă. Cezar Petrescu închipuie, de pildă, insul social dedublat de eul său latent, infraconştient, pe care-l resimte traumatic un celălalt, un altul. Când perspectiva asupra personajului se revendică mai ales dintr-o direcţie freudiană, eul subliminal îi apare ca depozitar al unei experienţe elementare, urcând fie din refulări individuale infantile, fie din tare filogenetice (nuvelele Râsul, Adevărul, Fereastra, Somnul, romanul Simfonia fantastică etc.). Atunci când îi preferă însă ipostaza de factor moderator, de instanţă superioară dominând şi chiar admonestând moral fiinţa socială (Păianjenul negru, Omul din vis, Omul care şi-a găsit umbra etc.), direcţia pare să sugereze apropierea de viziunea poetului şi cercetătorului englez F. W. H. Myers, foarte popular în Europa prin lucrarea sa postumă Personalitatea umană şi oarecum la modă după 1921, când André Breton îl preia cu unele corecţii pozitiviste în teoriile sale asupra automatismului psihic.

În ambele cazuri se vizează un singur scop: explorarea teritoriului de dincolo de conştiinţă. Dar, asemenea profunzimii pădurii, care rămâne în plin mister din cauza copacilor, partea de umbră, subiacentă a conştiinţei se lasă greu descifrată, impunând prin imprevizibil şi fantasticitate. Aceasta este, de altfel, şi „legenda” expresiei „fantasticul interior”, cu care scriitorul îşi particularizează un întreg ciclu de opere, rod al noilor propensiuni tematice şi stilistice. „Fantastic interior”, adică esotericul lumii de senzaţii şi pulsiuni care precede mecanica de suprafaţă a comportamnetului social.

Până la abordarea frontală a laitmotivelor psihanalitice, Cezar Petrescu traversează vizibil o etapă de tatonare, de adaptare. Reluând în volumele Scrisorile unui răzeş şi Drumul cu plopi multe din textele publicate în Hiena şi Gândirea, autorul simte nevoia să le rescrie în conformitate cu noile exigenţe epice. Conflictul interior al eroilor este acum adâncit, acutizat, deviat în forme irezolvabile, uneori cu finalitate tragică. Personaje scindate între un eu dornic de adaptare sau promovare socială şi un revers subconştient al său, conservator şi retractil, trăind în idealitate şi năzuind la ea ca la o stare originară – iată deja o presimţire a toposurilor psihanalizei. Nuvela Adevărul pare să fi prins elocvent şi întrucâtva exponenţial acest nou suflu al problematicii. Eroul, un tânăr proaspăt mariat, trăind încă spaima de singurătate a unei copilării similiorfane şi a unei adolescenţe frustrate de afecţiune, închipuie compensatoriu un prieten ideal, impunându-l celor din jur ca etalon. Urzeşte „alături de viaţa cea adevărată şi searbădă, alta idealizată”, observă autorul. El îi mistifică pe ceilalţi, dar nu reuşeşte să se automistifice, eşecul dându-i o pronunţată insaţietate existenţială. Apelul la imaginaţie şi nevoia cronică de idealitate sunt văzute însă de scriitor ca defulări manifeste ale unor restricţii infantile şi adolescentine. Următoarele rânduri ar face, de pildă, deliciul oricărui teoretician sau interpret de literatură psihanalitică: „Întâia oară, într-o dezmeticire nepregătită, coborî mai adânc în firidele ceţoase ale sufletului şi îşi explică limpede de unde născocirea aceasta absurdă.

Nu era numai prelungirea unei minciuni întâmplătoare, era o chemare lăuntrică a însăşi vieţii lui, o împlinire dincolo de realitate a celor ce dorise mai însetat şi au aveau fiinţă… Copil, suferise de această singurătate. Deschisese ochii într-o casă unde pluteau tristeţi secrete, între părinţi despărţiţi, care se urau. Se trezea noaptea, în ietacul cu lumina stinsă; alături nu era nimeni, întindea mâna fricoasă de copil, şi mâna dădea în peretele aspru; întunerecul şi tăcerea de moarte îl înspăimântau; plângea încet, fără hohote, şi nu era nimeni să-i netezească părul, să-l adoarmă, aşa cum vedea în gravurile colorate din cărţile de joacă. Nici un copil nu intra în casa lor. În zile de sărbătoare, în zile anumite, presimţite din pregătirile ce se făceau, după liniştea neobişnuită şi după lipsa tuturor celorlalţi, cu o trăsură de oraş venea o doamnă care cerea să-i spună mamă. Mirosea a parfum de la uşă, îi aducea jucării prea copilăroase pentru vârsta lui, îl săruta pe frunte neîndemânatic şi pe urmă, pe scaun, îl privea lung ca pe un copil străin, ca pe o vietate curioasă căreia nu ştia ce să-i vorbească. Când pleca, răsufla uşurat, aşeza jucăriile în dulap, neatinse, şi se întorcea la cărţile cu gravuri şi cu povestiri triste. La şase ani avea o cuminţenie de bătrân. De la fereastră, invidia soarta derbedeilor desculţi şi zdrenţăroşi, fugărindu-se prin praful uliţei.

Mai târziu, adolescent, încercase să destăinuie neastâmpărul şi tot dorul de tandreţe adunat în copilăria lui singuratică. Întâmpinase, de la camarazi întâmplători, o atenţie politicoasă şi rece. Nu puteau înţelege. După moartea bătrânului, când s-a întors de la cimitir, în casa pustie nu l-a întovărăşit nimeni. Mobilele îl nelinişteau noaptea, păreau că învie; trosnetul unui scrin îi alunga somnul până mijea de ziuă„(„Despre singurătate, linişte şi întuneric nu putem spune decât că aceştia sunt factorii de care este legată frica infantilă, prezentă încă la majoritatea adulţilor”, scrie Freud în studiul său Stranietatea.

O alteritate crescândă, perfecţionată, excesivă colorează acum tot mai intens comportamentul eroilor cezarpetrescieni, depărtându-i de linearitatea tipologică sămănătoristă. În acelaşi timp, preocupat de interioritatea lor, autorul nu mai are suport pentru tirade poematice, textul câştigând rapid în epicitate.

Resimt efectele acestei reformulări de atitudine şi alte texte scrise sau revăzute în această perioadă, între care am cita îndeosebi celelalte nuvele din Drumul cu plopi (Inelul cu piatră de rubin, Aventura, Înjunghierea din Fundătura 13 Septemvrie, Zăpada, Unchiul din America etc.), ai căror eroi, precum cel din Adevărul, vor să concureze procustian, printr-un model imaginar, o realitate socială sau sufletească inconfortabilă.

Curajul şi toleranţa retorică a prozatorului nu se opresc însă aici. Ipotezele psihanaliştilor îl incită mai ales prin potenţialitatea lor literară, ca filon epic, nestânjenindu-l nici atunci când sunt hazardate sau duc la parapsihologie. Ele par a furniza direct subiectul unora dintre cele mai bune nuvele cezarpetresciene (şi aş cita între ele: Râsul, Omul din vis, Aranca, ştima lacurilor, Omul care şi-a găsit umbra, Somnul) şi chiar al unora dintre romane (mă gândesc îndeosebi la Simfonia fantastică şi Baletul mecanic).

Myers, de care aminteam, atribuie celor două euri din care consideră că se compune entitatea noastră spirituală (forţând întrucâtva tradiţia fiziologiei neurologice) sedii cerebrale diferite, bine disociate. Eul subliminal ar locui emisfera dreaptă, cel supraliminal, adaptat la social şi manifestându-se ca atare, pe cea stângă. Abolirea emisferei drepte ne-ar lipsi de conţinutul subconştient al comportamentului nostru, iar a celei stângi ne-ar face să acţionăm unilateral, doar prin instincte necenzurate conştient. O asemenea teză, cunoscută poate prin intermediere, stă la baza nuvelei Râsul. Un bătrân pescar ţine pe lângă coliba sa un handicapat mintal, care trăieşte într-o elementară şi primitivă frăţietate cu câinele casei. Traiul cenuşiu le este tulburat de o devastatoare inundaţie, care-i ameninţă cu înecul tocmai când o pareză fatală îl imobilizează pe bătrân la pat. Singura speranţă de salvare este pentru toţi handicapatul, că-ruia pescarul îi solicită ajutorul prin disperarea privirii. Numai că acesta trăieşte şi se manifestă congenital prin instincte, astfel că, mânat numai de egoismul instinctului primar de autoconservare, se salvează singur, părăsindu-şi binefăcătorul în mijlocul apelor, surd la urletele câinelui. Insolitul motivului impune textul atenţiei publice încă de la tipărirea lui în Gândirea (an. II, nr. 1, 15 aprilie 1922, p. 4-9). Un poet respectat ca Ion Pillat ne face surpriza să-i dedice chiar un inspirat poem, preluând în titlu numele eroului (este vorba de poemul Gângul, publicat în Gândirea, an. II, nr. 16-17, 5-20 aprilie 1923, p. 229).

Am văzut că personajele întunecării dezbăteau ultimele teorii asupra mecanismului de configurare a visului cu mare dezinvoltură. Preocuparea lor nu era întâmplătoare, ci simptomul unei propensiuni devoratoare pe care o acuză în această perioadă scriitorul, pusă în evidenţă de bucăţi elaborate paralel cu romanul, dar şi ulterior. Perspectiva generală asupra problemei, uneori terminologia, apoi faptul că eroii sunt întârziaţi într-un echivoc continuu la graniţa dintre patologic şi normal par să indice ca sursă inspiratoare în primul rând pe Freud. În dezvoltarea epică a tezelor, prozatorul îşi permite însă largi remanieri fie apelând la soluţii sugerate de alţi cercetători, fie moderând pozitivismul lor prin fantastic.

În Omul din vis, de pildă, protagonistul acuză o gravă stare de decompensare psihică (Freud ia totdeauna abnormalul ca normă în studierea normalităţii). Îl îngrijorează îndeosebi revenirea obsesivă în visele sale de adult a unui laitmotiv al viselor infantile: un bătrân providenţial, care apare asemeni zânei bune în momentele de criză şi pericol, schimbând situaţia în favoarea sa. Bătrânul are o prezenţă onirică percutantă, pe care copilul, apoi adultul o reţin până la amănunte neînsemnate. Hotărât să-şi odihnească nervii, pleacă la ţară, unde departe de a-şi găsi remediul, asistă stupefiat la întruparea diurnă a visului său. El regăseşte aici omul din vis în persoana unui moşier falimentar al locurilor, sărăcit datorită jocului de cărţi. Căutându-i intrigat vecinătatea, eroul are prilejul să-i câştige ultimii bani, împingându-l involuntar la sinucidere. Din acest moment, visele nocturne i se golesc brusc şi misterios de prezenţa ocrotitorului benefic.

Textul pendulează cu supleţe între registrul realului şi cel al fantasticului, graniţa dintre ele având o anume fragilitate. Eroul trăieşte în plin inverosimil, dar asemeni personajelor de basm, îl creditează cu un firesc consternant.

Cei mai mulţi dintre interpreţii scriitorului, mai ales cei contemporani, asimilează nuvela producţiilor fantastice. Omul din vis este însă un exponenţial test literar psihanalitic, fiind fantastic numai în măsura în care exploatează o ipoteză asupra subconştientului uman, el însuşi fantastic prin incontrolabil şi iraţionalitate.

Starobinski vorbeşte de psihanaliză ca de un demers metaforic. „Psihanaliza, remarcă el, vrea să se desfăşoare ca un discurs conştient al raţiunii asupra iraţionalului, inconştientului, nondiscursivului; nimic nu ne autorizează să punem la îndoială sinceritatea acestei intenţii. Dar, în acest caz, avem dreptul să bănuim că psihanaliza e ea însăşi o mitopoieză, un limbaj mitic sau cel puţin un limbaj figurat…” (Psihanaliză şi cunoaştere literară, în Relaţia critică, Bucureşti, Editura Univers, 1974, p. 239.) Omul din vis este un astfel de discurs raţional asupra iraţionalului din noi.

Aminteam că unii dintre partizanii mişcării (avându-l pe Myers ca precursor) exaltau potenţialitatea superioară, divinatorie a subconştientului, capabilă să răzbată prin ecranul eului supraliminal pentru a restabili armonia cosmică a individualităţii. Această potenţialitate generează în ins facultăţi premonitorii, vaticinare, puse în valoare şi intermediate doar de subconştient. Asemenea enunţuri „mitopoeticeu par să fi inspirat nuvela cezarpetresciană. Visul fiind o formă de expre-sie şi manifestare a subconştientului, omul care îi apare în somn eroului n-ar fi altceva decât un mesager oniric al unei realităţi viitoare, trăită apoi în concre-teţea ei istorică. A se vedea de aici cât de iconoclast este scriitorul la 1923 în materie de problematică şi cât de mult îşi propune – cât de mult reuşeşte, de fapt – să mute jaloanele gramaticii narative în această direcţie.

Tot la o potenţialitate vizionară, profetică a subconştientului face aluzie şi nuvela Aranca, ştima lacurilor, dar într-o manieră mai sinuoasă şi cu o vizibilă aplecare către fantasticul de factură gotică. Într-o ambianţă incert-raddcliffiană şi sub efectul unui vin vechi de Tokay, protagonistul nuvelei se simte provocat de spiritul unei moarte, care, dispărută fără urmă.

— Sinucigaşă sau victimă a unei crime – nu-şi găsise, conform mentalităţii creştine, liniştea unui mormânt.

Coşmarul urmăririi lui nocturne îl face pe erou descoperitorul mult căutatului cadavru şi pacificatorul locurilor. Dar aventura sa funambulescă se petrece în stare de subconştienţă şi are aspectul unei transe hipnotice, care îi pune în funcţie facultăţi excepţionale de clarviziune. Trezit, conştient adică, nu se recunoaşte în niciuna din etapele incursiunii şi află amănunte care îl consternează. Fusese, aşadar, instrumentul unei influenţe oculte, a unui fluid cosmic, în sensul ipotezelor neoplatoniciene ale Renaşterii referitoare la magia naturală. De altfel, scriitorul îşi trădează sursele, atri-buind contelui Andor Kemény, unul dintre personajele nuvelei, interes pentru autori ca Denis Areopagitul, Ruysbroeck, Swedenborg, Allan Kardek şi preocupări fanatice pentru ocultism, magie neagră, metempsihoză, spiritism etc.

Premisa teoretică a nuvelei predispune, ca şi Omul din vis, la depăşirea lejeră a firescului, a verosimilului. Prozatorul exploatează această deschidere îndeosebi în direcţia fantasticului terific, redescoperind convenţiile literaturii romantice, dar folosindu-le într-o anume insolită şi modernă convergenţă.

În aceeaşi direcţie se va înscrie peste câţiva ani şi romanul Baletul mecanic, amalgamând supoziţii psihanalitice cu teme de senzaţional cosmopolit şi fantastic hoffmannesc.

În eseul Câteva tipuri de caracter din practica psihanalitică, Freud consacră un întreg capitol unui caz specific de nevroză, numită a celor „care eşuează din cauza succesului”, pe care o argumentează atât cu exemple din experienţa sa medicală, cât şi cu unele furnizate de literatură (Shakespeare, Ibsen etc.). Iată cum îl delimitează: „. Există un conflict între dorinţele libidinale şi acea latură a psihicului uman pe care o numim eu, expresia instinctelor de autoconservare ale individului, eu care este totodată şi sediul idealurilor pe care acesta şi le-a propus. Un astfel de conflict patogen ia naştere doar când libido-ul tinde să se angajeze pe căi şi să se orienteze spre scopuri pe care eul le-a depăşit şi repudiat de multă vreme şi care sunt deci interzise pentru viitor; libido-ul manifestă asemenea tendinţe dacă îi este refuzată o satisfacere conformă cu idealurile eului. În acest mod, frustraţia, privaţiunea de o satisfacere reală devine condiţie principală, deşi nu singura, pentru declanşarea nevrozei.

Cu atât mai surprins, ba chiar dezorientat, va fi medicul, constatând că uneori oamenii se îmbolnăvesc tocmai când li se împlineşte o dorinţă puternică, pe care o nutresc de multă vreme. S-ar părea că aceste persoane nu-şi pot suporta fericirea, căci în privinţa legăturii cauzale dintre succes şi îmbolnăvire nu există nici o îndoială.” (Scrieri despre literatură şi artă, Bucureşti, Editura Univers, 1980, p. 200-201).

Omul care şi-a găsit umbra, ampla naraţiune cezarpetresciană, pune în gamă epică această speculaţie freudiană. Personajul, învingător în confruntarea cu capcanele socialului, îşi obţine şi supraveghează ascensiunea printr-o inflexibilă strategie şi cu sacrificiul ce-lor mai elementare precepte morale. Numeroasele frustrări cristalizează însă în subconştient un sentiment de vinovăţie faţă de sine şi ceilalţi, care îl împiedică să-şi savureze victoria şi-i trimite din interior semnele unei teribile anxietăţi, sub imperiul căreia în cele din urmă îşi curmă viaţa.

De la teza freudiană, scriitorul îşi permite o singură corecţie, antrenând textul într-o direcţie cvasifantastică. Umbrei eroului, văzută în stranie complicitate cu subconştientul ostil, i se atribuie o substanţialitate antropomorfică şi manifestări animiste. Artificiul, facil romantic, trage în derizoriu angoasa personajului, diminuând astfel, din păcate, funcţionalitatea ei în cadrul afabulaţiei epice.

Tot sub asediul unui subconştient anarhic, dar în confruntare surdă cu el, trăiesc şi eroii nuvelei Somnul sau ai romanului Simfonia fantastică, naraţiuni gândite într-o vizibilă contingenţă tematică şi redundanţă compoziţională. Anticipând intransigenţa morală a eroilor camilpetrescieni, ca şi dureroasa autoscopie a celor holbanieni, protagonistul nuvelei Somnul absolutizează sinceritatea conjugală a soţiei sale. Are însă o drama-tică revelaţie, care-l scoate din făgaşul unei promiţătoare cariere politice şi-i destabilizează iremediabil axul existenţial. Constată, de pildă, că soţia îşi compensează loialitatea şi refulările vieţii diurne, în somn, prin libertăţi onirice adulterine. Din acest moment trăieşte sub spectrul unei gelozii atroce şi devine un adversar implacabil al viselor ei, cărora încearcă să le zăgăzuiască prin toate mijloacele debordanţa stânjenitoare. Zădărnicia tentativelor îi erodează însă progresiv luciditatea şi-l apropie întrucâtva de postura doctorului Kerjenţev, eroul nuvelei lui Leonid Andreev, Ideea, care-şi supraevalua responsabilitatea mentală tocmai când ea devenise o tragică iluzie. Ca şi Kerjen-ţev, care închipuindu-se demiurg are stupoarea să constate că fusese un banal instrument al tarelor sale biologice, eroul nuvelei Somnul se doreşte stăpân absolut peste subconştientul soţiei, dar ajunge o victimă jalnică a propriului subconştient. Finalul este mai tragic şi parcă mai spectaculos ca la Andreev: „Cordelia dormea, cu ceafa rezemată în spătarul fotoliului, cu cartea pe genunchi, cu gâtul dezvelit arătând vinişoara albastră, cu o mână strângând sânul şi cu buzele palide, întredeschise. Biată figură, ostenită şi tristă, umbră din ceea ce a fost!

Am vrut, cu alt suflet, să mă apropii uşor, cu alt suflet, să o dezmierd, să o trezesc din somnul perfid; domnilor, vă jur că în clipa aceea mi-au năvălit deodată în gând cuvinte rare şi încă nespuse, în care să mărturisesc toată chinuirea noastră, să-i destăinui tot, să căutăm împreună unde ne stă vindecarea, de unde ne va veni eliberarea.

M-am apropiat în vârful paşilor, am întins amândouă mâinile să o cuprind, şi mi-a răspuns scâncetul, surâsul cel rău şi desfrânat, descărnând hâd buzele us-cate.

Mâinile erau acolo, aproape de obrajii vestejiţi, pe care voisem să-i dezmierd.

Au coborât…

Au coborât mâinile la gât, şi mâinele au strâns. Mult. Nesfârşit de îndelung.

Până când vinişoara albastră de sub bărbie, prelungită spre rotundul gâtului, s-a învineţit, să plesnească.

Aceasta e tot.

Am ucis visul! Am suprimat somnul!

Eu am fost cel mai tare!”

Naraţiunea este concepută ca o confesiune la persoana I, personajul pledându-şi cauza frenetic, parcă în faţa unei instanţe de tribunal. Ea fiind însă ab initio compromisă, efortul lui devine cu atât mai ridicol, cu cât se doreşte mai persuasiv. Peroraţia sa trece parcă prin vid, şi o complicitate discretă între autor şi cititor, cu subtil efect epic, îl învăluie ca pe un convalescent căruia trebuie să i se menajeze echilibrul psihic precar.

Trama psihanalitică a Somnului, într-o valorificare arhitectonică mai complexă, trece şi în romanul Simfonia fantastică. Protagonistul acestuia, ca şi cel al nuvelei, îşi suspectează soţia de adulter, centrându-şi întreaga existenţă pe depistarea probelor. Filmul men-tal al geloziei suportă însă deformări carnavaleşti. Capitolele cărţii redau augmentarea hilară a acestei monomanii şi converg către un final patetic-macabru: lângă catafalcul pe care îi zace soţia (la a cărei moarte contribuise), personajul râde isteric, răsfoind câteva platonice epistole de adolescenţă ale acesteia şi închipuindu-le „dovezile” mult căutate. Scena are o percutantă plasticitate, amintind – ca perspectivă grotescă asupra unui eveniment funciarmente tragic – pânzele clasice ale expresionismului. O transcriem mai jos în fragmente semnificative: „De-un ceas? De două? De câte stă aşa în neclintire şi priveşte obrazul luciu al moartei, fruntea sub care toate gândurile s-au răcit? Şi toate tainele s-au sleit.

Ai crede că e un manechin omul acesta negru, aşe-zat pe scaun să ţină companie de panoptic morţii, de când nu s-a mai clintit.

Nu. Acum s-a mişcat. Îşi şterge cu dosul palmei fruntea, ca să alunge ceva, un gând care se dezmorţeşte din beznele cele umede…

„De acum, cum are să mai afle? De unde are să mai ştie care a fost adevărul?”

S-a ridicat. Şi-a amintit ceva. Cutia aceea de lemn negru, cu încrustaţii de sidef. Chiar ieri a văzut-o pe pat. O cutie în care se aflau scrisori…

A găsit.

A găsit cutia de lemn şi o strânge cum s-ar teme să nu i-o smulgă cineva. Cu amândouă mâinile, la piept…

N-are răbdare.

Cu vârful foarfecelui, sfărâmă încuietoarea. Răstoarnă în mijlocul patului şi lacom răscoleşte încă. Fotografii. Ilustrate. Nu asta. Scrisori. În sfârşit, scrisori! Cu vraful în pumni, nu ştie pe care să le citească întâi. Numai îşi aruncă ochii pe începuturi, pe rânduri furate de ici şi de colo, şi nu-şi mai poate stăpâni chiotul de bucurie care i s-a destins înlăuntru, plesnindu-i toată fiinţa. În sfârşit, dovada. Nu vede data, veche de atâţia şi atâţia uni. Vede numai cuvintele înfocate, mărturia necredinţei, netrebnicul sărut al altuia, implorat la fiecare rând, dovada că tot ce-a bă-nuit şi ce-a ştiut n-au fost năluciri.

Aşadar, adevărul este, în sfârşit, acesta, de astă dată irevocabil. Stă scris aici. Îl poate pipăi oricine…

Iar Grigore Stolnicu râde într-adevăr cu plicurile decolorate în mâini, râde din ce în ce mai nestăpânit şi mai vesel.

Hohotul a umplut camera, răsună în toată vastitatea goală şi sonoră a casei, străbate triumfător dincolo de pereţi şi de uşi, dincolo de ferestre, în noaptea calmă şi caldă, de afară. El e nebun? Când are aci dovada celei mai netăgăduite lucidităţi, mai poate fi vorba de nebunie, de manie, delir?

Omul singur, în vestmânt negru, cu obrazul lui vânăt de actor neras, se strâmbă de râs, bătându-şi genunchii cu pumnii din care n-a lăsat plicurile.

Niciodată n-a fost atât de vesel! Acum abia înţelege voluptatea râsului…

S-a oprit?

Nu!… A fost numai o pauză ca să răsufle şi să adune mai tari puteri.

Acum, tăcerea, ea, pare nefirească, pustie şi bizară. Acalmie grea de ameninţări, în preceasul cataclismelor.

Dar nu durează.

Râsul s-a dezlănţuit iar, să spintece triumfal catapiteazma nopţii. Şi să deştepte din somn, prin tainică şi nevăzută chemare, toţi nebunii lumii, câţi s-au ridicat în capul oaselor şi hohotesc în celule, transmiţându-şi unul altuia râsul ca nocturna chemare a cocoşilor; îngânându-se, întrecându-se, îndemnându-se, întărâtându-se cu o mie de mii de hohotiri, care-au potopit noaptea, tăcerea şi toată cuminţenia pământului.

Omul cel negru, cu gura de actor bătrân întinsă până la urechi, mai voios şi mai neîntrecut decât toţi, conduce cu gesturi scălămbăiate chiotul acesta numai de el auzit, chiotul de înveselire universal.

La căpătâiul moartei, în camera cu postav negru peste oglinzi, limbile flăcărilor joacă gălbui şi sinistru.”

Calchierea titlului Simfoniei fantastice op. 14 de Hector Berlioz nu este întâmplătoare. Scriitorul experimentează în acest roman o formulă stilistică neobişnuită şi cu oarecare singularitate în proza românească. Îşi propune, de pildă, să insinueze naraţiunii modelul retoric al simfoniei berlioziene. Tentativa aminteşte teoretic de Gide şi de proiectele orgolioase ale eroului său, Edouard, din Les Faux-monnayeurs (1925): „Ceea ce mi-ar place să înfăptuiesc – notează acesta din urmă în jurnal – ar fi o artă a fugii. Iar dacă ea este posibilă în muzică, de ce n-ar fi şi în literatură.” Prac-tic, însă, Cezar Petrescu este mai aproape de experienţa pe care o întreprinde Huxley în romanul său Punct, contrapunct (1928). Adică de o simfonizare a ficţiunii la scară compoziţională, „în eşafodaj”, şi fără a subordona sensurile unei melodicităţi pur acustice.

Ca şi romancierul englez, Cezar Petrescu îşi doreşte un tip de naraţiune în care conlucrarea internă, infrastructurală a capitolelor să aproximeze conver-genţa orchestrală a episoadelor în simfonia lui Berlioz. Menţine, de acea, romanul în strictă simetrie cu afabulaţia muzicală şi dă unor convenţii componistice funcţionalitate literară. Degradarea grotescă a iubirii prin gelozie, „ideea fixă” a simfoniei, devine tema-cheie a romanului şi creşte asemeni ei prin reveniri şi nuanţări contrapunctice, evoluând către un spectacol final „sabatic”. Tabloul expresionist cu care se încheie romanul nu este decât o replică la partea a V-a şi ultimă a simfoniei („Visul unei nopţi de sabat”), în care un clarinet picolo simulează un râs parodic şi împreună cu alte instrumente de registru strident (flaut picolo, tobă mare, clopote etc.) deformează burlesc imnul funebru Dies irae, sugerând perisabilitatea oricărui sentiment, iubire sau gelozie, implicită fragilităţii omenescului. Ulterior, într-o variantă „definitivă”, intenţionând parcă să accentueze sugestia confluenţei structurale cu simfonia, autorul dă capitolelor (până atunci marcate doar prin cifre romane) titluri care se învecinează eufonic indicaţiilor dirijorale ale lui Berlioz („Prelude”, „Rondo capricioso”, „Andante ma non troppo”, „Molto crescendo”, „Con fantasia”, „Pausa longa” etc.).

Paralelismul programatic cu intriga romantică a simfoniei (concepută în 1830) îl face pe Cezar Petrescu să pună încă mare preţ pe coerenţa „anecdotei” romaneşti, spre deosebire de Huxley, care, pe linia polifonismului thomasmannian, o pulverizează printr-o continuă intersectare şi juxtapunere de medii, destine, mentalităţi, vârste. Se va apropia însă, în schimb, de Gide prin detaşarea modernă şi invariabil sarcastică faţă de personaje.

Ideea sincretismului retoric între muzică şi roman îl urmăreşte pe scriitor cu o anumită vervă partizanală. La un moment dat pare chiar tentat să creadă că ea a făcut şcoală în proza românească. Iată, de pildă, ce scrie, în anul de geneză a romanului său, despre ultima carte a lui Ionel Teodoreanu:„…Mai mult decât roman, Turnul Milenei e o legendă. O legendă construită după legi muzicale. Prima parte, „Cei trei„, e o introducere bufonă, scrisă în tempo alegro şi cântată de fligoarne, oboaie şi tromboane. Partea a doua, „Boura„, cântată de viori şi violoncele, cu câteva arcuşe poso-morâte de contrabas. Iar a treia, „1 septembrie 1880„, amestec de orgă, de harfă şi, în sfârşit, clamori de trâmbiţă, în focul „Bourei”.

„Epilogul” suspină pe un singur arcuş de violon-cel.„ (O legendă Simfonică: „Turnul Milenei”, în Gân-direa, an. IX, nr. 1-2, ianuarie-februarie 1929, p. 59 – 60.)

Incitant şi temerar prin anvergură estetică, experimentul Simfoniei fantastice rămâne însă mai ales o dovadă a preocupării scriitorului de a reformula conceptele romanului românesc şi de a le alinia mişcării de idei universale.

*

În evoluţia lui Cezar Petrescu, impactul cu temele de cercetare ale psihanalizei pare un eveniment cardinal, la fel de fecund şi de individualizator precum descoperirea literaturii Sămănătorului. El are conse-cinţe remodelatoare asupra viziunii epice şi creează în opera sa structuri noi, inconfundabile. Scriitorul devine acum mai curajos în opţiunile sale tematice, mai variat şi original în soluţionarea lor epică, mai complex în ipostazierea caracterologică. Opinăm apoi pentru ideea că numai revelaţiile psihanalizei, cu pozitivismul lor „mitopoetic”, îi deschid şi hrănesc apetitul pentru fantastic, experienţă de neconceput în epoca partizanatului său sămănătorist.

În ambiţioasa sa tentativă, pe scriitor l-au pândit nenumărate capcane. Colegi de generaţie (Felix Aderca) sau ceva mai tineri (Dan Petraşincu, Octav Suluţiu etc.) nu le-au putut ocoli. Cezar Petrescu s-a salvat însă prin spiritul său electiv şi vocaţie autentică. Într-un interviu din 1931 îşi aminteşte de o anume „oroare de exagerările lui Freud”. A manifestat, aşadar, programatic, rezistenţă la excese şi a ştiut, cu simţul său epic de scriitor „autohtonist”, să le distingă şi să se detaşeze de ele. Rezultatele, în ordine literară, au fost de excepţie. Dacă exegeţii schiţelor şi nuvelelor sămănătoriste numeau reuşitele acestei faze „piese de rezistenţă” sau „texte antologice”, cei ai prozelor de inspiraţie psihanalitică au vorbit, cu dezinvoltură chiar, de „mici capodopere”, impresionaţi de circulaţia lor universală încă din contemporaneitatea scriitorului.

Şi atâta timp cât acest ataşament teoretic l-a împins pe Cezar Petrescu în prim-planul actualităţii, i-a prilejuit un netăgăduit progres metodologic şi l-a europenizat în mai mare măsură decât alte opţiuni, avem motive să credem că el a fost o alegere fericită şi rod-nică nu numai pentru scriitor, ci şi pentru spaţiul literar românesc.

MIHAI DASCĂL.