Coşbuc în critica literară

George Coşbuc este, poate, cel mai dificil poet român. Şi mă gândesc la o dificultate de un tip aparte, care nu se referă la puterea noastră de a-l înţelege şi de a-l simţi, ci la lipsa unor criterii ferme prin care să-i evaluăm originalitatea. În foarte abundentele comentarii asupra operei sale nu există, în esenţă, decât două puncte de vedere diferenţiate, din care se trag apoi, eclectic, celelalte multe interpretări. Polii aceştia îi reprezintă C. Dobrogeanu-Gherea şi Vladimir Streinu. Avem de-a face, pe de o parte, cu o perspectivă socio-logica iar pe de alta, cu una strict estetică, cu deschidere chiar spre estetism. Dincolo de metodologiile celor doi critici, important rămâne altceva, anume punctul lor de tangenţă, parţial, evident, dar revelator tocmai pentru diferenţele dintre ei. Mă refer atât la chestiunea autohtonismului, cât şi la aceea a clasicismului. Le voi trata separat la fiecare dintre cei doi critici. Înainte de asta, încă o precizare: surprinde în cercetarea operei lui Coşbuc faptul că în descendenţa opiniei lui Vladimir Streinu nu îl vom găsi decât pe Mircea Zaciu, dar şi aportul lui având mai degrabă valoarea unei adeziuni la comentariul lui Streinu. Într-un articol despre Octav Şuluţiu, Coşbuciene, publicat în Colaje (Editura Dacia, 1972), ridicându-se pe drept cuvânt împotriva prejudecăţilor şi a „etichetelor convenţionale” care l-au transformat pe poet într-un „sărbătorit” de ocazie, scrie: „Un singur critic român a intuit urbanismul poetului (Vladimir Streinu). Coşbuc, asemenea lui Virgil, a fost un citadin. Bucolicul, idila sunt fenomene de rafinare a sensibilităţii, de saturaţie citadină, de refugiu (deci de blazare în fond) în orice caz de stilizare a unei realităţi rurale văzută exterior, ex-centric. (…) Un rafinat, un alexandrin. Dar rafinamentul lui nu e oboseală, ci energie a sintezei, căutare de forme stilizate, noi (precum la Ţuculescu), transfigurarea folclorului se face în direcţia prelucrării motivului până la forme pure. Poezia lui nu e decât o incantaţie perfect cizelată metric iar motivul se subţiază, se laminează, căpătând reflexe de aur vechi” (pag. 40). La aceste probleme voi mai reveni.

Studiul lui Gherea despre Coşbuc este foarte temeinic, unul dintre cele mai bune ale criticului. El continuă să fie până în prezent un fel de decalog al coşbucianismului, într-atât de mult i-a preluat posteritatea „prejudecăţile”. Şi cea dintâi dintre acestea vizează însăşi esenţa problemei: este vorba despre „ţărănismul” poetului, căruia criticul nu îi conferă o nuanţă peiorativă, ci una restrictivă. În sens tainian, „ţărănismul” constituie facultatea dominantă a lui Coşbuc, dictată de geniul rasei sale. De acum, se va strecura eroarea în interpretarea gheristă. El restrânge sfera mediului; transformă autohtonismul, respectiv specificul naţional, în provincialism. „Ţărănismul” lui Coşbuc, spune criticul, este unul de tip transilvan, năsăudean: „Creaţiunea lui Coşbuc exprimă gândiri, sentimente, pasiuni, exprimă o viaţă întreagă străină nouă, orăşenilor; Coşbuc e un poet ţăran care redă viaţa ţărănească şi nici măcar viaţa ţărănimii de aici, ci a ţărănimii de dincolo…” (Cf. Poetul ţărănimii, în „Studii critice”, E. P. L., Buc., 1967, pag. 626). Dintr-o viziune strict economică asupra unei comunităţi, Gherea încearcă să deducă legile unui univers, imaginar. Economia satelor grănicereşti, din Zona Năsăudului de unde vine poetul, este una de tip închis, neafectată de relaţiile capitaliste, spune criticul. Trăsătura sa fundamentală e stabilitatea. Gospodăria ţăranului e prosperă şi în siguranţă: „ţăranul năsăudean (…) ducea o gospodărie naturală, nu bănească. El producea valori de întrebuinţare, nu de schimb” (op. cât., pag. 698). Imaginea e curat patriarhală. Liniştit, sigur, energic, hotărât, ţăranul rămâne închis în acest spaţiu natural, munceşte şi nu are timp să-şi interogheze fiinţa. Vede totul în exterior. De aici, (concluzia primar-sociologică: ţăran cu geniul poeziei, Coşbuc va realiza artistic o lume a stabilităţii, exterioară şi minuţioasă, simplă şi pragmatică. Personajele idilelor şi baladelor stabilesc între ele relaţii instituite prin legile economiei naturale: flăcăul îşi caută nevastă harnică pentru a o pune la muncă, iubeşte în procesul muncii etc. … într-un cuvânt, Gherea descifrează în poezia coşbuciană un univers al fenomenelor, lipsit de dimensiune metafizică. Ideea nu-i va scăpa nici lui Lucian Blaga. O va exprima tranşant în Trilogia culturii: „Ca material poetic Coşbuc e mai românesc decât Eminescu. Coşbuc realizează însă românescul prin descrierea vieţii folclorice. De asemenea şi temperamentul lui Coşbuc e un ecou al temperamentului ţărănesc. (…) Eminescu e de un românism sublimat, complex, creator. El e mai aproape de ideea românească; Coşbuc e mai aproape de fenomenele româneşti” (op. cât., E. L. U., Buc., 1969, pag. 253). Dar Gherea nu s-a oprit doar la dezvăluirea acestei fenomenalităţi, din care va face, vom vedea, temeiul „clasicismului” lui Coşbuc. El caută a desluşi fondul mai adânc, „primitiv”, al eposului coşbucian, extras din credinţele poporului. Simte, pe rând, fără a exprima convenabil, animismul, fatalismul şi impenetrabilitatea la mister a poetului: „La el, în tablourile naturii, oamenii înşişi joacă un rol supus, ei nu sunt centrul şi scopul naturii şi creaţiunii, ci o parte din natură, câteodată un mijloc de a o zugrăvi (pag. 650). Modul de viaţă a ţăranului se supune rotaţiei universale fenomenelor. Filosofia poporului se bazează pe nişte uzanţe imemoriale, căci el nu filosofează propriu-zis; e pragmatic. Durerea şi-o exprimă în formule „banal”, ştiute. Datoria poetului constă în a reda sensul originar al acestora. E ceea ce a reuşit Coşbuc în Moartea lui Fulger, poem foarte fin analizat de Gherea. George Călinescu nu va inventa nimic când notează „inutilitatea reacţiunilor personale în faţa rotaţiei lumii” sau „supunerea împreună cu poporul la datinile ce simbolizează impenetrabilitatea misterului (Cf. Istoria literaturii române. Compendiu, E. P. L., Buc., 1968, pag. 209). Acelaşi fatalism ţărănesc l-a sesizat şi Eugen Lovinescu, pentru a nu mai vorbi de restul comentatorilor care, sub o formă sau alta, deviind preceptele acestea, refac imaginea stranie, idilist-fatalistă, a ţăranului năsăudean. Un eveniment crucial, aşadar, în viaţa omului, cum este moartea, devine la Coşbuc motiv de morală practică. O concluzie tonică, din care mai târziu Octav Şuluţiu va dezvolta proba „energetismului” coşbucian: după moarte, urmează naşterea. „Viaţa de apoi” e dovada unui vitalism, crede Şuluţiu îndemnat de bănuiala că poetul ar fi un panteist. (Cf. Introducere în poezia lui Coşbuc, Ed. Minerva, Buc., 1970). „Românismul” acesta dedus, Gavril Scridon l-a colorat, apoi, cu conceptul mioritic, într-o carte instructivă în multe privinţe, Ecouri Literare universale în poezia lui Coşbuc (E. P. L., Buc., 1969). Iată: exceptând sugestia aceasta din urmă, vagă şi, credem, neîntemeiată, a unei posibile spiritualităţi, Coşbuc este văzut drept un poet descriptiv al „fenomenelor româneşti”. În cel mai fericit caz, el poartă spiritul unei colectivităţi anume, dar nu al unui popor. Deşi introduce un punct de vedere inedit în cercetarea sa, Vladimir Streinu nu este radical-estetizant, fiind singurul până acum care numeşte coordonatele spiritualităţii coşbuciene, specificul naţional al poetului, în George Coşbuc, articol publicat în Clasicii noştri (Ed. tineretului, Buc., 1969). Opera lui Coşbuc, notează criticul, „este o întreagă viziune poetică, populară ca duh, însă asimilându-şi nesimţit modul idilic de percepţie a orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti ca şi măiestria unui poet savant în ritmuri, fuziune de elemente rurale şi urbane, adică sinteză de spirit românesc” (pag. 217). Nu simţul critic îi lipseşte lui Dobrogeanu-Gherea. Dualismul acesta îl sesizează şi el, numai că îl pune în alţi termeni. Problema poeziei este echivalată cu cea a claselor sociale: de-o parte ţăranul, de cealaltă „proletarii culţi”, ceea ce corespunde, în literatură, epicului viguros, obiectivităţii, pe de o parte, iar pe de alta, decadentei, introspecţiei egoiste a eului, lirismului. Confuzia e evidentă: ţăranul întruchipează sănătatea clasică, pe când orăşeanul, boala romantică; primul conservă morala speciei, celălalt o alterează. Aşadar, poezia obiectivă, descriptivă e altruistă, cea lirică, egoistă; una e impersonală, alta egotistă. Distanţa care le separă este cea de la optimism la pesimism. Replica o dă Gherea, evident, nu numai eminescianismului, respectiv eminescienilor, într-adevăr lirici minori şi pesimişti ocazionali, ci lirismului însuşi, noii sensibilităţi de descendenţă simbolistă, care începe să pătrundă în literatura română. Eroarea, inversată. o va comite şi Eugen Lovinescu, vorbind tocmai despre „inactualitatea” lui Coşbuc „în cadrul poeziei moderne”, dar şi despre „sănătatea epică” a acestuia. În Mutaţia valorilor estetice din Istoria literaturii române contemporane, vol. II, (Ed. Univers, Buc., 1973) scrie: „Fondul lui sufletesc porneşte din linia evolutivă a lui Alecsandri, adică senin şi idilic, pentru. a nu spune sărac, cu o mare obiectivitate, dar şi cu lipsă aproape totală de lirism” (pp. 410-411). E limpede, prin urmare, că şi promotorul urbanismului l-a considerat pe Coşbuc un „poet al ţărănimii”, inactual în acest secol XX. Nu voi spune că nu l-a înţeles. Dar pentru că poetul nu a intrat vederile sale moderniste, înseamnă că nu credea valoarea estetică a operei acestuia. Cu siguranţă, Lovinescu nu l-a conceput pe Coşbuc dincolo de ideologiile post-eminesciene, sămănătoristă şi poporanistă. Gherea însuşi pare a se angaja întru „compromiterea” poetului sub această perspectivă, atunci când cercetează cauzele „insuccesului” său. Evident, cea mai profundă dintre ele va fi căutată iarăşi în invazia „orăşenismului” respectiv a lirismului, a pesimismului. Orăşeanul, alterat de civilizaţia capitalistă, nu putea gusta „naturaleţea şi primitivismul sensibilităţii” coşbuciene, de natură ţărănească. Tot astfel, lipsa de cultură literară de la noi constituia o piedică serioasă în receptarea adecvată a lui Coşbuc. Gherea va fi atât de consecvent în apărarea „primitivismului” poetului încât, din moment ce presimte primele elemente lirice, pesimiste, care pătrund în volumul Fire de tort, trage un puternic semnal de alarmă. El vede afectată puritatea iniţială a unui univers obiectivat, prin influenţele culturale suferite de Coşbuc cât şi prin adoptarea vieţii orăşeneşti. În plan literar, precizează criticul, apare tendinţa de a simboliza. Trădându-şi clasa socială şi parvenind la „intelectualism”, poetul şi-a trădat mijloacele de expresie. În bună tradiţie gheristă, cu aproape o jumătate de secol mai târziu, Octav Şuluţiu va numi motivele uitării lui Coşbuc cu argumente similare. Apetitul pentru „obscen” şi decadenţă al modernilor nu se împacă cu „robusta sănătate morală” a universului coşbucian, după cum nici lipsa metafizicului, a problematicii în general, nu putea avea audienţă într-o epocă frământată de idei. Şuluţiu transferă, însă, vitalitatea clasei poetului într-o explicaţie timid-psihanalitică. Energetismul s-ar datora unei recompensări a timidităţii omului. Sensul activ al vieţii este integral absorbit de activismul poetic. Cum ar fi trebuit să fie viaţa este poezia, acţiune adică: a fi = a face: „Coşbuc a fost un temperament activ, combativ, care nu a scris, ci a înfăptuit poezia. Pentru el, mai mult decât pentru alţii, scrisul nu a fost un mod de a visa ori de a evada din realitate, ci o modalitate de a face, de a acţiona” (op. cât., pag. 18). Şuluţiu cade în cealaltă extremă: de la pragmatismul lui Gherea ajunge la o metafizică a acţiunii. Rădăcina rămâne aceeaşi: vitalitatea unei clase sociale. Coşbuc coboară, ca şi Eminescu, din creaţia anonimă a acesteia, folclorul. Voind să pară sintetic, criticul simplifică jovial: „Eminescu descinde din doină, pe când Coşbuc din strigătura de la horă)” (op. cât., pag. 19). În rest „tipologiile” rămân curat sămănătoriste: „Săteanul duce nu numai o viaţă naturală, ci şi una naturată, spre deosebire de orăşean a cărui existenţă este şi artificială şi denaturată” (pag. 55). Trebuie să recunoaştem, totuşi, cărţii lui Şuluţiu, neterminată de-altfel, meritul de a fi încercat să găsească o coerenţă a lumii coşbuciene, să o pună sub semnul unei „obsesii revelatoare” şi anume energetismul, cu toate că n-a reuşit să confere, decât rareori, o perspectivă estetică acestui principiu. Metoda sa e dominată de psihologism, dacă nu-i de-a dreptul confuză. Psihologia „personajului”, şi încă a unuia fictiv, se confundă la el cu însuşi actul poetic. Şuluţiu nu descrie atât configuraţia unui univers „energetic”, cât temperamentul unui ţăran „arhetipal”, chiar dacă se vrea român: simplu, robust, lipsit de complexitate, răbdător, prudent, şiret etc.

— Studiul său are însă şi subtilităţi, pe care le voi arăta la timpul potrivit.

Deşi nu ne-a lăsat un articol propriu-zis despre Coşbuc, bine i-a înţeles semnificaţia Titu Maiorescu. Scriind despre poetul dialectal Victor Vlad Delamarina, în 1898, criticul notează: „Dar mai presus de toţi stă incontestabil marele talent al poetului Coşbuc (…) «Relativ format», zicem noi. Căci la deplina formare, la acea înălţime a manifestării artistice la care se urcase Eminescu nu a ajuns Coşbuc şi nu credem că va ajunge vreodată. Coşbuc are prea puţină cultură generală, nu cunoaşte destul nici istoria veche, nici societatea modernă, şi cetirea pe apucate a traducerilor germane în limbi asiatice nu-i poate împlini lacuna. De aceea, cu toată magistrala stăpânire a limbei şi cu toată minunata notă distinctivă a veseliei, de exemplu în Nunta Zamfirei, adeseori diformităţi, lungimi şi repetiţii, chiar în mult preţuita Moartea lui Fulger; de aceea şi pericolul «clişeului». Se vede că-i lipseşte varietatea cunoştinţelor şi acea neobosită şi nemiloasă cizelare care transfigurează pe cei pătrunşi de sfinţenia formei, precum a transfigurat pe Eminescu în epoca sa de maturitate” (Cf. Critice, E. P. L., Buc., 1967, vol. II, pp. 382-383). Puţin cunoscut de către comentatorii lui Coşbuc, textul acesta este şi derutant. Alături de calificative precum „marele talent” şi „magistrala stăpânire a limbei”, nu dintre cele mai frecvente la Titu Maiorescu, întâlnim şi acuzaţii extrem de drastice. Astăzi, însă, nu acestea contează. Maiorescu judeca cultura generală a poetului din perspectiva erudiţiei sale, ori, pur şi simplu o bănuia insuficientă aşa cum bănuia şi lipsa, nejustificată, a cizelării. Esenţialul rezidă în această sintagmă: „magistrala stăpânire a limbei”. Structural, Titu Maiorescu a fost un spirit filologic, dublat de o natură etică. În cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, el aminteşte de figura primilor umanişti din Europa pre-renascentistă, fiind nu numai un om foarte cultivat, ci şi un restaurator. În cel mai umanist sens al cuvântului, Titu Maiorescu încearcă şi reuşeşte să restaureze limba română. Înainte de a fi retor sau filosof, critic ori politician, el rămâne un filolog. Se ridică hotărât şi vizionar împotriva tuturor ereziilor lingvistice ale vremii şi propune o întoarcere la izvoare: la naturaleţe, logică, expresivitate, concizie. În principal, estetica sa se bazează pe promovarea acestui bun-simţ. Pentru a mă limita, poezia este judecată mai întâi prin limbajul ei, care nu-i o chestiune de formă, ci de substanţă. Gradul de cultură a unui popor nu stă în instituţiile culturale, ci în limba sa. Aristocratul acesta subţire a fost într-adevăr un patriot. Cea mai influentă personalitate a timpului pune în nod tranşant problema „educaţiei limbii” literare prin poezia populară. Iată că acela care învăţase subtilităţile retoricii de la antichitate nu caut[ să restaureze o limb[ livrescă, imaginară şi artificială, ci una vie, vorbiră, limba poporului. Folclorul nu mai era vizat doar ca o chestiune de entuziasm. Antologia de poezii populare, întocmită de Alecsandri, constituie pentru Maiorescu un monument de limbă şi un exemplu de sensibilitate. Actul său critic funcţionează, prin urmare, în primul rând la nivelul lingvistic al unei opere. Coşbuc era un poet adevărat pentru el, datorită „magistralei stăpâniri a limbei”. Şi tot pentru aceleaşi motive, va fi văzut în el un poet român. Aflu aici un procedeu cu totu1 superior de a afirma etnicitatea unui scriitor şi mai ales consecvent întregului sistem maiorescian. Criticul nu desparte etnicul de estetic pentru a-l compromite pe primul sau pentru a-l absolutiza pe celălalt. El vrea să redea contemporanilor conştiinţa esteticului, să educe gustul artistic. Idealul său estetic este, fără îndoială, unul social şi igienic; un înţeles pe care l-a desluşit şi George Coşbuc. Ceea ce numeşte Ion Rotaru „căderea spre sentimentalism a junimismului”, în O istorie a Literaturii române (Editura Minerva, 1971, vol. I) e, de fapt, un spirit maiorescian, recepţionat de către poet fie dintr-o tradiţie luministă, puternică în literatura transilvană, fie din ideologia tribunistă, care nu era străină junimismului, în general şi maiorescianismului, în special. Dincolo de structura duală, idealist-romantică şi clasică, a esteticii sale, Maiorescu păstra indiscutabil, reminiscenţe luministe sublimate, îndeosebi în teoria „formelor fără fond”. Astfel, el ştie că sursa răului social se află în ignoranţă şi de aceea pledează dacă nu chiar pentru punerea filosofiei în slujba ponorului în orice caz pentru o filosofie practică, cu derivatele sale principale, pedagogia şi etica. Ideea fundamentală e una singură: educaţia poporului. Sub influenţa directă a lui Ioan Slavici, a tribuniştilor, din perioada sibiană, Coşbuc va pune în practică acest deziderat. Filosofului. de un diletantism superior, care domina secolul al XVIII-lea european, care devenise o categorie socială aproape, întreţinând viaţa spirituală a saloanelor, i se substituie acum intelectualul „luminat”. Acesta schimbă salonul cu un spaţiu mult mai larg de acţiune, cu „tribuna”, subtilitatea ideilor, cu eficienţa lor practică. Dintr-o atare tipologie provine Coşbuc. Sunt prea cunoscute desele incursiuni făcute de poet prin diversele sate ale ţării pentru a le mai aminti. Ieşirea în public atrage după sine şi popularitatea. Ţăranul român va înţelege foarte repede că intelectualul acesta care are aceeaşi origine cu el încearcă să-l înveţe ceva şi atunci vrea să şi-l apropie, de la vaga simpatie până la adulaţie. Numai că această coborâre în public, această comuniune programatică, nu o putem confunda cu o „estetică”. Ea ţine de un gest tipic al intelectualului „luminat”. Vine din utopismul luminist, dintr-o imaginaţie a societăţii ideale, şi încă în timpul vieţii poetului va fi transformată iarăşi, prin sămănătorism şi poporanism, într-o utopie ideologică. O imaginaţie utopică pură este infuzată, vom vedea, şi universului poetic coşbucian, de unde şi gustul poetului pentru convenţional. În orice caz, trebuie să reţinem deocamdată că originalitatea iui Coşbuc nu poate fi căutată în faptul că a cercetat literatura populară şi cu atât mai puţin în legăturile sale directe cu ţăranul român. Acestea erau nişte acţiuni cu rădăcini mult mai adânci, programatice, specifice unei anumite perioade. Ele aparţin spiritului epocii şi nu dau singure coloratura unui univers artistic. Chiar Ioan Slavici, acest mare moralist şi pedagog, susţinător al „filosofiei practice”, spune în Amintirile sale că toţi intelectualii veacului trecut scriau despre popor şi că, în acest sens larg, autorul Nunţii Zamfirei era un „poet al ţăranului român”, dar, altfel, e mai mult: „măiestru într-ale artei poetice”. „Măiestrul” a fost, înainte de orice, un om de „lume”, o persoană publică şi practică. „Retragerile”, „tăcerile” şi timidităţile sale, despre care îşi amintesc contemporanii, sunt, de bună seamă, semnele sociale ale cumpătării, indicii sigure că amatorii de anecdote tari n-au găsit nimic spectaculos şi pitoresc la el. Dar asta nu înseamnă încă o conduită strict gospodărească. Dacă e să-l mai compar cu Eminescu (aproape toţi criticii o fac pentru opune, de fapt, eminescianismului epigonic, clorotic, vitalitatea coşbuciană, regenerarea poeziei) voi spune că Eminescu a introdus în literatura română un suflu nou, pe când Coşbuc o mişcare nouă, purificată da, însă mai puţin „energetică”. Distanţa dintre ei este aceea de la poet la artist, de la substanţă la stil. Unul va face să triumfe o „lume” şi o viziune, celălalt, o singură zeitate – arta. Pentru problema care mă interesează aici, atitudinile lor sunt identice, cum sunt, de fapt, ale tuturor marilor noştri scriitori, începând de la paşoptişti. întrucât salonul n-a devenit niciodată la noi un spaţiu de cultură, rămânând în permanenţă o formă de cosmopolitism, feminin în esenţă, scriitorul român nu îl cultivă. Nu vede în el un mijloc de rafinare a limbii şi a spiritului. „În loc să fie pârghia cea mare întru ridicarea limbii româneşti, ele (saloanele – n. n.) sunt veşnicul pumnal în mâna nesocotitului”, scria George Coşbuc într-un articol, Pentru limba românească (Cf. Despre Literatură şi artă, E. S. P. L. A., Buc., 1960, pag. 126). Astfel că reacţia la cosmopolitism prin reîntoarcerea la folclor şi la limba populară nu înseamnă nici regresiune, nici, neapărat, revenire la elementar şi „energetism”. E, dimpotrivă, o mişcare progresivă, realizată printr-o selecţie prudentă a diverselor influenţe, asigurându-se în felul acesta o „rafinare înceată” a culturii; e „poziţia de mijloc” a acelui „spirit critic în cultura românească”, bine sesizat de Garabet Ibrăileanu. În aceste dimensiuni trebuie integrat şi poetul de care mă ocup. Atât numai că, fără a teoretiza prea mult, el înfăptuieşte în propria creaţie salonul natural al limbii române, un univers, în acelaşi timp, convenţional şi românesc. Arhitectura poeziei coşbuciene se bazează pe o convenţie concepută tocmai în spiritul culturii autohtone. Poetul vrea să realizeze o mitologie românească printr-o convenţie literară, anume, substituind zeităţile mitologiei clasice, greco-latine îndeobşte, fie prin „zeităţi” autohtone, găsite în folclor, fie pur şi simplu prin elementele naturale; astfel că poetica sa se bazează pe un sistem de „corespondenţe”, coborând atât din vechea tradiţie a idilismului european pastoral şi cavaleresc, peste care s-au suprapus câteva din antinomiile secolului luminilor, cât şi din cea autohtonă, deopotrivă cultă şi populară. Sunt aici două mişcări complementare, a căror sinteză sublimată a pierdut aproape integral sensul livresc, cu toate că, subtextual, acesta se păstrează. Într-o oarecare măsură Coşbuc e comparabil, din acest punct de vedere, cu italianul Giovani Pascoli, un virgilian prin excelenţă, care a trăit şi mai ales a scris cam în aceeaşi perioadă cu. poetul român şi, tot ca acesta, peninsularul constituind o adevărată problemă pentru critică. Bazat, însă, pe o tradiţie mitologică foarte puternică, Pascoli cultivă un lirism aluziv, scos din ritmuri clasice savante, şi, în acelaşi timp, mult mai aproape de o anume cosmicitate agrar-calendaristică, mai „realist” decât Coşbuc, deşi pare a se deda vagului pre-simbolist, ori fragmentarismului modern. Important e de reţinut că George Coşbuc nu era „singur” în Europa la acea dată. Mai mult încă: gestul său îmi apare astăzi de o şi mai mare amploare. Pascoli rămâne un spirit filologic pur, un umanist renascentist, pe când scriitorul român cuprinde în sinteza sa „influenţe” extrem de eterogene, în spiritul culturii autohtone. Procedeul „substituirii mitologice”, de exemplu, este de sursă orientală. Să ne amintim că el a fost sesizat în poezia persană încă de Goethe. Întrucât problemele acestea le voi trata într-un capitol separat, mă opresc deocamdată aici, cu precizarea: este riscant să circumscriem autohtonismul poetului exclusiv tematic. Tot astfel, nu putem crede nici în „teoria” psihismului abisal (sugestie din arhetipul colectiv al lui Jung?!) susţinută de Adrian Fochi: „Nu este vorba aici de o asimilare exterioară şi ornamentală, ci de o asimilare de categoria automatismelor psihice, care fecundează materia poetică şi o modelează din interior. Poezia lui creşte din sugestiile abisale, de substanţă folclorică, ale sufletului său. El vede satul cu ochii ţăranului din el” (Cf. G. Coşbuc şi creaţia populară, Ed. Minerva, 1971, pag. 265).

Referitor la clasicismul coşbucian, lucrurile sunt din nou încurcate. Punctele extreme le reprezintă şi aici Dobrogeanu-Gherea şi Vladimir Streinu. Sunt, dealtfel, şi perspectivele cele mai simptomatice pentru „contradicţiile” lui Coşbuc, cu toate că singurul articol axat numai pe această problemă îi aparţine lui D. Păcurariu. Gherea nu îşi precizează o concepţie anume asupra clasicismului. Vederea lui e de buni simţ, sanitară şi psihică. Clasicul e tipul sănătos, fiziologic şi moral. Siguranţa, hotărârea, liniştea, energia fiind trăsături proprii lumii lui Coşbuc rămân şi indiciile clasicismului acestuia. După cum am văzut, categoria umană care le întrupează este ţăranul. Mai departe: clasicul e obiectiv şi impersonal, descriptiv şi epic. În cazul lui, avem de-a face cu preeminenţa imaginii materiale, care nu semnifică nimic în afara materialităţii ei: „…imaginea lui Coşbuc nu conţine nimic în afară de sine, e frumoasă prin sine însăşi, ca o imagine minunată a frumuseţii femeieşti” (op. cât., pag. 699). Ea nu simbolizează, cu alte cuvinte. Atunci când introduce „simbolismul” în creaţia sa, echivalat de critic cu ideea abstractă, Coşbuc se abate de la fondul său originar, care, am arătat, este identic cu modul ţăranului de percepţio a lumii. Clasicismul poetului ar fi, aşadar, unul de tip folcloric peste care se suprapune şi principiul aristotelic al verosimilităţii. Deşi nu afirmă explicit acest fapt, e limpede că Gherea analizează poeziile din unghiul motivării permanente a imaginaţiei, convins că în creaţie adevărat e doar verosimilul. De observat în acest sens diferenţa, estetică, stabilită între Cântecul fusului şi Mama prin motivul plopilor plângători. În. primul caz, există o motivaţie precisă: „plânsul naiv” al plopilor este o imagine materială, frumoasă în sine, care nu simbolizează, ci însoţeşte suferinţa fetei. În al doilea, plopii „doinesc eterna jale”; imaginea ambiţionează, prin urmare, să simbolizeze o entitate metafizică. În fond, Gherea se prevalează aici de metoda realistă. Clasicismul nu e văzut ca o coordonată fundamentală a creaţiei, ci ca o metodă asimilată realismului. Virtutea estetică principală constă în plasticitate şi verosimilitate. Obiectivitatea şi impersonalitatea au fost preluate, aproape nediferenţiat, de posteritatea critică. Dumitru Micu, în micromonografia George Coşbuc (Editura tinerelului, Bucureşti, 1966) ajunge să vorbească despre un „lirism revelatoriu”, în sensul că noi, ca lectori, nu participăm la suferinţele şi bucuriile eroilor, ci suntem, în acelaşi timp cu poetul, deasupra lor. Îi cunoaştem doar, îi descoperim. La acestea, unii dintre comentatorii mai recenţi adaugă şi anonimatul, ca un ideal clasic (Mircea Tomuş, de exemplu), înţeles, de fapt, ca un derivat al obiectivării. O nuanţă întrucâtva personală aduce Octav Şuluţiu. Criticul încearcă să descifreze structura duală a poetului, care ar consta într-o „metodă”, realistă, şi o „tendinţă”, idealistă. „Realist prin ceea ce descrie, Coşbuc este idealist prin ceea ce trece cu vederea (op. cât., pag. 56). Avem de-a face, prin urmare, cu un „realist selectiv”, cu un poet al „detaliului caracteristic”. O formulă de bună seamă riscată, vorbind mai degrabă despre creaţie în general, decât despre specificul unui anumit poet. În Clasicismul românesc (Editura Minerva, 1971) D. Păcurariu se află mai aproape de miezul problemei, deşi vorbeşte şi el doar despre „viziunea clasică a unui poet al satului. Dincolo de firea „robustă” şi „optimistă”, istoricul caută temeiul clasicismului lui Coşbuc în formaţia, în lecturile sale. Al. Duţu şi mai apoi Gavril Scridon au inventariat biblioteca poetului şi au găsit în ea principalele opere ale clasicilor greco-latini. Sugestia aceasta a unui clasicism livresc o preia şi D. Păcurariu, amplificând-o cu noi argumente: traducerile timpurii ale lui Coşbuc din literaturile greacă şi latină, redescoperirea şi cultivarea anacreontismului, aluziile la mitologiile acestor popoare, „predilecţia pentru idilă”, metrica şi „limpezimea şi simplitatea stilului”. Primul argument defectuos ni se pare a fi acela care priveşte cultura poetului. Faptul că i-a citit pe clasici nu constituie o probă de viziune clasică. Este, cel mult, o disciplină a lecturii, mai ales că George Coşbuc nu s-a oprit doar la antichitatea greco-latină. Mai mult, nu reiese din creaţia sa că această antichitate ar fi fost pentru el un model exemplar, aşa cum a fost ea pentru adevăratul clasicism al secolului XVII. E adevărat, pe de altă parte, că literatura română nici nu a cunoscut o epocă tipic clasică, în spirit şi viziune, şi că lipsa unei asemenea tradiţii este aici suplinită prin folclor. Aşadar, un clasicism folcloric? Da, în măsura în care poetul se comportă faţă de acesta tot ca faţă de un model. Într-adevăr, mai mult decât în altă parte, folclorul a avut şi continuă însă să aibă o funcţie catalitică în literatura noastră, dar el nu acţionează în virtutea unor norme. Nu e normativ esteticeşte. „Regulile” lui sunt deosebit de elastice, neconstrângătoare. Scriitorul îşi permite faţă de el o extremă libertate. Este cazul, simptomatic, al capodoperei eminesciene Luceafărul, o „prelucrare” liberă a unui basm. Coşbuc prelucrează şi el, cu alte mijloace, fără a simţi constrângerile modelului. Mai departe: dacă clasicul „pur” are idoli şi conştiinţa exemplarităţii, nevoind să fie original, Coşbuc „imită” orice, convins fiind de universalitatea temelor, a unor motive. El se simte liber, având conştiinţa originalităţii sale. Nu se bizuie pe uzanţe. Sunt foarte cunoscute argumentele sale din: celebra postfaţă la Fire de tort, împotriva acuzaţiei de plagiat. „Teoria” sa asupra imitaţiei nu are rigiditatea, fixitatea celei clasice. De fapt, el vrea să spună că nu imită, ci prelucrează motive întâlnite aiurea, ştiind că rămâne, prin expresie, original. Întâlnim aici ideea de progres, venită iarăşi prin filieră luministă şi aceea de sensibilitate care înlocuieşte „bunul-simţ” clasic; o formă de „libertinaj” estetic şi un simţ al relativităţii, care au ca rezultat triumful „spiritului” în dauna „imobilităţii” raţiunii. Idealul de frumuseţe „imobilă” dacă nu e părăsit definitiv e asociat sau chiar subminat prin noţiunea de gust. Departe de a-şi fi precizat nu o estetică, ci o concepţie teoretică despre poezie, în puţinele texte teoretice pe care ni le-a lăsat, Coşbuc este, totuşi, în aceeaşi descendenţă, un spirit sistematizator, raţionalist-criticist. Observaţiile sale asupra literaturii populare şi asupra limbii îşi caută un temei ştiinţific. Deşi coboară ca aderenţă afectivă cel puţin, dacă nu ca formaţie, din spiritul Şcolii ardelene, poetul va purta cu sine idealul lingvistic propriu luminismului european cel mai avansat, care înseamnă detronarea tuturor prejudecăţilor. Limba nu mai reprezintă un fapt arbitrar, stabilit pe autoritate; îşi are raţiunea ei de a fi. Limbajul renunţă la uzanţe, la „figuri”; se democratizează, în sensul deschiderii lui spre expresivitatea limbii vorbite, mai mult, spre concordanţa dintre expresie şi gândire. Limbajul poeziei lui Coşbuc va fi de aceea foarte amestecat, din „împletituri”, „realist” în esenţă. Nu va mai apela la „stilul înalt” clasic. El „coboară” la expresivitatea „proverbială”, sentenţioasă, extrasă dintr-o vocaţie poetică elementară; românul, spune poetul, vede ce vorbeşte. Într-un articol, numit de-a dreptul anatomic, Capul, mâna, nasul, caută nici mai mult nici mai puţin decât puterea intelectuală, fizică şi sufletească (morală) a limbii, sintetizată în acest proverb triplu: „e dator până peste cap şi acum îi este peste mână să dea altora peste nas”.

Pentru Vladimir Streinu, Coşbuc aminteşte, în aceea ce are intraductibil, „vremea prozodiilor glorioase”, evocă, îndeobşte, savanteria ritmurilor horaţiene. „Suprema vocaţie a poetului” ar fi deci tehnica versificaţiei, iar motivul plăcerii estetice constă în „excelenţa versului”. Această finalitate estetică o concepe criticul ca abstragerea unor elemente care configurează o arhitectură a operei destul de complexă. Iată-le: pastelul – idila – etnicitatea – epicismul. Primele două trepte sunt considerate simple elemente incluse într-o sinteză: etnicismul, care am arătat cu e definit de către Streinu. Ni se pare, însă, că paradoxul abia cum începe. Criticul încearcă să demonstreze că acesta se subordonează unei „viziuni epice” pentru care poetul nu are vocaţie şi atunci abstrage totul în „virtute formală”. Streinu îşi trădează o intuiţie profundă, aceea privitoare la „modul idilic de percepţie al orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti”, în favoarea exagerării unei evidenţe, „natura de geniu horaţian al versificaţiei”. Desigur, poetul rămâne unul dintre cei mai mari inventatori de modele strofice din literatura noastră, un versificator de o ingeniozitate neîntrecută, dar ritmica sa nu constituie în cele din urmă o viziune. Nu are profunzime. Este doar o artă combinatorie, ceea ce ţine de convenţionalismul coşbucian. Strofa lui Coşbuc traduce mai degrabă decât o mişcare sufletească o dispunere grafică ornamentală. Este alcătuită din elemente care se „împletesc” în permanenţă, incitând, e adevărat, imaginaţia sonoră, dar nemuzicalizând-o în adâncime. Rigurozitatea prozodică are de fapt imprevizibilitatea jocului. Strofa este construită pe principiul surprizei. Să urmărim un exemplu din La pârâu:

Nu mă refer la evenimentul-surpriză al apariţiei fetei în lan, ci la ruperile de ritm, la întretăierile de sintagme, reluările cu schimbarea tonalităţii. E adevărat că prin toate acestea se creează o atmosferă sonoră, dar de o sonoritate decorativă. Acusticul lui Coşbuc, cu mici excepţii, nu are acea muzicalitate care tulbură. Poate fi cel mult onomatopeic-somptuos, ca în celebrele armonii din Nunta Zamfirei: Voinicii cai spumau în salt; Şi-n creasta coifului înalt Prin vulturi vântul viu vuia, Vrun prinţ mai tânăr când trecea C-un braţ în şold şi pe prăsea Cu celălalt.

Nu muzica secretă a elementelor, ori a stărilor sufleteşti o caută poetul. Sonoră este la el prozodia însăşi. Şi această sonoritate decorativă, de o mare bogăţie şi varietate, asociată cu grafia strofică, realizată din „împletituri” rafinate, şi ondulând, rotunjind rupturile prozodice, configurează învelişul inimitabil al poeziei coşbuciene, numit foarte pripit şi convenţional clasic. Fără îndoială că de nu vom privi clasicismul drept un curent istoric constituit şi apelăm la teoriile moderne care acceptă clasicul ca o categorie fundamental umană, o tipologie generală în opoziţie cu barocul (la Eugenio D’Ors), cu manierismul (la E. R. Curtius sau, mai recent, la G. R. Hocke) atunci Coşbuc este un clasic, dar o atare indicaţie nu poate fi suficientă. Tot astfel, nici desele noastre trimiteri la secolul XVIII, în speţă la iluminism, nu desemnează în fapt originalitatea sau descendenţa poetului, însă sugerează, credem, o „filosofie”, o sensibilitate şi, mai ales, explică „anacronismul” operei sale, în senul în care toţi marii noştri scriitori de până la începutul secolului XX au fost nişte „anacronici” faţă de mişcarea literară europeană. Nimeni nu poate nega astăzi că George Coşbuc s-a inspirat din folclor, că a fost un poet realist şi social, că l-a preocupat satul românesc şi ţăranul, că, în sfârşit, a fost un patriot şi un militant. Dar problema reală e alta: cum anume, căci toate acestea sunt coordonate generale ale literaturii noastre. Satul său nu seamănă cu al lui Blaga sau cu al lui Pillat. Cerul său, tot românesc, nu are misterul celui eminescian, nici meridionalismul celui macedonskian ş. a. în. d. Important e să vedem atât caracterul naţional al creaţiei sale cât şi locurile de intersecţie cu alte culturi. Mai exact, ce anume şi cum recuperează Coşbuc câteva dintre stările de spirit ale literaturii universale. Şi apoi, ce înseamnă la el amestecul de „energetism” şi rafinament, tentaţia miturilor, visul realizării unei epopei naţionale etc.

În istoriografia receptării critice a operei coşbuciene, un fapt rămâne oarecum enigmatic: în celebrul articol programatic Resurecţia baladei, publicat în mai 1945 în „Revista Cercului Literar”, Radu Stanca nu face nici o referire la Coşbuc, deşi putea identifica în creaţia acestuia toate cele trei tipuri de balade pe care le teoretizează – eposul baladesc, lamentaţia baladescă şi balada propriu-zisă. Ignorarea e cu atât mai ciudată cu cât Coşbuc este întemeietorul de fapt al speciei în literatura română şi, cum avea să demonstreze mai târziu I. Negoiţescu, sonurile baladelor coşbuciene le fac posibile pe cele din lirica lui Ion Barbu sau Eugen Jebeleanu. Că veni vorba despre Negoiţescu: în Istoria literaturii române (Minerva, Buc., 1991), pe lângă o asemenea muzicalitate, ca temei estetic al modernităţii, criticul intuieşte, stupefiant, şi un „lirism profund al poetului”, revelat „în imaginile de-a dreptul trakliene din Pe dealul Plevnei”. Iată aceste versuri, niciodată antologate, dar într-adevăr surprinzătoare pentru un cunoscător al lui Trakl:

Neaşteptată este însă recunoaşterea de către Negoiţescu a „lirismului profund” al lui Coşbuc şi asta întrucât mărul discordiei în bibliografia critică a poeziei coşbuciene îl reprezintă tocmai lirismul, înţeles, se pare, aproape numai ca expresie a eului subiectiv. Despre el face mult caz şi Lucian Valea în Coşbuc în căutarea universului liric (Ed. Albatros, Buc., 1980), o carte a cărei „idee fundamentală” ar consta în „punerea în lumină a naturii lirismului coşbucian şi a modernităţii poeziei sale”. Desigur, „modernitatea poeziei” e o sintagmă cel puţin ambiguă. În sens istoric, Coşbuc aparţine prin forţa împrejurărilor modernităţii, dar Lucian Valea vrea, în fond, să discute despre modernismul poetului şi/sau despre actualitatea sa. În realitate, eseul său nu aduce nimic nou, cu excepţia unor nuanţări ale unor intuiţii cunoscute, deşi polemizează, oţărât, cu mai toată lumea. Dar problema e alta: poezia lui Coşbuc nu trebuie evaluată prin criterii exterioare propriei intenţionalităţi. Ea nu s-a sincronizat cu tendinţele novatoare ale epocii, însă nici nu a rămas în siajul nivelator al eminescianismului. Ea se raportează la o îndelungă şi complexă tradiţie literară şi culturală; şi o face, am spune azi, într-un mod postmodernist. Se hrăneşte copios din diverse modele, prelucrând liber texte consacrate până în proximitatea plagiatului, fenomen care în conştiinţa sa are semnificaţia unei transcrieri creatoare, a unui „metatext”.

Mitologia şi feericul „De când am început să scriu, m-a tot frământat ideea să scriu un ciclu de poeme cu subiectele luate din poveştile poporului, şi să le leg astfel ca să le dau unitate şi extensiune de epopee. Ideal e un episod din această epopee, ca şi Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger, Fulger, Tulnic şi Lioara, Craiul din Cetini, Laur Balaur, Patru portărei – aceste cinci din urmă publicate toate în Tribuna 1887-1888 – şi altele vreo câteva nepublicate. Am părăsit ideea însă, parte din pricină că am făcut greşeala să încep a scrie poemele în două feluri de metre – unele în versuri de 14 silabe, altele în versuri de 8 silabe – parte că de când am venit în România am fost silit să mă ocup cu alte lucruri, nu cu poezia, şi de multe ori eram nevoit de mizerie să scriu ode în loc de poeme”. Fragmentul acesta l-am desprins din Note, publicate de Coşbuc la sfârşitul culegerii Fire de tort, după ediţia lui Gavril Scridon: G. Coşbuc, Opere alese (Editura Minerva, 1972, pag. 351.). E un exemplu de naivitate teoretică, dar mirarea constă în aceea că majoritatea criticilor au abuzat de el ca de un argument hotărâtor în comentarea năzuinţei poetului de a realiza o epopee a satului românesc. Gherea se aplaudă chiar pentru faptul de a fi intuit această intenţie încă din comentariul al Balade şi idile. Să observăm, însă, în primul rând, că în acest proiect Coşbuc nu dă ca realizare certă decât piesele citate mai sus, ele însele ratate, cu excepţia celor două balade arhicunoscute. În al doilea rând, nici nu pare a fi vorba de o epopee propriu-zisă, din moment ce singurul element „teoretic” avut în vedere rămâne omogenitatea ritmică. Şi, în ultimul rând, cum am mai amintit, „scuza” renunţării la un asemenea proiect, cea, „existenţială”, ni se pare neserioasă. Şi totuşi există aici dacă nu o conştiinţă a măreţiei, cel puţin un instinct al ei. Va fi ştiut sau nu Coşbuc că istoria literaturii consemnate de mult ultimele eşecuri ale unor astfel de himere, nu are importanţă. Cert este că nu atât epopeea ca gen îl interesa, cât întemeierea unei mitologii poetice româneşti, care, vom vedea, se va transforma într-o adevărată utopie poetico-mitologică. Sensul termenului utopic păstrează aici determinaţiile sale luministe, literar şi social. Se va vedea la locul potrivit că şi poezia protestului social nu adoptă tonalitatea necesităţii imperative. Coşbuc este un conservator. În cea mai puternică imprecaţie a sa, Noi vrem pământ, îi admonestează pe ciocoi, personaj care a făcut în literatura noastră o răsunătoare carieră. E un gest al omului ponderat şi al reformatorului prudent. Ca gândire politică, nu depăşeşte ideologia poporanistă, cu precizarea că nu trece dincolo de ceea ce filosofia practică însemna în plan cultural: luminarea poporului. Cochetăria cu monarhismul are ca reflex, în creaţiile literare, efortul de a reconstitui o mitologie românească şi de a o integra într-un circuit universal. Adrian Fochi, în cartea pe care am amintit-o deja, analizează foarte minuţios poziţia lui Coşbuc faţă de creaţia populară, implicaţiile „teoriei mitologice” a lui Müller şi Schwartz în poezia sa, teorie bazată pe mitologismul naturist indo-european, fiind astfel livrescă şi vizând, îndeosebi, poeziile legate de mitul solar. Se observă, apoi, zice Fochi, o primă tendinţă de tinereţe a poetului, ce constă în ideea unei epopei naţionale, unde istoria şi viaţa poporului sunt proiectate într-un plan mitologic, o confuzie între basm şi mit. Mai simplu spus, Coşbuc a versificat basme la începuturile sale poetice, convins fiind că „conţinutul epopeii este însuşi basmul” (op. cât., pag. 92). Basmul rămâne, aşadar, sâmburele mitologic al românilor, istoria acestora fiind prea „modernă” pentru a oferi personaje epopeice. Epopeea noastră trebuie scrisă cu basme, care cuprind corespondenţele întregului Olimp. Cea mai elocventă acoperire „teoretică” este, în acest sens, poezia de tinereţe Atque nos, în cea mai mare parte o evocare de la „gura sobei”, în stil Alecsandri, a vârstei mitologiei autohtone. Lipsită în întregime de lirism, ea constituie, de fapt, un inventar al posibilelor personaje epopeice, sugerând ideea unui fond mitologic comun al popoarelor: „Din subiectele-nrudite un subiect comun devine!” Surprinzător este aici amestecul de „erudiţiune” şi neaoşism, de frazare mucalită şi elan intelectual, specific de-altfel şi altor compuneri de tinereţe, Filosofii şi plugarii, de pildă. Reproduc mai jos fragmentul din Atque nos, unde sunt glosate, în paralele, câteva personaje mitologice: Din Helada rătăcit-a mitul vechilor eroi Şi o cale-ndreptăţită s-a prelins până la noi, Pentru ca să mărturească sângele cu grea dovadă.

Din splendoarea ei cea vechea, ne-a păstrat vechea Heladă Stol de basme şi credinţă, snop de tipuri, cari trăiesc Tainic înrădăcinate prin poporul românesc.

Poliphemos recunoaşte frate bun pe Surgă-murgă Şi se bucură, că-şi află ochiul ars de Odiseu; Pipăruş-viteaz îşi află prototipul în Teseu: Ăst din urmă războieşte cu giganţi şi minotauri!

Oedip încă mai trăieşte cu-al său mit; în infinituri Se-ntâlnesc în tradiţiune şi-n nenumărate mituri Harpie şi Griphi de spaimă; în sălbatecii noşti zmei Afli taberi de Chimere şi-un popor de Briarei!

Iat-aici pe Făt-Frumosul, iat-aici pe Cosinziana: Dânsul nu-i decât Apollo, dânsa nu-i decât Diana; El un Adonis ce-adoarme Deliae pe braţul său, Ea-i Elena cea frumoasă, fiică de-a lui Tyndareu!

Evident, ideea unor asemenea similitudini nu-i aparţine lui Coşbuc, dar important e că faţă de paşoptişti, Asachi de exemplu, el nu forţează interpretarea, nu cauză să identifice în istorie figura unor personaje din folclor. Atitudinea sa e critică. Vrea să desluşească în mituri lucrarea poetică. Să amintim astfel articolul Absurditatea unei explicaţiuni, referitor la legenda babei Dochia, în care nu vede misterul dacic, ci un simbol natural-calendaristic. Aici scrie despre eroii basmelor că „sunt întrupări ale fenomenelor din natură” (op. cât., pag. 176). Iată că deschiderea poetului către mitologic înseamnă de fapt o cuprindere a poeticului. Personajele nu sunt pur şi simplu personaje, ci semne ale unei realităţi primare. De la simplele versificaţii de basme până la bucolismul din Ziarul unui pierde-vară, efortul lui Coşbuc constă într-un proces de sublimare a acestei intuiţii. De la o simbolistică stabilită în literatura populară, până la o tehnică foarte subtilă a „substituirilor” din cele mai realizate poeme ale sale, poetul urmăreşte configurarea unei utopii în care elementele naturale devin „surogate mitologice”, stabilind, în felul acesta, o foarte fertilă deschidere spre spiritul epigramatic oriental. Vom vedea că în numita poezie a naturii, Coşbuc nu este din această cauză descriptiv, ci „epigramatic”. Epicul nu se opune la el lirismului propriu-zis, ci descripţiei coloristice, plasticităţii pure. Disocierea o face în Baladele poporale, unde distinge o baladă de tip mitic, caracterizată prin sunet şi alta tradiţional-istorică, având ca specificitate culoarea: „Pe când rapsodia veche, cea mitică, e întunecată şi ca mijloace artistice întrebuinţează sunetul, cea mai nouă se pierde în descrieri târzii şi răzleţe, e mai senină şi iubeşte culoarea, e cu mult mai subiectivă şi lirică” (op. cât., pag. 288). Pe de altă parte, însă, el admiră în creaţia populară tocmai plasticitatea limbajului, puterea acestuia de a concretiza, de a simboliza noţiuni abstracte. În Simboluri erotice în creaţiunile poporului român analizează, spre exemplu, foarte minuţios polivalenţa expresivă a cucului, simbolul erotismului, al cărui omolog feminin ar fi mierla. Pentru a gusta poezia folclorică, spune Coşbuc, cititorul trebuie iniţiat în această simbolistică. Cucul, mierla, turturica (simbol al iubirii pure), mărul, cânepa etc. … fac parte, prin urmare, dintr-un registru „mitologic” natural care trebuie descifrat în punctele sale originare, acolo unde, prin imaginaţie, s-a produs „substituirea”. Esenţial, creaţia constă aşadar într-o convenţie. „Dar îndată ce ştii că mărul simbolizează credinţa în iubire, ceea ce credeai proză în făgăduielile flăcăului, devine poezie” (op. cât., pag. 138). Poetul îşi alege deci semnele universului său în conformitate cu o figuraţie mitologică arhaică, subiectivismul fiind limitat de aceasta. Mitologia autohtonă devine astfel o mitologie poetică. Poetul descoperă realitatea printr-un filtru mitologic. De aceea ni se pare că, în esenţă, universul coşbucian are structura feericului, caracterizându-se prin fantezia graţioasă voalată, neîngrădită nici de stereotipiile basmului, netulburată nici de teoriile imaginare specifice fantasticului. Fantezia este liberă, parodiind surâzător o lume inventată ori lăsând-o să se desfăşoare în toată puritatea ei. Miraculosul nu mai are decât o funcţie strict estetică. Lumea lui Coşbuc este un spectacol inventat, de al ceremonialul general-uman, nunta şi moartea, la feeria arhaic-infantilă, hibernală sau estivală (Iarna pe uliţă, Noapte de vară), până la feericul pur (Nunta în codru). Nu încape îndoială că acest univers de foarte impur, alterat de o impresionantă cantitate de versuri improvizate, de „poezie ocazională”. Acestea afectează, corup însăşi tonalitatea de ansamblu, fără a fărâmiţa integral, însă, unitatea. Dimpotrivă, cred că tocmai mobilitatea aceasta, disponibilitatea, uşurinţa versificării sugerează ceva din convenţionalitatea utopiei prezidată de fantezie.

Evident, subtilităţile unei asemenea mitologii poetice nu le vom căuta în simplele versificări de basme din tinereţe. Studiate în amănunţime de către Adrian Fochi, acestea nu mai au astăzi decât o valoarea documentară. Fie că e vorba de nuclee ale unor basme ale căror prototipuri sunt de asemenea stabilite, fie că avem de-a face cu legende ori balade livreşti sau culese direct din folclor, începuturile poetice ale lui Coşbuc nu trădează o vocaţie deosebită. O singură piesă poate fi reţinută, parodia „modernă” a lui Tezeu, în Un Pipăruş modern; o foarte savuroasă parodie a eroismului mitic. Deşi umorul e cam îndoielnic, rămâne valabilă o anumită atmosferă burlescă, amintind, poate, de „vitejii” lui Budai-Deleanu. Pipăruşul se numeşte Achim Cotor al lui Ignat. Soţia sa, Savinca, dispare fără urmă şi, „ars de supărat”, el pleacă să o caute. Mai curând decât iubirea îl pornesc nevoile gastronomice şi mizeria vestimentară: „Ce zmei! Fără nevastă-i lesne / Să fii desculţ şi dezbrăcat: / Sumanu-i subsuori crăpat / Şi cioarecii-i sunt rupţi în glezne, / Pieptaru-i ros şi destrămat – / Şi-Achim se teme-a prinde acul, / De ce să-l prindă? Prindă-l dracul! / Prin casă-i nor întreg de fum, / Prin oale nu-i nimic acum / Şi-apoi, – să fim mai scurţi şi repezi – / Achim e singur, stă ca-n drum, / Şi dinţii lui pocnesc de străpezi. / Dar nu pocnesc c-aşa ii-e firea, / Ci foamea aduce pocnirea”. Merge mai întâi la „păscălăul” Crai-din-Peşteră, caricatură vulgarizatoare a vrăjitorului popular, care dă în bobi pentru a afla urmele Savincăi. Ajunge, apoi, în lumea sfinţilor, dar nu înainte de-a trece prin „purgatoriu”, ţară a frigului şi vântului, un loc „pustiu şi numai pipirig”. „Voiajul” înspre locul sacru e tratat mucalit. Miraculosul apare bagatelizat: „De-aici prin tufe de alun / S-a dus Achim mereu la vale / Şi-ajunse-n urmă pe cordun, / La ţara sfinţilor. Pe-o cale / D-aramă dalbă de lulea, / Achim ca vântul se ducea, / Lăsând fuior după călcâie: / Şi nasul astupat ţinea, / Că el mirosul de tămâie / Cu mare greu îl suferea”. Sacralitatea, văzută în ipostază solară, este figurată ironic şi strict gospodăreşte. Soarele şade pe prispă şi buchiseşte din Psaltire, înjură ca „rumânul” şi-i promite ajutorul lui Achim în schimbul unor snoave. Acesta îi povesteşte despre Păcală, dar totul sfârşeşte într-o scenă aproape grotescă. Soarele, care poate fi aici şi caricatura unui popă de la ţară, este luat la bătaie de „sfânta” lui „maică”. Desacralizarea absolută se produce şi în cazul sfintei Luni, o babă arţăgoasă şi agresivă, al sfintei Joi, căreia Cotor îi varsă borşul din greşeală, fiind pus pe fugă. Se duce la sfânta Sâmbătă, pe care o găseşte sădind ceapă, la sfânta Miercuri şi Marţi, dar toate îl alungă. Abia sfânta Vineri dezleagă enigma. Savinca se află la Cârc Ciolan, un zmeu demitizat şi el, care locuieşte într-un sat sărac, într-o „casă mică, slabă, proastă”, „lâng-un bostan”. Singurul obiect „miraculos” care-l va învinge este plosca cu „rostopcik”. Limbajul sfintei este de „şatră”. Coşbuc corupe cu bună intenţie „stilul înalt,” epopeic: „Şi tot un şluc şi iar un şluc, / Tu-i dă pe urmă plosca-ntreagă. / Ruseşti înghiţituri să tragă, / Şi-l fă la capăt turduluc! / Iar după ce va fi butuc, / Tu ia-ţi de mână pe boreasă / Şi cară-te cu ea spre casă!”. Şi iarăşi porneşte la drum acest Tezeu ridicol, întâlnind, ca obstacol, un balaur. Vitejia lui Cotor stă şi de astă dată în umilinţă. Îi oferă balaurului „magyar finom” şi ajunge, astfel, la Cârc Ciolan, unde „Savinca-i astăzi gospodină (…) / Şi nu gândeşte la Cotor”. „Zmeul” îi spune lui Achim „servus” şi-l pofteşte la masă! Apoi, împreună cu Savinca încep să-l păruiască. Scena are o oarecare savoare prin aglomeraţia obiectuală, gesticulaţie şi suculenţa limbajului vechi: Oh, mare Doamne, fie-ţi milă!

Hămbar şi laiţ, sucitor Şi lemne, cute, cleşte, pilă, Şi blide, linguri, podişor – Şi cofă, fuse, răşchitor Şi fier de pluguri şi cobilă Şi – toate-n capul lui Cotor!

Şi pumni şi pălmi şi trântitură, Prăjini, părechi după părechi, Şi-l trag de păr şi de urechi Şi-l bat cu mături peste gură, Şi-n fel şi-n formă mi-l întind Şi-l ciuciură şi-l trag şi-l pişcă, Prin păr îi găuresc morişcă, De nas cu cleşte roşi îl prind Şi-l opăresc şi-l bat cu napul, Şi-i sparg cu laboşele capul!

„Dacă e să preţuim ceva în anecdota Un Pipăruş modern, vom aprecia expresivitatea limbii, dezinvoltura cu care este mânuit dialogul, fraza fluentă, plastică, plină de culoare. Fără să conţină cine ştie ce semnificaţii, bucata reprezintă un exerciţiu de stil al tânărului poet, în vederea perfecţionării meşteşugului”, scrie Dumitru Micu în micromonografia sa din 1966, sintetizând într-un fel părerea generală a comentatorilor. Desigur, „anecdota” nu are, citită ad litteram, „cine ştie ce semnificaţii”. Ea tratează, în fond, o temă destul de obişnuită, a soţului înşelat, prezentă şi în Pe pământul turcului, dar cu adevărat interesează aici neîncrederea poetului în reînvierea epopeii, sau, mai degrabă, imposibilitatea de a se fixa asupra unui model. Demitizarea, evidentă şi în Patru portărei sau în Pipăruş-viteaz, nu trebuie înţeleasă numai ca un pandant al realismului. Coşbuc ezită între puritatea basmului şi parodia lui, între eroic şi comic, nerealizând nici o sinteză a acestora, precum Budai-Deleanu, nici ipostazele lor diferenţiate, întrucât structura sa este de altă natură. Feericul nu-i o reminiscenţă a basmului, cu un „surogat” mitologic; la limită, o „gratuitate” fantezistă, ca de exemplu în Nunta în codru. Mecanismul său constă în convenţie şi fastuozitate. Şi nu mă gândesc la un limbaj fastuos, care nu îl caracterizează în fond pe Coşbuc, cât la grandoarea pe care o implică evenimentele reprezentate. Poemul specific în acest sens rămâne Nunta Zamfirei, înălţat prin prea puţine interpretări adecvate, banalizat, în schimb, prin multe „analize” obtuze şi „şcolăreşti”. Clişeul, tipic de altfel pentru întreaga istoriografie a operei coşbuciene, susţine că este vorba aici despre o… nuntă „ca la ţară”. Calitatea fundamentală e căutată în autenticitatea veristă a acesteia. Evident, sub ochii noştri se desfăşoară ceremonialul unei nunţi dar toată chestiunea de-abia acum începe. Nunta reprezintă, în plan uman, un moment existenţial, însă ce semnificaţie literară poate avea? Ni se pare, în consecinţă, că poemul este o feerie nupţială, infuzată cu câteva elemente de mitologie sublimată, dintre care mai lămurit transpar dionisianismul şi panismul. Să-i urmărim întâi structura de feerie. Atmosfera generală este aceea de vrajă şi joc, unde convenţia şi fantezia liberă se împletesc în permanenţă. Chiar primul vers, în ordine strict poetică, pare o inepţie: „E lung pământul, ba e lat.„ dar, de fapt, el închide în mod voit o naivitate şi sugerează mai degrabă ideea de joc decât imensitatea spaţiului. Căci spaţiul fictiv al feeriei este limitat şi doar timpul ei ne pare „etern”. Este, însă, „eternitatea” clipei, un principiu, fără îndoială, epicureic. Locul desfăşurării ceremonialului e deschis, dar nu-i decât un „hotar” totuşi. E un spaţiu convenţional. Coşbuc nu are instinctul marilor depărtări şi nici suflul necesar pentru a le reprezenta. Imaginile alaiurilor împărăteşti, migrând dinspre marginile lumii, sunt mai curând bombastice sau hiperbolizări ale feericului: Iar când a fost de s-a-mplinit Ajunul zilei de nuntit, Din munţi şi văi, de peste mări, Din larg cuprins de multe zări, Nuntaşi din nouăzeci de ţări S-au răscolit.

Nimic miraculos aici şi, totuşi, prin simplă convenţie imaginea de vrajă începe a se închega. Versurile sunt descărnate de orice podoabe, iar personajele, caracterizate foarte succint. Ele nu reconstituie o tipologie anume, cum s-a spus. Sunt nişte apariţii, diafane aproape, şi strălucitoare. Par desprinse dintr-o operetă naturalizată, purtând aceeaşi sugestie a vrajei specifică întregului poem. Sunt mai mult elemente ale sărbătorii reprezentate şi mult mai puţin individualităţi. Bineînţeles, lipsesc decorurile de scenă, dar jovialitatea şi buna dispoziţie nu. Costumaţia, de asemenea, nu e lipsită de strălucire şi bănuim, dincolo de spectacolul alaiului în sine, un deghizament sublimat. Coşbuc nu reface doar un obicei al poporului, ci şi nişte „epoci” ale culturii sale. Cutare strofă aminteşte vag un turnir cavaleresc: Voinicii cai spumau în salt; Şi-n creasta coifului înalt Prin vulturi vântul viu vuia, Vrun prinţ mai tânăr când trecea C-un braţ în şold şi pe prăsea Cu celălalt.

„Petrecerea” propriu-zisă a nuntaşilor este o sărbătoare dionisiacă purificată, subţiată, căci nu numai homerismul ospăţului se impune aici. Sensul mai adânc al poemului implică un cult al fecundităţii, dezvăluit abia în final, prin convenţia toastului lui Mugur-împărat. Reducţia aceasta a dionisiacului la „spiritual”, la şăgălnicie, caracterizează în fond toată erotica coşbuciană. Virilităţii originare, excesive, i se substituie poanta epigramatică: Şi-a zis: – „Cât mac e prin livezi, Atâţia ani la miri urez!

Şi-un prinţ la anul! blând şi mic, Să crească mare şi voinic, – Iar noi să mai jucăm un pic Şi la botez!”

Dionisiacul este abstras în ordine. El nu irumpe haotic, ci se manifestă social, deşi păstrează încă şi la Coşbuc fondul elementar. Cuplul nupţial reprezintă, din această perspectivă, o simbolistică aproape ermetică, depăşind înseşi intenţiile poetului. Ritualul fecundităţii de care pomeneam se desfăşoară în cadrul unui cult solar. Despre prinţul Viorel nu aflăm decât că e „frumos şi tinerel” şi că vine „dintr-un afund de Răsărit”. Presupun că are o origine solară sau, în orice caz, enigmatică. Zamfira, dimpotrivă, ele „elementul” terestru, vegetal, aşa cum sunt, de altfel, toate apariţiile feminine ale lui Coşbuc. Vestimentaţia ei preţioasă e o sugestie a regalităţii: Un trandafir în văi părea: Mlădiul trup i-l încingea Un brâu de-argint…

Întâlnirea celor doi se bazează pe o atracţie instinctuală, numai că are loc la modul galant. Zamfira apare „de peste larg pridvor”, substitutul autohton al curţii princiare, şi ceremonialul începe într-o pudoare desăvârşită: Şi ea mergând spre Viorel, De mână când a prins-o el, Roşind s-a zăpăcit de drag…

De fapt, civilizarea dionisiacului este prezintă pe tot parcursul poemului. Dansul, de exemplu, nu se constituie din mişcări agitate şi haotice. Nu e o răbufnire de gesturi primitive. Se produce mai curând monden, regulat, studiat, decât ritualic. Este imaginea unei petreceri de „societate”, cu diferenţa că salonul va fi înlocuit cu bătătura, iar pianul cu tilinca, note distinctive ale feericului câmpenesc: Trei paşi la stânga binişor Şi alţi trei paşi la dreapta lor; Se prind de mâini şi se desprind, S-adună cerc şi iar se-ntind, Şi bat pământul tropotind În tact uşor.

Chiar şi cheful păstrează aceeaşi demnitate naturală, cu toate că se insinuează mai direct aici ideea de „desfrâu”. La el participă, însă, „tot oaspeţi rari”, crai şi crăiese, „alăturea de ghinărari”. Desigur, nu avem de-a face cu o selecţie după principiul claselor sociale, ci cu figuraţia unei lumi convenţionale, al cărei atribut esenţial rămâne strălucirea, fastul temperat. Până şi grotescul de sursă folclorică e învăluit în vrajă poetică. Un element al deriziunii umanului, piticul Barbă-Cot, se prinde în veselia generală: Ba Peneş-împărat, văzând Pe Barbă-Cot, piticul, stând Pe-un gard de-alături privitor, L-a pus la joc! Şi-ntre popor Sărea piticu-ntr-un picior De nu-şi da rând!

Iată că în Nunta Zamfirei mitologicul difuz, abia bănuit, este distilat în feerie, dar una coerentă, regizată foarte exact, de unde şi impresia de realism. Senul ei este mai profund decât al unei simple nunţi ţărăneşti. Coşbuc a arătat contemporanilor săi un mod plăcut de a revitaliza mitologia, opus celui eminescian, abisal şi vizionar. Succesul lui, dar nu numai succesul, ci şi modalitatea de creaţie, aminteşte de literatura „provincială” a unor scriitori francezi şi mă gândesc îndeobşte la Alain Fournier cu celebra sa carte Cărarea pierdută. „Provincialism” înseamnă aici regăsirea unui spaţiu de vrajă continuă, un castel sau o „oază”, în cazul lui Coşbuc, al permanentei sărbători a firii, unde dramele sunt estompate în feeric. „Provincia” lui Coşbuc devine astfel un spaţiu poetic, odihnitor în esenţa sa, puţin cam fulgurant poate, fără prea adânci rezonanţe, de care însă o literatură veritabilă nu se poate lipsit. Unitatea acestui univers e alterată întrucâtva şi de diversele „manevre” ale inspiraţiei, executate de poet în funcţie de cititorul căruia i se adresează. Rămânând deocamdată la nivelul feeriei, să observ că după Nunta Zamfirei, el va da, mult mai târziu, o replică a acestui poem în Nunta în codru, publicată în volumul Ziarul unui pierde-vară. Poezia este scrisă în mod expres pentru copii şi de aceea impresia de „flecăreală”, de „neseriozitate” pare dominantă. Chiar sfârşitul demască, precum în basm, convenţia: „Şi, sărind pe-o buturugă, / Am venit la voi în fugă, / Să vă spun ce-a fost!” De fapt, Nunta în codru rămâne o feerie pură, în care nu mai transpare nici un element mitologic. Ea are loc în lumea păsărilor şi nu mai semnifică altceva decât disponibilitatea poetului nostru pentru joc. Lipseşte aici elanul către sublim, destul de retoric, din Concert în luncă al lui Alecsandri. Coşbuc mizează pe surpriza încântătoare şi pe jovialitate. Intenţia e umoristică, realizată în bună parte prin imitaţia graţios-caraghioasă a unor îndeletniciri umane de către păsări cât şi prin relevarea unor trăsături psihologice ale acestora fără corespondent în natura omenească. Aşadar, nu valenţele fabulei le voi căuta aici, ci graţia în sine, feericul silvan. Câteva scene rămân remarcabile prin ingenuitatea hazului: Jucau sârba porumbeii, Că e jocul lor, Şi-au luat la joc cârsteii Pe-o răţuşcă – vai de mine!

— Graurul juca pe vine, Barza-ntr-un picior.

Numai cioara cu cimpoiul, Tot izbind cu el, Se bătea cu piţigoiul, Iar sitarul după uşă Se certa c-o găinuşă Pentr-un gândăcel.

Poezia nu are o valoare deosebită dar e importantă pentru unghiul de percepţie cvasi-infantilă, jovială, a vitalităţii firii. Jocul acesta, pe cât de gratuit şi de convenţional, constituie mai curând un miracol natural, o manifestare ordonată a organicului. Este una din modalităţile prin care se manifestă veselia coşbuciană, element de bază al „mitologiei” poetului. Din acest punct de vedere şi Nunta Zamfirei reprezintă o alegorie a veseliei, înţeleasă drept coordonată psiho-etnică a unui popor, în care fundalul baladesc traduce ideea de permanenţă. În Chindia, inclusă iarăşi de către critica literară, cel puţin prin ignorarea ei, între creaţiile minore ale lui Coşbuc, spectacolul jovialităţii „lumii mici” e şi mai pregnant şi mai plin de graţie decât în Nunta în codru, deşi minuţia detaliului acuză un anume manierism, mai cu seamă dacă vom considera poezia un pastel. Peisajul este trasat vag, prin câteva elemente fără culoare, câmpul şi crângul, iar la un moment dat, nominalizat pur feeric, Ugă-Bugă. Jocul aparţine aici unui element natural, anume undelor de vânt. Surprinde nu doar prestidigitaţia versificatorului, ci şi naivitatea, aparent lipsită de orice fior liric, cu care este descrisă o simplă agitaţie stârnită de vânt. Dar tocmai această naivitate produce vraja, veselia câmpenească în care omul nu apare de astă dată, prezente fiind în schimb tot păsările. Intenţia lui Coşbuc e şi aici umoristică:

însă contează atmosfera generală, de visare blândă. Un abur vag, de irealitate se instaurează în această lume cuprinsă nu de beţia vitalităţii, căci poetul nu are intuiţia marilor mişcări ale organicului, ci de jovialitatea, de aburul ei rarefiat. E, în fond, imaginea copilăriei, a tinereţii natural-tumultuoase, în care se trădează instinctul elementar al lui Coşbuc pentru feerie. Nici arhicunoscuta Iarna pe uliţă nu-i altceva decât versiunea hibernală a unui asemenea sentiment. Agitaţia este enormă şi se desfăşoară într-un cadru regizat cu precizie. Încetarea ninsorii, „răzbunarea” norilor, liniştea vântului, fumul de pe râu fixează un decor sărac în fond şi convenţional, căci nu iarna ca atare îl interesează pe poet. El nu vrea şi nici nu poate să surprindă poezia intemperiilor în care excelase înainte de el Alecsandri sau, prin care, ceva mai târziu, Bacovia va realiza o viziune a disoluţiei universale. La Coşbuc domină spectacolul, unde elementele umane ori cele naturale se grupează conflictul. După „ridicarea cortinei” în Iarna pe uliţă, scena se umple de copii. În prim plan apare o „arătare” miniaturală, observată cu dezinvoltură umoristică: Colo-n colţ acum răsare Un copil, al nu ştiu cui, Largi de-un cot sunt paşii lui, Iar el mic, căci pe cărare Parcă nu-i.

Copiii năvălesc asupra acestui „Barbă-Cot”, luându-l în răspăr. Apare, apoi, o babă care încearcă să-l salveze pe băiat şi de acum abia începe adevărata comedie. În mijlocul copiilor, bătrâna este o apariţie hilară: Astfel tabăra se duce Lălăind în chip avan: Baba-n mijloc, căpitan, Scuipă-n sân şi face cruce De Satan.

Literal, tabloul este fără îndoială realist. Dar valoarea lui vine nu din precizia descripţiei, ci din vraja unei copilării care persistă în datele ei elementare. Neseriozitatea conflictului din poezie constituie, de fapt, o vagă ritualitate. Cadrul în care se desfăşoară evenimentele se transformă pe nesimţite într-un spaţiu intim al copilăriei, care este mai puţin decât o feerie, fragmentar în orice caz, dar mult mai mult decât un pastel. Lipsa afectării sentimentale, a tonului nostalgic lasă impresia de naraţiune obiectivă. Dar nu procesul de obiectivare a poetului surprinde aici, ci acest spaţiu al intimităţii, deschis, creat în peisaj şi fără sentimentul recluziunii precum la Alecsandri. Coşbuc caută a imagina o „arhitectură” naturală (vom demonstra aceasta într-un alt capitol), fiind, poate, mai aproape de Eminescu decât de pastelul lui Alecsandri. Cele câteva forme arhitectonice, sugerate mai mult decât descrise în amănunt, precum bordeiul, casa propriu-zisă, ţărănească, moara, pridvorul, tinda sunt, în fond, nişte forme elementare, foarte puţin desprinse de natură. Confortul lor este natural. Alecsandri se teme de intemperii. Poezia se produce la el din teama de acestea, din preîntâmpinarea lor prin realizarea unui confort interior. Imaginea confortului patriarhal, elementar, fără nuanţe sămănătoriste, reprezintă un punct esenţial al „mitologiei” coşbuciene. Căci ea vorbeşte despre felul de civilizaţie la care poetul aderă. Am văzut că, formal, poezia citată mai sus este o reprezentaţie. „Uliţa” constituie, aşadar, o scenă deschisă dar şi un posibil lor originar unde irumpe copilăria ca eveniment general-uman. Şi la acest al doilea nivel se realizează ceea ce numeam înainte spaţiul intimităţii. Într-un studiu citat, Mircea Tomuş făcea observaţia asupra eroticii că obiectivarea sentimentului de dragoste devine, de fapt, cântecul lui obiectivat. Remarca poate fi extinsă. Indiferent de tematică, poeziile cele mai valoroase sunt, în ceea ce au ele ireductibil, nişte stări obiectivate, cărora vom conveni să le spunem spaţii ale intimităţii în care se dezvăluie, prin câteva ipostaze, sufletul unui popor. Nu-i greu de observat că toţi marii noştri poeţi, înainte de a se defini în funcţie de „spiritul veacului”, caută să pătrundă civilizaţia elementară a poporului, se întorc pentru a reinterpreta începuturile culturii. Scriitorul român, îndeosebi cel din secolul trecut, nu are mistica şcolilor literare, a doctrinelor. „Teoria” mitologică a lui Coşbuc, bunăoară, nu e decât o simplă confesiune prozastică a poetului. Mitologia nu-i pentru el un câmp de speculaţii, ci o realitate poetică. Nu vrea să facă din ea un motiv de exerciţiu stilistic, dar nici să o aducă la zi. Nu adaptează, adică, basmul nici structurilor artistice ale timpului său, nici modelului de ideal al vremii sale. El reface nişte vârste ale sensibilităţii literaturii române în general. Căci nici tradiţia, nici vreo doctrină a secolului nu lucrează coercitiv asupra lui, aşa cum se întâmplă în alte literaturi. Să amintesc doar două exemple, apropiate cumva de activitatea poetului nostru: Giambattista Basile cu Pentameronul şi Charles Perrault cu Frumoasa din pădurea adormită, care sunt, până la un punct, două culegeri de basme prelucrate. În ambele cazuri, însă, atrage în mod izbitor atenţia marca timpului. Poveştile napolitanului Basile sunt, fără îndoială, italiene dar în primul rând ele aparţin secolului XVII. Nu le lipseşte spiritul popular, un foarte vast depozit paremiologic, moralismul, după cum sunt şi foarte puternic influenţate de marinism. Dacă în principiu ele respectă schemele generale ale basmului, fantezia manieristă e nelimitată. Dincolo de marea lui valoare, Pentameronul rămâne şi o veritabilă antologie de manierisme specifice pentru seicento. Perrault ilustrează, în schimb, spiritul francez ale aceluiaşi veac. Oricât şi-ar teoretiza autorul libertatea fanteziei, ea e supusă moralismului şi normelor. Duşman al lui Boileau, personalitatea deschisă spre nou, Perrault nu depăşeşte totuşi modelul ideal al timpului: honnête homme, omul rezonabil, cult, galant, raţional etc. Basmele sale poartă această pecete. Castelul din cutare poveste are arhitectura palatului Versailles, zânele se îmbracă după moda timpului etc. …Aproape nimic nu lasă, în poezia lui Coşbuc, să se întrevadă secolul căruia îi aparţine. În adevăratul înţeles al cuvântului, poetul nu e nici clasic, nici romantic. Pe de altă parte, el este străin şi de noua sensibilitate a liricii europene contemporană lui. Nu numai că nu îl preocupă ideea autonomiei lirismului, dar face totul cumva împotriva acestui curent general iniţial de simbolism. Mai mult decât de o estetică el este sedus de o mitologie. Deşi pare prea puţin organizat şi omogen, universul său, fiind mai degrabă o geografie poetică a unei lumi decât lumea în sine ca plăsmuire artistică, are totuşi o obsesie centrală şi anume aceea a soarelui conceput ca fiinţă mitologică. Soarele e o zeitate păgână coborâtă într-un spaţiu de familiaritate elementară, de intimitate. La Coşbuc îi lipseşte misterul stihial şi, de aceea, apare în toate succedaneele sale posibile. Este atât astrul tutelar al universului, implicând o morală ca ipostază a binelui în lupta pe care o dă cu întunericul, care ar însemna răul, cât şi îndrăgostitul galant, manierat ori seducătorul versat. Prezenţa sa e umanizată, benignă şi potolită. Nu aduce excesul de vitalitate, precum la Macedonski, după cum nu stârneşte nici lumina pasională şi toropeala panică precum mai târziu în poezia blagiană. În universul coşbucian el arde domol şi sărbătoresc, „joacă” întotdeauna un rol. Este mai mult un personaj care participă la reprezentaţiile feerice şi mai puţin un element. Nu tulbură şi nu agită pasiunile. Întreţine însă strălucirea de fundal. Într-o poezie de o extraordinară fineţe, ca Faptul zilei, transpare foarte bine ecuaţia mitologică în care soarele apare: înfruntarea dintre două forţe cosmice – ziua şi noaptea, lumina şi întunericul. Noaptea este văzută drept o stihie malefică, umidă: Pe sus, pe pustiile jgheaburi, Prin râpele munţilor suri, Zac zmeii cu trupul de aburi, Şi ceaţa prin noapte-nchegată Stă-n hainele morţii-mbrăcată Pe-albastre păduri.

Răsăritul echivalează cu triumful vieţii însăşi. Poetic rămâne aici studiul minuţios al înaintării luminii. Mai întâi, imaginea vegetal-carnală a cerului, de o mare puritate şi prospeţime:

Urmează aprinderea grandioasă a focului solar. Imaginea revărsării fluide a acestuia e sublimă. Dacă în genere îi lipseşte lui Coşbuc sentimentul combustiei primordiale, universale, surprinde, în schimb, la el puterea de percepţie plastică, materială, a succesiunii fenomenelor. Lumina devine palpabilă, năvăleşte torenţială: E-n flacără bolta senină, Şi fără-ntrerupere-acum Se varsă tăcuta lumină, Se varsă grăbită, se-ntinde Pe dealuri, pe coaste, s-aprinde Pe şesuri, pe drum.

O singură dată căldura este cotropitoare, uscată, când domină senzaţia de somnolenţă. E momentul paroxistic al zilei şi al anotimpului torid, „în miezul verii”, sugerat într-o metaforă extrem de puternică: „Şi e linişte pe dealuri / Ca-ntr-o mănăstire arsă”. Aici dispare orice intenţie de mitologizare şi asistăm la înfiriparea unei feerii solare câmpeneşti. Liniştea e absolută, inundată de lumină, potenţată magistrat de această imagine fluidă, a zumzetului albinelor. E cuprinsă aici o foarte fină sugestie a eternităţii, în starea ei de somnolenţă materială: Numai zumzetul de-albine, Fără-ncepere şi-adaos, Curge-ntr-una, parcă vineri Din adâncul firii pline De repaos.

În acest pustiu de foc domol apare, lângă o fântână, ca o halucinaţie blândă a luminii, o femeie cu copilul în braţe. Scena se întregeşte, apoi, cu o reverie a răcorii, în care apariţia îşi face apariţia un alt element natural, vântul, deghizat însă:

(În miezul verii)

Procedeul acesta al deghizării elementelor naturale, foarte frecvent la Coşbuc, rămâne mecanismul central care transformă mitologia într-un spectacol plin de graţie şi de vervă şi care, de fapt, îl îndepărtează pe poet de miturile naturiste. Coşbuc nu are apetit pentru elementar sau pentru marile metamorfoze cosmice. Toată mitologia sa se bazează pe un proces continuu de substituiri, în care prezidează fantezia vioaie şi şăgalnică, precum şi un deosebit simţ al relativităţii. Personajele feminine au proprietăţile regnului vegetal în cea mai mare parte, după cum elementele naturale apar deghizate în personaje umane, care, la rândul lor, sunt „surogate” ale mitologiei clasice: satiri, nimfe etc. Orice fenomen din natură devine în felul acesta un spectacol feeric. O simplă înserare, bunăoară, este reprezentată ca drama despărţirii a doi iubiţi, unde protagonişti sunt soarele şi ziua (Seara). Confluenţa a două râuri, în Prahova, e văzută ca un act erotic. Adierea vântului, în mai multe poezii, echivalează cu seducerea tinerelor fete înfierbântate de căldură. Miraculosul însuşi din unele legende sau basme, Brâul Cosânzenii, Cicoarea, Crăiasa zânelor, face loc peripeţiei, neprevăzutului cvasi-umoristic, lăsând să triumfe fantezia poetică. O singură morală are această lume feerică, încântată de propriile-i jocuri: buna dispoziţie şi demnitatea naturală. Şi un singur scop: provocarea plăcerii. Într-atât de puternică este această dominantă, încât însuşi eroicul, cel extras din istorie, va fi prea puţin afectat de tragism. Înainte de a fi copleşită de mistica ortodoxistă a gândirismului, înainte de a cădea în „thracomanie”, după expresia lui Şerban Cioculescu, în sfârşit. înainte de a se abstrage în bizantism decorativ, mitologia românească, eliberată din baladescul medieval al romanticilor noştri minori, cunoaşte prin Coşbuc un moment de relaxare. E o ipostază în care însăşi spiritualitatea românească se relaxează, sclipind de vioiciune, urmând să-şi caute, apoi, profunzimile în marile sinteze ale scriitorilor din veacul XX.

Codul eroticii Orice dicţionar de terminologie literară defineşte idila pornind de la termenul grecesc eidyllion, care înseamnă mic tablou. Ca specie literară, noţiunea a fost consacrată, în prima jumătate a secolului al III-lea, de siracuzanul Teocrit care este, după cum se ştie, întemeietorul poeziei pastorale. Am întâlnit şi această definiţie: „idila (…) este un mic poem bucolic sau pastoral”, căreia i-ar fi specifică în general, iubirea (Cf. Gavril Scridon, Ecouri literare universale în poezia lui Coşbuc, E. P. L., 1969). Bucolic, înseamnă, însă tot pastoral, respectiv păstor de vite. Un alt termen, diferit, rămâne egloga, încetăţenit de Virgiliu. Ea desemnează, în fond, iarăşi poezia pastorală. Idila este, aşadar, un derivat al acesteia. Dar ca stare, idilismul reprezintă o formă fundamentală a existenţei omeneşti şi, poate, cea mai bună definiţie, cel puţin în cadrul culturii noastre, o avem de la Vladimir Streinu, în Clasicii noştri (Ed. tineretului, Buc., 1969). Iată-o: „idilism însemnează (…) orice deformare a naturii omului în sensul inocenţei (…); idilic este instinctul sexual a cărui liberă manifestare în om nu trezeşte nici o semnificaţie intelectuală; suntem idilici în iubire câtă vreme nu-i pricepem rostul final” (pag. 215). Evident, Streinu are în vedere „natura” iar nu special. Credem, totuşi, că exagerează întrucâtva. Inocenţa se reduce aici la instinctual, la reacţiile primare ale omului întru perpetuarea „geniului speciei”. Un vag ecou schopenhauerian tulbură definiţia criticului. Dar dincolo de acest „eclectism”, el a simţit că idila nu este un gen minor şi că, dimpotrivă, ea reprezintă una dintre constantele majore ale creaţiei. Primul cercetător de anvergură care reabilitează poezia pastorală, în timpurile moderne, a fost Ernst Robert Curtius în Literatura europeană şi Evul Mediu latin. Viziunea sa e culturală-sociologică. Pornind de la faptul că păstoritul constituie „o formă fundamentală a existenţei omeneşti” şi mai ales că are „un corolar scenic propriu care îi corespunde întocmai: ţara pastorală”, cercetătorul stabileşte că „timp de două milenii păstoritul polarizează majoritatea temelor erotice”. Şi încă ceva, extrem de important: „Lumea pastorală e la fel de vastă ca şi cea cavalerească”. Nu voi intra în detalii. Reţin doar că această poezie, pornind de la Teocrit, transformată de Virgiliu în eglogă, îşi defineşte un cod anume, impune câteva motive obligatorii care vor fi regăsite în toate secolele în care poeţii se întorc la idilism. Permanenta redescoperire a Arcadiei e, mai întâi, un fenomen de sensibilitate şi abia în urmă unul de tehnică literară, cu toate că moştenirea lui Homer, Teocrit şi Virgiliu a cunoscut, în antichitatea târzie, în Evul Mediu, sau în Italia secolelor XVI şi XVII, procesul tehnicizării şi al intelectualizării. Sensibilitatea idilică este, prin urmare, o permanenţă umană de un tip special. Nu-i poţi reface spiritul decât cunoscându-i codul aparte. Ea nu izbucneşte decât în epocile de rafinament cultural. Este un fenomen de alexandrinism. Şi ne putem da foarte bine seama de aceasta urmărind numai istoria ei în literatura italiană. În Istoria literaturii italiene, Francesco de Sanctis fixează apogeul ei în opera lui Poliziano (în sec. al XV-lea), continuându-se, apoi, şi dominând întreg secolul următor. Este vorba, pe scurt, despre o „voluptate idilică”, înţeleasă de istoricul italian într-un dublu sens: psihologic şi artistic. Primul nivel se referă la liniştea interioară, mulţumirea de sine, acea „odihnă bucolică” de venită topos esenţial al genului. Cel de-al doilea sens indică drept ideal al artei puritatea şi eleganţa formei. Simbolul acestei literaturi este Orfeu, imaginaţia pură. „Voluptatea – scrie de Sanctis – este idealul trupului sau al simţurilor, este senzualitatea transportată în imaginaţie şi rafinată, preschimbată în sentiment” (op. cât., pag. 401). E o lume în care pasiunile au devenit emoţii iar evenimentele, apariţii; un univers fără conţinut, aproape, unde tragicul se abstrage în elegiac şi unde „sufletul se simte ca destins într-o dulce odihnă, nu închipuind năluciri, ci figurându-şi rând pe rând câte o trăsătură şi desenând totul, ca şi cum ar voi să-şi savureze plăcerea picătură cu picătură” (ibidem, pag. 398). Preeminenţa aceasta a artei, a uşurinţei şi vervei urcă până la începutul secolului al XVIII-lea, prin Metastasio, pe care îl cunosc şi îl autohtonizează, în forme minore însă, poeţii noştri Văcăreşti, care nu ştiu mlădia limbajul, n-au subtilitatea retoricii pastorale, dar păstrează moliciunea senzualităţii, vulgară adeseori. Abia la George Coşbuc aceasta va ieşi purificată. Ajunşi în acest punct se ridică o întrebare: dacă gloria idilismului echivalează cu redescoperirea modelelor greco-latine şi singura divinitate pe care o mai respectă este arta: dacă idilismul, în ceea ce are el ireductibil, constituie expresia unei societăţi tihnite şi molatice, „spirituală” şi trăind la suprafaţă, care a depăşit vârsta teologică dar nu şi-a găsit încă noua „religie”, făcând din libertinaj o prejudecată iar din verva spirituală un joc autonimicitor – atunci într-un secol pozitivist şi realist, cum este al XIX-lea, în cea de a doua jumătate a sa, ce semnificaţii dobândeşte idila? Mai poate ea dezvălui ceva, cel puţin în spaţiul culturii româneşti, din semnificaţiile veacului? În speţă, Coşbuc întruchipează pur şi simplu o sensibilitate anacronică sau, într-o anume ipostază, rămâne un om al timpului său? Sensibilitatea idilică şi anacreontică nu era străină literaturii române. Dar important e de reţinut că prin primii poeţi Văcăreşti, prin C. Conachi şi în bună parte prin Iancu Văcărescu, ea pătrunde, chiar la începuturile poeziei noastre culte, ca un fenomenon livresc, mimetic. Cuplat cu tradiţia liricii galante a secolului al XVIII-lea francez, idilismul acestora nu prezintă nici un rafinament. Îl domină afectarea şi stângăciile de limbaj. Prin puţinul viabil pe care îl are, poezia lor nu anunţă nicidecum o revitalizare târzie a idilei, a pastoralei în genere. Dimpotrivă, galanteriile acestor poeţi par a fi ultima zvâcnire primitivă a unui secol „estet”. Primii poeţi români oficiali, ei înşişi boieri, sunt poeţi de „curte”, conştienţi, totuşi, că templul artei e gol dar neavând deocamdată cu ce să îl umple. Abia dacă Iancu Văcărescu încearcă să scoată galanteria din album sau din cerdacul boieresc, fără însă a o naturaliza şi a o autohtoniza. Îi caută cel mult un „peisaj ideal” de tradiţie pastorală, în Primăvara amorului, cu preponderenţă convenţional. Coşbuc va anula integral micul idilism al predecesorilor săi. Erotica sa reface sensul originar al acestuia, simţindu-l ca un spaţiu deschis pentru sentimentele pure, naturale, dar şi ca pe unul închis pentru lumea din afară. Idilismul reprezintă, adică, o sensibilitate naturală dar prezidată de un cod. Dacă n-a existat un „cavalerism” românesc şi o tradiţie a sa care să-i instituie codul erotic, poetul a vrut să suplinească acest „gol”, transpunând o experienţă culturală de aiurea într-un mediu autohton. Substituind figurile mitologiei greco-latine prin cele ale basmului românesc ori pur şi simplu prin elemente naturale, Coşbuc înfăptuieşte, la sfârşitul veacului al XIX-lea, nu numai o variantă inedită a idilismului dar şi versiunea naturală a „cavalerismului”. Flăcăii, fetele sau zânele sale sunt, deopotrivă, figuraţii mitologice, semne culturale ale unui „peisaj ideal” pastoral precum şi eroi în căutarea unui Graal demitizat. Erosul ca şi eposul eroic sunt trecute prin „libertinajul”, şi senzualismul materialist al secolului luminilor. Eroicul se degradează iar miraculosul, cu totul exterior în Crăiasa zânelor, Cicoarea, Brâul, Cosânzenii, sau hieratizat în ritualitate pură în Nunta Zamfirei, nu mai are nimic de-a face cu spiritul epopeic. În lungile şi stufoasele versificaţii, astăzi fără nici o valoare, Blăstăm de mamă, Fata craiului din cetini, Draga mamei etc. …, cu nuanţe macabre uneori, acesta rămâne tot exterior, dar şi total apoetic. Sunt poveşti tipic populare, unde nu se precizează deocamdată nici o concepţie asupra erosului. Artificiul e omniprezent; limbajul sărac şi eclectic dezvăluie ceva totuşi: anume, perspectiva cultă din care tratează Coşbuc materialul. O comparaţie se desfăşoară livresc: „şi era fiul din urmă, Trandafir, / Frumos ca o poveste, isteţ ca un Arghir!”. Portretul fetei e făcut tot din comparaţii cu un termen preţios sau abstract: un tremur de şăgălnicie şi de „voluptate idilică” trece şi prin acest decor de cetate vegetală: Dar iată, veste mare prin lumi s-a străcurat, Că-n Meştera-Cetate, la Crai-Încetinat, Vorbesc stelele noaptea cu florile-n grădină Şi dorul şi-l dezmiardă pe-un fir de rocoină, Pe-un snop de vârzdogele, pe-o creangă de bujor: Căci are craiul fată frumoasă ca un dor Din zile cu speranţă, cu-obraji ca trandafirii Şi-aşa de drăgălaşă ca patima iubirii!

Ea poartă haină-albastră şi poartă păr de aur Şi-l albă ca zăpada din zilele lui faur…

(Fata craiului din cetini)

Evident, nu în asemenea nuclee de basme versificate trebuie căutat idealul erotic coşbucian. Dar până voi analiza structura universului idilic, câteva precizări. Dintre toţi comentatorii lui Coşbuc, de după George Călinescu şi Vladimir Streinu, o contribuţie reală la definirea idilismului aparţine lui Mircea Tomuş (Cf. Poezia lui George Coşbuc, în „Cincisprezece poeţi”, E. O. L., Bucureşti, 1968). Dacă G. Călinescu îi refuza poetului orice relaţie cu arcaderia şi cu „teocritismul gessnerian”, corelându-l cu „naivitatea schilleriană obţinută pe cale artificială”, nesuspectându-l, aşadar, de alexandrinism, şi afiliindu-l la o percepţie a erosului integral-ţărănească, Mircea Tomuş îi caută o explicaţie curat literară: „În unicitatea ei, fiecare idilă a lui Coşbuc prezintă deci un accident, un capriciu al dragostei, pe când în totalitate reprezintă nu o monografie a vârstei ingenue, ci cântecul ei obiectivat” (op. cât., pag. 81). Există, astfel, un orizont al idilei, rustic în substanţă, care conferă lirismului un sens evocator, dar şi o „tendinţă creatoare”, literară, fictivă şi convenţională, care realizează „un spaţiu idilic stilizat în sens baladesc”, unde „personajele au siluete de baladă”. Prin urmare, viziunea lui Coşbuc e baladescă, derivă dintr-o tipologie general-umană, iar ca gen, idila sa se apropie de dramatic, fiind văzută ca o „ilustrare dramatizată a unui conţinut pasional cu valoare de ritual, pe un fundal de peisaj sătesc recreat în viziune baladescă” (op. cât., pag. 81). Studiul lui Tomuş datând din 1966, putem considera ca derivată opinia lui Gavril Scridon din cartea citată înainte, după care idila coşbuciană reprezintă iarăşi o manifestare a vârstei baladeşti, mai eclectic exprimată: „este ceva de spaţiu mioritic, de legendă, de mitologie autohtonă”. Idilele sunt „atemporale”, abstrase din civilizaţie, „forme de manifestare elementare a naturii însăşi” (op. cât., pag. 261). În fond Gavril Scridon coboară din studiul lui Gherea, uşor mascat, amplificând „ţărănismul” poetului şi conferindu-i amploarea „duhului” mioritic, concept foarte vag, deşi volumul la care mă refer, foarte erudit şi cu multe sugestii fertile, pare a fi o demonstraţie despre caracterul „livresc” al universului coşbucian. Erotica, precizează astfel cercetătorul, are modele clasice, greco-latine în special, senzualismul e de natură indiană, iar exemplu imediat care l-a îndreptat pe Coşbuc spre idilă este numit în perioada unui poet mărunt elveţian, de limbă germană, Salis-Seewis. Mai mult decât de istorie literară, faptul ţine de anecdotic, în spiritul lui Bogdan-Duică, primul care transmite informaţia: Coşbuc a început să scrie idile dintr-un sentiment competitiv, convins că o va face mai bine decât elveţianul.

În sfârşit, o ultimă prejudecată, în legătură cu erosul la Coşbuc: majoritatea comentatorilor, voind să indice concepţia „sănătoasă” a poetului, atrag atenţia asupra unui fapt minor, anume că idila se desfăşoară întotdeauna în procesul muncii. Ţăranul, spun aceştia, iubeşte muncind. Observaţia nu-i lipsită de semnificaţii, dar prin eroarea implicată. Într-adevăr, multe tablouri au în fundal grupuri umane, fără a purta, însă, neapărat sugestia muncii, a trudei. Ele sunt văzute mai puţin ritualic (ritualul presupune şi o erupţie a sacrului, or Coşbuc e prin excelenţă profan) şi mai degrabă realist, concret-istoric. În ansamblu, atmosfera poeziilor are ceva solemn, sărbătoresc, dar această ţinută festivă constituie apanajul unui public cu o psihologie aparte; mentalitatea lui se constituie din vioiciune şi vervă, din înfruntarea spirituală şi surpriză. Are un mod de existenţă dialogal. Limbajul său fundamental este „competiţia” spirituală sau „bârfa” ca gratuitate verbală. La polul opus limbuţiei caragialiene, parodiei limbajului, Coşbuc a realizat, într-un registru mai modest însă, „salonul” natural al limbii şi spiritului românesc. „Salonul” acesta e „popular”; în el nu pătrunde aristocraţia cosmopolită. De aceea, fastul său va fi minim, elementar, naturalizat. De altfel, Coşbuc modifică însăşi structura formală a idilei. Construcţia celei clasice, la Teocrit sau în egloga vergiliană, dincolo de faptul că era lirică, pasională şi exemplară, normativă, într-un fel, pentru „cazurile” de anvergură prezentate, se reducea în esenţă la o întrecere artistă. Păstorii erau artişti. Naraţiunea, de o importanţă scăzută, avea o funcţie întrucâtva mecanică. La poetul român accentul cade pe peripeţie. Întrecerii artiste i se substituie competiţia spirituală. Anecdotele şi poantele primează. Figuraţia mitologică e părăsită, cu excepţia câtorva poeme, în care acesta, de fapt se autohtonizează.

Crăiasa zânelor ar fi un basm versificat, în concepţia istoricilor literari şi a folcloriştilor. E publicată prima dată într-un număr al Tribunei pe 1888 şi critica nu întârzie să-i fixeze originile. Voi indica doar câteva repere. Astfel, pentru G. Bogdan-Duică, ea reprezintă un moment de universalizare a poetului, întrucât motivul se găseşte încă în Iliada, unde nereida Thetis este sedusă de muritorul Peleus şi din căsătoria lor se va naşte Achile. Tema va fi mult frecventată în Evul Mediu, pentru ca să apară subtilizată în surprinderea psihologiei feminine la Goethe, în „căderea” Margaretei. Meritul lui Duică nu e atât indicarea surselor acestui topos, cât a unui procedeu care în diverse variante va constitui nucleul eroticii coşbuciene şi anume travesti-ul. Mult mai târziu, în 1948, în Izvorul folcloric al baladei „Crăiasa zânelor” de Coşbuc, publicat în Studii literare (tom. IV, pp. 205-211), Ion Breazu avea să apropie poemul de basmul cu acelaşi titlu cules de Ion Pop-Reteganul. Cei doi vor fi având aceeaşi sursă de informaţie, întrucât culegerea de basme a lui Pop-Reteganul e publicată în urma volumului lui Coşbuc. În orice caz, motivul este autohton şi popular. Breazu sesizează faptul că poetul umanizează basmul şi-l desfoliază de miraculos, precum şi „senzualitatea” insinuantă a obiectelor cu care crăiasa e ademenită. Însă criticul se opreşte la aceste simple constatări. Într-o lucrare mai recentă, G. Coşbuc şi creaţia populară (1971), Adrian Fochi clasează poemul tot în categoria basmelor versificate, indicând drept „temă” fundamentală „invazia misterioasă a dragostei”, lucru hotărât şi de Al. Dima, care, de altfel, vede în Crăiasa zânelor o sinteză de fantezie, graţie şi şăgălnicie. Mai mult hazardat fusese Gherea care lansa şi el, pe o altă cale, ideea universalităţii motivului, asociind poemul lui Coşbuc cu mitul „căderii” din paradis, apoi cu tema „seducerii” din Luceafărul lui Eminescu. Într-o micromonografie, Dumitru Micu dezvoltă sugestia lui Gherea privind implicaţiile mitului biblic şi aşează Crăiasa zânelor într-o semnificaţie a „dobândirii cunoaşterii prin dispariţia nevinovăţiei copilăreşti”, care urcă până la Tudor Arghezi, în Lingoare. În orice caz, dintre interpretările pomenite aici merită să revenim la articolul lui Ion Breazu, şi anume, la o sugestie de el însuşi ignorată. Este vorba despre primul obiect al ademenirii, inelul, care în basmul lui Ion Pop-Reteganul e sacrificat cu preţul unei sărutări de mâini. Folcloristul a publicat Crăiasa zânelor în 1889, deci cu un an în urma lui Coşbuc. Din acest indiciu, Breazu extrage concluzia că avem de-a face cu o prelucrare cultă a unui motiv popular. Am spune noi, aşadar, că e vorba de un gest cavaleresc, de o galanterie, care nu putea să-i scape nici lui Coşbuc, contemporan cu Pop-Reteganul. Atât numai că la sfârşitul secolul XIX, Europa, în general, avea un cu totul alt ideal erotic decât asemenea „aventuri” galante. După femeia-înger a romanticilor şi după femeia-vampir baudelairiană, poezia în special pare preocupată mai degrabă de propria-i fiinţă, decât de temele sale explicite. Erotica nu mai păstrează un cod anume. Nu va mai fi tratată după idealul unei comunităţi, ci strict individual. Iată un context în care prezenţa lui Coşbuc pare anacronică. Codul eroticii sale ţine de secolul trecut, de la XVIII-lea, cu diferenţa că alcovului i se substituie pridvorul autohton, iar „curţii”, palatului i se substituie un mediu natural. Coşbuc transpune psihologia secolului galant într-un spaţiu deschis, bucolic în liniile sale fundamentale. „Filosofia” sa constă, esenţial, în provocarea plăcerii. Timpul „mitic” în care trăieşte omul său e clipa. Toate idilele coşbuciene sunt veritabile strategii întru realizarea acestui scop. Se simte în ele un „libertinaj” de bun simţ şi o senzualitate cvasi-cerebrală; ceva de un farmec aparte, între instinctul raţionalizat şi joc. Crăiasa zânelor adună multe dintre aceste elemente. Voi porni la analiza ei de la o comparaţie sugestivă pentru ceea ce s-ar putea numi „estetica” lui Coşbuc.

Un cercetător mai recent al secolului XVIII, J. Philippe Minguet, scrie în Estetica rococoului, comentându-l pe Watteau: „În acest spaţiu vegetal, care e totodată şi cadru, îşi face loc o senzaţie de intimitate, spaţiul cald în care se poate desfăşura comedia şovăirii” (op. cât., pag. 208). Bineînţeles că nu voi încerca să-l subordonez pe Coşbuc unei estetici considerată îndeobşte „decadentă”, dar nu voi accepta nici prejudecata curentă a criticii conform căreia poetul e un „clasic” în deplinul înţeles al cuvântului. „Armonia” lui Coşbuc este mai degrabă fluiditate şi lunecare. Şi se vede aceasta foarte bine în cele câteva excelente poeme din ultimul său volum, Jurnalul unui pierde-vară, triumf al rafinamentului alexandrin. G. Călinescu şi, pe urmele lui, Dumitru Micu indicaseră natura integrală a poemelor coşbuciene, faptul că ele trebuie citite pe ansambluri întrucât lipseşte plastica pe grupuri mici, forţa poetică a detaliului. Observaţia e falsă în bună parte. Coşbuc, întra-adevăr, nu decorează excesiv dar lucrătura e fină şi migăloasă. Tonalitatea generală a poeziilor nu o dau avântul şi entuziasmul. Fluiditatea de ansamblu se realizează prin ştiinţa „împletirii” detaliilor, printr-o „retorică” de natură vegetală, cum ar spune acelaşi Minguet, chiar dacă „obsesia revelatoare” a poetului rămâne soarele. Crăiasa zânelor este, astfel, un poem de foc, unde elemente ca flori de rug („Obrajii lor, ca flori de rug”), focul („Aprins lucind ca focul / Palatul lor”), flăcări („Ard flăcări ochii ei crăieşti”) sunt succedanee ale soarelui, dar ale unuia topit, de o moliciune senzuală. Şi pentru a evita orice confuzie, voi face aici prima demarcaţie între cadrele rococoului şi cele în care este „judecată” erotica lui Coşbuc. Locul provocării plăcerii în poemul coşbucian este unul natural, respectiv orcanul în Crăiasa zânelor, „decorat” cvasi-preţios. E un spaţiu deschis, unde apariţia zânelor are graţia lui Watteau. Tabloul e vaporos, de un farmec prin excelenţă feminin: Orcanul însuşi stă domol Şi-n gânduri dulci se pierde, Când zânele cu pieptul gol Răsar pe lunca verde.

Nici crăiasa nu are o „formă” anume. Surprinde şi în descrierea ei aceeaşi senzualitate, dintr-o dată diafană şi fierbinte, având, în orice caz, demnitatea unui element natural. Miraculosul este suprimat, imaginea de „basm” a crăiesei nefiind decât rezultatul stilizării. Preţiozitatea şi graţia primează iar nu supranaturalul: P-un nor de aur lunecând A zânelor crăiasă Venea cu părul râurind Râu galben de mătasă.

Crăiasa în purpur şi-n smarald S-ascunde, nu s-ascunde, Străbaţi cu ochii viul cald Al formelor rotunde.

Urmează de aici „comedia şovăirii”, demascată de poet abia în final: „Ştiţi voi povestea, când un fiu / De împărat odată, / În piept cu dor turbat de viu, / S-a îmbrăcat în fată?” Deghizarea precum şi întreaga strategie a seducerii nu au nimic din dramatismul căderii biblice în păcat. Totul ţine de un ritual galant şi de inocenţa jocului. Iniţierea crăiesei în senzualitate, prin acceptarea celor trei obiecte – inelul, salba şi brâul – cu preţul unei îmbrăţişări, al unui sărut şi al actului nupţial, este totuna cu iniţierea într-un joc („Aşa fac şi copiii-n joc / Când nu-şi înţeleg vrerea”). Epicul şi în parte structura dialogală nu compromit atmosfera de plutire ireală a poemului, aeriană, din care provine de altfel tot lirismul. Materialitatea se rarefiază, se destramă; epicul, cu începutul solemn, se subţiază şi sfârşeşte într-o „piruetă” spirituală; jalea crăiesei după ieşirea de sub interdicţia eternităţii, a veşnicei virginităţi, se dovedeşte în cele din urmă o cochetărie doar. Căci, îi spune fiul de împărat (oare nu-i acesta imaginea stilizată şi „spiritualizată” a unui „amoraş” arcadic?) după încheierea jocului: „Crăiasă dacă nu mai eşti, / Vei fi împărăteasă!” Descopăr în acest poem o demonstraţie despre ceea ce numeam înainte raţionalizarea instinctului. Erosul este, într-adevăr, simţit de Coşbuc la modul epidermic, dar nu izbucneşte devastator. Cuplurile îl pregătesc, îl „înscenează”, amânându-i voluptatea. Seducţia nu e numaidecât pasională, ci şi „spirituală”. Împlinirea crăiesei pentru dragoste, de pildă, dobândeşte ceva din puritatea şi „morala” regnului vegetal: „Rotunde, ca un cap de mac, / Stau sânurile pline, / Mai naltă pare, şi-n umblat / Mlădie ca o vargă, / Ea simte cât de rău i-a stat / În haina ei cea largă”. În asta constă originalitatea lui Coşbuc: o vitalitate elementară, păgână în substanţă, care se travesteşte într-o „comedie a şovăirii”. Naturalul se deghizează, dar nu din pudoare, ci din nevoia de preeminenţă a formelor. Şi în erotică, poetul va fi depăşit de artizan.

Pentru a rămâne deocamdată tot la aşa-numita fază folclorică din creaţia coşbuciană, să ne oprim puţin la Brâul Cosânzenii, poem pe care Adrian Fochi în erudita sa carte îl aşează în ciclul „legendelor”, alături de câteva titluri insignifiante, precum Legenda trandafirilor, Inima mamei, Sărindar, Armindenii, Povestea gâştelor ş. a., dar şi alături de unele valoroase, ca Zâna pădurii au Cicoarea. Acelaşi Fochi precizează că motivul nu există în folclorul românesc, legenda fiind o demonstraţie a concepţiei mitologice pe care Coşbuc o datora lui Max Müller. Există un fond comun, primitiv, de mituri ale popoarelor, care se difuzează diferenţiat prin personificarea elementelor naturale. Poezia se naşte din mit în acest proces al personificării. În practicile magice, respectiv în descântecele de dragoste, curcubeul este personificat la români printr-un brâu. Indiciul îl oferă poetul însuşi, cum arată Gavril Scridon în notele ediţiei sale din 1966 (Cf. George Coşbuc, Opere alese, vol. I). Primul care atrage atenţia asupra nivelului estetic al acestei mici capodopere este Gherea, numind-o, în studiul său, Poetul ţărănimii, „un ideal întreg al personificării artistice”. Fără îndoială, însă, cea mai subtilă observaţie asupra poeziei aparţine lui Adrian Fochi, ea fiind şi în consens cu ideile noastre. Iată: „Perceperea integrală a textului este însă de ordinul erudiţiei fine şi complexe, ca în arta unui Anatole France” (op. cât., pag. 151). Într-adevăr, surprinde şi aici mai degrabă artizanul decât poetul, dar nu un artizan al minuţiei, al filigranului, ci unul al „retoricii”. Poemul e publicat cu un an înaintea Crăiesei zânelor, în 1887, când scriitorul împlinise abia 21 de ani. Cu toate acestea, el nu atrage atenţia prin simpla voinţă de a folcloriza, ci prin „erudiţia fină” şi prin ipostaza mitologică a unui cod erotic precis. Travesti-ul e abstras aici şi „jocul” devine grav. „Comedia şovăirii” lipseşte aproape, însăşi provocarea plăcerii producându-se mult mai direct, fără înscenări. Senzualitatea e absolut naturală, chiar interdicţia ei fiind pusă tot sub un regim natural, cosmic. De îşi va pierde brâul, care corespunde pubertăţii, fata e blestemată în acest mod sublim-elementar: Vrăjit era că, de-l va pierde, Norocul ei să piară-n veci, Nici flori mai mult să n-o dezmierde, Să n-afle umbră-n codrul verde Şi verile să-i fie reci.

Epicul e schematic şi fără semnificaţie: Ileana are un brâu „de aur pe tot locul”, „un fulger pe-al ei trup”, strălucind „ca focul” (apar iarăşi succedaneele soarelui) în care îi stă întreg norocul – „obscuritate” poetică, fără îndoială. Brâul acesta e pândit de soare – ideea dragostei dintre un astru şi o muritoare, dezvoltată în Păstoriţa sau în Cicoarea. Numai aici soarele face figura unui „satir”, „deghizat” într-un element natural. Căci după răpirea brâului, satisfacţia lui este senzual-şăgalnică: „Şi-n ceruri călătorul Soare / Râdea cu hohot repetat / Şi prin văzduhuri plutitoare / Izbea săgeţi răzbunătoare / De-a lungul brâului furat”. Furtul e posibil întrucât fata fusese ademenită, eminescian, de către Făt-Frumos, un Cătălin al pajiştei autohtone: „- De ce te temi? Ne vom ascunde / În noaptea codrului umbros / Sub brazii fără grai, pe unde / Nici ochi de om nu pot pătrunde, / Nici flori cu tăinuit miros”. Odată descins şi furat de soare, brâul se transformă în curcubeu („un brâu de foc pe cer s-arată”), iar Ileana dispare (sau ea însăşi devine curcubeu?). Mai degrabă ave, de-a face în acest caz cu nişte „corespondenţe” decât cu personificări, de aici provenind acel ermetism al poemului despre care vorbim. Ileana, Soarele, Făt-Frumos rămân doar în intenţia poetului personificări ale unui păgânism elementar sau elemente ale unei mitologii solare. În fapt, ele sunt figuraţii, personaje deghizate ale unei idile spiritual-senzualiste desfăşurată într-un spaţiu cosmic. Elementele legendare sunt şi de data aceasta simple accesorii. Miraculosul e pur convenţional. Esenţială nu-i decât graţia contururilor, materialitatea lor vaporoasă. O asemenea stare de alunecare, aburoasă şi vegetală, va atinge forme subtile în Cicoarea, publicată în 1900, iar în volum, în Ziarul unui pierde-vară, o carte de mari rafinamente. Nu subţierea inspiraţiei şi abandonarea temelor grave caracterizează acest volum, cum superficial au insinuat criticii. Dimpotrivă, ne întâmpină aici o desăvârşire a ingeniozităţii şi un triumf al „alexandrinismului”. Peisajul îndeosebi, cum vom vedea, devine chinezerie pură. Cicoarea este, în esenţă. poemul unei metamorfoze florale, în care găsim atât motivul iubirii dintre un astru şi o muritoare cât şi pe acela (popular) al posibilităţii dispariţiei soarelui prin eros. Poezia, câtă există, în aceasta constă: pierderea astrului prin satisfacerea erosului uman. Ideea, precizează poetul însuşi, ar fi de sursă străveche, indogermanică, deci păgână. Modelul poemei coşbuciene rămâne legenda solară cu acelaşi nume, cuprinsă în antologia lui G. Dem Teodorescu, Poezii populare române. Din această legendă lipseşte, însă, motivul la care mă refer. Indiferent de unde l-a preluat, Coşbuc nu îl supune unui tratament „mitologic”. Conştient sau nu, el îl va încorpora unei viziuni galante. Toposul principal îl constituie şi aici „peţitul”, pe care noi l-am numit strategie a provocării plăcerii, într-un spaţiu prin excelenţă arcadic, unde însuşi personajul feminin, Lia, nu-i altceva decât o „emanaţie naturală a lui, o figură elementară, vegetală”: Pe câmpia-nrourată Dintr-al zilei revărsat Aduna frumoasa fată Rouă-n galbene ulcioare, Lia cea cu trup de floare, Fată de-mpărat.

Ca şi în Brâul Consânzenii, soarele este un „amoraş” de foc, un „cavaler” arcadic, proiectat cosmic, fără a avea nimic cu astrul eminescian cu care a fost comparat. „Măsurând prin zări hotarul, / El cânta pe gânduri dus, / Şi lăsând în voie carul / Îngropase-n palme fruntea, / Şi cânta trecând pe punea / Roşului apus”. El trimite trei solii pentru a o cuceri pe fată. Tot de atâtea ori, aceasta refuză. Dar nu „geniul” solar o înspăimântă pe Lia. Argumentele împotrivirii sale sunt de natură casnică, puţin cochete. Sunt forme deghizate ale şovăirii, „jocuri” spirituale în substanţă, implicând în cochetăria lor aceeaşi stare naturală a libertinajului erotic, specifică şi pentru Crăiasa zânelor. Astfel, primului sol, deşi pare hotărâtă a-l refuza, îi răspunde într-un şir de eschive, amestec de mirare şi nelinişte. E foarte bine mimată psihologia sedentarismului rural:El e veşnic călător / Nesfârşitelor cărări – / Cum să-i duc eu veşnic dorul? / Ziua zboară peste sate; / Peste ape-ntunecate / Noaptea, peste mări. / Poate-n car el nu mă lasă, / Mă şi tem, aşa pe sus. / Iar la mine-aici acasă / N-o să stea! Şi cum să fie / Fată de-mpărat soţie / Celui veşnic dus?” Celui de-al doilea sol îi răspunde mai agresiv, punându-şi pretendentul sub acuzaţie: soarele ar fi hoinar şi fricos. În sfârşit, a treia replică este curat spirituală, o provocare la dialog: „El, urându-mă-ntr-o zi / Şi-obosit să mai răsară / Îşi va părăsi nevasta, / Şi la noi pe lumea asta / Nu va mai veni”. Răzbunarea astrului e naiv-poetică, ingenuă, lipsită de orgoliul „luciferic”, neproblematică. Refuzul Liei nu răneşte principiul dragostei absolute, ca în Luceafărul lui Eminescu. Abia dacă pune la îndoială puterea de „seducere” a bărbatului travestit în astru. Metamorfozată în cicoare, ea nu se va mai putea opune: „Ştii că-ntr-însa-i o copilă / Şi-un blestem de veci, / Că-n amurg închide floarea / Şi, schimbată-n porumbel, / Zboară către-apus cicoarea, / Şi mereu strigând pe nume / Soarele, printr-altă lume / Umblă după el”. Acest eros difuz, venit dintr-un naturism potolit, de o frăgezime boticelliană, este caracteristic în cel mai înalt grad lui George Coşbuc, opunându-se, în epocă, acelor elanuri devastatoare spre un priapism universal ale lui Al. Macedonski. Poetul, care s-a decis să configureze un ev galant al lumii transilvane, s-a îndepărtat conştient de exprimarea propriilor obsesii şi a lăsat „elementele”, în demnitatea lor naturală, să realizeze întreaga „epopee” erotică. Elanurilor pasionale macedonskiene, marilor pendulări între teluric şi astral, Coşbuc le opune un mod de convieţuire erotic. Unei pasiuni (replica e dată şi lui Eminescu) el îi substituie o „concepţie”, o mentalitate, un cod. „Epoca” pe care o reprezintă el este aceea a operetei, sinteză a râsului şi plânsului, a jovialităţii efemere şi eterne, în acelaşi timp. De aici nevoia de înscenare şi demascare concomitentă, procese în care e jucată ingeniozitatea mai degrabă decât e exprimată misterioasa atracţie a elementelor. Prahova, de pildă, nu este un poem al nupţiului acvatic, aşa cum pare a-l prezenta „tema” – unirea Prahovei cu Teleajenul – ci imaginea, lucrată cu destulă fineţe, a confuziei dintre uman şi elementar. „Biografia” Prahovei, de la instinctul pubertal, trecând prin adolescenţa zvăpăiată şi melancolică, până la îndeplinirea ritualului nupţial, e aceeaşi cu a oricărei fete. Tot efectul vine din „comentariul” fin. Poetul e un simplu regizor şi nu face altceva decât să pună în scenă o „aberaţie” poetică: gest gratuit, în fond, al cărui obiect nu mai este erosul, ci poezia însăşi. Avem de-a face, aşadar, cu cele dintâi semne de poezie a poeziei, realizată deocamdată cu mijloace epice destul de rudimentare. Vântul, publicat tot în Balade şi idile, mai păstrează senzaţia obiectului, deşi artificiul apare şi aici. Vântul e, în fond, imaginea naturalizată a unui satir, o figură mitologică autohtonizată. Apare „de pe sub fagi”, are plete blonde şi multă sfiiciune. E, în acelaşi timp, răsfăţat, degajat în mers şi de o anume gratuitate în vorbire. Sunt toate acestea elemente arcadice ale politeţii, ale galanteriei pe care salonul le constrânge la „spiritualitate” excesivă, iar câmpul sau crângul le conferă o oarecare naturaleţe. Toate amănuntele strategiei sunt prezente: de la strângerea timidă a mâinii fetei şi de la declaraţia retorică („Ce ochi frumoşi ai, viorei, / Ca un întins adânc de ape”), până la sărut şi suprimarea totală a pudorii („Ba ele-şi mai desfac şi sânul, / Şi-n sân el li se joac-acum”).

Nu vreau să constrâng poezia coşbuciană la nişte semnificaţii provenind dintr-o altă cultură, ci doar să demonstrez porozitatea acestei lumi imaginare, sclipind de vioiciune, transparentă şi domol feerică; o lume a graţiei, a suprafeţei, fixată în succesiunea detaliilor sale, în care abia dacă elegiacul pătrunde, dar şovăind şi nu pentru a tulbura sufletul, ci pentru a-l amăgi şi a-l mângâia. Totul se purifică aici, totul e vedere cu ochii întredeschişi, plângând de bucurie, potolit, cu o dulceaţă naivă care s-ar putea numi „sentimentalism” românesc. E o poezie „lacrimală”, cum i-ar fi plăcut să-i spună Perpessicius, ce dizolvă totul şi lasă să transpară numai un cântec interior, îngânat, fără profunzime, aerian, fragil şi inimitabil. Arareori plasticitatea biruie, dar calmă, orientală. Iată o piesă de excepţie, Seara, publicată în al doilea volum, Fire de tort. „Tematic” se aseamănă cu Cicoarea şi Păstoriţa: iubirea unei fete pentru un astru. În cazul de faţă, e vorba iarăşi despre o „personificare”, „fata” fiind deghizarea unui element blând-stihinic. Absolvind-o de melancolia eminesciană, Gherea vede în ea expresia temperamentului „viguros” al lui Coşbuc, iar Gavril Scridon o citeşte ca pe o dramă. Observaţiile sunt exterioare. Sentimentul nu are profunzime, imaginaţia nu e bogată iar schema epică rămâne banală. Seara se îndrăgosteşte de soare, dar, pentru că acesta pleacă, ea devine furioasă şi se răzbună, „despuind” totul de „ce-i argint şi ce-i lumină”. În fapt, acest nucleu fals-dramatic implică un fenomen cosmic, anume succesiunea zilelor şi a nopţilor, care în mitologia poetului înseamnă succesiunea vieţii şi a morţii. Coşbuc nu tratează, însă, semnificaţiile mitice ale procesului. Prezintă, doar, în succesiunea firească, elementele acestei mitologii deduse. Nu misterul, ci rafinamentul lor îl interesează. El nu pătrunde energia eternei renaşteri, ci viaţa formelor. Umanizează stihiile pentru a le îmblânzi. Le dă contururi, o naturaleţe umană, restrictivă deci, fixându-le într-o viziune culturală. Efectul vine şi aici, în portretizarea serii, din gesticulaţia fină, din savanteria compoziţiei. În totul, portretul e o feerie de foc, potolită, imaginată într-un cadru floral aprins: Roşii, ca o lună nouă, Ai tu hainele subţiri, Lungi şi fără-mpodobiri.

Iar pe tâmplele-amândouă Porţi, strălucitori de rouă, Trandafiri.

Umed aer te-mpresoară.

Şi-n durerea ta atunci Rupi cununa şi-o arunci: Roşii flori prin aer zboară Desfoiate, ca să moară Jos prin lunci.

Oricât de realist şi de sărac pare vocabularul, tabloul este fastuos aproape, dar nu încărcat. Fata, o apariţie florală şi de foc, are mai degrabă lumina picturii florentine, graţia şi puritatea lui Tizian, decât realismul şi jovialitatea cotidiană ale vreunui prototip năsăudean. Tot astfel va fi studiată înnoptarea, într-o imagine amplă a despletirii. Transparenţa se tulbură, culorile se închid. Senzualităţii umede a apusului i se substituie chipul funebral al amurgului. Deşi puternic, contrastul nu polarizează două momente existenţiale: viaţa şi moartea, ceea ce ar corespunde în mitologia lui Coşbuc soarelui şi nopţii. În ansamblu, poemul păstrează nota de joc. Irealizarea erotică nu primeşte accente dramatice. Înnoptarea nu înseamnă mai mult decât o închidere în mister. Singurul sentiment pe care îl încearcă fata este îmbufnarea – un fel de a opri invazia misterului sau o strategie a îmblânzirii lui?! Situaţie cvasi-ambiguă, căci poemul se închide în această „obscuritate”: Iar la urmă, răzbunată, Moartea cum o simţi venind Cu mânie tresărind Scuturi fruntea-ntunecată Şi-atunci pletele-ţi, deodată, Se desprind.

Peste braţele rotunde, Peste pieptul tău frumos, Ca un râu întunecos Părul ţi se varsă-n unde Şi din creştet el te-ascunde Până jos.

Toţi comentatorii lui Coşbuc fac demarcaţia netă între poemele la care ne-am referit până în prezent şi celelalte, unde „tema” rămâne tot erotica. E o diferenţiere de fond, între baladesc şi idilism, şi una formală, între baladă şi idilă. Astfel, ca idile propriu-zise sunt numite acestea: Mânioasă, Nu te-ai priceput, Rea de plată, Pe lângă boi, La oglindă, De pe deal, Supţirica din vecini, Numai una, Duşmancele, Recrutul, La părău, Politica, Spinul, Scara, Ispita, Şarpele-n inimă, cu excepţia ultimelor trei, din Fire de tort, toate celelalte fiind din volumul de debut, Balade şi idile. Spuneam mai înainte că poetul a modificat structura speciei, de unde ideea unor critici de a asimila aceste poezii altor genuri literare, dincolo de ceea ce, în descendenţă gheristă, a fost numit lirism obiectivat. Părerea cea mai tranşantă o găsim în studiul citat al lui Mircea Tomuş. Idila coşbuciană, susţine criticul, se apropie de genul dramatic prin alternanţa contrastantă a stărilor pasionale, prin dinamica sufletească a personajelor, prin elementul surpriză şi dialog. Evident, asemenea elemente sunt proprii universului lui Coşbuc, numai că asocierea idilei cu genul dramatic implică ideea improprie de dramatistm. Dar nu confruntarea pasiunilor îl interesează pe poet şi nici hieratica instinctelor biologice fundamentale. Personajele sunt şi aici apariţii doar. Mişcarea lor nu este teatrală. Chiar dacă par mai realiste, reduse la câteva semne esenţiale, ele reprezintă idealuri erotice codificate. Nu e de mirare, astfel, că îi apar lui Mircea Tomuş drept „siluete de baladă”. Până să mergem mai departe, voi aminti şi opinia lui Gavril Scridon care alătură idila genului epic. Într-atât de convins e criticul de prezenţa acestui fond de robusteţe epică – şi Lovinescu vorbise despre ea – încât Dragoste învrăjbită este numită d-a dreptul „nuvelă psihologică”. Oricum, trebuie să reţinem din aceste intervenţii caracterul de reprezentaţie, de scenerie al idilelor, precum şi structura lor preponderent dialogală. Cu acestea ne aflăm în chiar miezul problemei. După cum am anticipat, Coşbuc va reface, pe de o parte, semnificaţiile primare, nu primitive, ale idilismului, iar pe de alta, schimbă specia ca atare. Am văzu că idilic nu înseamnă neapărat voioşie superficială, artificiu şi convenţie. Tot astfel, elementele, care întreţineau cu idila clasică antică simpla mecanică a acesteia, vor primi la poetul român alte funcţii. Vor deveni materie primă, cunoscând nişte metamorfoze în consens cu o altă estetică. În salonul natural, imaginat de Coşbuc la sfârşitul secolului al XIX-lea, idila se transformă într-un dialog spiritual între parteneri. „Ţăranul” poetului nu este tipul provincial-transilvan, respectiv al năsăudeanului, ci ipostaza bunului-simţ al unui popor, ipostaza sa natural-spirituală. Este un „cavaler” care n-a cunoscut armura barocă a secolelor de mijloc, dar care poate dovedi sclipirea spirituală a adevăratelor saloane din secolele XVII şi XVIII europene. Coşbuc îi opune salonului cosmopolit al veacului său, unde spiritul este caricaturizat în loc să se emancipeze. Iată modelul negativ al acestui spaţiu de spiritualitate pe care îl visa poetul. Deşi violenţa sarcastică are o uşoară notă de vulgaritate, el rămâne, dacă nu expresiv, în orice caz elocvent: Ah, cât eşti de frumoasă, doamnă, Când stăm de vorbă amândoi, Dar mai ales când spui blazată Că viaţa asta e noroi.

Mi-arăţi briliantata mână Şi obositul cap ţi-l pleci – Eşti întruparea frumuseţii Visată de poeţii greci.

Tu mă omori cu ochii nobili!

Răceala ta m-a fermecat, La foşnetul cel cald al rochii, Dintr-un copil mă simt bărbat.

Şi-atunci când râzi aristocratic Cu vecinicul tău mon-ami, Ah, nu-nţelegi, sublimă doamnă, Cu ce plaisir te-aş pălmui!

(Cântece, XI)

Sigur, lumea lui Coşbuc are o anume naivitate, pare ingenuă dacă nu chiar primitivă. Comentând Dragoste învrăjbită, Gherea vorbea despre brutalitatea ţăranului român, a primitivului în genere, vrând să dovedească „realismul” poetului. Ea ar fi chiar o cheie de boltă: „Această violenţă primitivă, această impulsivitate nestăpânită trebuie negreşit ţinută în seamă, pentru a pricepe multe din creaţiunile lui Coşbuc” (op. cât., pag. 634). Nimic mai inexact. Personajele nu reacţionează violent. „Răzbunările” lor ţin de o maieutică anume, se produc doar la nivelul limbajului. Sunt provocări ale partenerului, incitări la replică. Lumea lui Coşbuc acţionează gândind, nu instinctual. Eroii au chef de vorbă şi, îndeosebi, de întreceri spirituale. Voind să sărute o fată, băiatul utilizează o strategie anumită şi nu acţionează pur şi simplu. El se bazează pe abilitate, în spatele căreia stă un model logic. În acelaşi mod acţionează şi fetele, încercând să se sustragă curselor astfel întinse. Nu naivitatea elementară primează în acest univers, ci simularea ei. Natural e mediul în care se desfăşoară această lume, dar, în sine, ea ni se prezintă insinuantă, spirituală şi senzuală, cu o mare poftă de joc. Se reconstituie aici dimensiunea ludică a unui popor care caută să amelioreze marile mistere existenţiale raţionalizându-le. Îndată ce personajele simt impenetrabilitatea acestuia devin melancolice, însă nu filosofează. N-au îndoieli, ci nedumeriri, alergie la starea de singurătate. Existenţa ideală rămâne aceea de grup, în care dialogul e posibil. Eroul monologhează doar în solitudine şi atunci tonul este de lamentaţie, întrucât cuplul s-a dezmembrat. Mânioasă, de exemplu, constituie o „retorică” a nedumeririi bărbatului părăsit: Am să merg mai înspre seară Prin dumbrăvi, ca mai demult, În privighetori să-mi pară Glasul Linei că-l ascult.

Mai ştiu eu ce-aş vrea s-ascult!

Ca-n zori Lina sta-n portiţă, Sălta-n vânt a ei altiţă, Vântul îi sălta-n cosiţă Şi-i făcea floare-n obraz: Eu mergeam la plug în laz, Şi, când trec, Lina s-ascunde, Parcă nici nu m-a văzut.

Îi vorbesc, şi nu-mi răspunde, Nu-mi răspunde!

Şi-o întreb, şi nu-mi răspunde!

Şi mă mir – ce i-am făcut!

La extremitatea acestei stări aflăm mult discutatele poeme, Cântecul fusului şi Fata morarului. În general, critica a încercat să le extrapoleze în cadrul universului coşbucian, văzând în ele un element disonant pentru idilism. Dumitru Micu şi Mircea Tomuş află apoi o cale rezonabilă, considerându-le drept nişte cântece de suferinţă şi corespondente, în acest plan, ale idilei. Evident, aşa e, cu specificarea că idila nu refuză durerea, dar, cum menţionam într-un alt loc, timbrul elegiac nu tulbură sufletul şi a vorbi despre accente tragice în cele două poezii ni se pare inadecvat. Plânsul liric din Cântecul fusului, unic în literatura noastră prin fluiditate şi transparenţă, este, în esenţă, un cântec al singurătăţii. Germenele lui trebuie căutat în mitul Zburătorului, în invazia dragostei. Obiectul său nu e suferinţa, ci amăgirea şi mângâierea; dar şi acesta se destramă, se rarefiază, nemairămânând decât o pulsaţie domoală, lacrimală, un mal de l’âme de o desăvârşită puritate. De altfel, starea aceasta de presimţire cvasidemonică a iubirii, coborâtă din mitul Zburătorului, apare la Coşbuc şi în cântecul XVIII, mai puţin abstrasă, mai directă: Mamă, sunt silită eu Să-i tot văd în vis mereu Ochii de jăratic?

Sar prin somn, mi-e somnul greu, Visul mi-e sălbatic…

Mamă, de-n zădar aştept!

Azi aşterne-mi pe sub piept Flori de mătrăgună; Mamă, vreau să mă deştept Mâne-n zori nebună.

Dar Cântecul fusului înseamnă şi altceva: anume, vagul, indefinitul, care dacă aici mai este provocat de un obiect anumit, respectiv de iubire, va ajunge în unele poeme din Ziarul unui pierde-vară propriul său obiect. Se va celebra în sine, ca un fel de stare de toropeală cvasi-estetizantă; un sentiment difuz de blândă halucinaţie, fără spaime şi fără căderi în subconştient. Era un alt soi de „oboseală” decât cea post-simbolistă, mai rafinată: o distilare a unei arte care a scos toate podoabele din templul ei, rămânând pură în această singurătate. Prin Coşbuc idilismul va ajunge la beatitudinea gratuită, unde „ţara pastorală” se estompează întru totul, iar cele câteva elemente exterioare nu mai sunt decât nişte slabe conture. Nici chiar mediul natural din Cântecul fusului nu are decât o funcţie strict nominală. Plopii sunt luncile din celebrele strofe, nu „simbolizează” natura, cadrul de spovedanie al omului. Sunt accesorii sonore ale senzaţiei de plâns: sunt nişte semne materiale ale vagului: Şi-am mers pe malul apei, În valuri să-mi îngrop Şi cântecul, şi-amarul – Dar a-nceput un plop Să cânte, şi toţi plopii Cântau duios în vânt, Şi m-am trezit deodată Că plâng şi eu şi cânt!

Şi-am mers pe lunci, dar jalnic, De-a lungul peste lunci, Cum plâng şi cântă toate!

Şi-n crâng m-am dus atunci – Nu-i loc mai bun pe lume De plâns decât în crâng!

Ah, toate plâng, şi satul Se miră că eu plâng!

Revenind la idila propriu-zisă, trebuie să observăm, dincolo de nuanţele psihologice diferite de la o poezie la alta, o dublă unitate: întâi, construcţia de un tip aparte şi, apoi, un ideal anume al feminităţii. Mă opresc deocamdată la prima problemă. Idilele coşbuciene au o structură dialogală, încheiate, în cele mai multe cazuri, cu o „poantă”. Chiar şi atunci când par a se desfăşura sub formă monologală, personajul se adresează cuiva. Se confesează sau reconstituie un dialog care s-a întâmplat. O asemenea construcţie în planuri suprapuse (relatări-naraţiuni, dialoguri, confesări), combinaţiile ritmice multiple, inventivitatea rimelor, reluările de versuri, de jumătăţi de versuri – presupun nu numai savanterie şi rafinament, dar şi o conformaţie spirituală, al cărei prim indiciu îl găsim încă la nivelul formal: idila lui Coşbuc este o „împletire” de elemente eterogene, în continuă „mişcare”. E plină de vervă, într-o agitaţie subtilă, mecanismul care o pune în funcţionare fiind surpriza, realizată, cum am văzut deja în câteva exemple, prin simulări, deghizări, înscenări. Astfel, Pe lângă boi nouă ni se pare a fi o fină capodoperă a simulării. Ingenuitatea fetei este jucată. Faptul de a-şi pierde capul şi de ieşi în întâmpinarea iubitului, împotrivirea la îmbrăţişarea acestuia, simulând inconştienţa, regretul de a fi făcut-o ţin de ceea ce am numit la începutul capitolului strategia provocării plăcerii. Sunt accesorii ale senzualităţii de tip spiritual (nu spiritualizat!). „Comedie a şovăirii” şi mimare a naivităţii: Pocnind din bici pe lângă boi, În zori de zi el a trecut Cu plugul pe la noi.

Şi de pe bici l-am cunoscut, Şi cum ţeseam, nici n-am ştiut Cum am sărit şi m-am zbătut Să ies de la război.

Şi-atâta tort mi-am încâlcit Şi-n graba mare-am spart un geam, Ştiu eu ce mi-a venit!

Am cap, dar parcă nu-l mai am!

Ce-aveam să-i spui? Nimic n-aveam, Dar era-n zori, şi eu voiam Să-ntreb cum a dormit.

Şi vezi aşa-i el, nu ştiu cum?

M-a prins de braţ şi m-a cuprins Să mă sărute-n drum.

Dar eu din braţe-i m-am desprins Şi l-am certat şi l-am împins – Dar n-am făcut cu dinadins, Şi rău ce-mi pare-acum!

O „mascaradă” subţire, poate cea mai proprie universului coşbucian, rămâne La oglindă. Apreciată de toţi comentatorii poetului, ea a fost interpretată, dincolo de caracterul teatral, sesizat de Călinescu, drept un moment instinctiv-pubertal, anume presimţirea feminităţii. Ceea ce, însă, este într-adevăr evident aici e înscenarea cochetăriei. Un cronicar de la Convorbiri literare, din perioada debutului editorial al poetului, D. Evolceanu – interpret bun în multe privinţe al lui Coşbuc – făcea la acea dată o asociaţie surprinzătoare: „frăgezimea” şi „delicateţea” eroinei i se păreau coborâtoare din comediile shakespeariene. Deşi forţată, apropierea are un tâlc. Criticul vrea să-l introducă pe Coşbuc într-o lirică erotică de altă natură decât cea strict folclorică. În adevăr, naivitatea are un alt temei în La oglindă decât simplul instinct. Poezia e puţin lungită (de altfel, din varianta publicată în Convorbiri literare lipseau trei strofe) îndeosebi în partea în care fata imaginează întâlnirea cu un iubit posibil şi în care îşi joacă împotrivirea. Dar publicul va fi gustat mai întâi acest nou tip de cochetărie naturală, lipsită de fast, subtil-narcisistă.

Iată primele patru strofe, unde apare această nălucire vie a cochetăriei: Azi am să-ncrestez în grindă – Jos din cui acum, oglindă!

Mama-i dusă-n sat! Cu dorul Azi e singur puişorul, Şi-am închis uşa la tindă Cu zăvorul.

Iată-mă! Tot eu, cea veche!

Ochii? hai, ce mai pereche!

Şi ce cap frumos răsare!

Nu-i al meu? Al meu e oare?

Dar al cui?! Şi, la ureche, Uite-o floare.

Asta-s eu! Şi sunt voinică!

Cine-a zis că eu sunt mică?

Uite, zău, acum iau seama Că-mi stă bine-n cap năframa, Şi ce fată frumuşică Are mama!

Mă gândeam eu că-s frumoasă!

Dar cum nu! Şi mama-mi coasă Şorţ cu flori, minune mare – Nu-s eu fată ca oricare: Mama poate fi făloasă Că mă are.

Multe dintre idile coboară la condiţia anecdoticului. Surpriza pe care se bizuie ţine de amuzament şi abia dacă ingeniozitatea versificaţiei le mai păstrează interesul. Aşa se întâmplă şi cu Rea de plată, Politică, Seara, La părău, chiar şi cu Spinul, deşi aici compoziţia e mai savantă iar dialogul foarte viu, înscenând o ceartă între doi îndrăgostiţi aflaţi în pragul căsătoriei.

Referitor la tipul idealului feminin trebuie să fac câteva precizări preliminare. Pornind de la structura idilică a universului erotic coşbucian, comentatorii (îndeosebi Gavril Scridon şi D. Păcurariu) au indicat drept surse formative „clasicismul greco-latin”. Sugestia e întrucâtva eronată: se impune cel puţin o distincţie: între creatorul antichităţii greceşti şi al celei latine există o diferenţă enormă. Menţionăm, în acest sens, doar disocierile foarte concentrate, stabilite între aceste două tipuri de către Edgar Papu în Evoluţia şi formele genului liric (Editura tineretului, Bucureşti, 1968). Grecul este intensiv şi paroxistic. Când nu e hedonist, el trăieşte obsesiv o criză, bazată pe un dezacord între inimă şi raţiune. El îşi concentrează intensitatea asupra unui moment unic, venit dintr-o singură stare de conştiinţă. Lirismul său e profund. Lirica elegiacului latin e, dimpotrivă, orizontală, „produsul unui complex şi rafinat mediu citadin” (op. cât., pag. 116). Accentul cade aici pe „realismul psihologic”, căruia îi lipsesc, în general, „ecourile existenţiale”. Latinul experimentează provocându-şi diverse stări de conştiinţă. „Se iveşte, astfel, o lirică a libertinajului, care este cu totul altceva decât lirica plăcerilor. Pe când aceasta din urmă se supune criteriului hedonist, de gustare a deliciilor, lirica libertinajului are drept călăuză capriciul, îndreptat nu să absoarbă seva desfătărilor, ci să experimenteze continuu, chiar şi încercările dureroase” (ibidem, pag. 116). Tot astfel, dacă lirica greacă sau aceea senzualist-extatică din Cântarea cântărilor, „evocă numai (…) prima faţă de dragoste, aceea a îndrăgostirii propriu-zise”, elegiacul latin va cultiva nu o „lirică a îndrăgostitului”, ci una a amantului, „ca în romanul modern de factură psihologică şi de coloratură sentimentală”. Aici se fală temeiurile Arcadiei târzii, peste care Renaşterea şi manierismul au altoit alte idealuri erotice, constând mai degrabă în ambiguităţi (androginul, efebul) decât în forţă. Este bine de urmărit în acest sens Amara Arcadie shakespeariană din celebra carte a lui Jan Kott, Shakespeare contemporanul nostru (E. L. U., Bucureşti, 1969). Întrucât literatura română nu a cunoscut o Renaştere sau un manierism propriu-zis, descoperirea latinităţii nu a fost fecundată la Coşbuc de spiritul şi subtilităţile acestora. Se află aici şi motivul pentru care universul său nu pare deloc livresc, deşi se înscrie, fără îndoială, într-o tipologie culturală. A reieşit, astfel, din analizele precedente predominanţa amantului în erotica sa, cu foarte multele sale disponibilităţi psihologice: de la conflictele de natură individuală până la cele de clasă, precum în Duşmancele. Dar, pe lângă un asemenea complex cultural în care suntem datori să-l integrăm pe Coşbuc, în „salonul” său natural pătrunde şi un alt ideal, specific întregii noastre literaturi: reaşezarea, întemeierea eroticii în elementar şi domestic. Moara, răzorul, tinda, pridvorul, războiul de ţesut etc., sunt semnele unui spaţiu domestic, închis, care sugerează nu atât „procesul muncii” ori vecinătatea naturii (nu lipseşte nici aceasta), cât o fascinaţie a domesticităţii. Ele sunt locuri care protejează misterul „vetrei” şi unde, dincolo de jocul psihologic al „amanţilor”, se întrevede obsesia naturalului. Dacă bărbatul este văzut îndeosebi ca un „cavaler” aflat între timiditate şi agresivitate, cu toate nuanţele psihologice scoase din aceste două stări fundamentale, femeia este aceea care dobândeşte condiţia unui element naturalizat. Ca ideal feminin, obsesia poetului stă sub semnul vegetalului. Registrul metaforic pare de aceea sărac. Personajele feminine sunt sau subţirici, sau mlădioase. Esenţial, însă, sunt nişte apariţii florale. Celebrul portret al miresei din Nunta Zamfirei rămâne o asemenea apariţie tipică, deşi ne pare abstract aproape, dezvoltat pe o singură comparaţie banală: Şi-atunci de peste larg pridvor, Din dalb iatac de foişor Ieşi Zamfira-n mers isteţ.

În Mânioasă întâlnim un travesti. Gestul ruperii unei flori de către flăcău şi dorinţa de a o oferi iubitei Lina (numele la Coşbuc sunt foarte căutate, nefireşti) constituie un mod indirect de a o echivala pe aceasta cu o fiinţă vegetală: Vreau de-aici să rump o floare!

Ochii unui înger scump Au albastrul de cicoare, Şi cicoare vreau să rump…

În majoritatea idilelor, însă, percepţia florală a feminităţii este directă, vegetalul implicând, neîndoios, şi o morală. Sunt căutate, îndeobşte, plantele solare, fără ambiguitate, cicoarea, grâul, trandafirul, a căror „anatomie sublimată”, cum ar spune Călinescu, sugerează aceeaşi esenţă solară a umanului. Este inclusă, evident, şi ideea de fragilitate, dar sub perspectiva rodniciei. Timpul fundamental e clipa, pe care vegetalul coşbucian o surprinde în împlinirea ei. Vegetalul este copt, matur, având un regim exclusiv solar, văratic, ca în Numai una!

Pe umeri pletele-i curg râu – Mlădie ca un spic de grâu, Cu şorţul negru prins în brâu, O pierd din ochi de dragă.

În Crăiasa zânelor, apariţia este astral-florală. Mătasea nu-i artificială. Aurul şi galbenul potenţează imaginea plenitudinii solare: P-un nor de aur lunecând A zânelor crăiasă Venea cu părul râurind Râu galben de mătasă.

Mai lipsită de fast, se aprinde diminutival în Recrutul: Ea, cu părul gălbior, Naltă, zugrăvită-ntreagă, Când îşi mlădie trupşorul!

unde şi fragilitatea atinge extremitatea: Ce folos ai tu c-o strângi?

Simţi tu că pe ea o doare?

Vezi! nici eu n-o strâng de frică: Ea-i atât de subţirică, Ca pe-o floare Poţi s-o frângi.

Chiar dacă descrierea nu conţine nici o aluzie la vegetal, „tabloul” păstrează aceeaşi graţie florală în ivirea şerpuitoare, de vrej purificat din Supţirica din vecini: Ea mergea căpşuni s-adune, Fragi s-adune Eu şedeam pe prag la noi.

Ea, ca şarpele prin foi, Vine-ncet, pe ochi îmi pune Mâinile ei mici şi moi, În ureche-o vorbă-mi spune, Râde lung şi fuge-apoi.

Podoabele fetei sunt tot florale. Şi nu voi aminti decât Spinul: Ea are flori de crâng la sân, Şi-n păr un trandafir sălbatic, Şi părul ei de rouă-i plin.

Ea-şi potriveşte floarea-n păr, Şi-i înfloresc zâmbind obrajii Cei albi ca florile de măr.

Peisajul ideal În studiul său despre Coşbuc, C. Dobrogeanu-Gherea explică sentimentul estetic al naturii prin conştiinţa utilitarităţii acesteia, subsumându-l pe „poetul ţărănimii” unei asemenea viziuni: „Ţăranul nu stăpâneşte natural largă ce-l înconjoară, ci e stăpânit de ea. Ea îi e prielnică sau nu, îi e mumă bună sau vitregă, îl îmbogăţeşte sau sărăceşte şi deci e iubită şi temută totodată; ea îi excită iubirea, recunoştinţa, admiraţia, frica şi groaza, stăpânindu-i sufletul şi imaginaţia şi creând deci toate elementele necesare pentru relaţia estetică între el şi natură. E deci natural ca ţăranul, mult mai mult ca orăşanul, să simtă esteticeşte natura, iar acei dintre ţăranii care au darul necesar să-şi exprime acest simţământ estetic. Aceasta a şi făcut-o într-un mod atât de frumos şi sugestiv literatura populară, literatura ţărănească.

E natural ca şi Coşbuc, născut şi crescut în acest mediu ţărănesc, fiind deci un poet ţărănesc, să zugrăvească cu predilecţie natura şi s-o zugrăvească cu toată puterea pe care i-o dă marele său talent” (op. cât., pag. 647). Un sentiment erotomorf chiar sesizează criticul în peisajul coşbucian, deducând de aici suflul liric al poeziilor despre natură. Cât de utilitarist este, însă, văzută natura la Coşbuc voi arăta ceva mai încolo. Până atunci să observ că, în bună parte în descendenţă gheristă, G. Călinescu are tot o vedere hesiodică asupra poetului. Atât numai că îi refuză orice lirism: „Şi în contemplaţiile de natură, Coşbuc interpretează izvoare germane. Alecsandri era pictoric, parnasian, pastelul coşbucian e monografic. La mai toţi poeţii germani mărunţi (dar şi la Lenau, la Geibel) se găsesc de acele poezii care sub numele unui anotimp sau al unui moment din zi ating toate elementele respective ca într-o recapitulaţie didactică, în care grupurile umane, înconjurate de fauna şi flora corespunzătoare, ocupă centrul. Acestea nu sunt din acele contemplaţii ale singurătăţii totale, geologice, în care omul devine un simplu detaliu somnolent. Natura aci e grupată pe îndeletniciri omeneşti, e socială, e calendaristică. Coşbuc pune mai mult sistem în aceste poezii, dar e lipsit de orice interioritate”. (Cf. Istoria literaturii române. De la origini până în prezent, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1941, pag. 520). Desigur, observaţiile călinesciene rămân într-o oarecare măsură adevărate. Ulterior, ele au fost preluate aproape integral de toţi comentatorii lui Coşbuc. Dumitru Micu, de pildă, demonstrează că „farmecul poeziei vine din însumare”, dar pentru a degaja lirismul unui pastel precum Noapte de vară, e nevoit să discute şi despre atmosfera de „vrajă” a acestuia, care se împacă destul de greu cu „obiectivitatea” poetului. Oricum, vorbesc despre parţialitatea punctului de vedere călinescian întrucât criticul se referă în deducţiile sale numai la câteva pasteluri şi întrucât păstrează imaginea, în parte falsă, a poetului-ţăran. Chiar când Coşbuc era în declin dar şi un respectabil membru al Academiei, Călinescu îl vede tot ca pe „un ţăran istovit de legarea snopilor”. În ceea ce mă priveşte, voi încerca să-l integrez pe Coşbuc unui stil cultural, ca şi în cazul celorlalte „teme”. „Sentimentul” naturii este mult mai complex în opera sa decât pare la simpla vedere. Îi lipsesc, fără îndoială, marile viziuni ale geologicului, dar are, în schimb, altceva la fel de important în ordine estetică: un rafinat simţ al „civilizaţiei” peisajului. Peisajul său pare natural dar în esenţă este elaborat, se supune unui model de civilizaţie şi, în ultimă instanţă, unei structuri artistice riguroase. Într-o carte fundamentală pentru cunoaşterea spiritului european, la care de altfel ne-am mai referit. E. R. Curtius deduce, cu argumente solide, „pozitiviste”, caracterul periodic al Arcadiei, faptul că ea poate fi mereu descoperită dar şi că este un topos, o unitate stilistică. Există o îndelungă tradiţie peisagistică, începând cu antichitatea şi sfârşind cu literatura contemporană, în care s-au fixat nişte toposuri, nişte motive obligatorii oarecum. Ele apar fie că avem de-a face cu redescoperirea unui sentiment al naturii, fie cu simpla plăcere a inventarierii decorului ori cu „luxul nomenclaturii”, cum scrie Curtius. Prin urmare, într-o posibilă lirică a peisajului, despre o spontaneitate absolută nu se poate vorbi. Adevărul e însă că fiecare poet caută să-şi circumscrie un peisaj ideal, în care elementele unui decor, în bună parte livresc, cultural, primesc funcţii inedite. Structura acestui peisaj va fi apoi determinată şi de tradiţiile literare ale ţării respective, de ideile veacului şi ale scriitorului, de mişcarea literară în ansamblu. Să vedem, aşadar, în ce constă originalitatea lui Coşbuc. Am arătat deja că poetica sa se bazează în esenţă pe un principiu al substituirilor, că poetul vede dedublat toate fenomenele din natură, căutându-le mereu corespondenţe, fie în lumea afectelor fie în cea mitologică. Pe de altă parte, el are o obsesie solară care indică nu doar o concepţie mitologică, ci un temperament anume care va dicta o anumită ordonare a peisajului. Într-adevăr, cel puţin în primele două volume, Balade şi idile şi Fire de tort, peisajul acesta pare întru totul obiectiv. Interiorizarea îi lipseşte, să spunem, după cum pare a-i lipsi şi voluptatea detaliilor, minuţia descriptivistă, planitatea parnasiană. De asemenea, apar pretutindeni grupurile umane. „Tablourile” sunt dinamice. Dar se ridică aici o întrebare: are Coşbuc o anume viziune a spaţiului? Şi în caz afirmativ, este aceasta elaborată sau vine dintr-un instinct poetic? Un răspuns tranşant va fi greu de dat, dar în orice caz şochează în prima perioadă a creaţiei sale omogenitatea renascentistă a spaţiului. Se observă numaidecât o disciplină formală şi o claritate a construcţiei care provin din armonia interioară a artistului. Chiar dacă nu este generală şi dominată de lege, precum în clasicism, natura coşbuciană este iniţial grupată, restrânsă, înfăţişată în apoteoza ei, de unde impresia de monumentalitate. Peisajul ia naştere din succesiunea obiectelor şi fenomenelor, din prezenţa logică a lor. Perspectiva rămâne încă renascentistă; spaţiul e limitat, un fel de „pustiu” unde evenimentele şi obiectele au o existenţă de sine stătătoare. Succesiunea evenimentelor se produce fără dramatism; este mai degrabă o alăturare. La acest nivel piesele cele mai reprezentative sunt cele două poezii adeseori citate, Noapte de vară şi Iarna pe uliţă. În prima, natura este într-adevăr numai cadru. Cum bine au observat comentatorii, văzută în detalii, panorama înserării şi a adormirii satului e plină de banalităţi. Iată, de pildă, peisajul lunar care nu are nici lactescenţa şi magia celui romantic-eminescian dar nici luxul artificial al manieriştilor; e pur şi simplu convenţional; completează doar spaţiul: Iat-o! plină, despre munte Iese luna din brădet Şi se nalţă,-ncet-încet, Gânditoare ca o frunte De poet.

În ciuda agitaţiei turmelor care „s-aud mugind”, a hăuliturilor flăcăilor, a copiilor zgomotoşi care se întorc de la gârlă, senzaţia e de încremenire; şi asta din cauza sugestiei repetabilităţii evenimentului. Înserarea aceasta dintr-un sat pare surprinsă în eternitatea ei; ea repetă o situaţie fundamentală, mitică. Lipseşte pitorescul detaliilor, întrucât atenţia cade pe evenimentul esenţial. Dintr-o asemenea contemplare a eternităţii într-un peisaj grupat provine lirismul coşbucian. Inserţia misterului nu şochează în acest spaţiu riguros articulat. Tot ceea ce este etern şi neschimbător e misterios, pare a sugera Coşbuc. Iată că şi sfârşitul poeziei spune câte ceva despre aceasta: o întâlnire erotică lasă impresia unui mister introdus în peisaj, dar ea este categorială; nu reprezintă decât o ipostază a eternităţii: instinctul speciei pentru reproducere; evident, abstras, „mitizat”, scos de sub semnul fatalităţii: Numai dorul mai colindă, Dorul tânăr şi pribeag, Tainic se-ntâlneşte-n prag.

Dor cu dor să se cuprindă, Drag cu drag.

Literar, ca şi Iarna pe uliţă, Noapte de vară rămâne o feerie şi de aceea Dumitru Micu nu a greşit intuind aici atmosfera de vrajă. Important e de reţinut faptul că natura nu e văzută în adjectivitatea ei aşa după cum am arătat că nici frumuseţea feminină nu reprezintă în primul rând o dispoziţie anatomică. Coşbuc caută în peisaj mai degrabă confortul, unul natural fără îndoială, unde să se simtă în siguranţă. Spaţiul nu are niciodată sugestia infinitului; este închis, realizând sentimentul unei familiarităţi; peisajul coşbucian este o aşezare confortabilă. Chiar şi într-o euforie spaţială, ca aceea din Vara, muntele nu deschide perspectiva infinitului; el limitează, este o strajă. Văzduhul însuşi pare o cupolă. Tabloul, în ansamblu, este un sanctuar păgân imens, invadat de lumină:

Asemenea extaze sunt rare însă la Coşbuc. O dată mai apare doar invocaţia uşor dulceagă în Vestitorii primăverii, unde de altfel natura e percepută dintr-un unghi moral-patriotic. Dar, în general, peisajul e construit; el trebuie să protejeze, să creeze intimitatea salonului natural, al cărui moment prielnic rămâne ziua şi al cărui confort principal este căldura solară. Peisajul nu e văzut prin urmare utilitarist, ci mai degrabă ca mediul unei sărbători în care viaţa însăşi pare a deveni poezie: „Privirile de farmec bete / Mi le-am întors către pământ – / Iar spicele jucau în vânt, / Ca-n horă dup-un vesel cânt / Copilele cu blonde plete, / Când saltă largul lor vestmânt. / În lan erau feciori şi fete, / Şi ei cântau o doină-n cor, / Juca viaţa-n ochii lor / Şi vântul le juca prin plete” (Vara). Peisajul coşbucian stă sub obsesia solarităţii. Singur soarele, în toate succedaneele sale, poartă fertilitatea. Plantele prezente în universul lui Coşbuc sunt prin excelenţă solare şi invocate în vârsta maturităţii lor. Grâul, de pildă, este întotdeauna galben, sugerând prezenţa soarelui. Chiar şi locurilor mai umbroase, precum crângul atât de des invocat, nu le lipseşte solaritatea. Ele sunt locuri deschise în general, controlabile, sunt „locuri ale plăcerii” în care se poate produce odihna bucolică. Holda, crângul, răzorul, moara, dumbrava – iată câteva din aceste spaţii cvasi-solare, odihnitoare, confortabile. Precum întregul peisaj coşbucian, ele sunt spaţii de interior, mai bine zis sunt interioare natural-civilizate, puse sub confortul solar. O singură dată apare iarna sub perspectiva aceasta a beatitudinii, în Iarna pe uliţă, dar şi atunci absenţa astrului e motivată: într-un fel el e prezent prin lipsa intemperiilor: „Nu e soare, dar e bine. / Şi pe râu e numai fum, / Vântu-i liniştit acum, / Dar năvalnic vuiet vine / De pe drum”. Interioarele propriu-zise, respectiv odăile, trăiesc sub aceeaşi fascinaţie solară, atunci când apare. Numai că soarele există aici printr-un succedaneu al său, focul, care nu conferă fiinţei acelaşi sentiment de siguranţă. În general, odaia este un loc retras, puţin întunecat, unde se pregăteşte parcă un fel de pândă; nu mai oferă senzaţia de odihnă şi desfătare. Ea provoacă reveria blând-halucinatorie. În poezia cea mai caracteristică, Mama, odaia reprezintă un fel de „amintire onirică”:

Soarele, focul viguros, arderea – toate înseamnă viaţă, vitalitate. Anotimpul lor este vara, amiaza cosmică. Dimpotrivă, noaptea înseamnă somnie, „stingerea” absolută. Până şi banalul substituit al soarelui intră în repaus: „Focul e-nvelit pe vatră, / Iar opaiţele-au murit”… Reversul acestei obsesii solare îl constituie umiditatea, faţă de care Coşbuc are o adevărată repulsie. În universul său ploile nu sunt niciodată mănoase; ele nu aduc fertilitatea. Sunt emanaţii ale întunericului, „vicii” ale naturii. Poetul are o groază organică de intemperii. Umidul, umbrosul igrasios îl înspăimântă. Întunericul însuşi pare la el o emulsie agresivă, corosivă. Este o stihie care ameninţă umanul. Chiar în Noapte de vară, de pildă, apariţia nopţii are ceva insinuant. Ea „vine pe furiş”, ca o prevestire, deşi, prin personificare, e îmblânzită. De fapt, ni se pare că toate personificările poetului îşi găsesc raţiunea într-o asemenea spaimă de natură acolo unde ea s-ar putea manifesta stihinic. „Umanizat”, universul natural poate participa la o viaţă „civilizată”; cunoaşte şi trăieşte pasiunile omeneşti. Soarele, vântul, apele, plantele se îndrăgostesc şi se răzbună, se distrează etc.… Când natura scapă din cadrele acestea ordonate, izbucneşte haotic, îndeobşte în formele ei umide. Iată o Noapte pe Caraiman, unde senzaţia fluidă a întunericului este copleşitoare. Poetul are revelaţia haosului primordial, a lui „ohu-bohu”. Totul pare pătruns de o igrasie cosmică: Stau neguri pe Jnepi, pe Furnica, Şi neguri pe Vârful-cu-dor; Se lasă din umedul nor Tăcerea şi noaptea şi frica Pe culmile lor.

S-a stins după muceda stâncă Şi ultimul roşu de-apus.

Deodată, cu soarele dus, O noapte cumplită şi-adâncă Se varsă de sus.

Există nişte spaţii anumite ale umidităţii. Ele sunt de regulă căile, pădurile muntoase; într-un cuvânt, locuri potrivnice luminii. Printr-un poem plin de subtilităţi, pe care l-am mai pomenit, Faptul zilei, în fond un imn solar, spaţiile acestea sunt foarte expresiv fixate. Teroarea nocturnului şi a umidului este atici stilizată, dar şochează aceeaşi senzaţie a umidităţii gelatinoase:

…Pe culmi întunericul piere, Dar valea e-n neagra putere, A umedei nopţi.

Pe sus, pe pustiile zghiaburi, Pe râpele munţilor suri, Zac zmeii cu trupul de aburi, Şi ceaţa prin noapte-nchegată Stă-n hainele morţii-mbrăcată Pe-albastre păduri.

Altădată, imaginea nopţii are consistenţa geologicului: „E iarnă, cum e dânsa mai aspră-n firea ei, / Iar negrul întuneric purtat de norii grei / Stă mort, precum pe leşuri stă-n basme un balaur…” (Străjerul). Noaptea este aproape întotdeauna asociată cu nişte evenimente dramatice, ea însăşi implicând o situaţie dramatică, fiind în permanenţă pândită precum în acest tablou caracteristic din Somnul codrilor: „Dar galbenele flăcări prin codru străbătând / Ajung pe la culcuşul de iederă uscată / Al negrei Nopţi. Şi Noaptea de zare deşteptată / Încet ridică ochii, se uită-nspăimântată, / S-apropie de flăcări…” Dar expresia cea mai violentă a deriziunii elementelor naturale o întâlnim în Toamna, poemul despre care s-a spus că ar fi singular şi oarecum aparte în universul coşbucian şi care l-ar anunţa, cel puţin prin ritmică, pe Bacovia. Viziunea e într-adevăr spăimoasă, dar după cum sper că reiese din demonstraţia făcută până aici ea nu rămâne unică. Se integrează într-o structură. Un fragment este revelator: „Toamna târziu / În noaptea cu lună, / Cum vâjâie codru / Şi geme şi sună! / Din nordul cu neguri / Un vuiet răsare / Şi vine şi creşte / Mai iute, mai tare: / Iar codrul aude, / Puternicul rege / Aude prin noapte / Şi bine-nţelege / Al oştilor vuiet / din norduri pornite – / El vrea să răscoale / Puteri obosite / Şi-njură şi urlă, / Că-şi simte pieirea. / Şi galben se face, / Nu poate s-adoarmă, / Nu-şi află nici pace, / Şi tremură codru / Cu inima ruptă / De spaimă se zbate / Cu vântul se luptă, / Pocneşte şi sună”… Pădurea, muntele, umiditatea, întunericul – acestea sunt semnele unui bacovianism precoce şi „natural” în lirica românească. Să nu exagerăm, însă. Coşbuc nu are spaima de intemperii nici măcar aşa cum apare aceasta la Vasile Alecsandri. Nostalgia secretă, modelul exemplar al climei, rămâne pentru el amiaza meridională. Poetul nu are atracţie pentru noaptea romantică, dar nici nu se refugiază, precum bardul de la Mirceşti, în spaţiul închis al salonului. Parnasianul Alecsandri caută odihna din interior, pe când Coşbuc cea bucolică. Primul este un boier, celălalt un ţăran, dar un ţăran care a ştiut să substituie salonul boierului printr-un model arhitectonic, de civilizaţie al peisajului însuşi. Se vorbeşte mereu despre obiceiurile satului năsăudean în lirica lui Coşbuc. S-ar putea să fie ceva real într-o asemenea „prejudecată”. Sigur este însă că o „arhitectură” anume a satului în ansamblu, ori a interioarelor nu se poate desprinde de aici. Am amintit în treacăt că interioarele apar cu totul întâmplător şi atunci, de obicei, ca spaţii ale sărăciei (bordeiele), unul dintre cele mai expresive fiind poate în Străjerul: „…În fundul căsii doarme, din vremuri vechi, un laiţ / Bătrân şi rupt, pe vatră dă licur un opaiţ / Din ultimul oleu. / Şi masă nu-i, căci masă au numai când e soare, / Prânzesc pe cornul vetrii, ci-n zi de sărbătoare / Când au şi pot ca alţii să ţie zile mari, / Atunci iau uşa tinzii şi-o pun pe patru pari / De fag, cari stau în faţa odăii lor şi cari / Ţin masa pe picioare. / Trei scânduri, cari au capăt de vatră aşezat / Şi merg până la laiţ, fac slujba unui pat”… O singură dată spaţiul interior, convenţional, se apropie de ideea de salon, în La oglindă. Dar şi aici e mai degrabă sugerat decât configurat; odaia devine un fel de budoar, spaţiu al intimităţii pubertale, al cărui mobilier e totuşi sărac: oglinda şi dulapul. Dar nu camerele sunt locurile de taină coşbuciene. Îndrăgostiţii se întâlnesc pe prag, în tindă, în pridvor – posibile substitute naturalizate ale alcovului; sau pur şi simplu în locuri naturale – crângul, răzorul etc., dar care şi ele sunt aproape nişte forme arhitectonice. Vreau să spun că natura la Coşbuc nu e concepută la modul rousseauist. Ea nu se opune civilizaţiei; poetul nu trăieşte nostalgia ei ca pe o posibilă recompensă a decăderii prin urbanitate. În acest sens Coşbuc este mai civilizat decât Mihail Sadoveanu, să spunem, pentru care regresiunea în arhaitate constituia un act clar de acuzare împotriva urbanismului. Extrem de rare sunt la poetul nostru stările de evocare nostalgică a unei copilării paradisiace şi pe care o simte pierdută. Dar şi atunci pare a fi vorba de o pierdere personală, de o „înstrăinare” şi nu de o „ideologie” a naturismului. Iată în acest sens un fragment din evocarea caleidoscopică Pe deal, unde întâlnim urmele unui animism blând: „Iată luncile nainte; / Gardul ţarinei mai sus! / E nebun! Ah, mi-am adus / Şi de ast-aminte. / Gardul în copilărie, / Vecinic l-am asemănat / C-un nebun care-a plecat / Razna pe câmpie”… Sentimentul nostalgic permite şi triumful micului idilism. Bucuria revederii cu patriarhalitatea e convenţională: „Iar de-aici, din zarea culmii, / Şir de dealuri eu privesc; / Culmea lor o-mpodobesc / Ca şi tine, ulmii. / Satu-n vale pe-o colină, / Mic şi vesel: colo-n fund, / Uite-l verde şi rotund / Nucul din grădină! / Iar, pe sub colină, râul / Curge-ncins pe lângă ea, / Tocmai cum pe draga mea / O încinge brâul. / Şi zburdalnic de pe coaste, / Gureşe păraie cad; / Plopii stau pe mal, la vad, / Ca soldaţi-n oaste”.

Ziarul unui pierde-vară aduce o modificare în peisajul coşbucian; el a părut contemporanilor lui o simplă oboseală a inspiraţiei, când de fapt era vorba de o rafinare. Peisajul se sentimentalizează, devine o stare de suflet; este mai degrabă emoţional decât pictural, idealizat puţin. Nu mai are logica riguroasă din primele volume. Totul devine posibil acum dar ireal aproape. Avem de-a face cu o lume a visării, vaporoasă, într-o permanentă metamorfoză, dictată de dispoziţiile sufleteşti dar şi de jocul capricios-natural al luminii. Într-un cuvânt, tablouri „impresioniste”, orientându-ne cel puţin după această dispoziţie pentru oţium într-un cadrul prin excelenţă sărbătoresc. Un bun teoretician al peisajului în artele plastice scrie: „Pentru impresionişti, contactul cu natura era o permanentă sărbătoare, un pick-nick, o plimbare de-a lungul malurilor unui râu, un dejun pe iarbă, o excursie în pădure, când pe pânzele lor răsare chipul plăcut al naturii. Paleta luminoasă înfăţişa verdele maiestuos al plantelor, strălucirea cerului însorit, transparenţa apei care curge liniştit. Ei înfăţişau forţa vitală care pulsa în natură cu ajutorul vieţii, luminii şi al mişcării atmosferei”. (Cf. Aleksander Wojciechowski, Arta peisajului, Editura Meridiane, 1974, pag. 64). Am citat intenţionat această observaţie mai… impresionistă, pentru a remarca faptul că George Coşbuc nu este impresionist atât prin tehnică cât prin atmosfera de vis şi sărbătoare surprinsă în natură. Oricum, spaţiul devine aici curgător; nu mai are exactitatea celui din Noapte de vară, de exemplu. Aerul însuşi este lichid aproape, producând impresia de plutire materială. Ca limbaj însă şochează rafinamentul detaliului, manierist în substanţă, sau, mai exact, marinist. Iată o astfel de imagine marinistă a vântului, în Pierde-vară, o reverie la umbra paltinului. Senzaţia de lenevie absolută, artistă în esenţă, e foarte bine transcrisă: Dar iată-l cu galbene plete, Frumos, să-l ucidă de drag La sân, îndrăgitele fete – Copilul, născut, al tăcerii, Ce-ţi vine prin liniştea serii Şi-ţi şade pe prag.

Prin iarba-nspicată el vineri Ieşit de sub mucede stânci Tiptil se străcoară spre mine Şi capul din iarbă şi-l scoate, Dar iute s-azvârle pe coate Şi-aşteaptă pe brânci.

Soseşte, s-apleacă de-aproape, Iar frunţile noastre s-ating; O pânză eu simt pe pleoape, Părând d-un păianjen ţesută, Şi-n urmă pe ochi mă sărută, Iar ochii-mi se sting, Mi-e teamă să-l sperii; şi-alene, Vrând ochii de vrajă să-i scap, Mă-ncerc să duc mâna spre gene, El simte, ştrengarul, se-ntinde Şi mâna cu zâmbet mi-o prinde, Mi-o pune sub cap.

În ştrengarii de pe Cynthus asistăm la un spectacol de o gratuitate desăvârşită. Viziunea este livresc-idilică: o hârjoană aproape impudică a oreadelor de care ulmii râd cu mare chef sub privirile stupefiate şi lacome ale satirilor. Găsim aici de fapt o desfătare a peisajului însuşi. O tulburare erotică îl pătrunde. Dar senzualitatea e difuză, aluzivă, convenţională, în ultimă instanţă: „Ici una cu vestmântul / Săltat pe pulpi; / iar vântul / Dezleagă colo zânii / Frumosul brâu cu flori, / Dincoace-omorâtori, / Răsar din umbră sânii. / Ce zâmbete şirete, / Şi ochi aprinşi, şi plete / Lăsate-n vânt plutirii! / Pe umerii lor goi / Cum plouă roşii foi / Din plete trandafirii! / Iar ele râd mai tare: / Şi tot mai cu mirare / Pletoşii ulmi s-apleacă / Cu ochi aprinşi şi mari: / Răsufletele rari / În piept acum le seacă”. Jovialitatea vegetalului apare şi în Chindia, o pură feerie câmpenească pe care am analizat-o în altă parte, după cum o „petrecere de societate”, transpusă în lumea păsărilor, rămâne Nunta în codru. Să reţin faptul că peisajul este acum într-adevăr ideal, apropiat fiind de modelul arcadic. E „utopic” în esenţă, fiind livresc, convenţional. Nu are misterul arhaic al celui sadovenian; e civilizat şi confortabil, îndemnând la deliciile reveriei. Coşbuc nu mai descrie propriu-zis natura, ci figurează nişte „locuri ale plăcerii”, un fel de spaţiu-sinteză pentru care câteva elemente sunt obligatorii: un copac, ciripit de păsări, adierea uşoară a vântului, flori. Un exemplu din În miezul verii: Sub paltini aici e răcoare, S-aud rândunele pe sus Cântând şi jucându-se-n soare.

Tăcută e valea-nflorită Şi-un nor ca o pânz-aurită Se duce spre-apus.

Pădurea, pe culme, mai tace, Mai cântă cu freamăt încet; Iar uneori vârfu-şi desface, Dând vântului loc să colinde.

Un grangure puii-şi deprinde Să cânte-n făget.

Iată, aşadar, că peisajul coşbucian nu este nici o copie a formelor de relief, după cum nu-i nici o oază de linişte opusă civilizaţiei moderne. El este elaborat; se datorează mai degrabă unui model cultural decât unei spontaneităţi naturale. El traduce o concepţie despre civilizaţie şi nu o opoziţie la aceasta. De aceea, ca ideologie literară, Coşbuc rămâne net superior sămănătorismului. În poezia lui satul nu se confruntă cu oraşul. „Odihna bucolică” nu înseamnă la el o regresiune în arhaic, ci descoperirea solarităţii sudice, o coordonată esenţială a culturii noastre.

Spectacolul vieţii Am desprins până aici câteva dintre coordonatele universului coşbucian, încercând să le surprind în coerenţa lor interioară şi, mai ales, să fixez nişte modele culturale din care ele derivă. Adevărul e că poetul transilvan se lasă foarte greu prins într-o formulă unică. Simplul inventar al temelor sale indică o extraordinară mobilitate şi o mare disponibilitate sufletească. De la cea mai blândă şi mai vaporoasă reverie bucolică până la cele mai teribile accente blasfemice din poezie română, de la parodia eroicului mitologic la sublimitatea elegiei civice şi patriotice, Coşbuc versifică totul cu dezinvoltură. Lumea reprezintă pentru el un spectacol enorm căruia îi caută mai degrabă omogenitatea decât problematicul. În esenţă, atitudinea sa „filosofică” în faţa acestui spectacol este una deliberativă: ce cale trebuie să urmeze omul în viaţă pentru a-şi păstra demnitatea atât în faţa marilor mistere existenţiale, cât şi în aşezarea sa, ca rasă, în istorie. Poziţia aceasta implică o morală strictă, solidă în fond, bazată pe uzanţe. Poetul nu vrea să iasă din cultură. Gândirea sa asupra problemelor fundamentale ale omului, ca viaţa şi moartea, rămâne în substanţă aforistică. Provine, aşadar, din experienţa comună a colectivităţii. Analizând foarte temeinic Moartea lui Fulger, Gherea a sesizat cu exactitate fondul acesta de morală practică şi arhaică pe care poetul îşi întemeiază „filosofia” sa. Atât numai că criticul reduce totul la reacţia pragmatică şi de bun-simţ a ţăranului înaintea catastrofelor care îi afectează existenţa. Lucrurile sunt, însă, mult mai complicate, întrucât „modelele culturale” pe care se sprijină poetul aparţin unor „civilizaţii” diferite. Nu există, cu alte cuvinte, o concepţie omogenă. Interesul e deliberativ şi vom asista, prin urmare, la o dezbatere la care participă câteva „voci” bine distincte, fiecare bazându-şi „argumentaţia” pe un alt „model de civilizaţie”. Vom vedea aceasta foarte bine în Moartea lui Fulger, această extraordinară „Carte a Morţilor” din literatura română.

Dar, să observ că G. Coşbuc caută, iniţial, o polarizare mitologică a vieţii şi morţii, fie în acele cadre feerice analizate deja, unde lumina şi întunericul, ziua şi noaptea implică ori o dualitate morală – bine şi rău – ori una existenţială – viaţă şi moarte; fie în mitul solar, de provenienţă păgână, în care pot fi sesizate reminiscenţe ale cultului fecundităţii. Acestuia i se asociază elemente naturiste şi principiul reînvierii, dar nu în sensul hindus al reîncarnării, ci în acela al eternei refaceri a vieţii prin integrarea în natură. Este cazul celebrului poem Vara, considerat, în mod exagerat, de către Ibrăileanu, capodopera poeziei coşbuciene. El recunoaşte aici „sentimentul de comuniune recunoscătoare cu natura, comuniune în viaţă şi moarte”, precum şi „optimismul unui om care se simte o parte din natură”. Adevărul e că poezia aceasta, care a dat destul bătaie de cap comentatorilor, are o reală subtilitate, dincolo de extazierea puţin afectată şi retorică a poetului. Este surprins momentul de maturitate a naturii în care se presimte declinul. Vara e reprezentată ca o sărbătoare, o ipostază a sacralităţii prin urmare, singulară în universul coşbucian, implicând „un paroxism al vieţii” şi, „apărând individului drept o altă lume, în care el se simte susţinut şi transformat de forţe care-l depăşesc” (Cf. Roger Caillois, Teoria sărbătorii, în „Eseuri despre imaginaţie”, Ed. Univers, 1975). Fără îndoială, „vârsta mitică” este aici foarte mult stilizată iar semnificaţia orgiastică a sărbătorii suspendată. De fapt, am văzut că şi în feeria nupţială Nunta Zamfirei, mult mai apropiată de sensul principal al sărbătorii, „petrecerea” ca orgie este „civilizată”. Prezentă rămâne, în Vara, doar senzaţia reintegrării în „vârsta de aur”, sentimentul încheierii unui ciclu natural şi refacerea altuia prin extincţie. Citându-l pe Caillois cu teoria sa asupra sărbătorii am vrut să relev ideea de paroxism de care Coşbuc nu e străin. Vara, ca ipostază a solarităţii, reprezintă pentru el anotimpul paroxistic, în care sensibilitatea morţii se confundă cu preaplinul sufletesc. Prin urmare nu o viziune a morţii trebuie căutată în Vara ci sensibilitatea solară a ei:

Nici într-un poem istoric precum Moartea lui Gelu nu avem de-a face propriu-zis cu o sensibilitate thanatică, cu toate că şi aici există reminiscenţe mitic-baladeşti. Eroul acesta frumos şi stihial îi cere calului să îl îngroape în natură, din sentimentul că astfel nu va ieşi din propria sa condiţie, că nu se va înstrăina şi că reînvierea e posibilă. Înhumarea aceasta naturală, fără fast voievodal, Coşbuc o tratează însă ca pe un simplu fapt de cultură, căci sensibilitatea sa nu este naturistă:

Coborârile în mithos sunt, aşadar, prea puţin relevante pentru Coşbuc. El nu încearcă nici voluptăţi naturiste (am arătat că extazul din Vara e destul de convenţional) ale morţii şi nici percepţia acesteia ca o degradare a fiziologicului. În substanţă, poetul este un vitalist, dar unul moralist. Concepţia sa se bazează pe o morală practică, învăţată, se pare, de la Heine: viaţa ca luptă contra naturii. Chestiunea e, însă, cum înţelegem un asemenea aforism în ansamblul poeziei coşbuciene. Căci într-un atare context „natura” nu are nişte determinative precise. Înţelesul ei rămâne ambiguu dar e limpede că nu la accepţia originară a termenului se referă. Natură înseamnă aici ceea ce este întâmplător. A te supune ei echivalează cu acceptarea fatalităţii. Sensul e prin urmare moral. Într-un articol, Bocetul, poetul scrie că „moartea e totdeauna o siluire a voinţei” omului, deci o sfidare şi nu o taină. Pare, astfel, sinonimă cu natura. Conform moralei coşbuciene, a trăi nu-i altceva decât a da un sens eroic acestui drum fără ieşire. Poezia devine gnomă acum. Versul are bătaia implacabilului. E imperativ, aforistic:

Iată că viaţa ca luptă primeşte o semnificaţie foarte concretă, războinică. Ea trebuie corelată cu sentimentul datoriei patriotice. În istorie doar apare accepţiunea aceasta eroică a morţii, proslăvită de Decebal:

În I n opressores tonul este de-a dreptul agitatoric:

Coşbuc nu este un spirit neliniştit şi interogativ. „Filosofia” sa se reduce la câteva precepte morale, care au măreţie, integrate istoriei naţionale, şi bun-simţ, coborâte într-un spaţiu domestic. Am aminti ca dovadă pentru a doua alternativă o poezie modestă altfel, Sub patrafir, „spovedanie” simplă, refuz categoric al problematicului. Poetul crede, în fond, în stabilitatea lumii şi caută a păstra echilibrul uman prin împletirea a două valori universale: epicureismul şi stoicismul, pe prima dintre acestea introducând-o în poezie experimental, fără consecinţe importante. Coşbuc ezită, de altfel, în afirmarea unui punct de vedere prea personal. Structură raţională, el este pe de o parte un individualist şi am arătat asta la nivelul concepţiei sale estetice. Deşi se raliază unei concepţii renascentiste asupra lumii el are orgoliul originalităţii, dobândit din spiritul criticist de nuanţă luministă. Comportarea sa faţă de modele e liberă, căci ceea ce contează este expresia personală, sentimentul individualizator. Paradoxală, totuşi, această concepţie la un poet prin excelenţă „obiectiv”. Dar Coşbuc îşi deghizează individualismul. Adept al universalizării raţiunii, el îşi va orienta gândirea înspre experienţa socială, colectivă, spre câteva dintre conceptele acesteia. De aici vine înclinaţia sa spre lirica gnomică, încrederea în limbajul esenţializat, depozitar al înţelepciunii colectivităţii, dar uzual, curent. Asistăm astfel la închegarea unei structuri ambivalente a poetului. Mai întâi, natura sa, stratul de elementaritate, este în esenţă rousseau-ist. Credea în bunătatea naturală a omului şi în posibila corupţie a lui prin civilizaţie. Tot astfel, dreptul omului este natural. Chiar şi în teribilul şi blasfemicul poem Noi vrem pământ, ideea de justiţie se bazează în principal pe un „cod” natural. Ţăranul nu pare a dori altceva decât ceea ce îl poate aşeza în existenţa naturală. Dar aceasta este natura lui Coşbuc. Cultura sa îl duce la ideea de perfectibilitate umană prin civilizaţie. Fără a produce tensiuni dramatice, o asemenea polarizare se rezolvă în omogenitatea universului aşa cum îl proiectează poetul. Înţeleg aici omogenitatea în tradiţia ei renascentistă, ca un sistem de norme bine echilibrate, statornice, în care n-a pătruns încă nimic din „iraţionalitatea” şi individualismul epocii lui Coşbuc. Esenţială rămâne pentru o asemenea lume spaţialitatea, logica spaţiului mai bine zis, simţul temporalităţii fiind destul de slab. Voi arăta, de fapt, în altă parte, că din această cauză lirica lui Coşbuc este prin excelenţă una a „peisajului” conceput ca spaţiu omogen, în care timpul are o singură valoare: eternitatea. Acţiunea sa e implacabilă, reducându-se, în ultimă instanţă, la impenetrabilitatea marilor mistere: viaţa, moartea, destinul. Simţul moral decurgând de aici va fi aşadar practic: nu cunoaştere, ci acceptarea prin luptă. Coşbuc refuză prin urmare fatalismul mioritic, căutând ori un sens eroic existenţei ori, dimpotrivă, unul epicureic. Referitor la sensul acesta din urmă, să ne oprim puţin la ceea ce s-ar putea numi „lirica plăcerii” în universul coşbucian, mai exact, la ceea ce comentatorii au indicat drept anacreontism în opera sa. Este vorba despre ciclul de Cântece, unele publicate în prima ediţie de Balade şi idile, înlăturate în majoritatea lor după acuzaţia de plagiat adusă poetului şi, în sfârşit, adunate toate în ediţia lui Gavril Scridon. Le-am putea adăuga încă o „anacreontică, Hafis. În ansamblu, cântecele acestea sunt de fapt nişte „jocuri” spirituale, improvizaţii nu lipsite de farmec uneori, dar de o mai slabă realizare estetică. Fondul este şi aici preponderent gnomic aşa că plăcerile vieţii cântate de poet rămân la stadiul de concept; nu sunt percepute ca senzaţii. În ansamblu concepţia este naturală: viaţa trebuie trăită. Se dau, conceptual, antidoturi „populare” ale urâtului existenţial – iubirea, vinul şi cântecul: Traiul când ţi se urăşte Lasă-ţi totul şi iubeşte.

De te doare-o grijă grea, Nu te plânge! Taci şi bea!

Iar vreun dor de te frământă, Ca să te mângâi, tu cântă.

Trei aceste leacuri sunt Sufletului pe pământ.

Tu să-ncerci cu toate trele, Dar când n-afli leac în ele, Mori şi nu trăi nebun, Mori, că numai mort eşti bun!

De fapt substanţa acestor cântece coşbuciene se află în vechile „cântece de lume” româneşti, în acel amestec de senzualitate specifică secolului al XVIII-lea şi sentimentalism uşor, în amestecul de spiritual, şăgălnicie şi galanterie. Chiar când e invocat la modul paroxistic, vinul nu are spiritualitatea celui eminescian din Umbra lui moş Dabijă voievod şi nici voluptatea de esenţă rară a celui lui Al. O. Teodoreanu. Coşbuc se amuză mai degrabă, simulând ritualuri barbare, într-o ritmică de obicei săltăreaţă şi superficială: La pământ cu talpa goală!

Vinul vechi să-l bem din oală!

Şi-obosiţi, când încetăm, Capul să nu-l rezimăm La vro frumuşică-n poală – La pământ cu talpa goală; Haid’, copii, să ne-mbătăm.

Cu mijloace mult mai rafinate Coşbuc a realizat plăcerea ca senzaţie în erotica sa. Mediul însuşi are acolo o anumită dulceaţă odihnitoare; devine învăluitor şi intim. În Cântece predomină, în schimb, glumele, o bună dispoziţie uşoară, de salon popular. Caracterul lor este puţin epigramatic, artificial uneori. Accentul cade mai întotdeauna pe anecdotică, fie ea sentimentală sau hâtră. În cântecul XXII, de exemplu, dăm peste „viziunea” amuzant-simplificată a învierii, în care, trezit de arhanghel, poetul va cere băutură. În altă parte, o snoavă cu un ingenuu aer de vulgaritate: şchiopul bea la fel de bine ca şi cel cu două picioare. Sau iată aceste distihuri atinse de „orientalismul” lui Nahabed Kuceak dar şi de senzualismul amuzant al cântecului de lume: Pe sânul alb al fete, când iese-n ziuă-n prag, O salbă de mărgeanuri se leagănă cu drag.

Când unor pietre moarte le dai atâta drept, Atunci, eu viu şi tânăr, eu ce-aş avea s-aştept?

Tu pui pe sân mărgeanul, te-mbeţi de dragul lui – Dar cât ai fi de beată pe mine să mă pui!

Întâlnim o singură anacreontică veritabilă, pe care un comentator interbelic al poetului, Aurel George Stino, o numea pe bună dreptate „o miniatură fin cizelată de mâna unui maestru vestit”. Autentic este aici sentimentul bahic de proporţii cosmice şi, mai ales, naturalizarea lui, atât de proprie lui Coşbuc: Bea câmpia ploi vărsate, Pomii sucuri beau din ea, Marea bea din râuri late, Soarele din mare bea.

Luna bea raze de soare,
Totu-n fire bea mereu –
Numai eu să nu beu oare?

Taci şi lasă-mă să beu!

Dincolo însă de acoperirea strict estetică, aceste „cântece” au şi o altă semnificaţie în universul coşbucian. Amestec de orientalism şi păgânism antic, de spirit popular şi sentimentalismul şi afectarea cântecului de lume, ele sunt în fond nişte „improvizaţii”, descinse, cel puţin ca idee, dintr-o specie măruntă a neoclasicismului, impromptu, sau, în spaţiu autohton, din „nepregândite”-le lui Iancu Văcărescu. Poezie ocazională, aşadar, care nu constituie un argument pentru o concepţie a autorului ei despre puritatea genului ci, dimpotrivă, o sugestie pentru înţelegerea deplinei lui labilităţi. Coşbuc visează o epopee naţională, fixându-i chiar câţiva piloni, dar nu ezită nici în abordarea celei mai umile dintre specii. Părerea sa despre „temele” poetice este îngrijorător de generoasă. El preia orice îi convine, fără prejudecăţi; deopotrivă din viaţă şi cultură. Eventualele sale pastişe au spontaneitatea purei inspiraţii. Poate niciunul dintre marii poeţi români n-a visat mai puţin să schimbe poezia ca George Coşbuc, după cum niciunul n-a manifestat o asemenea toleranţă şi receptivitate faţă de motive având conştiinţa exactă a originalităţii. Poate singurul complex pe care nu l-a avut acest poet a fost acela al originalităţii. Profunzimea ritmurilor, diversitatea modelelor, strofice, varietatea surprinzătoare a rimelor creează în ansamblu o arhitectură sonoră al cărei ultim înţeles dezvăluie nu numai o extraordinară dexteritate, ci şi o structură spirituală: în permanenţă disponibilitate, mobilă, interesată de surpriză, viguroasă şi masivă dar şi săltăreaţă şi superficială. N-aş vrea să fiu bănuit de mecanicism, însă această mare mobilitate a lui Coşbuc nu poate fi întâmplătoare. Am arătat într-un alt capitol că nu este vorba la autorul Morţii lui Fulger despre o natură muzicală, subtilităţile artei lui relevând mai degrabă nişte structuri tipice rococoului. Căci ceea ce într-adevăr contează sunt „împletiturile”, surpriza permanentă, variaţiile neaşteptate. Este uimitor că până şi în cadrul aceleiaşi strofe se produc mutaţii ritmice. Iată de pildă complicata construcţie a unei strofe din Zobàil: Te porţi în haine de argint Şi-n ceasuri dragi de dulce-alint Săruţi pe Tofale, femeia necastă, Pe cea mai frumoasă nevastă.

Se observă că primele două versuri sunt iambice, al treilea cuprinde patru amfibrahi iar ultimul e format dintr-un iamb şi doi anapeşti. Fastul acesta decorativ-sonor închide un anume mister rezultat tocmai dintr-o asemenea progresiune neaşteptată a ritmurilor. Mişcarea iniţială a iambilor, blândă şi sugerând o intimitate învăluitoare, este complicată ulterior, nervos-ondulatoriu mai întâi, cu o voluptate insinuantă şi obosită parcă, ulterior. Şi iată că tocmai împletirea aceasta de ritmuri, lăsând impresia unor volute savant întretăiate, creează un spaţiu al intimităţii în care „evenimentul” transcris devine într-adevăr liric. Intenţia mea nu e de a face o „psihologie” a ritmurilor coşbuciene, ci de a fixa doar câteva probe estetice ale psihologiei omului precum şi ale dominantei stilistice căreia îi aparţine el. E greu, desigur, de împăcat nişte contrarii pe care opera lui Coşbuc le conţine: vehemenţa pamfletară cu rafinamentul, estetizat aproape, din Ziarul unui pierde-vară; ambiţia realizării unei epopei a satului românesc cu parodierea eroicului mitologic; vitalitatea de nuanţă arhaică cu plăcerea sa pentru spiritual şi subtilitate formală; originalitatea pregnantă cu tendinţa aproape obsesivă spre imitare şi „prelucrare”. Şi, ceea ce este important, e faptul că toate aceste contrarii nu produc, la nivel existenţial, o natură zbuciumată, reflexivă, contradictorie. Coşbuc rămâne un echilibrat până la moartea fiului său, când, de fapt, opera e încheiată. Sub o atare perspectivă este revelator unul dintre marile poeme coşbuciene, Moartea lui Fulger, care pare, de altfel, şi cel mai problematizator. De fapt, el rămâne tipic nu atât pentru filosofia poetului, exprimată conceptual aici, cât pentru modul de „dezbatere”, pentru sensul deliberativ pe care îl urmăreşte în viaţă, sens exprimat altfel şi teoretic în Bocetul, publicat în revista Familia (nr. 24 din 1901). Iată un fragment reprodus de ediţia Gavril Scridon: „poporul are o concepţie optimistă a vieţii. Şi de aceea poporul nostru plânge pe cel mort, îl tânguieşte de curmarea vieţii. Iar popoarele care au avut sau au o concepţie curat pesimistă într-această privinţă petrec cu jocuri şi cu cântece vesele pe cel mort şi se bucură că stingându-se o viaţă de om s-a curmat un rău trimis de soartă ori de zei (…) Pentru român moartea e totdeauna o siluire a voinţei sale, pentru că el iubeşte viaţa aşa cum i s-a dat şi vrea să trăiască” (pp. 347-348). Ca atmosferă generală, Moartea lui Fulger corespunde acestui cadru conceptual trasat de Coşbuc. Numai că, urmărit în articulaţiile sale interioare, poemul este contradictoriu; el închide mai multe nivele culturale relevate prin vocile care deliberează asupra morţii. Stările sufleteşti ale personajelor oscilează, apoi, între penitenţă şi injurie, între compasiune şi blestem. Dar tocmai aceste „contradicţii” sunt fecunde poetic întrucât produc ambiguitatea planului gnomic care există şi aici. Morala coşbuciană, atât de lămurit-practică în Lupta vieţii, devine acum confuză prin înfruntarea vocilor. Să urmărim însă această „dezbatere” în care sunt angajate, în fond, două personaje: mama lui Fulger şi bătrânul sfetnic. Ele reprezintă două atitudini în faţa morţii, de fapt două ipostaze culturale, manifestate prin bocet şi trenie. Desigur, sensul originar al treniei trimite tot la bocet, dar în acest context bocetul mamei vine dintr-o concepţie arhaică asupra morţii; este o erupţie primitivă aproape, o revoltă care aparţine mai degrabă unei colectivităţi decât unui individ. Fireşte, pare ciudată o asemenea aserţiune, dar se observă foarte bine că pentru mama lui Fulger moartea fiului constituie o sfidare a unei ordini domestice, sau, cum scrie Edgar Papu în Formele şi evoluţia genului liric despre această viziune iniţială a morţii, constituie o „lacună a faptului de a trăi”. Disperarea mamei nu conferă morţii o consecinţă în sine. Moartea nu există pentru ea decât ca senzaţie fizică; este absenţa fiului:

— De dorul cui şi de-al cui drag Să-mi plângă sufletul pribeag, Întreagă noaptea nedormind, Ca s-aud roibii tropotind, Să sar din pat, s-alerg în prag, Să te cuprind!

Ea nu poate percepe moartea ca pe o taină, de unde şi imposibilitatea reculegerii în faţa ei. Această deposedare a domesticului, prin dispariţia lui Fulger, precum şi reflexul ei, sfidarea divinităţii, se bazează, însă, în concepţia lui Coşbuc, pe nişte uzanţe colective, care nu constau în altceva decât într-o „credinţă” autohtonă. Bocetul mamei, deplângând o absenţă, înseamnă în fond o sfidare a morţii, a „naturii”, a divinului, a iraţionalului în ultimă instanţă. Moartea este pentru acest personaj distrugerea unui echilibru raţional, o încălcare a ordinii domestice, de unde „efuziunile” sale ecleziastice. Mama lui Fulger nu caută împăcarea, ci revolta injurioasă. Ajunge la revoltă şi nu la penitenţă: Ce urmă lasă şoimii-n zbor?

Ce urmă, peştii-n apa lor?

Să fii cât munţii de voinic, Ori cât un pumn să fii de mic, Cărarea mea şi-a tuturor, E tot nimic!

Că tot ce eşti şi tot ce poţi Părere-i tot, dacă socoţi – De mori târziu, ori mori curând, De mori sătul, ori mori flămând, Totuna el Şi rând pe rând Ne ducem toţi!

Eu vreau cu Fulger să rămân!

Ah, Dumnezeu, nedrept stăpân, M-a duşmănit trăind mereu Şi-a pizmuit norocul meu!

E un păgân şi Dumnezeu E un păgân!

De ce să cred în el de-acum?

În faţa lui au toţi un drum, Ori buni, ori răi, tot un mormânt!

Nu-i nimeni drac şi nimeni sfânt!

Credinţa-i val, iubirea vânt Şi viaţa fum!”

În faţa acestei blasfemii, „poporul” rămâne îngrozit. Replica o va da sfetnicul „bătrân ca vremea”, „născut cu lumea într-un ceas”. Discursul său sintetizează, din nou la modul gnomic, concepţia lui Coşbuc asupra vieţii. Sentimentului vanităţii el îi opune ideea morţii eroice şi a vieţii ca luptă permanentă. De reţinut e faptul că, deşi nu se ridică la o viziune din interior a morţii, poetul îi acordă totuşi acesteia un anume respect care constă tocmai în renunţarea la a-i pătrunde misterul. Ritualul înmormântării, apoi, este fastuos, „împărătesc”, traducând, în fond, acelaşi sentiment. Spuneam că discursul bătrânului sfetnic reprezintă o trenie, o formă mai „civilizată”, mai rafinată a bocetului. Fiorul lui liric de aici vine: din acest sentiment de reculegere în faţa morţii, din ideea de datorie cuvenită acesteia: Ce oameni! Ce sunt cei de-acum?!

Şi toţi s-au dus pe-acelaşi drum.

Ei şi-au plinit chemarea lor, Şi i-am văzut murind uşor; N-a fost niciunul plângător Că viaţa-i fum.

De ce să-ntrebi viaţa ce-i?

Aşa se-ntreabă cei mişei.

Cei buni n-au vreme de gândit La moarte şi la tânguit, Căci plânsu-i de nebuni scornit Şi de femei!

Trăieşte-ţi, doamnă, viaţa ta!

Şi-a morţii lege n-o căta!

Sunt crai ce schimb-a lumii sorţi, Dar dacă mor, ce grijă porţi?

Mai simte-n urmă cineva Că ei sunt morţi?”

Iată, prin urmare, că substanţa constă în ideea de dezbatere, în „competiţia” filosofică, gravă însă, serioasă, în comparaţie cu „competiţia” spirituală din idile. Accentul cade şi aici pe subtilitate şi surpriză. „Discursurile” personajelor sunt regizate conform unui „joc” grav, dramatic, în care succesiunea argumentelor surprinde, contrariază în permanenţă. Însăşi scena confruntării dialogale este nefirească în realitate. Ea reprezintă un artificiu care înlătură orice urmă de confesiune a poetului. Şi pentru a revenit la o afirmaţie avansată deja, referitoare la fastul înmormântării, trebuie să adaug atenţia deosebită acordată de Coşbuc regiei, după cum trebuie să dezvălui „discreţia” sa în faţa marilor mistere, conjugată, pe de altă parte, cu minuţia descrierii cadrului. „Exteriorul” e fastuos dar „interiorul” îşi păstrează taina. Evenimentul baladei pare a se întâmpla într-un ev cavaleresc, în orice caz la o curte regală, cu toate că este evidentă intenţia lui Coşbuc de a introduce aici elemente etnografice, obiceiuri populare de înmormântare. Fulger însuşi este un cavaler, un erou de fapt, „cel spre bătăi aprins”. Tragedia morţii sale e abstrasă în ritualul înmormântării urmărit detaliat: mortului i se aşează un colac pe piept drept merinde, în mână i se pune un ban pentru vamă la trecerea „râului”, Acheronul mitologic. Costumaţia este somptuoasă, princiară: Şi-ntr-un coşciug de-argint te-au pus Deplin armat, ca-n ceruri sus Să fii întreg ce-ai fost mereu, Să tremure sub pasu-ţi greu Albastrul cer, la Dumnezeu Când vei fi dus.

Miraţi şi de răsuflet goi, Văzându-ţi chipul de război, Să steie îngerii-nlemnit; Şi orb de-al armelor sclipit, S-alerge soarele-napoi Spre răsărit!…

Ceea ce într-adevăr surprinde în Moartea lui Fulger este fastul acesta funerar, puterea de a realiza spectacolul măreţ, de doliu universal, al unei înhumări. Dincolo de stricta problematică a lui, retorică la urma urmelor deşi de bun-simţ, poemul se impune printr-o asemenea strălucire îndoliată. Nu viziunea morţii a intuit-o poetul aici, ci solemnitatea publică a ei, măreţia ei rece. Se vede numaidecât faptul acesta din grija pentru decor: de la regia de ansamblu până la sonorităţile de excepţie ale versurilor. Iniţial, proiecţia tabloului este grandioasă: În goana roibului un sol, Cu frâu-n dinţi şi-n capul gol, Răsare, creşte-n zări venind, Şi zorile de-abia-l cuprind, pentru ca, apoi, dimensiunile să se restrângă, „peisajul” fiind substituit prin disputa personajelor şi prin ritualul înmormântării. Imaginile sunt filmice, fixate însă mai degrabă armonic, prin enumerări abrupte, precum aici: Şi popi, şirag, cădelniţând, Ceteau cetenii de comând – Şi clopote, şi plâns, şi vai, Şi-oştenii-n şir, şi pas de cai, Şi sfetnici, şi feciori de crai Şi nat de rând.

Sau şi mai expresiv-sonor, în această muzică dură, înfiorată de taină, pe care nu o egalează poate decât aceea a „clopotelor” lui E. A. Poe.

Şi clopotele-n limba lor Plângeau cu glas tânguitor; Şi-adânc din bubuitul frânt Al bulgărilor de pământ, Vorbea un glas, un cântec sfânt Şi nălţător.

După moartea fiului său, Alexandru, survenită în urma unui accident, Coşbuc găseşte marele fior al compătimirii specific liricii thanatice. Era prea târziu însă. Sunt numai câteva fulguraţii rămase în manuscris. Poetul era obosit şi renunţase. Din cele câteva strofe disparate transpare însă senzaţia unui spaţiu lăuntric, intim oarecum, în care poetul are sentimentul morţi. Chiar în realitate se spune că odaia lui Alexandru a devenit un fel de loc sacru; ea trebuia sustrasă schimbărilor şi neatinsă de nimeni: „Odat-o să mai merg spre-a mai vedea / Odaia-n care-a stat copilul nostru – / Şi niciodat-apoi în viaţa mea!”. Tatăl convorbeşte în permanenţă cu fiul, îi simte peste tot prezenţa: „Oricând ochii-i ridic / Şi-ţi văd sfântul chip, băiete, / Sânge-apoi îţi văd prin plete / Şi-apoi nu mai văd nimic”. Sau: „Şi şopteşti din prag: – «Noapte bună, tată drag, / Noapte bună, noapte bună!»„. Preocuparea pentru construcţie lipseşte. Versurile transcriu brut o stare de răvăşire sufletească vecină cu apatia. Lirismul, cât există, vine din acest sentiment al împăcării, din reculegere şi compasiune: Eu nu-mi pot da seama nici cum ţi-ai desprins Din mâna mea mâna-ncleştată, Nici cum ţi se-opri pe tăcute-al tău pas, Nici unde, nici cum ai rămas De mine şi-aşa dintr-o dată

…mă uit înapoi Cu-o clipă nainte eram amândoi, Iar unul acum e pierdut dintre noi, Eşti tu, ori eu însumi pierdutul?

Poetul încheie tragic o existenţă glorioasă. „Lupta vieţii” sfârşeşte trist pentru el, ca un dezastru şi ca o răzbunare. Dar dacă sfârşitul nu a fost exemplar, drumul până la el a urmat întocmai morala poetului.

Eroicul, poezia patriotică şi socială Într-o carte serioasă, Ion Budai Deleanu şi eposul comic (Editura Dacia, 1974), semnată de Ioana Em. Petrescu, întâlnim această definiţie expresivă: „eroicul este punctul de convergenţă a universului sacru cu universul profan, a legii cu devenirea istorică, a destinului cu libertatea” (pag. 7). Urmărită în istorie, tipologia aceasta se realizează iniţial într-un „bastard divin”, care este eroul Achile, umanizându-se treptat (evoluţia e stabilită şi de G. Vico în Ştiinţă nouă) şi devenind legislator, martir în gesta franceză, aventurier etc. Cavalerismul medieval asociază acestor calităţi ideea ascezei, cum arată Huizinga în Amurgul Evului Mediu. Nu intru în detalii. Dintr-o lungă istorie, mă interesează perioada raţionalistă a secolului XVIII, despre care aceeaşi Ioana Em. Petrescu scrie: „Luminile condamnă acţiunea militară în numele raţiunii, echivalează «cuceritor» cu «barbar» şi nu acordă circumstanţe atenuante decât «eroului civilizator», în care elogiază însă nu eroismul, ci calitatea de mesager al spiritului filosofic” (op. cât., pag. 185). Am arătat într-un alt capitol că eroicul mitologic este parodiat de către Coşbuc. Sunt cunoscute îndeosebi parodiile Patru portărei şi Un pipăruş modern. Cea dintâi e o parodie cu tentă moralizatoare. „Eroii” sunt nişte lăudăroşi care la vederea teribilului zmeu o rup la fugă. Valoarea bucăţii este nulă. Deşi stufoasă, cea de a doua e plină de haz, dar pentru că am analizat-o în altă parte nu voi insista. Rămâne importantă convingerea poetului: adevăratul eroism se întâlneşte în istoria reală a unui popor. În intenţia de a realiza o epopee naţională, Coşbuc cuprinde o mare perioadă din istoria poporului român, respectiv de la daci până la războiul de independenţă. Eroicul se manifestă diversificat în acest spaţiu, neexistând însă o preocupare expresă pentru fixarea unei tipologii anume a eroului autohton. O dimensiune generală se constată totuşi: fie că e vorba de eroul-filosof, de legislator, de voievodul medieval ori de eroul anonim, popular, comună le rămâne tuturor umanitatea. Toţi sunt aduşi într-un anume spaţiu de familiaritate, lipsiţi fiind de aura mitică, de legendar. Chiar şi atunci când au măreţie hiperbolică, precum în Paşa Hassan. În Decebal cătră popor apare figura cea mai tipică a eroului naţional. Decebal este un filosof luminat şi nu un rege barbar. Pentru el războiul înseamnă o chestiune de conştiinţă. Eroismul constă în raţiunea dreptului de a fi. Eroul acesta are libertatea de a alege, înţelegând lupta ca pe o necesitate. Achile, „bastardul divin”, supus destinului său, acţiona din orgoliu şi răzbunare. Decebal cunoaşte, în interpretarea lui Coşbuc, civilizaţia secolelor moderne. Discursul său în faţa poporului nu e simplă retorică, ci un gest patriotic. Filosoful este mai întâi un cetăţean, pentru care suprema valoare rămâne libertatea: Viaţa asta-i bun pierdut Când n-o trăieşti cum ai fi vrut!

Şi-acum ar vrea un neam călău S-arunce jug în gâtul tău: E rău destul că ne-am născut, Mai vrem şi-al doilea rău?

Din zei de-am fi scoborâtori, C-o moarte tot suntem datori!

Totuna e dac-ai murit Flăcău ori moş îngârbovit; Dar nu-i totuna leu să mori Ori câne-nlănţuit.

Eroul dezvoltă un veritabil col al onoarei cavalereşti, iar îndemnul său la luptă pare o dezlănţuire de forţe copleşitoare. Nu e însă un cântec războinic primitiv, lipsindu-i acea ritualitate halucinantă care îl înstrăina pe om şi care, după observaţia profundă a lui Edgar Papu dintr-o carte citată, stă la originea ideii de fatalitate. Aici impresionează, dimpotrivă, angajarea raţională, chiar dacă un fior de groază tulbură această răzvrătire, care nu mai aparţine doar unui om, ci unui popor: De-ar curge sângele părău, Nebiruit e braţul tău Când morţii-n faţă nu tresari!

O asemenea vehemenţă agitatorică mai este atinsă doar în Noi vrem pământ sau în Un cântec barbar, cântece de revoltă singulare, într-un fel, în întreaga literatură română. Prin cultul eroilor, Coşbuc devine cetăţeanul exemplar şi patriotul exemplar. Entuziast şi patetic, el regăseşte întreaga demnitate a unei poezii dificile îndeobşte şi în care nu au reuşit într-adevăr decât marii poeţi. Chiar dacă prin anumite poezii, precum Dunărea şi Oltul, Cântecul cel vechi al Oltului, Scut şi armă sau Oltenii lui Tudor, se întrevede chipul vaporos al unei providenţe convenţionale, poetul etalează înainte de orice mândria patriotică. A fi român este o raţiune a istoriei şi nu o întâmplare. De aceea poetul militează pentru dreptul natural al omului. Tirania provine dintr-un „contract social” (Pentru libertate) şi nu dintr-o lege eternă, a providenţei. Ea e perisabilă, în consecinţă. În general poeziile acestea sunt modeste, fiind scrise cu intenţia strict propagandistică şi oferite unui public pentru care dragostea de ţară era asociată şi cu un fior cvasi-religios: „Noi prin vremi ce ne-ncercară / Altă armă n-am avut / Numai dragostea de ţară / Ce strămoşii ne-o lăsară, / Şi pe sfântul Domn de scut.” Cu adevărat important rămâne însă faptul că, pe lângă unele accente profetice din Decebal cătră popor, Moartea lui Gelu ori Un cântec barbar, Coşbuc se află cu aceste poezii istorice în actualitate. Creaţia sa patriotică are un contemporaneitate şi un sens politic. El nu doar proferează un cult al eroilor, ci şi instigă. Idealul său este Tirteu cel care îi îmbărbăta pe ostaşi în luptă. Să ne amintim, în acest sens, că Noi vrem pământ a produs în epocă un ecou extraordinar. Tot astfel, poetului i s-a pus îndelungă vreme interdicţia de a se reîntoarce în Ardeal, desigur nu pentru Spinul. Marile sale poeme istorice erau mai întâi nişte subtile parabole polemice, vizând, îndeosebi în spaţiul transilvan, egalitatea în drepturi a naţiunii române. Preocuparea aceasta a fost constantă pentru Coşbuc şi chiar dacă şi-au pierdut ceva din energia iniţială versurile pe o asemenea temă se întâlnesc şi în ultimul volum, Cântece de vitejie. Iată un fragment din Cântec:

Tonalitatea pare, într-adevăr, puţin jovială, dar asta din cauza familiarităţii realizate prin clişeele populare. În Scut şi armă, de pildă, apare o formulare ca aceasta:

Ca să nu mai vorbesc de atmosfera de bufonadă, de operetă din Cetatea Neamţului. Avem de-a face cu nararea, în parte gravă, în parte parodică, a asaltului renumitei cetăţi de către leşii lui Sobiesky. Rezistenţa plăieşilor, dramatică în sine, efortul polonezilor de a lua cetatea, uimirea din final a regelui sunt privite cu un amuzament enorm. Poetul se amuză mai ales de situaţia caraghioasă în care este pus regele care „bătu Vieana”:

Întâlnirea regelui polon cu plăieşii e de un umor aproape grotesc. Iată un alt mod de a vedea înfăptuirea istoriei, prin evenimentele umile. Dialogul are o savoare deosebită prin ridicolul lui. Viteazul rigă îi cere lui Onofrei, plăieşul, brânză şi pâine. Urmarea:

Mon Dieu! Nu te supăra, Tot făcurăm noi doi pacea: Ia să văd, cum e pogacea?”

Coşbuc are simţul ridicolului, dar şi pe acela al grandiosului ca în Paşa Hassan, unde figura lui Mihai Viteazul este prinsă în imagini de o vigoare neobişnuită. Desigur, totul rămâne exteriorizat aici, pitoresc aproape, dar uimeşte puterea de a evoca această nebunie a luptei surprinsă într-o urmărire. În Paşa Hassan, Coşbuc se apropie poate cel mai mult de imaginaţia halucinantă, modernă asupra războiului, deşi nu o va interioriza şi nu o va problematiza. Ceea ce rămâne este spectacolul acesta apocaliptic:

…Mihai îl zăreşte şi-alege vro doi, Se-ntoarce şi pleacă spre gloată, Ca volbura toamnei se-nvârte el roată Şi intră-n urdie ca lupu-ntre oi, Şi-o frânge degrabă şi-o bate-napoi Şi-o vântură toată.

Din perspectiva groazei lui Hassan, apariţia voievodului ia proporţiile unui coşmar. Hiperbola, care deţine mai degrabă o funcţie decorativă, prin îngroşare şi exagerare, e depăşită aici, căci imaginea lui Mihai se realizează ca un reflex al spaimei. E terifiantă şi unică în poezia română. Vodă pare mai curând o stihie, o emanaţie „monstruoasă” a furiei universale: Sălbaticul vodă e-n zale şi-n fier Şi zalele-i zuruie crunte, Gigantică poart-o cupolă pe frunte, Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, Iar barda din stânga-i ajunge la cer, Şi vodă-i un munte.

Prin contrast, răsare imaginea fricii absolute în persoana lui Hassan, iarăşi de o mare pregnanţă. Bătaia regulată, obsesivă, a amfibrahilor, motivul cavalcadei, cu rezonanţe demonice şi de o bogată tradiţie în literatura noastră, au efecte extraordinare. Laşitatea însăşi prinde dimensiuni groteşti:

…Cu scările-n coapse fugaru-şi loveşte Şi gâtul i-l bate cu pumnii-amândoi; Cu ochii de sânge, cu barba vâlvoi El zboară şoimeşte.

Turbanul îi cade şi-l lasă căzut; Îşi rupe cu mâna vestmântul Că-n largile-i haine se-mpiedică vântul Şi lui i se pare că-n loc e ţinut; Aleargă de groasa pieirii bătut, Mănâncă pământ!

Şi-i dârdâie dinţii şi-i galben-perit!

Dar cea mai complexă viziune a eroismului voievodal o găsim în Moartea lui Gelu, unul dintre marile poeme coşbuciene, apropiat de Nicolae Iorga, prin unele elemente, de spiritul mioritic. O foarte bună analiză îi consacră Mircea Tomuş în 15 poeţi, considerându-l cea mai realizată piesă patriotică a poetului. Faţă de celelalte poeme, sporul de lirism provine aici din tonalitatea elegiacă, de litanie, deprimantă în esenţă, deşi nu lipseşte nici suflul mobilizator. Voievodul este echivalat acum cu martirul, precum Roland, fără ca moartea sa să fie, însă, o glorie. Mai degrabă decât moartea, eroic rămâne profetismul testamentar al lui Gelu. Poemul e construit, de fapt, pe două planuri bine distincte: cel elegiac propriu-zis, al înfrângerii eroului şi al înmormântării acestuia în pământul natal de către propriu-i cal; celălalt, mai mult subînţeles, al profeţiei: victoria duşmanilor este efemeră. Lupta va fi reluată şi însuşi gestul ultim al lui Gelu semnifică acest început al neîmpăcării cu înfrângerea: Se nalţă proptindu-se-n coate Şi-a calului glezn-o cuprinde, Cu grabă el arcul şi-l prinde, Şi-nvârte săgeata şi-o scoate Din rană, şi-o-ntinde: Şi vâjâie slaba săgeată Cu gemetul morţii deodată –

Dar cu adevărat poetică este atmosfera de mâhnire cosmică, de noapte universală (ceea ce echivalează în mitologia coşbuciană cu un triumf al răului) care se instaurează după înfrângerea voievodului. Coşbuc descinde aici din romantism, cu diferenţa că nu simpatizează cu aceste vedenii lăptoase: Iar vuietu-n neguri pătrunde Şi-n inima nopţii s-ascunde Departe, şi-n valuri de valuri Ecoul izbindu-se-n dealuri De zece ori jalnic răspunde Pustiilor maluri.

De zece ori, iară, de zece, Şi scade, şi piere, şi trece, De data din urmă răsună – Tăcerea-mprăştiată s-adună Şi-n neguri alunecă rece O bolnavă lună.

Iar calul, vedenie mută, Cu coama de vânturi bătută, Stă-n noaptea cu neguri de pază Lui Gelu; şi trist el aşează Pe pieptul stăpânului capul Şi astfel veghează.

De remarcat este faptul că eroul lui Coşbuc, în ipostaza voievodală, rămâne o individualitate marcată de un anumit context istoric. În reprezentarea lui nu mai funcţionează jocul deghizării. El nu se mai substituie vreunul element natural sau vreunui personaj de mitologie clasică. Cel mult dacă Gelu poate fi asimilat haiducului din poezia populară, prin motivul prieteniei cu calul şi prin cel al morţii ca integrare în natură. Oricum semnul distinct al stirpei sale este intransigenţa morală. Unele poezii, anecdotice în fond, închipuie conflicte puternice, coborând din tragedia clasică, precum acela dintre datorie şi pasiune în Ştefăniţă-vodă sau Voichiţa lui Ştefan. Cu toate că unui asemenea conflict îi lipseşte tensiunea, rezolvarea lui fiind exterioară, trebuie apreciată această încercare a poetului de a căuta în istorie destine exemplare şi de a urca eroismul până la esenţele tari ale liricii profetice, depăşind messianismul puţin retoric al paşoptiştilor în general, sau patriotismul cam ornat al lui Alecsandri, în special. Cel puţin în unele poeme, Coşbuc devansează suflul puternic al lui Goga, ca în celebrul Un cântec barbar, unde blasfemicul capătă proporţii halucinante, de apocalipsă. Publicat pentru întâia oară în 1893, în Balade şi idile, poemul răspundea, fără îndoială, unor comandamente politice ale vremii. Era, cu alte cuvinte, un protest împotriva asupririi naţionale, dar, dincolo de posibilele sale aluzii, interesează vehemenţa tonului, răbufnirile de mare violenţă, ostilitatea aceasta ancestrală împotriva duşmanului, învăţată de la Decebal şi Gelu. Promisiunea aceasta de „barbarie” este, de fapt, nu un cântec al cruzimii, ci jurământul eroului autohton, un cântec despre vitalitatea rasei sale: Ce-i viu sfâşia-vom în dinţi; Aprinde-vom templele tale; Vom naşte pustiul în cale; Vom face pe-ai voştri părinţi S-ascundă trufaşul lor chip În togă, plângând de ruşine, I-om trece sub furci caudine, I-om pune cu fruntea-n nisip.

Şi fără de milă, călăi, În faşe strivi-vom poporul, Şi mândri vom pune piciorul Pe gâtu-mpăraţilor tăi!

Acesta este testamentul eroului, într-adevăr înfricoşător. Nu am epuizat, însă, toată poezia istorică a lui Coşbuc. Înainte de a ne opri la Cântece de vitejie să ne mai amintim cel puţin două bucăţi, Fragment epic, o evocare panoramică a mai multor voievozi, începând cu Mircea cel Bătrân şi sfârşit cu Ion Vodă cel Cumplit: şi Golia ticălosul, un poem sumbru despre trădare. De fapt ambele sunt publicate în volumul din 1904, după ce înainte apăruseră în Sămănătorul. Fac aceste precizări pentru a dovedi încă o dată că poetul caută în permanenţă în istorie fapte exemplare pentru a-i educa pe contemporani. Urma cu stricteţe un program. Poezia este mai întâi operă de educaţie. Iată morala extrasă din trădarea lui Golia: „Călcau spahiii-n goană pe barba ta bătrână, / Iar pumnii-n loc de aur strângeau în ei ţărână / Şi-n gură-ţi s-adunase şi sânge şi pământ, / Să-nece-n tine, Golia, mai repede suflarea! / Aşa sfârşit să aibă în veci de veci trădarea, / Iar lupii fie-i preoţi şi gura lor mormânt”.

În 1904 apar Cântece de vitejie, o evocare a războiului nostru de independenţă, lucru pe care poetul îl făcuse de fapt şi în proză dar de pe poziţii monarhiste. Asociate cu Ostaşii noştri, volumul pe aceeaşi temă a lui Vasile Alecsandri, „cântecele” acestea au trecut aproape integral în seama istoriei literare. Criticii le-au privit cu suspiciune. Pe urmele lui Călinescu, care îl ridiculizase pe Alecsandri pentru modul idilic în care vede războiul, Dumitru Micu, de exemplu, demască convenţionalitatea majorităţii poeziilor, atmosfera lor de operetă. Un cercetător mai recent, D. Vatamaniuc, dimpotrivă, cută superioritatea lui Coşbuc prin aceea că el „cântă oameni cu o existenţă foarte concretă, în care se întâlnesc întâmplări mai ales tragice şi o multitudine de situaţii” (Cf. G. Coşbuc, O privire asupra operei literare, E. P. L., 1967, pag. 175). Desigur, la Coşbuc percepţia războiului rămâne exterioară; războiul e văzut ca o necesitate istorică. E nedrept, prin urmare, să opunem o asemenea viziune celei a lui Camil Petrescu, să spunem. Coşbuc aparţine altui secol, pentru care războiul nu devenise încă o catastrofă universală; era mai degrabă un mod de exaltare a eroismului. Originalitatea lui Coşbuc constă în faptul că îl priveşte din perspectiva eroului anonim. Există, într-adevăr, în unele poezii o atmosferă jovială. Întâmplările, situaţiile dramatice, sunt mai curând grotesc-hazlii, precum în Dorobanţul, unde întâlnim acest dialog: „ – «Ţii în sân, se vede, dreapta! Pune dreapta! N-o ţinea -» -«Cum n-aş pune-o, şi-i sub scadă! Uite-o jos şi calci pe ea.»„ O „comicărie” întreagă este Cântecul redutei, satiră de un umor îndoielnic, scrisă, e drept, de „căprarul Păvăloaie”. Atmosfera e cea din Cetatea Neamţului: Strig-Osman: – „Păsat vă fac!

Încurcaţi, pe-aicea treaba, Şi-mi mâncaţi pilaf degeaba – Vă tai ciorba, vă dezbrac!

Ahmet, Mehmet, cum te cheamă, Tu cam tremuri, bag de seamă, Sari, curând, că-ţi vin de hac!”

Există însă (pe lângă alte câteva poezii fără un fior deosebit precum Povestea căprarului, Coloana de atac, Raport) şi marile „cântece” dramatice ale războiului de independenţă. Ele se numesc O scrisoare de la Muselim-Selo, Rugămintea din urmă şi Trei, Doamne, şi toţi trei, ultimele două neincluse în volumul la care mă refer. În O scrisoare de la Muselim-Selo, dramatismul autentic se realizează prin surpriză. Poemul e conceput ca o epistolă a unui soldat către mama sa. Este foarte bine mimată psihologia eroului: între ingenua speranţă a supravieţuirii şi efortul de a-şi menaja mama: Mi-e bine-acum, şi-aşa socot Că nu va trece luna Şi-oi fi scăpat de-aici de tot.

Dar vezi, te rog de una: Să nu mai faci cum ai făcut S-aduni la tine satul, De veselă că ţi-ai văzut Acasă iar băiatul!

Simularea aceasta merge până la autoiluzionare: Nevestei mele să-i mai spui Să-mi cumpere o coasă, Cea veche nu ştiu este-ori nu-i Şi-o fi acum şi roasă De când rugina scurmă-n ea.

Să-mi văd, o dare-ar Sfântul, Cum cade iarba-n faţa mea.

Şi-mi bate-n plete vântul!

Gradarea efectelor este executată cu fineţe. Poetul are o ştiinţă a compoziţiei surprinzătoare. Totul pare pregătit pentru un final optimist. Eroul crede, într-adevăr, în reîntoarcerea sa acasă şi din această duioasă şi ingenuă autoiluzionare provine lirismul poemului. Sfârşitul şochează, în stil coşbucian; reprezintă o întoarcere bruscă de perspectivă: „Aşa mi-a spus Ion să-ţi scriu / Iubească-ţi-l pământul! / Şi-am tot lăsat, pân-a fost viu, / Îmi ţin acum cuvântul”. Rugămintea din urmă, o adaptare după Lermontov, imaginează despărţirea a doi prieteni pe câmpul de luptă. Unul, rănit, se întoarce acasă iar celălalt rămâne să moară acolo. Propriu-zis, poezia se constituie din „rugămintea” celui din urmă, care constă în esenţă într-un sentiment nostalgic, într-o dorinţă a revederii cu mama şi iubita. Finalul bruschează şi aici această ordine sentimental-familială: „Şi-acum dă-mi mâna! A sunat / Gornistul de plecare, / Du Oltului din partea mea / O caldă salutare, / Şi-ajuns în ţară, eu te rog, / Fă-mi cel din urmă bine: / Pământul ţării să-l săruţi / Şi pentru mine”. Încă şi mai dramatică este Trei, doamne, şi toţi trei, povestea unui tată care şi-a pierdut toţi băieţii în războiul de independenţă. Impresionează aici indignarea mută şi resemnată a bătrânului, sentimentul golului universal şi al tăcerii, având ceva din măreţia unei tragedii antice: „Şi-a stat aşa, pierdut şi dus. / Era-n amiazi şi-m miez de vară / Şi soarele-a scăzut spre seară, / Şi-n urmă soarele-a apus, / Iar bietul om stat tot acolo / Ca mort, precum s-a pus. / Treceau bărbaţi, treceau femei, / Şi uruiau trăsuri pe stradă, / Soldaţi treceau făcând paradă, – / Şi-atunci deştept privi la el / Şi-şi duse pumnii strâns la tâmple: / «Trei, doamne, şi toţi trei!»„.

Am sugerat deja, în câteva locuri, faptul că eroismul este dublat la Coşbuc de un sens politic. În majoritatea lor, poeziile sunt polemice şi, cu toate că şi-au păstrat vitalitatea, ele aveau adeseori o semnificaţie imediată; erau ancorate în strictă actualitate. Prin acestea autorul lor este într-adevăr un poet politic. Ne-am referi de la un poem precum Decebal către popor, în care apare figura conducătorului-filosof. Dar tonalitatea instigatoare, subtextuală, se datorează contextului istoric dat. Este vremea în care la Cluj are loc procesul memorandiştilor, când Coşbuc conduce, împreună cu Slavici şi Caragiale, revista Vatra. Tot acum va publica şi În opressores, poezie de-a dreptul instigatoare, răspândită în foi volante printre manifestanţii din oraşul transilvan, în 1894 (Cf. D. Vatamaniuc, op. cât.,). Surprinde vehemenţa tonului: Tu te plângi că milă nu-i?

Poezia are drept moto acest psalm fioros: „Fericit va fi cine va lua copiii lor din faţă şi va zdrobi capul lor de pietrele drumului”. Iată că lupta pentru dreptate naţională se ridică în opera coşbuciană până la blasfemie şi profetism. Aceeaşi violenţă, împinsă până la un sarcasm de extracţie satanică, străbate şi lirica socială. Nedreptăţile, inegalităţile sociale mutilează fiinţa umană, precum în Nebuna, a cărei poveste rămâne tipică. O femeie sărmană, al cărei bărbat zace de mai multă vreme, are doi copii. Băiatul este luat „gonaci” de către groful Arpad şi moare călcat de calul acestuia. Mânat „de patimi păgâneşti”, Arpad o cheamă şi pe fata văduvei la palat, dar aceasta se sinucide. Urmarea pentru văduvă şi mamă: „Voi o vedeţi fugind prin sat, / Cu zdrenţele şiroi, / Desculţă-n ger, cu ochii supţi, / De cine râdeţi voi? / Şi după dânsa curioşi, / De ce fugiţi în roi?” În forme mai uşoare, inegalitatea de clasă produce conflicte şi în lumea satului, ca în Duşmancele, unde neînţelegerea dintre protagoniste, datorată în aparenţă unui băiat pe care şi-l dispută, se desfăşoară pe un fundal social. Cea bogată îşi apără drepturile prin poziţia sa socială, iar cea săracă prin situaţia sa naturală, prima fiind urâtă pe când cealaltă, frumoasă. În orice caz, în problemele sociale, poziţia lui Coşbuc ni se pare a fi vag rousseau-istă; el nu caută atât dreptatea de clasă cât pe cea naturală. O poezie violentă cum este Noi vrem pământ, cea care l-a indignat pe Maiorescu dar care a avut un extraordinar succes de public, ni se pare edificatoare. Ca atmosferă generală, poemul acesta pare un imn primitiv închinat pământului; un fel de adoraţie păgână este adusă acestuia, cu preţul oricăror suferinţi: „Ciocoi pribeag, adus de vânt, / De ai cu iadul legământ / Să-ţi fim toţi câni, loveşte-n noi! / Răbdăm poveri, răbdăm nevoi / Şi ham de cai şi jug de boi: / Dar vrem pământ!” Imaginile mizeriei, ale suferinţei umane, au ceva sumbru în ele, vin parcă din epoci de barbarie cumplită. Tonalitatea însă e mai degrabă de lamentaţie fioroasă decât de revoltă. Răzvrătirea rămâne doar o promisiune, o profeţie poate şi de fapt în adoraţia aceasta funestă aproape, primară, pentru pământ constă lirismul întunecat al poeziei: Pământul nostru-i scump şi sfânt, Că el ni-e leagăn şi mormânt: Cu sânge cald l-am apărat, Şi câte ape l-au udat Sunt numai lacrimi ce-am vărsat -

Noi vrem pământ!

Să nu dea Dumnezeu cel sfânt Să vrem noi sânge, nu pământ!

Când nu vom mai putea răbda, Când foamea ne va răscula, Hristoşi să fiţi, nu veţi scăpa Nici în mormânt!

Oricum, Coşbuc fixează astfel unele dintre cele mai nobile misiuni ale poetului: martir, legislator şi profet al neamului său. Singura răsplată reală nu i-o poate da artistului decât poporul său, O spune indirect Firdusi în teribilul rechizitoriu făcut şahului Mahmud: „Priviţi-l veacuri! Şi vă fie-ndemn. / Poeţilor, de-a scrie pentr-un rege! / Acest lipsit de cinste şi de lege, / Ce nici de-un strop de apă nu e demn, / Îmi ia-n dispreţ puterea ce mi-e dată / De cel ce-ntregii lumi îi este tată, / De cel ce m-a ursit din veci să fiu / Firdusi-acel ce-acestea i le scriu!” Deodată cu poetul persan, Coşbuc crede în puterea artei, singura care supravieţuieşte tuturor celorlalte măriri omeneşti. Din convingerea aceasta, că literatura reprezintă o putere reală, se nasc marile poeme politice coşbuciene. Poetul este un constructor întru eternitate: Bătute de furtuni, de ploi şi vânt, Cu timpul cad palatele regale Şi zboară stol de lilieci prin sale, Clocesc pe scumpe tronuri cucuvăi Şi regi ajung paiangenii-n odăi; Iar pe-unde vi-aţi plimbat mărirea seacă, Şopârle şi guzgani au să petreacă!

Dar ce-am clădit eu, rege, pentru voi, Nu-i turn ca să-l dărâme vânt şi ploi…

(Scrisoarea lui Firdusi către şahul Mahmud)

Satira este, fără îndoială, o profesiune de credinţă a lui Coşbuc însuşi, cu atât mai mult cu cât are un evident substrat polemic. Reacţia e violentă, depăşind însă semnificaţia unei eventuale nemulţumiri personale. Ea pune, în principal, problema libertăţii artistului, rămânând, de fapt, complementară unei alte profesiuni, exprimată în Poetul şi care nu mai necesită nici un comentariu: Sunt suflet în sufletul neamului meu Şi-o cânt bucuria şi-amarul – În ranele tale durutul sunt eu, Şi-otrava deodată cu tine o beu Când soarta-ţi întinde paharul.

Şi-oricare-ar fi drumul pe care-o s-apuci, Răbda-vom pironul aceleiaşi cruci Unindu-ne steagul şi larul, Şi-altarul speranţei oriunde-o să-l duci Acolo-mi voi duce altarul.

Dar „arta poetică” cea mai pregnantă, având rezonanţele cele mai ample, este Doina, o „rapsodie”, cum o numea Gherea, în care poetul „a voit să concentreze toată viaţa ţărănească…” (op. cât., pag. 682). Şi tot Gherea notează: „Şi astfel, în zece strofe mari, e zugrăvită întreaga epopee dureroasă a vieţii ţărăneşti, şi în acest sens Doina lui Coşbuc nu e numai o creaţie de mare valoare, dar e cea mai naţională dintre creaţiunile poetice române. Un neajuns însă are acest poem minunat: prea predomină în el nota tristeţii, nota durerii e prea exclusivă, de aceea doina e întrucâtva unilaterală” (pag. 685). Criticul nu l-a iertat niciodată pe Coşbuc pentru liricizarea poeziei sale, pentru vagul şi vaporozitatea ei. Toate acestea erau văzute ca nişte grave derogări de la fondul viguros-optimist al poetului. Dincolo de o asemenea observaţie, lui Gherea nu i-a lipsit înţelegerea pentru caracterul epopeic al poeziei, transpus, mai târziu, de către Dumitru Micu într-o altă formulare: „cântare a cântărilor poporului român”„ Doina, personificată într-o copilă, este de fapt imaginea poeziei, naturalizată însă. În ansamblu, poemul se compune din fragmente de câte douăsprezece versuri, fiecare fiind o posibilă specie a liricii: elegie, idilă, pastel, cântecul de muncă şi de război, de haiducie. Într-un cuvânt, avem de-a face cu o imagine caleidoscopică despre atotputernicia poeziei. Fondul este într-adevăr elegiac, dar nu tristeţea domină aici, ci sentimentul ciudat al naşterii ei, dacă nu senzaţia ivirii poeziei însăşi din durere, revoltă, iubire. Scenele vizuale îşi pierd conturele în senzaţia aceasta de cântec originar. Imaginile devin nişte stihii blânde, de o mare gingăşie şi rafinament, deşi nimic nu lasă impresia de elaborare: Eu te-am văzut odată Frumoasă ca un sfânt, În jur stăteau bătrânii Cu frunţile-n pământ.

Cântai ca-n vis, de-o lume Trăită-ntr-ale vremi, De oameni dragi, din groapă Pe nume vrând să-i chemi, Şi-ncet, din vreme-n vreme, Bătrânii-n jur clipeau Şi mânecile hainei La ochi şi le puneau.

Dimpotrivă, imaginea răzvrătirii prin poezie, „înscenată” în cântecul comun al Doinei şi al haiducilor, pare o emanaţie a unei energii primare; este o imagine a „elanului vital” sublimat în cântec, întunecat de presimţiri: „Dar iată! Cu ochi tulburi / Tu stai între voinici, / Te văd cum juri şi blestemi / Şi pumnii ţi-i rădici! Pribegi de bir şi clacă, / Copii fără noroc, / Tu-i strângi în codru noaptea / Sub brazi pe lângă foc. / Şi cânţi cu glas sălbatec, / Şi-n jur ei cântă-n cor / Cântări întunecate / Ca sufletele lor”. În sfârşit, poezia e concepută ca emanaţie a jalei universale şi destin al unui popor. De aici vin litaniile stihinice ale lui Goga: „Rămâi, că ne eşti doamnă / Şi lege-i al tău glas; / Învaţă-ne să ne plângem / C-atât ne-a mai rămas”.

Poezia ocazională Am mai avut ocazia să mă refer la extraordinara uşurinţă cu care versifică G. Coşbuc. Forţa sa constă în spontaneitate şi naturaleţe, cu toate că inventivitatea în structura strofelor, împletirea ritmurilor, miza acordată surprizei spirituale par a sugera mai degrabă o îndelungă elaborare şi migală. El nu are conştiinţa abisală a poeziei aşa cum a avut-o Eminescu. Manuscrisele sale respiră un aer tihnit, trăiesc parcă siguranţa şi odihna naturii însăşi. Totul este firesc şi „domestic”, pe lângă „infernul” manuscriselor eminesciene. De obicei, Coşbuc modifică foarte puţin în poemul odată aşezat pe hârtie. Posedă un uimitor simţ ritmic şi o înclinaţie aproape nefirească de a transforma totul în vers: de la evenimentul uman cel mai grav până la cea mai cumplită banalitate de ziar; de la idila fermecătoare la gluma cea mai jenantă. Important e însă că nu-i lipseşte spiritul critic. A risipit cu generozitate poezii prin revistele vremii dar nu le-a adunat niciodată în volum. De altfel, ştiută fiind lejeritatea cu care compune, nici nu a scris prea mult. O dovadă că nu trebuie suspectat neapărat de superficialitate. Păstrând proporţiile, şi el a avut, precum Eminescu, iniţiativa unor proiecte grandioase, printre care se numără, în primul rând, visul unei epopei naţionale. Monumentală rămâne, apoi, traducerea Divinei comedii, urmată de un uriaş comentariu critic care, cel puţin în intenţia autorului, ambiţiona să modifice fundamental perspectiva critică asupra lui Dante. Şi totuşi Coşbuc, alături de subtilităţile gândului de mare poet şi traducător, aduce, cu aceeaşi dezinvoltură, asemenea calambururi: „Popa Toader, din scripturi, / Dă lui Mitru-nvăţături: / – «Mitre, ştii ce spune psaltul? / Să nu faci în viaţa ta / Ceea ce te-ar supăra / De ţi-ar face-o altul!» / Mitru stă şi stă gândind, / De el multe nu să prind. / – «Dar mai ştiu eu cum e asta! / Altul, da! Zici înţelept, / D-apoi eu? Să n-am eu drept / Să-mi sărut nevasta?»„. Evident, nu cu o poezia avem de-a face aici, ci cu o glumă versificată. Ea se datorează unui spirit critic şi subminează, în fond, o „dogmă”; e o „cârtire” spirituală împotriva unei autorităţi, demascând un viciu de logică. Procedeul îl va prelua mai târziu George Topârceanu în cunoscutele şi nevinovatele sale maliţii referitoare la Eminescu. De reţinut e faptul că G. Coşbuc se „amuză” adeseori în felul acesta. Este de fapt un ingenios şi un hâtru, având un deosebit sentiment al gratuitului, al jocului. Aşa se explică, într-un fel, faptul că a scris multă poezie ocazională care rămâne, în esenţă, o reacţie temperamentală în faţa unei lumi livreşti. Încerc să acord aici termenului ocazional şi un alt sens decât acela de întâmplător; mă gândesc, anume, că pentru Coşbuc lirica ocazională reprezenta nu doar manifestarea spontană a unei naturi raţionaliste şi spirituale, ci şi o încercare conştientă de reabilitare a unor specii minore pe care le frecventase secolul lui Voltaire. Este vorba, în primul rând, de speciile comice, de epigrame, de calambururi lingvistice; într-un cuvânt de „glume”. Poetul simte că gluma constituie şi ea un mod de comunicare, opus poeziei bineînţeles, dar posibil. Un cercetător contemporan şi foarte temeinic al fenomenului poetic modern, Carlos Bousoño, face această distincţie categorica: „Lăsând la o parte aspectul absurdului, care nu mai e literatură, deducem (…) că gluma se situează la antipozii poeziei. Poezie şi glumă sunt aversul şi reversul aceleiaşi medalii, polii opuşi ai unei sfere. Contrariul poeziei nu este «proza» în sensul de dicţie apoetică. Contrariul poeziei este gluma. De aceea estetica tradiţională săvârşeşte o gravă eroare atunci când include comicul între categoriile sale, alături de sublim, de frumos, de plăcut… Chiar mişcându-ne numai în teritoriul umil al empiricului, cosmicitatea nu este un grad de frumuseţe, în sensul în care ar fi sublimul. Gluma se înfăţişează ca un fel de frumuseţe întoarsă pe dos, este opusul fiecăreia dintre aceste categorii (…) Poezie, şi glumă coincid numai într-o singură privinţă: în a fi două moduri de a scăpa de dicţia neutră, insipidă…” (Cf. Teoria expresiei poetice, Editura Univers, 1975, pp. 291-299). Intenţia noastră nu e de a justifica o producţie în general mediocră a lui Coşbuc. Încerc doar să lămuresc resortul mai ascuns care l-a împins înspre o asemenea zonă a creaţiei. Este indiscutabil faptul că el nu atinge realizări importante în comicul ca atare. Acelaşi eseist amintit mai sus scrie, în descendenţă bergsoniană: „…orice glumă ne face să percepem o neîndemânare, o rigiditate sau o mecanizare a spiritului sau a trupului unei fiinţe omeneşti; şi drept urmare o inadecvare în materie neînsemnată în ceea ce priveşte viaţa. Şi cu cât rigiditatea sau neîndemânarea vor fi mai mari, atât timp cât nu se va depăşi limita dincolo de care intervine mila noastră de spectatori, ridicolul va fi şi mai clar şi vom râde şi mai mult. (op cât., pag. 281). „Gluma” lui Coşbuc constă însă mai curând în ingeniozitatea calamburului, într-o veritabilă tehnică a surprizelor, în joc. El este mai degrabă fermecător, în poeziile sale majore, între adoraţia tipic cavalerească şi galanteria uşoară, între sentimentalism şi cochetărie, între gravitate şi pornirea spre şotie. Să mă refer, în acest context, la cele câteva terţine publicate sub titlul general Fresco-ritornele. Sunt scurte „improvizări”, ca dispoziţie sufletească însă, căci de fapt poetul revine asupra lor, le cizelează, ca probă că „improvizaţia” este o specie care, chiar dacă nu închide o prea înaltă idee despre poezie, poate fi viabilă. Fresco-ritornele sunt mici „tablouri” în special erotice, pline de şăgălnicie; nu le lipseşte un anume farmec, rezultat îndeosebi din „deducţiile” logice ale unei întâmplări, precum: Pe punte-am prins şi-am sărutat mai ieri o fată, Şi-acum au dat sătenii jalbă la prefectul, Că fetele stau cârd pe punte ziua toată!

Întâi detractorii dar în urmă şi cercetătorii serioşi au stabilit că terţinele acestea sunt nişte adaptări după idilicul Rückert. În timpul din urmă, Gavril Scridon a demonstrat că este vorba de o localizare a graţiosului Rückert. Oricum, terţinele poartă spiritul coşbucian într-atât încât Nicolae Iorga se entuziasmase chiar de acest păgânism violent: Mai sfântă-i dragostea decât orice psaltire – Când ai drăguţă eşti cu ea mai sfânt în cârcimă Decât fără de ea pe prag de mănăstire!

Intenţia poetului este de a amuza publicul invitat în salonul său natural. Se dedă, de aceea, cu ingenuitate la simple bufonade. Sacrifică lirismul pentru a ţine treaz „spiritul”. Caută să întreţină o permanentă stare de „neseriozitate” pentru a proteja astfel spaţiul de intimitate odată constituit. Forma de existenţă a salonului coşbucian este cea domestic dialogală. Asta presupune un sentiment puternic al colectivităţii şi renunţarea la individualism. Coşbuc se obiectivează fiind întotdeauna cu ceilalţi. El nu rămâne singur pentru a se confesa. Se simte mereu prezenţa cuiva, a unui partener de „bârfă”. Înainte de a intra definitiv în marea aventură a individualismului din secolul XX, poezia română redevine pentru un moment un fermecător joc de societate. în lirica ocazională, spiritul acesta e îndeobşte compromis. Adeseori poetul naturalizează prea brutal codul eroticii, să spunem, rezultatul frizând atunci ridicolul: Eu am de mult scriptura mea şi-mi ţin scriptura: Guriţa fetelor cu sărutări s-astupă, Băieţilor eu le-astup cu pumnul gura!

Dar iată şi o iluminare orientală în această concentrare de haiku. Corespondenţa dintre peisajul solar, copt, şi cel sufletesc este foarte bine realizată: E galben soarele supt nor, şi-i galben lanul Prin care treci tu, cea cu galbene cosiţe – Ştii tu de ce-am îngălbenit şi eu sărmanul?

Dar „glumele” propriu-zise trebuie căutate în altă parte: în lungi şi stufoase versificări sau, dimpotrivă, în unele poezii alerte, concise. De la poveşti moralizatoare, pilde de înţelepciune, anecdote gratuite până la epigramă nimic nu i-a scăpat lui Coşbuc. Nu e strălucitor în niciuna din aceste specii, însă faptul că le-a frecventat indică lipsa de prejudecată a poetului în ceea ce priveşte puritatea liricii. Deşi rezultatele diferă enorm, autorul Nunţii Zamfirei, traducătorul Divinei Comedii sau epigramistul ocazional au aceeaşi dezinvoltură. Speciile „mărunte” cultivate mai probează şi altceva: raţionalismul criticist al poetului, voluptatea de a „cărţi”, subminarea dogmelor. Deşi nu este o întreprindere sistematică, o asemenea activitate critică e observabilă la tot pasul. Iată o parodie a mitului cristic în Vorbeşte măgarul: Intrat-ar fi-n sfânta cetate Ştiutul Isus, De nu l-aş fi dus eu pe spate?

Clădirăţi degeaba sofismul!

Puteam să-l azvârl de pe mine, Şi-adio, Isuse, cu tine!

Dar vrui ca să nasc creştinismul.

Voi ce-aveţi de spus?

Gluma e îngroşată până la grotesc: naşterea creştinismului se datorează măgarului şi nu lui Isus. Coşbuc are, fără îndoială, acest simţ al caricaturalului cu toate că nu îl exploatează cu rigoare. Un exemplu mai întâlnim în „Toţi sfinţii”, caricatură subţire a unui hram. Călugării hotărăsc să bea câte un pahar de vin pentru fiecare sfânt. Povestea e vioaie şi sprinţară iar sfârşitul de un amor sinistru:

…Scad sfinţii-ncet, şi vinul scade!

Dar vin mai e, sfinţi nu mai sunt!

Să nu poţi bea, căci n-ai un sfânt Şi-n gol să bei nu se prea cade!

În timp ce capul şi-l frământă, Paisie geme scurt şi-apoi El cade mort lângă butoi – Toţi fraţii sar şi se-nspăimântă.

— Staţi, fraţilor! ia Chir cuvântul, Cătăm un sfânt şi sfântu-i el!

Bem cel din urmă păhărel În cinstea lui Paisie sfântul!”

Destul de savuros rămâne dialogul dintre un neoplatonic şi luntraşul de la Acheron din O poveste veselă, alterat însă în final de versurile moralizatoare. De fapt, cele mai multe dintre poeziile ocazionale sunt construite pe scheletul unei pilde; scopul lor era şi de a distra dar şi de a educa. E lesne de înţeles, prin urmare, că nimic nu îl preocupa pe Coşbuc în afară de mecanismul moralei, de punerea lui într-o versificaţie cât mai sprinţară. Avem de-a face în esenţă cu mici scenete conflictuale, a căror rezolvare este în general o surpriză hazlie. Inserţia insolitului e logică însă întotdeauna. Chiar o poezie despre o problema serioasă, aceea a intransigenţei criticului şi a demnităţii sale, precum Poet şi critic, transferă pe nesimţite gravitatea înspre umor. Un prinţ, Dionis, îl închide pe criticul care îndrăzneşte să-i critice versurile. După compunerea unui nou volum îl interpelează din nou. Spirituală este aici evitarea unui răspuns direct:

— Şi tu, ce zici? M-am îndreptat?”

Polixen, tremurându-i paşii, Spre uşă pleacă, resignat, Privind slujbaşii:

— E cheia temniţii la noi?

Haid, duceţi-mă înapoi!”

Mult mai pregnantă, voluptatea jocului apare în Puntea lui Rumi. Anecdota devine aici o subtilă desfătare a poetului în faţa unui spectacol la fel de subtil: înfruntarea inteligenţei masculine şi a celei feminine. „Puntea” este o cursă abilă întinsă de înţeleptul Rumi nevestelor din regatul lui Gupta: „De va trece peste punte / O femeie credincioasă, / Se va-nfrumoşa femeia / Rămânând mereu frumoasă / De va trece însă una / Care şi-a-nşelat bărbatul, / Ea se va negri ca noaptea, / Astfel ispăşind păcatul”. Urmează, evident, un moment de tăcere jenantă. Femeile ezită. Regele, insinuant ori pur şi simplu din naivitate, îşi îndeamnă regina, indignată însă pentru această neîncredere. Nu trece nimeni puntea, dar înţeleptul va aşeza într-o altă ecuaţie consecinţele împotrivirii femeilor. Mai întâi, refuzul lor este un semn al modestiei, virtutea cea mai mare a omului constând în a nu se mândri cu calităţile sale. În al doilea rând, frumuseţea este „bun netrainic / Şi ispititor la rele, / Ştiu nevestele-acest lucru, / Şi, vezi, ce cuminţi sunt ele!” În sfârşit, în al treilea rând: „Iar minunea cea de-a treia, / Care va fi vecinic nouă, / E că toţi noi până astăzi / N-am ştiut pe cele două!” încheierea e ambiguă şi contrariază: Dar râzând, priveau bărbaţii Neîncrezători la scânduri: I-a cuprins o presimţire Şi-au căzut pe multe gânduri.

Iar nevestele? Vădite Cu virtutea-n faţa lumii, Făceau haz, că d-astă dată A păţit ruşine Rumi.

Sigur, exemplele s-ar putea înmulţi dar cu piese fără valoare. După cum se ştie Coşbuc a versificat foarte multe basme, clasificate şi explicate cu o adevărată risipă de erudiţie de către Adrian Fochi, într-o carte pe care am amintit-o. La unele dintre acestea am apelat în alte contexte, iar despre celelalte consider că rămân simple exerciţii de tehnică şi limbă. Din păcate, scopul urmărit nu este plăcerea de a povesti ci o idee moralizatoare. De fapt, aproape în tot acest păienjeniş de versuri publicate prin reviste, poetul, lăsând impresia că se amuză, face muncă de educaţie; nu vrea să rafineze gusturile, ci să civilizeze pe individ. Idealul e renascentist, alimentat la şcoala criticismului luminist. Caricaturizează superstiţiile populare, combate metehnele umane (beţia, prostia, adulterul), propovăduieşte dreptatea socială şi naţională, exaltă virtuţile raţiunii. Există, nu-i vorbă, şi câteva piese extrase din filonul unui romantism tenebros aproape dar decorativ. Coşbuc are, dealtfel, o anume înclinaţie spre exotic manifestată mai cu seamă în cultivarea unor nume sonore, îndeosebi orientale sau nordice. Iată, în Castelanul, o viziune expresivă a dezagregării, surprinzătoare pentru autorul Nunţii Zamfirei. Atmosfera e vag-poescă, terifiantă. Se realizează o poezie dură de interior putrid în care mumia unui prinţ sugerează degradarea materiei însăşi. Doar ritmul este poate prea vioi: Putrezit de multă vreme Se scufund-acoperişul; Colbăit, păienjenişul, Peste scuturi vechi şi steme, Ca un giulgi murdar s-anină.

Atmosfera e greoaie, Pică picuri rari de ploaie Pe parchetul în ruină.

Şi-ntr-acest locaş, ce fu, Cu strămoşii săi el moare Singur şi ascuns de soare -

Uhu, hu!

Noaptea, când scăzută luna Printre nori spre-apus purcede, Tot aşa pe jelţ îl vede Mut şi mort ca totdeauna, Vântul geme-a groază-n ramuri.

Iar prin tinzi, prin sale zboară Lilieci ce se strecoară Printre ierbi, pe sparte geamuri, El e nemişcat şi-acu; Cad pe păru-i, iuţi se urcă Şi prin barbă i se-ncurcă -

Uhu, hu!

Percepţia fiorosului, a macabrului apare şi în alte bucăţi. Este urmarea aceluiaşi romantism gotic târziu, de atmosferă, cu care însă Coşbuc mai degrabă polemizează. În Strigoiul, bunăoară, o femeie moare, din spaima provocată de un strigoi care i se arată în chip de lup. Strigoiul nu produce însă teroare sau, mai bine zis, poetul o percepe mai curând ca un accident. Moartea femeii se datorează unei obsesii a singurătăţii, unei decepţii şi sărăciei, aşa cum moartea groparului dintr-o altă poezie, provine dintr-un „joc” periculos al acestuia: sfidarea unei taine, injuria. Este o problemă de psihologie, la urma urmelor. Refuzând morţii orice dimensiune metafizică, groparul e un profanator în fond („De câte ori însă aruncă vrun os, / Găseşte vreo glumă şi-o vorbă pe dos. / Să râdă de bietele oase”). Sfârşitul este fantastic: o cohortă de schelete vin la uşa groparului să se răzbune. Apare, însă, limpede faptul că fantasticul acesta e pur decorativ şi că poetul pune în mod critic problema superstiţiilor. Oricum, atât ca atmosferă cât şi ca expresivitate, Coşbuc rămâne mult în urma idilelor şi baladelor sale. Mai pregnant dramatică şi mai întunecată de frumuseţe este povestea cruzimii barbare din Regina ostrogoţior. Poetică este aici negura maiestuoasă a peisajului în care Teodat, regele smintit, o ucide pe frumoasa Amalasunda. Sonorităţile sunt grandios-sinistre sugerând un spectacol cumplit: Jalnic vâjâie prin noapte glasul codrilor de brad, Ploaia cade-n repezi picuri, repezi fulgerele cad.

În castelul de pe stâncă, la fereastra solitară, Stă pe gânduri o femeie şi priveşte-n noapte-afară.

Al ei suflet e furtună, noapte e gândirea ei – Astăzi ea e pusă-n rândul celor mai de jos femei!

Dar cea mai dramatică poveste a unei pasiuni rămâne El-Zorab, poemul care ne-a încântat şi ne-a înlăcrimat tuturor copilăria. Mediul poeziei e oriental, fixat prin numele personajelor, Zaira, Ben-Ardun, paşa. Interesul pentru aceasta însă rămâne pur convenţional, după cum destul de forţat este şi conflictul. Ca realizare artistică, poezia nu depăşeşte stadiul versificării corecte, dar ea mai poate impresiona prin sentimentul spolierii absolute pe care îl are Ben-Ardun după despărţirea de calul său. Nu mai insistăm. În cea mai mare parte, poezia aceasta ocazională este minoră, cum de fapt este specia însăşi. Contează într-adevăr ideea de divertisment pe care o implică. Poetul se odihneşte aici, superficial dar adesea încântător. Doar meşteşugul cată a complica un sentiment natural al vieţii şi un spirit pornit pe farsa ingenuă. Stratul moralizator şi educativ al oricărei opere de divertisment nu-i alterează acesteia esenţa. Coşbuc nu are obsesia formelor pure ale liricii. El combină orice elemente livreşti sau naturale; vrea să surprindă totul, dar nu cu suflul vizionar al lui Eminescu, ci cu ideea de „mercurial” a lui Anton Pann; abundă apoi clişeele din poezia populară sau marile locuri comune ale înţelepciunii populare. Faptul acesta îl determină pe Adrian Fochi să creadă într-o reconstrucţie a mentalităţii populare în universul coşbucian. Concluzia e forţată: „Folclorismul operei sale se vădeşte mai puţin în cantitatea subiectelor direct împrumutate din folclor (puţine la număr, de altfel) şi mai mult în reconstrucţia atmosferei folclorice, cu ajutorul clişeelor poetice şi tehnicilor populare folosite de el” (op. cât, pag. 328). Spun că e forţată întrucât nu cred că folclorismul constituie esenţa operei coşbuciene, mai ales că Adrian Fochi îl deduce în bună parte din ceea ce am numit în acest capitol poezia ocazională. Cercetătorul are dreptate doar în măsura în care acceptăm o privire pur formală asupra lui Coşbuc. Poetul nu a reconstituit atmosfera folclorică (asta n-ar însemna aproape nimic) ci a descoperit o altă dimensiune a spiritul popular, ceea ce ni se pare a fi întru totul altceva, evident departe şi de aserţiunea lui Octav Şuluţiu: „Sufletul poetului este simplu, rustic, lipsit de complexitate şi de nuanţe” (op. cât., pag. 39). O înţelegere mai adecvată pentru anecdotismul coşbucian a avut-o, în linie călinesciană, Gavril Scridon: „Anecdoticul la Coşbuc are, deci, şi o puternică sursă structurală, este una din formele de manifestare a optimismului coşbucian, a concepţiei sale de viaţă” (op. cât., pag. 203).

Publicistica Majoritatea studiilor monografice consacrate lui Coşbuc s-au concentrat asupra poeziei, marginalizând sau ignorând celelalte producţii ale scriitorului, publicistica îndeosebi. Reperul principal al devalorizării acestui segment se află în Istoria … lui G. Călinescu. Criticul nu suflă o vorbă despre publicistică, dar ridiculizează comentariile despre Dante şi bagatelizează, pe bună dreptate, proza din Povestea unei coroane de oţel şi Războiul nostru pentru neatârnare, povestit pe înţelesul tuturor. Călinescu a consacrat aici imaginea unui soi de ţăran autodidact, pasionat de curiozităţi bizare, cu o cultură preponderent de almanah. Chiar şi traducerile poetului sunt consemnate în treacăt, deşi acestea constituie nişte performanţe sclipitoare. Ulterior, o evaluare corectă a scrierilor „în proză” nu a mai fost posibilă. De altfel, ele nici nu au avut o circulaţie semnificativă, fiind reeditate, compact, însă selectiv, doar în ediţia Opere alese a lui Gavril Scridon. În ediţii antume apăruseră câteva în volumele Versuri şi proză (1897) şi Dintr-ale neamului nostru (1903) şi în Superstiţiunile păgubitoare ale poporului nostru. Descântecul şi leacurile băbeşti. Duhurile necurate. Vrăji şi farmece. Sărbători fără de rost (1909). Multe au rămas risipite prin revistele vremii „Vatra”, „Albina”, „Universul literar”, „Epoca” „Povestea vorbei”, „Familia”, „Noua revistă română”, „Viaţa literară”, „Sămănătorismul”, „Foaia interesantă” ş. a. Făcând, deocamdată, abstracţie de cele două lucrări despre Războiul de independenţă, celelalte producţii pot fi cuprinse sub genericul publicistică culturală. După ce părăseşte Sibiul (unde lucrează un timp la „Tribuna”) şi se stabileşte în Bucureşti, Coşbuc practică destul de constant gazetăria, fondând chiar, împreună cu Slavici şi Caragiale, revista „Vatra şi „Viaţa literară” cu Ilarie Chendi şi Ion Gorun, iar cu Al. Vlahuţă „Sămănătorul”. Simpatizant al liberalilor, nu s-a amestecat totuşi în politica propriu-zisă, participând exclusiv la campaniile culturale din presa epocii. Apropiat al lui Spiru Haret, scriitorul îşi asumă îndrăzneţul proiect al acestui ministru luminat de culturalizare a satelor; un proiect de descendenţă luministă, devenit un capitol important al doctrinei sămănătoriste, însă corespunzând unei vocaţii pedagogice a lui Coşbuc. (De altminteri, în colaborare cu alţi scriitori ori pedagogi el este şi autorul mai multor manuale de literatură pentru copii, în care a publicat îndeosebi poezii şi diverse povestioare). Publicistica va avea, aşadar, un scop riguros orientat, precum şi un public bine ţintit. Articolele se adaptează, în genere, unor teme programatice care, la rândul lor, pretind un anumit tip de discurs: o conceptualizare „slabă”, cu accentul pe explicaţia didactică, şi prezenţa accidentală a referinţelor bibliografice chiar şi în articolele mai elaborate. Limbajul e surprinzător de fluent şi expresiv, saturat de expresii orale (populare), sfidând premeditat orice formă rigidă de academism. Limbajul e, însă, deopotrivă cult, relevând familiaritatea cu neologismele şi cu terminologia de specialitate. Pe scurt, avem de-a face cu un stil pragmatic şi extrem de viu în acelaşi timp, publicistica lui Coşbuc fiind întru totul comestibilă şi astăzi. Temele sunt diverse şi de actualitate în epoca respectivă. Unele aparţin întrucâtva de sfera senzaţionalului, dar a unui senzaţional memorabil şi iradiant cultural. Aşa este articolul Cine e autorul scrierilor lui Goethe? un colaj dinamic de opinii din critica germană care punea la îndoială paternitatea unor opere ale celebrului scriitor. În concluzie: „cercetările de până acum au încercat să dovedească: negativ că Goethe, ca ministru de interne ocupat peste măsură, ca mare iubitor de studiu asupra opticei, ca pictor, ca amator de petreceri, ca un risipitor al timpului cu femeile, ca om aplecat spre trândăvie etc. n-a putut să aibă destul timp să scrie cât a scris nici dacă ar fi trăit patru vieţi. Pozitiv: că Goethe a plătit altora să scrie pentru el, mai ales lui Schiller şi lui Guttmann”.(Opere alese, Buc., 1979, vol. IV, pp. 257-258). Plin de haz este concentratul reportaj foileton O poezie nemţească de Alecsandri. Aflat într-o excursie la München, poetul face cunoştinţă cu un pictor local al cărui tată era băcan şi fost proprietar al unui hotel. Bonomul bavarez avea şi un album al hotelului în care, printre alţi vizitatori „mai de dai-Doamne”, se găseau şi câţiva români cu dedicaţii în versuri; între aceştia, Vasile Alecsandri, cu patru versuri într-o germană de savuroase stângăcii. Memorabil rămâne însă dialogul saturat de ironii dintre neamţ şi român pe tema culturii noastre. Sunt doar două exemple dintre multele posibile care dovedesc curiozitatea şi abilitatea gazetărească a lui Coşbuc, precum şi disponibilitatea şi dezinhibarea intelectuală ale acestuia. Publicistul are vervă şi umor cu tot moralismul său ardelenesc, calităţi prezente consistent chiar şi în articolele educative, intens moralizatoare din broşura Superstiţiunile păgubitoare ale poporului nostru. Descântecul şi leacurile băbeşti. Duhurile necurate. Vrăji şi farmece. Sărbători fără de rost. În ansamblu, textele acestea configurează un soi de comedie neagră a mentalităţilor autohtone, a celor rurale cu preponderenţă; mentalităţi produse sau alterate de o abundenţă impresionantă de superstiţii. Devotat activist poporanist, Coşbuc cutreiera satele din Vechiul Regat, constatând pe viu absenţa oricărui element de civilizaţie şi încremenirea într-o arhaitate aproape degenerată. Iată imaginea terifiantă a unei locuinţe: „Apoi ce e prin casă! Întâi nu-i lumină şi aer. Ferestrele sunt mici şi bătute în cuie, ca să nu le poţi deschide, şi în loc de sticlă au burduf. Ca să n-aibă pe unde intra strigoiul! De, dar el tocmai pe acolo intră. În casă şi iarna şi vara e umezeală şi rece ca în gheţărie. Sunt case în care e de spaimă ce vezi iarna. Într-un cuibuleţ de odaie dorm şase şi şapte oameni, doi în pat, doi pe cuptor, doi pe laviţă şi un copil în leagăn. Aerul e plin de putoarea fumului de lampă fără sticlă, amestecată cu a fumului de tăciuni şi poate şi-al lulelei, plin de o nesuferită abureală de obiele ce se usucă pe cornul vetrii, e îngreunat de mirosul urât al purcelului din cotruţă, de putoarea părului de câne plouat. Viţelul e lângă uşă şi nevoile trupeşti ale lui fac pâraie prin casa lipită pe jos cu lut galben din care iese miros de balegă de cal şi de vacă. Sub pat sunt cloştele pe ouă, pisica doarme pe cartofii de sub laiţă, şi de la coşarul vitelor de dincolo de perete vin duhorile de grajd, e şi miros de varză acră din putină şi printre toate te îneacă şi mirosul cepii şi al usturoiului din mujdeiul pe care l-au cinat oamenii din casă. Şi atâtea răsuflete de gură!” (op. cât. pag. 205-206). Pare paradoxală o asemenea dezvrăjire a satului la autorul Baladelor şi idilelor. Se impun, astfel, nişte precizări: Coşbuc e un naţionalist lucid şi temperat; un spirit critic, în fond, mai aproape de Cantemir, cel din Descrierea Moldovei, decât de Eminescu. Având ambiţia unor studii de psihologie a poporului român, fundamentate în special pe cultura tradiţională, Coşbuc nu cade în capcana nici a etnicismului predestinat, nici a privilegierii universului rural ca sursă a valorilor etnice. În observaţiile sale disparate de orientare etno-psihologică porneşte, de regulă, de la realităţile prezentului; face, adică, cercetări de teren, interesat de viaţa socială şi economică, de folclor şi de limba vie. Mentalităţile, pare a crede scriitorul, se formează în procesul unor influenţe succesive şi reciproce dintre aceste domenii. Un fenomen alarmant: degradarea sărbătorii în superstiţie, cu consecinţe catastrofale în gospodăria rurală, căci superstiţiile legitimează lenea, întreţinând, în mentalul femeilor îndeosebi, ideea muncii ca păcat. Fiecare zi a săptămânii îşi are interdicţiile specifice, toate la un loc alcătuind un calendar derizoriu al abstinenţei de la muncă. Iată enumerarea ironică a interdicţiilor din două zile: „Joia e zi legată. Cine fierbe cămăşi ori face leşie joia, ori cine pune cloşcă ori ia ouăle din cuibar, vai de ea şi de satul ei! Că peste capul ei aduce junghiuri şi săgetături, iar peste sat piatră cât nucile şi fulgere şi trăsnete. Cine se spală joia îşi aduce boală-n oase şi urât în casă. Numai cheful e bun joia, şi peţitul, şi logodnele, şi nunţile, şi ospeţele […] O, d-apoi vinerea! Sfânta sfintelor şi ziua luminilor. Vinerea nu e bine să lucrezi nimic pe sfânta lume, că toate relele din lume stau în mâna sfintei vineri. Cine coase îşi coase gura, cine toarce îşi întoarce maţele, cine ţese îşi scoate singură ochii pe ceea lume – ei, dar astea sunt nimicuri! Cine sparge ou vinerea face culcuş moroiului în casa ei; cine-şi taie unghiile îşi pune spini pe drumul pe care o merge ea desculţă la judeţ; cine se spală pe mâini n-are parte de colivă, iar cine aţâţă focul îşi aţâţă flacăra de sub cazanul în care va fierbe ea în iad. Mai poftim, dacă eşti femeie cuminte, să lucrezi!” (Un capitol despre lene şi superstiţie, op. cât., pag. 131). Registrul acesta satirico-parodic nu e, totuşi, dominant. Mult mai ingenios devine scriitorul în explicarea unor zicători a căror semnificaţie originară era chiar şi atunci pe cale de a se pierde. Să amintim câteva: „Nici în clin, nici în mânec”; „Lasă-l în moarea lui”; „Opt cu a brânzei”; „Pe deasupra cu fuiorul popii”; „Târţa–pârţa”; „A lua lumea-n cap”. Avem de-a face cu nişte mici şi eclatante eseuri în care surprind deopotrivă intuiţia, erudiţia lingvistică şi cunoaşterea obiceiurilor populare. Pentru exemplificarea tehnicii de lucru, reproduc „explicarea” zicătorii „Nici în clin, nici în mânec”, cunoscută sub forma eronată „Nici în clin, nici în mânecă”: Aproape toţi rostim rău această zicătoare, din mânec făcând mânecă. Deoarece clinul e o parte a hainei – îndoiturile sau aripile de dindărăt ale sumanului ori ale anteriului – a fost uşor să amestecăm noţiunile mânec şi mânecă, crezând că dacă vorbim de clin e natural să vorbim şi de mânecă. Dar zicătoarea n-are a face nimic nici cu clinul hainei, nici cu mânecile ei.

Clin e vorbă veche, de origine slavonă şi însemnează „povârniş”. Corespunde pe deplin neologismului „pantă”. Ţăranul vorbeşte de „clinul dealului”, de „clinul apei” etc. Orice drum din deal în vale e clin. Mânec e vorbă latinească şi înseamnă „a te scula de cu noapte ca să pleci la drum”. Vorba aceasta începe să dispară; ni se păstrează încă în proverbiile „cine mânecă nu întunecă”. „Mânecatul de dimineaţă şi însuratul devreme nimănui nu strică” şi locuţiunea „pe mânecate”. Drumul ţăranului e pe dealuri, el mânecă, deci, ca să urce dealul şi să scoboare iarăşi în vale până nu întunecă, până nu-l apucă noaptea. Prin asociaţie de idei, a mâneca e sinonim cu a urca dealul. Mânec e drumul la deal. În Banat se numeşte orice suiş pe deal „mânecul dealului”.

Deci zicătoarea are înţelesul: „n-am cu el de-a face nici pe drum la deal, nici pe drum la vale”. Explicarea zicătoarei e asta: Când drumul la deal (mânecul) e greu şi boii nu pot urni carul, ţăranii înjugă patru ori şase boi, de la alte care, şi scot aşa pe rând carele în deal. La vale (la clin) îşi împrumută lanţurile, ca să împiedece roţile. Ţăranul, fie cât de străin, când vede pe alt ţăran că nu-şi poate scoate carul în deal, îşi desprinde boii şi-l ajută. Un om care îl duşmăneşt, ori un târgoveţ trece pe lângă ţăran şi-l lasă neajutorat în drum. Cu aceştia ţăranul „n-are nici în clin, nici în mânec”, sunt oameni care nu fac cauză comună cu el: nu şi-au prins niciodată boii la un jug, nici la deal, nici la vale.

Unele zicători sunt receptate ca metafore, produse ale fanteziei, când, în realitate, ele s-au născut dintr-un fapt concret. Aşa este „A lua lumea în cap”, „poate cea mai extremă treaptă a imaginaţiei poetice”, a cărei origine se afla într-un „vechi obicei românesc”. Există aşadar, un sens literal din care se dezvoltă sensul figurat cunoscut: „Străinii şi toţi pripăşiţii au căutat totdeauna să moştenească pe românul moşier; îl sileau să-şi vândă pământul, îi călcau răzoarele, îngustându-i sfoara de moşie, îi intrau pe sub piele în tot chipul. Când era o ceartă pentru răzoare, jurământul – după vechile pravile ale ţării – era singura şi ultima dovadă. Străinul zicea că răzorul e pe ici, românul ba pe ici: nu străinul, ci românul trebuia să jure pentru dovedirea răzorului. El păgubit şi tot el năpăstuit, tot el «hoţul de păgubaş». Jurământul se făcea cu ceremonialul acesta: ţăranul lua o brazdă din răzorul pe care-l arăta ca adevărat şi, cu brazda pe cap, urmat de martori, cu alte brazde pe cap, mergea pe răzor cât era moşia de lungă. În Muntenia – cum arată hrisovul lui Vodă Alexandru Mircea pentru moşia Chiseletul a mânăstirii fondată de Radu-Vodă, şi alt hrisov al lui Radu la anul 7048 relativ la moşia Pârscovul a episcopiei de Buzău – ţăranii umpleau o traistă cu pământ din moşia lor şi jurau cu traista pe cap. Acest lucru se numea «a-şi lua pământu-n cap» (…) Sforicica de pământ era pentru ţăran «lumea» toată, căci altceva nu avea. Şi când ajunge la pricină cu boierul, el ştia că pierde şi această din urmă avere, şi-n deznădăjduirea lui «îşi lua lumea în cap» şi jura”.

Coşbuc trebuie să-şi fi surprins adeseori contemporanii prin cunoştinţele sale variate, care, în fond, nu sunt ale unui amator cititor de almanahuri. În felul lui, e un savant care se exprimă însă nonconformist, acomodat nu la exigenţele limbajului academic, ci ale presei de consum. Ideile sale, multe îndrăzneţe mai ales în folcloristică, au din această cauză mai curând aparenţa unui fapt divers. Aşa este aceea despre existenţa unui fond mitic originar indo-european din care provin literaturile populare ale tuturor popoarelor ariene. Asemenea afirmaţii au fost chiar considerate, abuziv, ca o anticipare a lui Mircea Eliade: „Oricărei literaturi populare i se poate dovedi originea cosmogonică. Toate cântecele şi basmele popoarelor sunt mituri contopite. Miturile au rămas tipice, ca fragmente, sau mai bine ca elemente, şi din combinarea lor neamurile şi-au făcut felurite cântece şi basme. Azi popoarele ariene nu mai produc poezie epică, fiindcă a secat izvorul – putinţa de a crea mituri – iar dacă mai produc, toate aceste produceri nu sunt decât haine făcute din petice, din fragmentele mitice” (op. cât., pag. 327).

Nu vreau să recuperez aici contribuţiile lui Coşbuc la studiul literaturii populare. Ele au fost asimilate de cercetările ulterioare şi mai prezintă interes aproape numai ca dovezi despre o epocă în care folclorul ocupa încă o poziţie privilegiată şi agresivă în spaţiul cultural. E o ofensivă care se va perpetua, întârziind afirmarea modernismului, dar şi conferindu-i, prin tradiţionalism, o dimensiune insolită.

SFÂRŞIT