ÎNCHEIERE

Împrejurările ne obligă să renunţăm la o parte din problemele anunţate în cursul expunerii noastre anterioare; ele ne impun totodată să trecem în grabă în revistă unele capitole din opera poetului şi să dăm o concentrare excesivă altora, de importanţă primordială. Analiza la care a fost supusă opera poetului prezintă aşadar un caracter fragmentar. De aceste condiţiuni se resimt îndeosebi cele din urmă lecţii, acelea închinate Luceafărului, care ar fi trebuit să constituie punctul culminant în economia cursului şi care au devenit expunerea schematizată a unor puncte de vedere. Sunt apoi poezii asupra cărora nu mi-a fost îngăduit să insist în nici un fel. Problema de literatură comparată ne-ar fi pus cunoscută poema Strigoii; raportul cu literatura poporană îl impunea poema Călin: o adâncire a Scrisorilor ne-ar fi pus în situaţia de a vedea în ce fel funcţionează la Eminescu antiteza romantică; analiza Melancolic: ne-ar fi arătat căile cele mai proprii de interiorizare ale lirismulu, eminescian.

Dar dacă nu toate problemele au putut fi dezbătute, am căutat totuşi să sesizez trăsăturile cele mai proprii artei eminesciene şi implicit să fixez locul poetului în cadrele literaturii române.

Cea dintâi observaţie care se impune să fie făcută se referă la linia sa de evoluţie. Este o deosebire esenţială între poetul din începuturi şi autorul Luceafărului, o deosebire care nu vizează numai formele de artă, ci care se referă la intuiţia propriu-zisă a lumii. Nedegajată din pasta comună a literaturii vremii, poezia din acei timp este adeseori patriotardă şi grandilocventă, are cultul banal al valorilor de circulaţie ale epocii şi se încarcă de formulele arte: curente. Bolintineanu se poate recunoaşte cu uşurinţă în versurile tânărului poet, şi tot aşa şi Vasile Alecsandri. Dar chiar de atunci Eminescu aducea o trăsătură care avea să constituie una din notei e de căpetenie ale artei sale: disciplina clasică a temei literare. Caracteristică mi se părea în ordinea aceasta poezia De-aş avea, replice eminesciană a cunoscutei Doine a lui Alecsandri. Ceea ce caracteriza poezia lui Eminescu faţă de arborescenta operă a bardului de la Mirceşti era năzuinţa de degajare a temei literare, de construire unitară a ei.

Opera din începuturi şi, sub un anumit unghi, şi aceea a maturităţii sale se resimt de multiple influenţe, interne şi externe. Care dintre acestea să fie notată cu precădere? Să ne gândim la incidentalele întâlniri cu Goethe sau cu Schiller? La acelea, tot atât de incidentale, cu Heine sau cu Hugo? La anumiţi decadenţi de specia lui Hyeronimus Lorm? Să ne gândim la influenţa clasicilor, a celor antici îndeosebi? Mai presus de toate acestea se află incontestabil influenţa literaturii poporane, asupra căreia au insistat în nenumărate rânduri exegeţii operei eminesciene. Dacă avem însă în vedere influenţa exercitată de marii scriitori, cea mai de seamă este fără îndoială aceea a lui Byron. Nu ne găsim în prezenţa unei influenţe care să se poată urmări în detalii paralele; este vorba numai de o influenţă de temă generală şi de linie generală, care se identifică însă cu cea mai mare uşurinţă.

Cultul pentru marele poet englez îl moştenea Eminescu de la generaţia premergătoare şi îl împărtăşea cu generaţia sa. Să ne gândim numai ce însemnează byronism pentru opera unui poet ca Grandea, în a cărui societate Eminescu se află o vreme, sau pentru un poet ca Baronzi, faţă de opera căruia el aducea o îndreptăţită apreciere. Byron intra apoi într-o mare măsură în formula grandilocventă a romantismului român şi Eminescu, care cunoaşte de altfel direct şi adânc opera lui, putea să recepţioneze anticipat anumite aspecte ale ei şi pe această cale mijlocită. Poetul englez îl influenţează îndeosebi în operă din începuturi şi în aceea a primei maturităţi. Acum se construieşte în poezia eminesciană imaginea titanului, la care poetul va reveni de altfel şi mai târziu; acum, şi sub această influenţă, el va însuşi organic viziunea byroniană a spaţiului şi timpului, care vor beneficia însă de meditaţia ulterioară a filosofiei kantiene şi schopenhaueriene şi vor dezvolta valenţe proprii.

A doua influenţă puternică ce se exercită asupra lui Eminescu este datorită lui Schopenhauer. Kant însuşi a lăsat urme puternice în gândirea sa şi influenţa lui se poate urmări în anumite pagini de literatură eminesciană. Ea nu este însă o influenţă modelatoare, aşa cum este influenţa marelui pesimist. Acesta contribuie să dea o directivă nouă vieţii sufleteşti a poetului, pe care-l ajută să-şi descopere vocaţia originară. Discipolul lui Byron nu era, după cum nu era nici poetul englez, un optimist. Firea lui reflexivă depăşea însă formula poetică byroniană şi dacă el era sortit să facă să se audă un cântec nou, necunoscut până atunci în literatura lumii, acest cântec trebuia să izvorască tocmai din acele zone particulare, în care gândirea filosofului aruncă o lumină vie, dar pe care poetul le-ar fi explorat şi fără ajutorul ei.

Pentru că dincolo de aceste influenţe, care l-au ajutat să se găsească mai curând, pe deasupra lor şi mai puternică decât ele este personalitatea poetului, coincidentă într-o largă măsură personalităţii lui Byron şi Schopenhauer, dar cu puternice trăsături proprii în acelaşi timp.

Măsura a ceea ce Eminescu ar fi putut să creeze în afara influenţei schopenhaueriene ne este dată de elegia Mortua est, cea dintâi mare încordare a sentimentelor sale titaniene, cea dintâi mare realizare poetică a sa şi cea mai de seamă elegie închinată morţii iubitei în literatura română. Adâncirea voluptuoasă în durere se conjugă aici cu negaţia byroniană a divinităţii şi totul se consumă într-o atmosferă apocaliptică. Pesimismul acesta, care urcă treptele cele mai înalte ale disperării, ajunge la un moment dat să realizeze o viziune cosmică anarhică, cu lumi care se cern căzând succesiv pradă morţii eterne. Şi aceasta, într-o poezie în care poetul nu era lipsit totuşi de un simţ al construcţiei şi în care conflictul ezitase vreme îndelungată între soluţia antică sau cea romantică. Ceea ce se realiza însă din aceste prime mişcări era viziunea infinită a spaţiului şi coloratura mitologică a timpului estetic al operei – două trăsături pe care le vom întâlni frecvent în operă lui Eminescu. Poetul român este într-adevăr un spirit care se mişcă pe linii incomensurabile. Chiar în poeziile sale care se resimt într-o mai mare măsură de influenţa disciplinei clasice, în Odă în metru antic bunăoară şi, pe altă linie, în Luceafărul, ordonarea şi limitarea formelor rămân de zonă exterioară; poezia se construieşte în forme ce se percep în limitele lor, dar care nu interzic vastele viziuni: arhitectura clasică a Luceafărului permite exprimarea sentimentului spaţiilor infinite şi pasajul în care Hyperion este înfăţişat în călătoria sa către Dumnezeu este, sub raportul acesta, unul dintre cele mai caracteristice din întreaga literatură a lumii.

De origine byroniană, dar corespunzând într-o largă măsură structurii proprii, sentimentul infinitului şi al eternităţii rezultă în primul rând din funcţiunea fibrei titaniene a poetului român. Dar, am afirmat puţin mai înainte, ele beneficiază totodată de influenţa ulterioară a filosofiei kantiene şi mai cu seamă de influenţa lui Schopenhauer, a cărui concepţie filosofică era ea însăşi de natură să fortifice poziţia titaniană. Influenţa lui Schopenhauer^ a avut însă şi un alt rezultat pentru opera poetului român. În formele lui originare, pesimismul eminescian izvora din condiţiuni proprii, se altoia pe stările de sentiment personale. Mizeria morală proprie îl motiva. Filosofia schopenhaueriană face însă pe poet să înţeleagă resorturile universale ale mizeriei umane, îl face să înţeleagă condiţia meschisă a întregii existenţe. Sentimentele sale negative capătă astfel un suport puternic în concepţia filosofului, iar durerea lui, care putea atinge forma disperării în legătură cu soarta proprie, ajunge să se lumineze şi să se convertească în durere pentru soarta întregii lumi: motivarea lor filosofică face ca sentimentele negativiste ale poetului să ancoreze în cele din urmă în resemnare în faţa legii fatale, care hotărâse o inevitabilă înfrângere oricărui avânt.

Afirmaţie şi negaţie, având şi înfrângere, Eminescu dovedeşte încă din începuturile sale poetice o structură sufletească de natură demonică. Concentrarea antinomiilor, în care Goethe vedea trăsătura caracteristică fundamentală a demonicului, îşi asociază la poetul român actul revoluţionar, ceea ce converteşte pe demonul negativist într-un titan a toate cutezător. Nu Mephisto, demonul „raisonneur” încărcat de contradicţii, este idealul său, ci Prometeu, zeul care a înfruntat pe zeu şi a căzut înfrânt de acesta.

Prin această structură a spiritului său şi prin această trăsătură a artei sale, Eminescu se leagă puternic de romantism. Poetul român este însă în acelaşi timp în fluxul literaturii contemporane, din care recepţionează anumite date. Natural, nu poate fi vorba de o îndrumare a lui în sens realist, şi cu atât mai puţin în sens naturalist. Secolul a cunoscut, însă, în cea de a doua jumătate a lui o bogată înflorire a literaturii decadente: cult exagerat al formelor, cult al voluptăţii şi, în ordine filosofică, pesimism: de esenţă schopenhaueriană sau străin acestui curent de gândire, dar pesimism puternic. Eminescu însuşi a putut fi acuzat de decadentism. Poezia lui aduce într-adevăr cultul formelor, ea este o poezie a marilor voluptăţi, ea este în acelaşi timp o poezie adânc pesimistă. Decadenţii sunt spirite blazate, lipsite de încrederea în marile idealuri ale omenirii. Şi Eminescu este el însuşi lipsit de această încredere. El îşi dă seama de scepticismul funciar al epocii sale, îşi dă seama că el însuşi este atins de boala secolului şi înţelege să ia atitudine împotriva ei. Ca o reacţiune în sens prerafaelit ne-a apărut poezia Epigonii, în care Eminescu cerea revenirea la o artă însufleţită de credinţa adâncă. Şi cu toate că nu practică în mod constant, în operă lui, concepţia artei în funcţiune socială, el este adus în mai multe rânduri să formuleze principiul şi să preamărească pe poetul profet în genul lui Heliade, conducător de popoare şi creator de societăţi.

Analiza noastră nu s-a putut aplica decât într-o mică măsură operelor privite în mod izolat. Ceea ce ne-a reţinut într-o măsură mai mare a fost să urmărim aspectele ei fundamentale; faptul nu însemnează însă sacrificarea criteriilor estetice, ci numai una dintre multele modalităţi de ordonare a materialului ce se oferea cercetării. Am stabilit astfel în primul rând marile teme de care poetul se simte atras în mod particular, teme pe care le-am văzut nu numai în forme izolate şi pure, ci şi în contaminări şi interferenţe pline de semnificaţii. Poezia socială, poezia erotică, poezia mitologică şi cea titaniană ni s-au părut că se delinează clar în operă poetului român şi asupra lor am insistat fără să ignorăm totuşi existenţa unor note diferite, amintite de noi în treacăt. Poezia socială am înţeles-o însă;

În sensul unei poezii a societăţii umane, a acelei colectivităţi numită de antici civitas, privită în evoluţia ei istorică pe de o parte, în perspectiva ei viitoare pe de altă parte. Atitudinea aceasta ne-a fost impusă de împrejurarea că în operă lui Eminescu poezia societăţii apare adeseori legată de trecut, de istorie, fapt explicabil la un poet înzestrat cu un. Foarte puternic sentiment al istoriei. Cetatea umană este contemplată de el în permanentă ei devenire şi în nenumăratele raporturi ce se creează între indivizi şi clasele ce o compun, dar şi în dependenţa ei de legile istorice ce o conduc. El o vede astfel în reeditările ei în cicluri succesive de civilizaţie, care ascultă de legea fundamentală a evoluţiei şi regresiunii.

Concepţia este ilustrată în nenumărate momente din opera poetului. Dintre acestea am amintit în primul rând Memento mori, poema care subliniază legea sumbră a fatalităţii, în spiritul căreia omenirea este sortită să refacă în etern acelaşi proces, să se zbată, între aceleaşi limite pe care nu le va putea depăşi niciodată. Oricât de numeroase ar fi ciclurile de civilizaţie în care ea s-ar realiza, ele sunt ursite să refacă aceeaşi linie evolutivă şi să se stingă fiecare fără să fi dus cu un pas mai departe progresul uman.

Societatea nu este privită însă numai în structura ei generală, ci şi în raporturile care se creează între ea şi individul izolat. Pentru Eminescu, discipolul lui Schopenhauer, indivizii îşi sunt identici nu numai prin esenţa lor, ci şi prin destinul ultim căruia nu se pot sustrage. Faptul acesta nu-i împiedică însă că în efemera lor existenţă să construiască ziduri despărţitoare între dânşii şi să năzuiască să le sfarme. Cea mai caracteristică poezie ce se poate aminti în această ordine mi s-a părut cunoscută împărat şi proletar: caracteristică prin avântul distrugător pe care poetul îl preamăreşte în prima ei parte, caracteristică îndeosebi prin soluţia finală care aplică tuturor existenţelor omeneşti aceeaşi lege necruţătoare a fatalităţii^

În aceeaşi ordine am notat şi poziţia poetului în societate şi faptul acesta ne-a dus la urmărirea a două categorii din opera sa: satira şi elegia. Am semnalat în acelaşi timp şi poziţia pe care o ocupă, în cadrul acestei concepţii, poezia Glossa: ea exprimă înălţimea şi înţelepciunea de la care poetul privea zbuciumul uman şi refăcea, pe altă linie, concepţia din Odă în metru antic şi, până la un punct, pe aceea din Luceafărul: izolarea, îndepărtarea de ispita meschină a umanului.

Şi elegia eminesciană se realizează uneori pe linia generală a concepţiei poetului despre lume. Dar ea se leagă alteori de momente provenite din experienţa umană a poetului şi este, pe o anumită rază, punctul de sosire al eroticei sale. Derivând din experienţa lui intelectuală sau crescând pe experienţa lui sentimentală, elegia deţine un loc important în operă poetului. Mortua est, care este cea dintâi mare realizare poetică a lui Eminescu, este în acelaşi timp şi o puternică elegie izvorâtă din experienţa erotică a lui. Scrisoarea I, considerată ca o satiră socială sau ca o poezie cosmogonică, nu-şi găsea unitatea profundă decât în sensul elegiac de care se lasă pătrunsă de la un capăt la altul.

Mortua est ne făcea să vedem că erotica eminesciană căpăta încă din începuturi un puternic timbru elegiac; ea ne arată în acelaşi timp şi coloratura idealistă pe care erotica lui o lua în începuturi. Cu vremea însă optica sentimentală a poetului se schimbă şi sentimentul iubirii este văzut schopenhaucrian – o cursă întinsă neamului omenesc spre a-l împiedica să realizeze ultima şi unica fericire îngăduită lui, stingerea. Năzuinţele rămân şi acum; poetul are momente când vede în iubire mijlocul cel mai potrivit de descătuşare a creatorului, de eliberare a demonului ce torturează sufletul artistului. Concepţia aceasta se află pe linia idealizării din faza primă. La acea dată, iubirea apărea poetului între altele ca mijlocul cel mai potrivit de mântuire din zbuciumul pe care ţi-l aduc întrebările în legătură cu marile probleme ale omenirii, înger şi Demon însemnează în primul rând salvarea spirituală prin iubire.

Caracteristică pentru epoca primei maturităţi ne apărea poezia Floare albastră, care defineşte prin comparaţie spiritul contemplativ al bărbatului şi spiritul activ al femeii. Ceea ce caracterizează în continuare poezia erotică a începuturilor este necesitatea adânc simţită de sporire a proporţiilor spirituale: iubitul fetei de împărat nu era un om oarecare, el era un demon pornit să răscoale lumile împotriva conducătorilor lor; iubitul din Floare albastră era contemplat el însuşi în perspective vaste. Afirmam că titanismul eminescian începe ca o temă literară şi se converteşte îndată într-o formulă de reacţiune sufletească. Graţie acestui fel particular de a percepe realitatea, el se traduce în forme diverse în diferitele sectoare ale poeziei lui Eminescu şi aspectul pe care l-am semnalat este una din modalităţile sale. Cea din urmă trăsătură pe care o puneam în lumină în legătură cu poezia iubirii la Eminescu era construcţia ei pe linie obiectivă, care mergea uneori atât de departe încât putea să înglobeze unele momente epice. Epoca maturităţii se caracterizează printr-o liricizare profundă a motivului pe de o parte, prin simplitatea şi liniştea expresiei pe de altă parte. Ea se caracterizează însă uneori şi prin ridicarea materialului erotic la semnificaţii de simbol, cum este cazul cu poezia Peste vârfuri, în care poziţiile erotice iniţiale devin în ultima analiză disparente, poezia ajungând să exprime concepţia eminesciană de filosofia istoriei: trecerea permanentă este legea fundamentală a omenirii. Şi pretutindeni întrepătrunderea sentimentului iubirii cu sentimentul naturii, iar, în anumite cazuri, ecourile mitice ce se desprind din depărtări.

În finalul ei, erotica poetului capătă un aspect sumbru, elegiac. Tonul acesta întunecat este determinat în primul rând de faptul că poetul încadrează erotica într-un sistem complex de relaţii, în care întâietatea este deţinută de meditaţia în legătură cu soarta omului. Iubirea este văzută de el în dependenţă de aceleaşi legi generale care conduc destinele omeneşti şi ea este ursită să ajungă acolo unde ajung toate străduinţele omeneşti. Durerea constatării acestui destin dă naştere elegiei erotice; revoltă împotriva lui se traduce în satiră, şi una şi alta încoronând parţial erotica poetului. Timida fiică de rege îndrăgostită de demonul revoluţionar ajunge astfel să facă loc Dalilei, împotriva căreia poetul pune în joc toată verva sa, toată puterea sa de caracterizare în registrul întunecat al satirei.

Numeroase au fost momentele în care Eminescu s-a manifestat, în cadrul poeziei închinate cetăţii umane sau în cadrul poeziei erotice, ca un spirit ispitit de mitologie. Frecvenţa raportare la acest domeniu se explică printr-o înclinare organică: spiritul său apare îndrăgostit de fabulos şi de fabulaţie, el este statornic ispitit să întreprindă în sens invers călătoria pe linia timpului până în epoca îndepărtată a începuturilor. Ispita acelei lumi îndepărtate care gândea în basme şi vorbea în poezii rămâne permanentă şi poetul se lasă într-adevăr pătruns de spiritul mitologic. Tema mitologică apare de altfel tratată uneori în apele proprii şi Demonism poate fi invocată cu drept cuvânt ca un caz ilustrativ. S-a putut semnala în aceeaşi ordine şi încercarea poetului de a crea o mitologie dacică, încercare care nu izbuteşte de altfel decât într-o mică măsură. Cea mai de seamă dintre toate operele ce se pot semnala în această direcţie ne-a apărut însă Mitologicale, poezie ce subliniază măsura în care poetul şi-a însuşit atât spiritul cât şi maniera mitologică.

Din ciclul poemelor cu temă dacică şi mitologică am semnalat între altele poezia Gemenii, indicată să îndrumeze cercetările noastre şi în direcţia poeziei cosmogonice.

Cea din urmă temă a poeziei eminesciene, pe care ne propuneam s-o tratăm pe larg, este temă titaniană. În această ordine am atras atenţia asupra unei distincţiuni care trebuie ţinută neapărat în seamă. Titanism însemnează pe de o parte fabulă titaniană, prezentată în ansamblul caracteristic ei, iar pe de altă parte stare de spirit titaniană. Am afirmat că forma proprie de intuiţie a poetului român este cea titaniană, fapt care explică frecvenţa viziunii titaniene chiar în acele poezii ale sale care nu au nimic comun cu tema literară a titanilor. Să ne amintim într-adevăr cum se înfăţişează sub acest raport o elegie ca Mortua est, în care poetul construieşte, pentru sentimentele sale de factură titaniană, un cadru de dimensiuni titaniene. Fabula însăşi este frecvent amintită de Eminescu; ea este tratată uneori, fără să se ajungă însă vreodată la o poemă care să poată fi calificată în întregimea ei ca fiind de esenţă titaniană.

Mai frecvent este întâlnit personajul, fie că este contemplat în formele colective ale poporului, fie că este văzut izolat. Un titan este Napoleon; cu intermitenţe notabile, Mureşan este la rândul său un titan, şi asemenea lui este Hyperion, peste care puterea divină a răspândit însă şi suflul geniului.

În cursul expunerii mele am urmărit şi unele trăsături stilistice eminesciene. Şi era intenţia mea iniţială ca aceste date comunicate izolat să fie concentrate într-un capitol final şi adâncite spre a pune şi mai clar în lumină cum operă literară oglindeşte în mod unitar aceleaşi trăsături în toate articulaţiile sale.

Dacă, în urma tuturor acestor lucruri, ne punem întrebarea cum putem defini locul pe care Eminescu îl ocupă în cadrul literaturii universale, răspunsul care ne solicită nu se poate formula decât în termeni de literatură comparată. Ou toată capacitatea lui de a-l prezenta în forme obiective, Eminescu aduce un lirism de adâncă interiorizare. Educaţia lui clasică i-a pus la îndemână multe din procedeele de obiectivare a sentimentului, dar vocaţia originară a poetului este exclusiv lirică şi profund lirică. El a încercat în nenumărate rânduri epica şi drama; dar toate încercările sale au rămas infructuoase, toate s-au sfărâmat sub presiunea puternică a fluxului liric. Simbolică ar putea fi considerată, sub acest raport, poezia Melancolie: în aparenţă, o poezie obiectivă de cadru în partea ei primă, ea se concentrează şi ajunge treptat la forme directe de interiorizare. Maiorescu raporta poezia eminesciană la aceea a lui Leopardi. Apropierea a fost reluată în urma lui şi, dacă avem în vedere capacitatea poetului de a privi în adâncurile sufletului său, ea ni se pare pe de-a-ntregul justificată.

Paralel cu această vocaţiune lirică de înaltă potentă, Eminescu aduce o largă viziune. Nu ne găsim, în epoca maturităţii sale artistice, în prezenţa grandilocvenţii frecvente în romantism; cadrele vaste pe care le creează poetul sunt pe măsura sentimentelor sale care, în afirmaţie şi în negaţie, bat cu aceeaşi tărie. Disperarea poetului în Mortua est are nevoie de un spaţiu de manifestare care să sugereze lipsa de limită, iar puterea sentimentelor de care este însufleţit Hyperion sfarmă limitele imaginate de mintea omenească. Tentaţia infinitului este una din trăsăturile cele mai proprii artei lui Eminescu şi această tentaţie a infinitului apropie poezia lui de poezia byroniană.

În felul acesta, la întrebarea cum se poate defini locul pe care Eminescu îl ocupă în poezia românească şi în poezia universală, răspunsul ne apare limpede: în momentele ei cele mai caracteristice, opera poetului român proiectează lirismul interiorizat al lui Leopardi în vastele perspective ale poeziei byroniene.

Nu este acesta rezultatul exclusiv al unor influenţe. Influenţele există, incontestabil, şi noi înşine le-am subliniat în nenumărate rânduri. Dar funcţiunea lor n-a fost să creeze o personalitate literară, pentru că ele nu pot îndeplini o astfel de funcţiune decât atunci când lucrează cu material inferior din care nu vor putea scoate nimic de seamă. Funcţiunea lor a fost să ajute pe poet să se regăsească. Sub influenţa filosofiei schopenhaueriene, spiritul reflexiv al poetului român a putut atinge forme de artă pe care, într-o altă sferă, le atinsese poetul italian Leopardi. Iar sub influenţa poeziei byroniene, înclinările sale originare către absolut şi nemărginire se precizează şi se fortifică. Şi una şi alta sunt chemate să pună în lumină diamantele ascunse în adâncul sufletului său, fără să le poată altera reflexele proprii. În felul acesta a luat naştere cântecul eminescian. Urechea cunoscătorului poate descoperi într-însul şi unele note desprinse din altă parte, dar în întregul lui el creează o armonie nouă ale cărei valuri depăşesc literatura română şi se topesc în cântecul înalt şi binecuvântat al umanităţii.

SFÂRŞIT