POEZIA TITANIANA

Am avut în mai multe rânduri prilejul să vorbesc despre titanis-mul poeziei lui Eminescu, să semnalez relaţiunea ce există între titanism şi satanism şi să înregistrez apropierea spirituală în ordinea aceasta între poetul român şi marele romantic englez Byron. Terminologia, existentă de altfel de vreme îndelungată, a ajuns să-şi precizeze tot mai mult sensul în timpul din urmă, datorită între altele studiilor lui Rudwin şi Grillet despre satanism, studiului lui Vaclav Cerny despre titanismul literaturilor europene şi aceluia al lui Heinz Lange închinat demonicului Byron *1. În cercetarea următoare pornesc de la afirmaţia că satanismul presupune mai cu seamă ceea ce s-a numit „complexiunea opoziţiilor” – „complexio oppositorum” – ceea ce ne duce în primul rând în sfera morală, în timp ce titanismul implică ideea de acţiune, rezultat firesc al primei constatări. Satanismul intră astfel ca element indispensabil al acţiunii titaniene, dar nu orice demon este destinat să evolueze în mod inevitabil până la forme titaniene.

Ţinând seama de acest caracter complex al noţiunii, ne vom întreba în ce constă titanismul şi care este carieră literară a temei? Întrebarea aceasta ne-am pus-o şi cu alt prilej şi dacă socotesc necesar să revin asupra ei, faptul se datoreşte obligaţiei de a lămuri noţiunile de bază.

Mitologia elină a cunoscut fabula despre răscoala titanilor, a cunoscut apoi fabula lui Jupiter care s-a răsculat împotriva lui Saturn şi i-a luat locul, a cunoscut de asemenea fabula lui Prometeu care s-a răsculat spre a smulge din cer focul şi a-l aduce muritorilor. Observaţi că în toate aceste cazuri avem de a face cu o ordine stabilită de o putere superioară pe de o parte, iar pe de altă parte cu năzuinţa de care sunt însufleţiţi cei supuşi de a se libera din constrângere. Fabula antică s-a prelungit şi în creştinism, unde se vorbeşte despre răscoala şi căderea îngerilor, în interpretarea romanticilor, Satan, revoltatul împotriva lui Dumnezeu, este purtător al unor înalte valori morale: el este însufleţit mai puţin de dorinţa de dominare, şi într-o măsură mai mare de năzuinţa eliberării de sub despotismul divin. Personajul se prezenta astfel într-o aureolă aparte; el avea să devină simbolul spiritului de revoltă şi al năzuinţei de libertate. Aceeaşi lege divină care îl ţinea supus pe el, se aplica nemiloasă şi altor personaje din credinţele creştine.

Este vorba în primul rând de Cain, din care romantismul face de asemenea o figură simbolică: pentru romantici, în primul rând pentru Byron, Cain nu mai este un personaj cu o existenţă autonomă, el a devenit simbolul unei omeniri frământate de îndoieli şi de întrebări, al unei omeniri pe care raţiunea a dus-o la revoltă faţă de hotărârile puterii divine. Pe linia aceasta se dă o nouă interpretare funcţiunii umane a lui Hristos. Problema preocupă de aproape pe poetul englez Shelley. Pentru Shelley, Hristos nu este un sol al cerului, nu este purtătorul unui mesaj divin pe pământ, ci o victimă neputincioasă, o fiinţă părăsită pradă mâniei lui Dumnezeu, în felul acesta, noi nu trebuie să vedem într-însul pe Fiul lui Dumnezeu, ci pe tovarăşul marilor răsculaţi ai omenirii împotriva marilor despoţi ai cerului – un tovarăş, în ultimă analiză, al revoltatului Satan.

Mergând pe calea aceasta, tema titaniană a depăşit mitologia elină şi credinţele, creştine şi a angajat alte straturi. Cum principiul fundamental ce orienta acţiunea revoluţionară a titanului era progresul, întreaga luptă pentru eliberare şi pentru progres a căpătat în ochii unor anumiţi scriitori romantici aspecte titaniene. Interpretarea aceasta a fost pregătită de numeroase opere din care se desprindea o atmosferă sentimentală de compasiune pentru nenorocirile poporului, asuprit şi doritor de lumină şi libertate. Este suficient să amintesc în această ordine scrierile abatelui La-mennais, Les Paroles d'un croyant şi Le livre du peuple. Sentimental încă, dar făcând să se întrevadă şi gestul revoluţionar, apare poporul în cunoscută scriere a lui Michelet, Le Peuple, şi mai cu seamă în l'Evangile du peuple a lui Alfons Esquiros. CPentru mulţi dintre scriitorii timpului, ataşaţi puternic de expresia biblică şi convertind în simbol figurile Bibliei, Hristos apare dezbrăcat de orice atribute divine, el simbolizează umanitatea şi ajunge în cele din urmă să simbolizeze pe proletar. Evoluţia temei însemnează astfel o regresiune a personajului titanian de la divin la uman şi o convertire a sensului direct în sens Simbolic.

Redusă la liniile ei cele mai generale, tema titaniană asociază opoziţiile pe care le-am amintit mai înainte, ' Ea presupune existenţa a două planuri cu mişcări contradictorii: avem în primul rând un plan superior, pe care stă înscrisă o lege opresivă şi arbitrară* avem apoi un plan inferior pe care se manifestă voinţa de eliberare şi năzuinţa către progres. Revolta poate fi victorioasă în anumite cazuri, dar cele mai adeseori ea este înfrântă.

Pe linia aceasta se desfăşoară într-o mare măsură opera eminesciană. Natural, nu poate fi vorba la poetul român de circularea statornică a unor personaje de factură titaniană. Dacă s-a raportat adeseori la fabula titanilor, dacă a fost ispitit de Okeanos sau de Hyperion, el n-a cântat niciodată victoria lui Jupiter asupra lui Saturn.

Tema îşi are însă corelatele sale artistice, ea presupune o anumită amplitudine de sentiment, ea presupune o anumită viziune spaţială şi o anumită concepţie a timpului. Asemenea oricărei opere literare, opera pe tema titaniană îşi are spaţiul şi timpul său estetic. Şi dacă în poezia lui Eminescu personajul titanian nu se realizează decât rareori, schemele ei titaniene funcţionează însă frecvent.

Ceea ce a împiedicat realizarea desăvârşită a personajului în poezia eminesciană a fost între altele experienţa intelectuală a poetului. Adolescentul plin de încredere şi de avânt revoluţionar avea să facă loc în scurtă vreme unui tânăr dezamăgit, a cărui dezamăgire îşi trage izvoarele nu numai din structura sufletului, ci şi din adâncirea filosofiei schopenhaueriene. Se adaugă la aceasta însă experienţa secolului. Am văzut mai înainte că după puternica încordare a romantismului, care concentrase toate energiile în procesul său de afirmare, literaturile europene se aflau în reflux, spiritele se repliază asupra lor şi un proces dureros de autoanaliză îşi face apariţia, în locul marilor idealuri legate de destinele umanităţii pe care le servise în prima jumătate a secolului al XIX-lea, poezia îşi caută raţiunea în sine însăşi, ea devine o poezie de interior, aplicată unor stări sufleteşti ce se caracterizează în primul rând prin vibraţiuni particulare, iar în rândul al doilea prin derivarea analizei într-o artă a miniaturalului psihologic. Deşi n-o domină în mod exclusiv, decadentismul imprimă epocii un ritm obosit.

Cu toată reacţiunea lui de stil prerafaelit împotriva spiritului sceptic al veacului, Eminescu însuşi se lasă cucerit de acest suflu. Formula sentimentală eminesciană în epoca vieneză se caracterizează prin îmbinarea avânturilor revoluţionare romantice cu năzuinţa prerafaelită de întoarcere la credinţă şi la simplitate. Dar formula definitivă a vieţii sale de student o realizează poetul numai în epoca studiilor la Berlin, la data la care el se lăsa tot mai mult influenţat de literatură epocii şi de filosofia pesimistă a lui Schopenhauer. Mişcările sale sufleteşti se realizează şi de data aceasta pe aceeaşi linie largă, avânturile titaniene sunt încă prezente în operă sa, dar asupra tuturor se aplică o conştiinţă de o rară luciditate, care converteşte totul în îndoială şi negaţie. Grafic, ritmica sentimentului poetic eminescian realizează o schemă ascendentă şi descendentă, ea se caracterizează printr-o tensiune progresivă urmată de o inevitabilă regresiune. Raportat la Byron, scriitorul cu care Eminescu prezintă numeroase asemănări, în special în prima parte a activităţii sale, poetul român se caracterizează toceai prin aceste finaluri depresive.

Am amintit că, în formele ei pure, tema titaniană presupune fabula narată sau în acţiune, ceea ce ne duce la epic sau dramatic. Acesta este cazul lui Byron bunăoară: oricât de încărcată de sensuri lirice, opera lui se construieşte epic sau dramatic. Acesta este, în anumite momente, şi cazul lui Eminescu. Dar vocaţiunea lirică a poetului român este atât de puternică încât cele mai adeseori el lipseşte personajul de orice montare obiectivă şi pulverizează acţiunea. Liricul invadează, un liric ce se spaţiază pe schemele sentimentale titaniene şi care uneori, ca o reminiscenţă a formelor ce l-au precedat, se organizează în scară obiectivă, înaintea lirismului obiectiv al Luceafărului, tema se organizase epic în poema Fata în grădina de aur.

_ Observaţiile făcute până în prezent în legătură cu formele vieţii afective la Eminescu ne arată chipul cum se construieşte personajul titanian în poezia sa.

Legătura strânsă între titanic şi demonic ne dă prilejul să urmărim problema într-un registru mai bogat. Fizic, portretul demonului se construieşte în lumini romantice. Iată în primul rând portretul lui Toma Nour. Toma Nour este eroul unui roman cu titlu sugestiv: Naturi catilinare *2. „Naturile catilinare” însemnează „naturi revoluţionare”, înrudite cu spiritele revoluţionare ale soţilor lui Catilina, răzvrătitul pe care îl combate Cicero. Este drept, romanul avea să se cheme mai târziu Geniu pustiu, ceea ce însemna un titlu tot atât de revelator pentru gândirea poetului, care văzuse în eroul său un titan revoluţionar şi care ajungea în cele din urmă să-l convertească într-un geniu, a cărui acţiune era sortită zădărniciei. Portretul lui Toma Nour este portretul unui Satan romantic, înzestrat cu „o putere generoasă, deşi infernală”. „Era frumos – d-o frumuseţe demonică. Asupra feţei sale palide, musculoase, expresive, se ridica o frunte senină şi rece ca cugetarea unui filosof. Iar asupra frunţei se zburlea cu o genialitate sălbatică părul său negru-strălucit ce cădea pe nişte umeri compacţi şi bine făcuţi. Ochii săi mari căprii ardeau ca un foc negru, sur” nişte mari sprâncene stufoase şi îmbinate, iar buzele strâns lipite, vinete, erau de o asprime rară. Ai fi crezut că e un poet ateu, unul din acei îngeri căzuţi, un Satan, nu cum şi-l, închipuie pictorii: zbârcit, hidos, urâcios, ci un Satan frumos, de o frumuseţe strălucită, un Satan mândru de cădere, pe a cărui frunte Dumnezeu a scris geniul şi iadul îndărătnicia – un Satan dumnezeiesc care trezit în cer a sorbit din Lumină cea mai sfântă, şi-a îmbătat ochii cu idealele cele mai sublime, şi-a muiat sufletul în visurile cele mai dragi, pentru ca în urmă, căzut pe pământ, să nu-i rămână decât decepţiunea şi tristeţea gravată în jurul buzelor, că nu mai e în cer.”

Dar dacă Toma Nour apare în primul rând ca un personaj de aspecte demonice şi de gesturi titaniene, el este văzut în cele din urmă ca un geniu, diferenţiat de mulţime şi izolându-se de aceasta.

Evoluţia personajului corespundea unei evoluţii a concepţiei poetului.

— Am amintit şi mai înainte experienţa sufletească însumată în termenii extremi ai poeziei împărat şi proletar: părăsirea idealului de bine şi progres, care orientase primele sale mişcări în lumea artei, şi ancorarea la concepţia negativistă în legătură cu problema vieţii şi în legătura specială cu marile probleme ale umanităţii, însuşirile excepţionale ale poetului aveau să găsească mijlocul de a stabili o linie de convergenţă unică a sentimentelor de sens divergent ce caracterizau cele două straturi ale experienţei sale literare şi să dea poeziei amintite o structură unitară pe de o parte, iar pe de altă parte, să-i creeze largile perspective cerute de înfăţişarea destinului tragic al omenirii. Experienţa avea să fie hotărâtoare pentru delinearea trăsăturilor proprii a două personaje frecvent întâlnite în operă lui Eminescu: titanul şi geniul.

— Personajele nu-şi cuceresc existenţă total autonomă decât în rare momente, în prima epocă avem de-a face în general cu un personaj nediferenţiat, dar cu o pronunţată prevalentă a trăsăturilor titaniene: el se caracterizează într-adevăr prin acţiune socială, sau prin tendinţa către acţiune socială, sau prin revoltă, prin distrugerea or-dinei stabilite, în perspectivele pe care i le creează faţă de împărat, demonul din înger şi demon este un titan. Un titan ar fi de asemenea proletarul, dacă el ar fi urmărit şi în ordinea acţiunii, dincolo de pugilistica verbală a discursului său incendiar. Titanian este însă gestul revoluţionar, un titan este poporul răsculat împotriva formelor consacrate ale societăţii. Pentru că Eminescu vede într-adevăr poporul sub aspect demoniac-titanian; năzuinţele lui revoluţionare şi puterile lui sugerează năzuinţele şi dimensiunile puterilor titaniene. Dar pentru că fizionomia definitivă a titanului să poată fi realizată, era nevoie ca „personajul să se scalde în apele miraculoase ale mitologiei, în care demonii uneltesc răzbunarea lor, în care Prometeu înfrânge legile cerului şi smulge focul vivificator, în care fiii Cerului şi ai Pământului se revoltă împotriva zeilor. Imaginea titanului eminescian se va realiza de predilecţie în punctul de conjuncţiune a revoluţionarului romantic cu idealuri socialiste şi a reminiscenţelor mitologice. În evoluţia ei cronologică, imaginea avea să sufere alterări fundamentale, datorite influenţei concepţiei negativiste, la care avea să ajungă cu vremea poetul. Pe linia aceasta imaginea titanului era sortită să se întâlnească din nou cu aceea a geniului, recompunând acelaşi personaj din început, dar care de data aceasta se va caracteriza printr-o mai înţelegătoare supunere la destin, ceea ce însemnează că în complexul calităţilor sale preponderenţa va reveni acum elementului genialităţii, în înţelesul pe care Schopenhauer îl acordă acestui termen.

Coabitarea celor două personaje a avut aşadar drept urmare apariţia unor trăsături comune, improprii unuia sau altuia din ele: geniul lui Eminescu se caracterizează prin evoluţia lui pe planul infinitului, prin vastitatea perspectivelor sale, în timp ce titanul, care ar trebui să rămână în cuprinsul omenirii, dinamizând-o, ridicând-o, ducând-o către forme noi de viaţă, ajunge totuşi să se izoleze de această omenire, să-şi convertească firea lui activă într-o fire contemplativă.

Exemplul cel mai strălucit ni-l oferă imaginea lui Napoleon I pe care am urmărit-o în trecut: secolul se concentrează în suflarea lui; el poartă revoluţia pe faţa pământului şi înfrângerea lui nu este opera omenirii, nici a unui supraom de talia lui; este opera naturii ridicate împotriva unei arătări atât de monstruoase încât ar fi în stare s-o smulgă din aşezările sale. Dar Napoleon, care este expresia cea mai înaltă a spiritului revoluţionar, care frământă întreaga lume şi se frământă pe sine în frământarea generală a lumii, este cu toate acestea un izolat: un izolat în gândirea lui titanică într-o parte, un izolat în lumea zeilor în altă parte; şi în cele din urmă, un izolat de divin ca şi de uman. Urcând pe scări de marmoră albă, el rămâne imobil printre secoli, cu oceanul la picioare şi cu eternitatea în faţă.

Materialul poetic din care este construită imaginea împăratului este reluat într-o serie de prelucrări care aveau să ducă în cele din urmă la cunoscută Odă în metru antic. În calea pe care o străbate de la o odă închinată lui Napoleon până la o elegie de dragoste, pentru că aceasta este Oda în metru antic, poetul are prilejul să transpună accentele în scară subiectivă şi să înlocuiască imaginea împăratului prin propria imagine. Comparaţia atentă a acestor două poezii ne dă prilejul să intuim linia ce desparte pe titan de geniu:

Parcă născut sunt în aproape de valuri

Leagăn având ţărm înspumat şi rece

Jur împrejur lin tremura pustiul

Mijloc al mării

Unei vieţi începătoare stat-au

Martor măreţ trist spumegând din valuri

Marea cu-al ei cer, cu puterea sfânt-a

Singurătăţii

Suflete-al meu te-ai înfrăţit cu dânsa

Ea prooroc fu al cărării tale

Ţie ţi-a fost sor, îndelung cum umbra-i

Soră luminei

Trist şi adânc sânt, dară trist prin sine-mi

Nu de-a astei lumi trecătoare lacrimi

Indiferent stau nemişcat. Pe recea-mi

Frunte de marmor

Am aşteptat ram să se-ncingă mândru

Ram glorios, sfânt, cum îl poart-Apollo

Umbră pe veci dând nepăsării-mi laurul

Pururea verde

Şi de nimic nu mă miram în viaţă

Nu piramizi vechi împrejur de-a căror

Stânci am văzut cum apăru din veacuri

Jupiter Ammon

Sau din Nord etern îmi venea suflarea

Vânt gemea adânc purtător de ghiaţă

Şi de reci zăpezi ca gândirea trist-a

Zeului Wuotan

N-admirai nimic… Fericit ca zeii

Doară singur eu mă mirai de mine

Până când trezit din uimirea-adâncă

Singur rămas-am.

Şi din nou privii în acea oglindă

În oceanul sfânt ce îşi mişcă apa-i

Îndrăzneaţă, trist clocotind şi mare

Indiferentă.

Nici credeam că pot ca să mor vr-o dată

Falnic, mândru înfăşurat în manta-mi

Coborât cu ochi nemişcaţi în gloată

Cutremurând-o.

Dar sătul de ea şi de mine însumi

Am să urc din nou părăsita treaptă

Ochii nemişcaţi ridicând la steaua-mi

Nemuritoare.

Asemenea geniului, titanul lui Eminescu îşi încheie cariera în izolare; asemenea titanului, geniul său evoluează în perspective infinite.; Dar titanul Napoleon mişcă peste pământ valurile popoarelor, el poartă războaie care vor schimba înfăţişarea lumii în timp ce geniul rămâne indiferent faţă de tot ce este frământarea omenească. Şi dacă lumea – „gloata” – este amintită, ea este înfăţişată numai în cutremurarea ce o cuprinde atunci când ochii săi întâlnesc ochii nemişcaţi ai geniului. Această năzuinţă de a schimba prin războaie înfăţişarea lumii face din Napoleon un titan, această izolare faţă de tot ce este frământare umană face din poet – personajul celei din urmă ode amintite – un geniu, un geniu de factură romantică, hrănit din concepţia filosofică a lui Schopenf-hauer.

Şi îmbinând trăsăturile ambelor personaje, Hyperion le va transpune în sfera simbolului.

Înaintând însă pe linia aceasta, Eminescu va ajunge să creeze în anumite momente un cadru de proporţii titaniene fără să cuprindă într-însul pe titan sau pe geniu; el ajunge să dea sentimentelor sale tensiunea înaltă a sentimentelor titaniene, fără ca ele să fie motivate de o acţiune obiectivă de proporţii titaniene; Poetul realizează astfel o poezie lirică obiectivă, în a cărei structură se transpun proporţiile epicii titaniene ce a ocazionat-o. Revenind la poezia amintită mai înainte, închinată lui Napoleon, vom constata că expurgarea avea să continue în prelucrările ulterioare ale temei şi, după eliminarea titanului, geniul însuşi avea să fie înlăturat. Poezia avea să reţină însă cadrul. Se ajungea în felul acesta la liniile cunoscutei Ode în metru antic, în care poetul cuprindea, într-un cadru ce fusese creat pentru preamărirea lui Napoleon, sentimentele sale de dragoste.

Personajul titanian se construieşte la Eminescu pe plan mitologic, pe plan uman şi în zonele de interferenţă ale umanului cu mitologicul. Ca proporţii, el se defineşte: pământul

Îl port pe umeri, Eminescu nu este numai un poet înzestrat cu un puternic sentiment al istoriei, ci este în acelaşi timp un spirit solicitat de fantastic şi de fabulos, un om care vede lumea în culori mitologice. Faptul acesta scotea la lumină pentru el fabula mitologică, pe care o găsim tratată între altele în Demonism. Poezia desfăşoară, în mentalitatea elină, propoziţii mitologice: în câmpiile albastre ale cerului bătrânul zeu sade la masă şi bea auroră, în timp ce îngerii îi mângâie barba şi îşi reazimă capul de umerii lui acoperiţi de plete albe. Îngenuncheat la picioarele sale, cel mai blând dintre îngeri cântă pe harfă şi de voluptatea cântecului său se roşeşte aerul. Jos se întinde pământul, un cadavru uscat şi înnegrit de vechime. Titanul pământ – vechea Gea – s-a răsculat împotriva zeului puternic, nedrept şi meschin; dar zeul a biruit pe titan. Înfrângerea n-a fost însă de ajuns: în răutatea lui, bătrânul zeu a hotărât ca din carnea moartă a Titanului să ia naştere viermii pământului – oamenii. Mici, ciudaţi, greţoşi în deşertăciunea noastră, este cu toate acestea ceva măreţ în nimicnicia noastră. Dar această măreţie nu ne vine din noi înşine, ea este o moştenire de la Titanul mort ce ne-a dat naştere. Moartea lui a fost sfântă şi mare, ea a fost, o gândire adâncă şi îndrăzneaţă. Şi în faţa mărimii lui, micimea noastră: o ironie este viaţa ce ni s-a dat; la rădăcina ei se la minciuna; principiul ei este cupiditatea.

Este drept, pământul mort ne inspiră câteodată, din sucul sfânt al vieţii sale stinse, gândiri de nobilă şi înaltă răscoală; el ne îndeamnă să ne întoarcem la natură şi la dreptate. Zadarnic totul însă, pentru că noi suntem creaţi după chipul şi asemănarea acelui înalt egoist care, „îmbrăcat în mărimea lui solitară, ridică-n cer înnourata-i frunte”, în clipa în care ne naştem, răsăriţi din carnea vechiului Titan, suntem buni; şi buni rămânem atâta timp cât suntem copii.

Cu toată nimicnicia noastră, pământul este bun cu noi: după zădărnicia unei vieţi zgomotoase, ne îngăduie să ne întoarcem în sânul lui. Pacea, limanul, mântuirea, toate le aflăm la el, care este bun cu noi cei răi. Pentru că noi, oamenii, suntem răi – răi ca şi creatorul nostru, fără să avem însă puterea acestuia. Şi suntem răi, pentru că el a vrut să ne facă răi, spre a pedepsi în eternitate bunătatea Titanului revoltat.

Puterea şi meschinăria zeului învingător pe de o parte, bunătatea şi dreptatea Titanului învins pe de altă parte constituie cele două planuri antitetice ale poemei. Aceste trăsături sufleteşti justifică revolta titaniană:

O, Demon! Demon! Abia acum pricep

De ce-ai urcat adâncurile tale

Contra nălţimilor cereşti;

El a fost rău şi fiindcă răul

Puterea are de-a învinge… 'nvinse.

Tu ai fost drept, de-aceea ai căzut.

Tu ai voit s-aduci dreptate-n lume;

El e monarc şi nu vrea a cunoaşte

Decât voinţa-şi proprie şi-aceea

E rea. Tu ai crezut, o, Demon, Că în dreptate e putere.

— Nu, Dreptatea nu-i nimic făr' de putere.

Căutat-ai aliaţi între Titanii

Ce brăzdau caosul-n a lor răscoală

Ai înzestrat pământul cu gândiri, L-ai înarmat cu argumente mari

Contra lui Ormuz.

Şi el ca tine a devenit rebel, Se zvârcoli spre ceruri spre a le sparge, Mişcând aripile de munţi de piatră, Puterea sa cumplită – contra lui.

Dar detunat el recăzu în chaos

Cadavru viu, îl învăli-ntr-o raclă

Albastră.

În Demonism, fabula titaniană nu este tratată pe linia ei epica; poezia este mai degrabă un epilog al fabulei, indicat să dea poetului prilejul de a exprima adeziunea lui sentimentală faţă de marii revoltaţi. Rămânând în cadrul strict mitologic, poetul crea însă posibilităţi pentru o nouă poziţie titaniană. Creat după chipul şi asemănarea zeului, omul este meschin şi rău; Titanul mort. Care i-a dat viaţă, îi insuflă însă din când în când gânduri înalte de nobilă răzvrătire. Omul apare astfel de o structură duală, în sufletul său se concentrează tendinţele opresive ale divinităţii şi năzuinţele de eliberare prin răscoală ale Titanului. Conflictul titanian se îndrumează astfel către ceea ce va fi cu vremea în cele mai multe poezii ale lui Eminescu, un conflict interior de ordin moral.”

Pe aceeaşi linie a revoltei titaniene ne apare Sarmis, eroul din poema Gemenii. Personajul nu îşi purifică însă structura: conştient de nedreptatea zeului preaputernic, el este conştient în acelaşi timp de neputinţa să şi de lipsa de sens a revoltei sale. Faptul acesta nu-l împiedică însă de a străbate toate stadiile revoltei.

— Un foc în care el însuşi se va mistui. Pentru că dacă poezia ajunge în final la biruinţa legii morale, această biruinţă nu însemnează încoronarea directă a acţiunii revoluţionare.

Sunt însă împrejurări când personajul titanian din poezia eminesciană se situează în zona umanului. Am văzut ce însemnează sub acest raport poezii ca înger şi demon, în care revolta se soluţionează în iubire; am văzut de asemenea ce însemnează împărat şi proletar, în care planurile titaniene îşi anulau funcţiunea sub presiunea unei puteri ce depăşea forţele angajate în conflict, sub presiunea destinului.

Aminteam însă cu un alt prilej că sunt cazuri când personajul titanian ai lui Eminescu se realizează în zona de interferenţă a mitologicului şi umanului. Acesta este în primul rând cazul poeziei Mureşan. Poetul ardelean a preocupat de aproape pe Eminescu, care a văzut într-însul un personaj de factură excepţională, menit să fie prezentat într-o fericită îmbinare de uman şi de mitologic, totul transpus în lumini romantice. Dintre cele trei opere pe care el le încearcă pe acest subiect, niciuna n-a fost dusă la desăvârşire. În imperfecţiunea lor, ele sunt totuşi foarte semnificative. Voi insista în continuare asupra uneia din aceste forme, care ne va da prilejul să urmărim felul cum se construieşte la Eminescu personajul titanian, cum se delinează tema titaniană şi cum se proiectează ele într-un spaţiu şi într-un timp corelate titanismului.

Indicaţiile de cadru sunt de esenţă romantică: „Mureşanu singur într-o pădure.

— Pe o muche de deal o biserică veche c-un turn de piatră. Noapte, lună. Orologiul bisericii bate miezul nopţii”.

Aceste notări ne dau anticipat tonul sentimental şi sugerează tema ietică. Poezie a izolării, a singurătăţii, în care sunetul orologiului care bate miezul nopţii nu ne aduce în minte lumea celor vii, ci sugerează ideea unei linii despărţitoare. Poetul se află pe culmea ce separă viaţa de moarte şi mintea lui este frământată de întrebări în legătură cu problemele vieţii şi ale morţii. Dar momentul nu se construieşte integral pe linia faustiană. Spre osebire de Faust, Mureşan îşi pune întrebări şi găseşte răspunsuri; el poate spune aşadar:

Şi clare-s pentru mine enigmele-ncâlcite.

Întrebarea de căpetenie care-l preocupă este următoarea: viaţa noastră împlineşte oare vreo solie în lume? Cu ce scop sacrificăm fiinţa noastră pe altarul omenirii? Gândul nostru, simţirea noastră, sunt oare ele în stare să uşureze cu ceva mizeria comună a omenirii? Şi durerea noastră uşurează oare durerea semenelui nostru? Sau totul nu este decât o imensă zădărnicie, aşa încât să se poată spune despre om „că-i visul unei umbre sau umbra unui vis?” Care-i pârghia lumii, care este sufletul ei? Este Dumnezeu? Este binele? Este răul? Şi urmând cu întrebările pe linia aceasta, poetul ajunge să facă un proces nemilos întregii societăţi, a cărei istorie îi pare a fi numai progresul răutăţii şi al urii şi a cărei esenţă este răutatea:

Sâmburele lumii-i eterna răutate

Decorul se schimbă: peisaj accidentat, abrupt: stânci pe ţărmuri de mare; în fund, un castel risipit. Viziunea uneşte peisajul marin şi pe cel al pădurii, într-o atmosferă de înseninare treptată:

Se zvârcole în valuri marea cea sură-n veci

Şi în de stânci schelete, bătrâne, slabe, seci

Ea aiurind loveşte.

Colo şi-nalţă sur

Castelul lung şi rece fantasticul lui mur, L-a fulgerelor fugă se văd bolţile sparte, Iluminate găuri pe generaţii moarte…

Şi în acest cadru romantic se întind umbre mitologice, o mitologie nedefinită în amănunt, dar străbătută de reminiscenţe dacice:

Răsună corn de aur şi împle noaptea clară

Cu chipuri rătăcite din lumea solitară

A codrilor – în cârduri veniţi genii şăgalnic

Ce-acum umpleţi pământul cu sunetele jalnici.

Acum ascunşi în umbră sau tupilaţi sub foaie

Pişcaţi picioarele-albe a fetelor bălaie.

Şi zimbrii zânei Dochii, pe frunţi cu stemă mare

Şi voi, cai albi ai mării cu coame de ninsoare, Învie codrul! Duhuri cu suflet de miresme

Zburaţi prin crenge negre ca străvezie iesme, Cu sunetul de păsuri s-aducă pasul numa, Pe corpuri albe haină de diamantină brumă

Să scânteie în umbră, să spânzure feeric – Treceţi încet în aer călcând pe întuneric.

Reluând procedeul din Mitotogicale, poetul promovează şi de data aceasta fenomenele vieţii comune la proporţii mitologice:

Cum norii strigă jalnic şi marea sparge piatră

Şi tunete bătrâne pe-a cerurilor vatră

Pocnesc cu-a lor ciocane, moşnegi şi falnici fauri

Ei făuresc furtunei coroana ei de aur…

Eroul eminescian se construieşte de data aceasta în punctul de conjuncţiune a mitologicului şi a umanului, văzut romantic. Pentru că romantic este el prin izolare, prin diferenţiere faţă de semenii săi; romantic, prin detaşarea ascetică de bunurile vieţii; romantic, prin sensul pe care-l ia meditaţia sa şi prin structura peisajului, făcută să traducă în exterior stările sale sufleteşti. Şi dacă el ajunge să constate, aşa cum constatase şi în Demonism, că sâmburele lumii este eternă răutate, atunci este firească înfrăţirea destinului său cu destinul lui Satan, revoltatul împotriva răutăţii şi arbitrariului divinităţii. Pasajul pe care îl am în vedere de data aceasta m-a preocupat şi cu alte prilejuri. Revin cu toate acestea la el, pentru că niciodată poetul român n-a escaladat mai viforos treptele revoltei titaniene şi pentru că puţine sânt, în literatura universală, momentele titaniene care să se ridice la aceeaşi tărie artistică:

Cântaţi-o dar, popoară! În glasu-adânc al stranei

Voi mesteca legenda cea veche a Satanei.

O, Satan, geniu mândru, etern, al disperării, Cu gemătul tău aspru ca murmurele mării – Pricep acum zâmbirea ta tristă, vorba-amară: „Că tot ce e în lume e vrednic ca să piară”.

Tu ai smucit infernul ca să-l arunci în stele, Cu cârduri uriaşe te-ai înălţat rebele, Ai scos din rădăcină marea s-o-mproşti în soare, Ai vrut s-arunci în chaos sistemele solare…

Ştiai că răutatea eternă-n ceruri trona

Că secole nătânge cu spaimă o-ncoronă!

O, de-aş vedea furtună că stelele desprinde, Că-n cer talazuri nalte de negură întinde.

Că prin acele neguri demonii-n stoluri zboară

Şi lumea din adâncuri o scutură uşoară

Că pleava… Cerul cu sorii lui decade, Se-nmormântează-n chaos întins fără de fine, Căzând negre şi stinse surpatele-i lumine…

Neantul se întinde

Pe spaţuri deşerte, pe lumile murinde.

Văzându-te striga-voi de-un dor nebun cuprins: „Mărire ţie, Satan, de trei ori ai învins!”

Atuncea mă primeşte prin îngerii pieirii, Mă-nvaţă şi pe mine cuvântul nimicirei

Adânc, demonic-rece. Ţi-o jur, astă ştiinţă

Eu aş striga-o-n lume c-o cruntă uşurinţă…

Atunci negreşte, soare… Atunci să tremuri cer…

Atuncea saluta-voi eternul adevăr…

Şi liber, mare, mândru prin condamnarea lui, A cerurilor scară în zbor am să o sui…

Să strig cu răzbunare pe buze-n lumi deşarte: „Te blestăm, căci în lume de viaţă avui parte!”

/Fulgere/, O, fulgeră-mă numai… O, joacă comedie, Comediant bătrâne cu glas de vijelie!

Nu vezi că nu poţi face tu un mai mare bine

Decât pe vecinicie să mă omori pe mine?

Au crezi tu că eu tremur, dar vezi – mai cred în moarte – Ai fi prea blând să ai tu în mână-ţi astă soarte, Aş râde-atunci de viaţă, muncind-o cu dispreţ.

Aş omorî în mine o sută de vieţi

Muncind în mine însumi al firii orice nerv, Pieirea cea eternă în pieptu-mi să o serv…

Dar, vai, tu ştii prea bine că n-am să mor pe veci, Că vis e a ta moarte cu slabe mâni şi reci, La sorţi va pune iarăşi prin lumile din cer

Durerea mea cumplită – un veşnic Ahasver, Ca cu acelaşi suflet din nou să reapară

Migraţiei eterne unealtă de ocară.

— Puternice bătrâne, gigante… Un pitic, Căci tu nu eşti în stare să nimiceşti nimic”.

În tot ceea ce am spus până acum, am avut în vedere numai modalitatea titaniană a poeziei. Am afirmat ceva mai înainte că opera n-a fost dusă la desăvârşire şi imperfecţiunile ei sunt într-adevăr vizibile, atât în structura ei totală cât şi în amănunte. Faptul acesta nu interzice totuşi o bogată orchestrare a temelor poetice. Revolta sfârşită, o muzică dulce se aude şi scena este ocupată, alături de erou, de visuri, de somn, de vânt, de izvor, fiecare murmurându-şi ispită şi preamărindu-şi isprăvile. Ar fi aici prilejui unei apropieri în amănunt de Manfred al lui Byron. Operaţia aceasta, care ne duce în domeniul vast al literaturii comparate, nu poate fi întreprinsă însă acum *3.

Implicaţiuni mitologice am surprins şi în structura unui fit personaj titanian întâlnit în operă lui Eminescu, la Napoleon. Ceea ce ne-a preocupat cu acel prilej a fost să disociem elementul titanian de elementul genial, pe titan de geniu, deoarece aceste două personaje apar adeseori asociate în operă lui Eminescu. Şi făceam cu acelaşi prilej afirmaţia că din trăsături proprii ambelor personaje, se realizează imaginea lui Hyperion.

Este singura problemă ai cărei termeni primi îi voi aminti în scurtul timp ce ne stă la dispoziţie. Poezia s-ar impune să fie urmărită în procesul ei evolutiv şi în raportare la izvorul de la care porneşte, deoarece ea este un model strălucit de felul cum poetul român înţelegea să prelucreze materialul poetic, ridicându-i existenţa amorfă la înălţimea simbolului. Singură chestiune pe care îmi pot îngădui s-o pun şi căreia voi căuta să-i dau o soluţie, este aceea referitoare la natura personajului central, Hyperion.

După cum se ştie, punctul de plecare al poeziei este un basm cules de un călător german, Kunisch, care a trecut şi prin ţările noastre în călătoria pe care o întreprindea în imperiul turcesc, Basmul a fost publicat în cartea lui intitulată Bukarest und Stam-bul, apărută la Berlin în 1861. În originalul german, povestea era intitulată Dos Mădchen în goldenen Garten, adică Faţă în grădina de aur şi sub acest titlu ea a fost versificată mai întâi de Eminescu. Reluată mai târziu, tema este modificată şi organizată spre a susţine simbolic concepţia schopenhaueriană a poetului despre geniu. Într-adevăr, pe unul din manuscrisele operei, Eminescu notează că ceea ce l-a preocupat a fost să exprime soarta geniului pe pământ: dacă numele său este legat de eternitate, de eternitate se leagă şi izolarea sa, condamnarea sa la nefericire^ Calea ce desparte poema lui Eminescu în formă ei definitivă, publicată mai întâi în Almanahul Societăţii „România Jună” din Viena în 1883, de basmul cules de Kunisch, a fost urmărită de aproape de Caracostea, în studiul său intitulat Creativitatea eminesciană şi, pentru că noi nu avem timpul, să reluăm problema, vă rog s-o urmăriţi acolo, li revine într-adevăr lui Caracostea meritul de a fi valorificat o afirmaţie fugară a poetului şi de a fi pus în circulaţie ştiinţifică izvorul poemei, după cum tot d-sale îi revine meritul de a fi urmărit în amănunt relaţiunile dintre forma germană a basmului şi traducerea lui românească.

Textul german şi traducerea lui românească pot fi urmărite acum în ediţia pe care Mazilu a dat-o la Academia Română în 1940. Studiul amintit vă va da prilejul să vedeţi că cele dinţii modificări ale basmului se datoresc chiar lui Kunisch, care ajunge să poetizeze pe unul din personaje, zmeul, şi că această poetizare este continuată în Faţă în grădina de aur a lui Eminescu şi dusă la ultima expresie în figură lui Hyperion, deoarece, într-o convertire geometrică de acţiuni şi personaje, în procesul genetic al operei Hyperion este forma ultimă pe care zmeul o atinge în evoluţia sa.

Înainte de a întreprinde analiza operei, se impune să semnalăm o problemă strâns legată de cele ce ne vor preocupa în legătură cu Luceafărul. După cum se ştie, cartea lui Kunisch cuprindea, în afară de basmul Fata în grădina de aur şi un altul, pe care Eminescu l-a versificat de asemenea, Die Jungfrau ohne Korper (Fecioara fără corp), în forma versificată de Eminescu el poartă titlul Miron şi frumoasă fără corp. În acest al doilea basm este vorba de un fecior de sat care ajunge să ia de soţie pe faţa împăratului. < Dar cu aceasta povestea nu ia capăt. Feciorul fusese sortit să năzuiască după ceea ce este mai de seamă în lume. Şi la câtva timp după nuntă el este frământat de dorinţa de a pleca în căutarea acestei arătări ideale.” Auzise într-adevăr că mai presus de orice fiinţă omenească este fecioară fără corp. El o află în cele din urmă în timp ce ea se scălda. Iubirii lui fierbinţi nu-i răspunde însă decât răceala gheţii: fecioara pe care o dorise atâta, pentru care sacrificase tot ce avea mai scump, era lipsită de corp şi nu putea astfel răspunde dragostei lui de forme pământeşti. O variantă fragmentară a ei explică fenomenul reluând tema din poezia La steaua care-a răsărit: fecioara exista pe când nu se vedea: azi se vede, dar nu mai există. Lipsit de căldura vieţii, Miron pleacă şi se întoarce la iubirea pământească a soţiei pe oare o părăsise. Viaţa i se pare acum lipsită de orice, farmec şi el se stinge de dorul unei iubiri ce nu se putea realiza. Faptul că Eminescu n-a revenit ulterior asupra acestei poeme ca să-i dea expresie definitivă, a fost explicat prin caracterul nehotărât al eroului, care oscila între chemarea cerului şi a pământului, între fecioara fără corp şi fata de împărat. Voi observa însă că această oscilare între chemarea cerului şi aceea a pământului ne întâmpină şi în Luceafărul şi că pe ea se întemeiază în parte dramatismul poemei. Poziţiile se inversează însă: Hyperion se hotărăşte să fie al pământului şi este respins de acesta, Miron se hotărăşte să fie al cerului, dar nu se poate menţine în el.

Poema aducea, în tendinţele contradictorii ce sfâşiau sufletul eroului, virtualităţi superioare, ea putea fi convertită într-una din cele mai zguduitoare tragedii ale sufletului omenesc. Şi s-a observat cu toată dreptatea că un astfel de subiect putea reţine pe un scriitor ispitit de tragicul destinului omenesc, bunăoară pe Ibsen. El ar fi putut ispiti însă şi pe Eminescu şi dovada cea mai sigură este că l-a şi ispitit. Şi dacă el n-a revenit, împrejurarea trebuie explicată mai degrabă prin cariera lui poetică atât de scurtă; iar faptul că preferinţele sale s-au îndreptat către Luceafărul, mi poate fi separat de unele experienţe erotice ale poetului.

Mai mult însă. În ordinea aceasta trebuie să avem în vedere nu atât ceea ce nu aducea Miron, cât ceea ce aducea Hyperion. Am amintit puţin mai înainte că personajul din care el se dezvoltă treptat aparţine unei categorii aparte de fiinţe supra-pământene este vorba de un zmeu, aşadar de o divinitate neagră, de o divinitate a pământului. Cu terminologia consacrată de unele studii închinate recent romantismului, divinităţile acestea poartă numele de divinităţi „chtonice”. Cu aceste atribute de divinitate chtonică apare personajul şi în poema Fata în grădina de aur. Raportat la basmul german, el se diferenţiază însă esenţial. La Kunisch, zmeul nu este numai un îndrăgostit tiranic, el este capabil de cea mai mare răutate. Văzând că pierde pe fata iubită, pentru care fusese gata să ceară ştergerea nemuririi sale, el se răzbună: luă o brăţară de aur bătută cu pietre scumpe şi o aruncă în ramurile unui copac. Fata o văzu şi rugă pe iubitul său să oprească în loc calul pe care călătoreau şi să-i aducă brăţara. El coborî de pe cal şi se duse să i-o aducă. În vremea aceasta zmeul prăvăli o piatră grea asupra fetei, care rămase moartă pe loc. Copleşit de durere, feciorul se stinse şi el peste câteva zile. Aceasta fusese răzbunarea puternicului zmeu: cei doi îndrăgostiţi să nu moară deodată, dar să moară îndată.” Personajul este înfăţişat de Eminescu într-o atmosferă mult idealizată: el este copleşit de durere, dar durerea lui nu-l face să provoace moartea celor doi îndrăgostiţi. El vrea ca ei să fie fericiţi şi în toată viaţa să nu aibă decât un chin, acela de a nu muri deodată:

Cu faţa tristă le privi în urmă

Şi-ntinde mâna ca după-orice-i dus.

— În fundul lumii, unde apa scurmă

Al mării sân – acolo ar fi dus.

Dacă-l iubea… Acuma plânsu-şi curmă; „Fiţi fericiţi”, cu glasu-i stins a spus – Atât de fericiţi, cât viaţa toată

Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată.

De aici până la dezinteresarea totală a lui Hyperion de soarta celor doi îndrăgostiţi calea a fost scurtată în mod simţitor. Vom reveni de altfel asupra finalului în care Luceafărul delinează dramatic poziţia umană faţă de cea divină şi care pune în lumină o trăsătură particulară a sufletului personajului.

Ceea ce trebuie reţinut din aceste date este faptul că zmeul este văzut că o divinitate a pământului. Adresându-i-se, Dumnezeu îi spune: „demone”; şi afirmă că nu este făptura mâinilor sale. Cu toată natura sa deosebită de natura divinităţilor cereşti, zmeul se simte totuşi în dependenţă de Dumnezeu, pe care îl roagă să-i şteargă nemurirea.

Am afirmat mai înainte că, într-o transpunere matematică de personaje şi de acţiuni, Hyperion este forma ultimă pe care o atinge zmeul; sub raport moral însă, Hyperion este gândit de poet pe o linie cu totul diferită, atât de diferită încât nu poate fi vorba de o transfigurare a primului personaj, de o schimbare a zmeului în Lu-ceafăr. Cu toate atributele sale excepţionale, cel dinţii aparţine pământului, în timp ce Hyperion aparţine cerului. S-ar putea face însă presupunerea că o vagă reminiscenţă a naturii iniţiale persistă totuşi şi că ea se traduce în postularea de către Luceafăr a formelor existenţei pământeşti. Şi ca origine ei sunt deosebiţi: zmeul aparţine mitologiei româneşti, în timp ce Hyperion este desprins din mitologia elină iar, deşi desprins de acolo, el nu păstrează toate trăsăturile titanului inţial. Acolo avem de a face cu un titan răsculat împotriva cerului, care îşi păstrează nealterată calitatea lui titaniană, în timp c& în poema lui Eminescu el se prezintă cu o structură foarte complexă. Pe de o parte, prin simţirea legii divine ca o povară, prin năzuinţa de a se libera de ea, prin postularea poziţiilor umane ce cad în afara firii sale şi prin intensitatea sentimentelor, Hyperion este într-adevăr un titan; pe de altă parte însă el este un izolat şi soluţia definitivă la care ajunge – izolarea în înălţime – este caracteristică geniului în concepţia schopenhaueriană. Hyperion apare aşadar că o natură complexă, în care fuzionează trăsături proprii titanului şi geniului. Am afirmat şi mai înainte că Eminescu ajunge, în urma experienţei sale intelectuale, să dea un coronament elegiac temei titaniene. Titanul său, care de altfel n-a căpătat niciodată o esenţă de excepţională puritate, se alterează progresiv, asociindu-şi tot mai numeroase trăsături ce caracterizau pe celălalt personaj excepţional cu care au lucrat în mod predilect romanticii, geniul.

Spre a înţelege aşadar personajul în structura sa, va trebui să ţinem seama nu numai de tema literară, ci şi de atitudinea sentimentală a poetului şi de experienţa lui intelectuală, la capătul carierei sale literare.

Reţinând toate elementele acestea, vom semnala în continuare câteva date de natură să ne facă să pătrundem mai adânc în esenţa poemei şi structura personajului. Ţin să fac totodată observaţia că în felul acesta suntem departe de a avea o imagine completă a poemei pe care în alte împrejurări vom urmări-o pe un plan cu mult mai vast.

Primul fapt ce se cere să fie remarcat este sporirea proporţiilor: j în vecinătatea cerului, umanul manifestă tendinţa unei depăşiri de sine, tendinţă ce nu realizează în cele din urmă o transgresiune a condiţiilor proprii. Fata iubită de Hyperion nu se izolează total, dar se izolează totuşi de gloată umană. Se izolează în primul rând prin originea ei: „din rude mari, împărăteşti”, se diferenţiază prin frumuseţea ei afirmată pe plan absolut: „o preafrumoasă fată”, dar şi contemplată în lipsa de definire a contururilor: „şi mândră-n toate cele”. Se diferenţiază prin conjugarea tuturor acestor trăsături cu caracterul ei de unicitate în cadrul familiar: „şi era una la părinţi” – şi prin comparaţiile pe care aceste trăsături le motivează: „Cum e fecioara între sfinţi şi luna între stele”. Şi peste toate acestea, atmosfera de ireal a începutului, care stabileşte cheia întregii poeme: „A fost odată ca-n poveşti, /A fost ca niciodată”. Poetul recurge de data aceasta la formula consacrată a basmelor populare şi cu ajutorul ei izbuteşte să şteargă de la început ideea de timp istoric şi să creeze totodată ideea unui timp fabulos, prielnic înfloririi miturilor şi desfăşurării alegorice. Dar acestei formule el îi dă o nouă organizare, în primul rând, poetul elimină un moment esenţial din formula poporului: motivarea. Basmul popular începe invariabil cu: „A fost odată ca niciodată, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti”. Pentru un spirit realist, motivarea aceasta se face pe linia grotescului; pentru popor însă, pentru care fantasticul are o existenţă ca şi realul, va apare logică, j Spre a sublima caracterul ireal al faptelor narate, povestitorul popular este nevoit să extindă acest moment iniţial, încărcându-l de elemente fabuloase. Spre osebire de el, Eminescu condensează expresia şi o construieşte pe alte trepte, în basmul popular, ea este organizată pe simetria exterioară a rimei:

A fost odată

Ca niciodată

Că dacă n-ar fi

Nu s-ar povesti.

Poetul renunţă la acest aparat exterior şi facil: reţinând întreaga substanţă noţională a formulei populare, el ajunge la o simetrie de altă natură, o simetrie interioară, de idei, în genul simetriei ce caracterizează versetele biblice:

A fost odată ca-n poveşti, A fost ca niciodată.

Nu intră în intenţia mea să întreprind o analiză formală a poeziei Luceafărul. Nu pot trece însă fără să semnalez un fapt esenţial: funcţiunea diferită a cezurei în cele două versuri. În cel dintâi ea cade după adverbul/odată şi versul tot are o cadenţă lină; în cel de al doilea însă, cezura cade după verbul a fost, pe care ea îl izolează şi-l subliniază, dând întregului moment ideologic/sensul ireversibilului: a fost atunci, şi nu va mai fi niciodată *4. Tehnica poetului izolează deci naraţiunea într-un timp îndepărtat, în acel timp când lumea gândea în basme şi vorbea în poezii. Un timp de fabulă aşadar, şi un timp ireversibil în caracterele sale totodată. În acest timp de fabulă pătrund miresme biblice. Repetiţia verbului a fost are, după cum am văzut, aerul simetriilor biblice. Mai mult însă: în acest timp, care anunţă fabulă, cel dintâi personaj înaintează într-o cadenţă liturgică.„ Manuscrisele arată formele variate pe care le încearcă poetul în caracterizarea Cătălinei, înainte de a se opri la forma definitivă: „un ghiocel de fată„, „o mult frumoasă fată„, „un vlăstărel de fată„, „un gungure de fată„, „o dalie de fată„, „o luminoasă fată„ etc. În toate formele acestea pulsa ceva din anecdota biografică şi ele nu puteau satisface pe poet în această primă mişcare.” Cătălina nu trebuia să apară de la început legată în mod indisolubil de pământ. Poetul o face să plutească într-o atmosferă de vrajă nocturnă şi să fie dominată de nostalgia cerului, ceea ce pare a întinde punţi de înţelegere între ea şi Hyperion. Excepţionalul năzuinţelor ei presupunea o structură excepţională şi poetul transpune totul, într-una din variantele poemei, în atmosferă puternică creştină. Citez tot pasajul, aşa cum apare în manuscrisul 2275:

A fost odată ca-n poveşti

A fost ca niciodată

Din rude mari împărăteşti

Fecioară preacurată.

Şi era una la părinţi

Şi una-n toate cele

Cum e Maria între sfinţi

Şi luna între stele.

„Fecioara preacurată” însemna însă prea mult pentru desfăşurarea ulterioară a poeziei. Ea se apropia prea mult de Luceafăr şi se depărta prea mult, de Cătălin, ca să mai poată motiva conflictul moral. De aceea poetul este obligat să acordeze personajul în vederea situaţiilor următoare, menţinând tonul şi inflexiunea biblică a caracterizării, subliniindu-i unicitatea prin comparaţia cu Fecioară, Cătălina devine „o prea frumoasă fată”, ceea ce însemnează, în ultimă analiză, o poziţie medie, de pe care se poate înălţa către Hyperion sau coborî către Cătălin.

Nu voi insista asupra coardelor multiple pe care le are sufletul său. Potrivindu-se pe de o parte cu pajul „guraliv şi de nimic”, fata este totuşi în stare să simtă ispita iubirii demonice a lui Hyperion şi în apropierea lui ea se transfigurează în parte, în jurul ei se ţese o atmosferă densă de halucinaţie. Nimic din aceste oscilări în firea norocosului paj, a cărui viaţă se desfăşoară între cupele cu vin şi rochiile împărătesei. La polul opus se află Hyperion. Fiu al cerului şi al pământului în mitologia elină, şi tată al soarelui, el este dislocat de poet din aceste raporturi familiale, mitologice şi văzut diferit de la un moment al poemei la altul. Ceea ce se reţine din vechiul titan este ideea de astru luminos, de natură frământată în postularea unei forme ce-l depăşeşte, precum şi proiectarea întregii sale acţiuni într-un timp şi un spaţiu de proporţii gigantice. Imaginea cerului, sau mai exact imaginea? Astrelor, şi aceea a mării i se asociază constant. Din spaţiul ei limitat – un colţ de fereastră – Cătălina îl vede pentru prima dată. Micimea ei pămânească n-o împiedică să perceapă dimensiunile lui excepţionale:

Privea în zare cum pe mări

Răsare şi străluce, Pe mişcătoarele cărări

Corăbii negre duce.

Hyperion apare în mintea ei ca o imagine complexă: lumină călăuzitoare, imensitate nestabilă a mării, timp care înnegreşte corăbiile.

— Excepţionalul firii sale se oglindeşte şi în întrupările lui excepţionale. Nu este pentru prima dată când o fiinţă supraomenească ia corp omenesc, în poezia lui Eminescu. În ordinea aceasta se impune să amintim în primul rând pe Arald, eroul strigoi din Strigoii, şi alături de el pe Călin, zburătorul îndrăgostit de faţă de împărat din povestea cu acelaşi nume. Şi unul şi altul rămân însă în zone diferite, în forme care preced pe acelea din Luceafărul, ideea întrupării unei fiinţe superioare ne întâmpină într-o operă ne-publicată şi pe care cercetarea anterioară n-a pus-o la contribuţie în explicarea poemei ce ne preocupă. Opera aceasta, lipsită de titlu, ar putea fi intitulată Zburătorul.

Ea este cuprinsă în manuscrisul 2262 al Academiei Române şi pasajul care ne interesează sună în felul următor: zburătorii

Vin din rumenirea serii

Şi din fundul sfânt al mării

Vin din ploaia cea cu soare

Şi din dor de fată mare.

Îi vede

Cine-i crede, Le năzare

La oricare

I-a chemat din noapte mare.

De-ndrăgeşte vreo fată

Ca luceafăr i se-arată, Dar din nouri se repede

La pământ unde o vede

Şi-n cărare îi răsare

De la creştet la picioare;

Ochii negri-ntunecoşi

I se uită mângâioşi!

În păr negru stele poartă

Dară alba faţă-i moartă.

Ori se face nor de ploaie

Care cade în şiroaie

Şi burează-aşa de lin

Prin perdelele de în

Şi-n fereastră ca-ntr-un prag

Se arată nalt şi drag.

Cu păr lung de aur moale

Şi cu ochii plin de jale.

Trestie-l încununează

Hainele îi scânteiază, Haine lungi şi străvezii, Pare-un mort cu ochii vii.

Pasajul prinde, în linii mari, treptele pe care se realizează prima încorporare omenească a lui Hyperion. Şi totuşi, câtă diferenţă! Fiul cerului se mişcă într-un spaţiu urieşesc şi cuvintele lui măsoară distanţele ce-i despart. Iar parcurgerea acestor distanţe despărţitoare uriaşe măsoară în acelaşi timp şi tensiunea înaltă a sentimentelor de care el este însufleţit. Amintind rând pe rând imaginea divinităţilor marine înarmate cu toiagul încununat cu trestie, pe aceea a unui tânăr voievod medieval şi pe aceea a cunoscutei statui antice pe ai cărei umeri goi se încheie un vânăt giulgiu, imaginea lui se refuză totuşi lumii pământeşti, ea pluteşte în atmosfera altei lumi, în care materia apare rarefiată şi pătrunsă de spirit:

Iar umbra feţei străvezii

E albă ca de ceară – Un mort frumos cu ochii vii

Ce scânteie-n afară.

Cea de a doua întrupare aduce o progresie pe linia despărţitoare. Naşterea lui în lumea pământească este însoţită de fenomene cereşti excepţionale: rotirea cerului, văpăile rumene care se întind peste faţa pământului. Şi zeul se naşte, nu din „adânc necunoscut” ca prima oară, ci asemenea planetelor dintr-una din satire, din văile haosului. S-a observat încă de mai înainte că uzul ne-a făcut să trecem peste unele imagini eminesciene fără să le simţim adâncurile. O astfel de imagine este aceea care ne preocupă luceafărul se încheagă, chip mândru, „din a haosului văi”. Haosul are, pentru Eminescu, aspectul accidentat; el are văi din care se ridică lumi întregi, roiuri de planete. Nu numai în Luceafărul. Într-un fragment izolat cuprins în manuscrisul 2262 al Academiei Române, întâlnim versurile următoare, ilustrative pentru concepţia orfică a poetului:

De-ar fi aruncat în caos arfa-i de cântări îmflată, Învelită-n a lui geniu ca-ntr-o mreajă luminată, Lumile-n câmpii de caos după ea s-ar fi luat, Turmele de sori de aur, roiuri mari de lune pale.

Râuri ca de stele valuri prinse de o dulce jale

Ar fi curs încet la vale, vecinie s-ar fi cufundat.

Şi şters, în aceeaşi operă versul caracteristic:

Un convoi cosmogonic.

Versurile nu pot fi amintite numai spre a ilustra orfismul poetului. În viziunea largă pe care ele o creează se definesc proporţiile personajelor ce se agită în aceste peisaje de cosmogonie.; Răsărit din aceleaşi văi ale haosului din care răsăreau turme de sori de aur şi roiuri mari de lune pale, din aceleaşi văi în care cosmogonia curgea ca un convoi, Hyperion va fi imaginat el însuşi cu proporţiile gigantice ale acestora.

La chemările îndrăgostitei fete de împărat, un titan se ridica din adâncurile haosului. Şi ea îi simte firea extraordinară; îl ştie „răsărit din liniştea uitării”; îl ştie dând „orizont nemărginit singurătăţii mării”, şi vede cum „ale apei valuri trec călătorind spre dânsul”. Vremelnicia şi mărginitul ei se simt copleşite de eternitatea şi infinitul lui; – Mai mult decât oriunde, firea titaniană a personajului se desfăşoară în călătoria către divinitate şi în convorbirea dintre zeu şi Pasajul este cunoscut tuturor, dar discuţia lui ne obligă să-l împrospătăm în memoria noastră:

Porni Luceafărul. Creşteau

În cer a lui aripe, Şi căi de mii de ani treceau

În tot atâtea clipe.

Un cer de stele dedesubt, Deasupra-i cer de stele – Părea un fulger nentrerupt

Rătăcitor prin ele.

Şi din a chaosului văi, Jur împrejur de sine, Vedea, ca-n ziua cea dinţii, Cum izvorau lumine;

Cum izvorând îl înconjor

Ca nişte mări, de-a-notul…

El zboară, gând purtat de dor, Pân' piere totul, totul;

Căci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a cunoaşte, Şi vremea-ncearcă în zadar

Din goluri a se naşte.

Nu e nimic şi totuşi e

O sete care-l soarbe, E un adânc asemene

Uitării celei oarbe.

— De greul negrei vecinicii, Părinte, mă desleagă

Şi lăudat pe veci să fii

Pe-a lumii scară-ntreagă;

O, cere-mi, Doamne, orice preţ, Dar dă-mi o altă soarte, Căci tu izvor eşti de vieţi

Şi dătător de moarte;

Reia-mi al nemuririi nimb

Şi focul din privire, Şi pentru toate dă-mi în schimb

O oră de iubire…

Din chaos Doamne-am apărut

Şi m-aş întoarce-n chaos…

Şi din repaos m-am născut

Mi-e sete de repaos”.

— Hyperion, ce din genuni

Răsai c-o-ntreagă lume, Nu cere semne şi minuni

Care n-au chip şi nume;

Tu vrei un om să te socoti, Cu ei să te asameni?

Dar piară oamenii cu toţi, S-ar naşte iarăşi oameni.

Ei numai doar' durează-n vânt

Deşerte idealuri – Când valuri află un mormânt

Răsar în urmă valuri;

Ei doar au stele cu noroc

Şi prigoniri de soarte, Noi nu avem nici timp, nici loc, Şi nu cunoaştem moarte.

Din sânul vecinicului ieri

Trăieşte azi ce moare, Un soare de s-ar stinge-n cer

S-aprinde iarăşi soare;

Părând pe veci a răsări

Din urmă moartea-l paşte, Căci toţi se nasc spre a muri

Şi mor spre a se naşte.

Iar tu, Hyperion rămâi, Oriunde ai apune…

Cere-mi – cuvântul meu de-ntâi, Să-ţi dau înţelepciune?

Vrei să dau glas acelei guri, Ca dup-a ei cântare

Să se ia munţii cu păduri

Şi insulele-n mare?

Vrei poate-n faptă să arăţi

Dreptate şi tărie?

Ţi-aş da pământul în bucăţi

Să-l faci împărăţie.

Îţi dau catarg lângă catarg, Oştiri spre a străbate

Pământu-n lung şi marea-n larg, Dar moartea nu se poate…

Şi pentru cine vrei să mori?

Întoarce-te, te-ndreaptă

Spre-acel pământ rătăcitor

Şi vezi ce te aşteaptă”.

Este o călătorie regresivă pe linia timpului, în cursul căreia Luceafărul trăieşte în sens invers istoria creaţiunii, până când ajunge, în spaţiu, deasupra liniei ce desparte cosmosul de meta-cosmos, iar în timp, în momentul iniţial al procesului cosmogonic şi chiar, dincolo de acesta/în acel vacuum originar ce precede geneza lumilor mensurabile. Acolo unde ajunge el lipsesc condiţiile cunoaşterii umane – ale cunoaşterii imaginate în spirit kantian: nici spaţiu pe care să se fixeze hotare, nici timp, care, acolo, încearcă zadarnic să se nască din goluri. Dar golul, vacuitatea, este pătruns de o sete care soarbe, de setea oarbei uitări, a schopenhauerienei Nirvana. O dată cu stingerea mijloacelor de cunoaştere se stinge şi organul cunoscător -ochiul care cunoaşte – şi peste totul se întind apele oarbe ale nimicului. Uriaşul, ale cărui aripi creşteau în cer şi care străbătea ca un fulger printre lumile de stele, depăşeşte astfel creaţiunea şi îşi defineşte pe calea această natură: el este mai presus de spaţiu şi timp, este mai presus de moarte. Aceasta este condiţia lui, prin aceasta el este asemănător lui Dumnezeu, care-l face conştient de eternitatea şi ubicuitatea lor. Şi prin aceasta se deosebesc de roiul uman, care durează în timp, se-ntinde în spaţiu, apare şi dispare într-o grotescă repetare de sine însuşi: fenomene izolate ce se nasc din curgerea aceleiaşi materii în aceleaşi forme, etern aceleaşi.

Dar peste titanul care străbate spaţiul şi timpul depăşind începuturile istorice ale creaţiunii, alchimia îndoielii filosofice s-a abătut Formă originară, el este ursit eternităţii; eternitatea îl oboseşte însă şi Hyperion cere încadrarea în seria lumii fenomenale, dispersarea în haos, stingerea în repaosul etern. Postularea umanului, cu atributul repetiţiei infinite pe care i-l conferă Schopenhauer, nu este compatibilă însă cu natură divină a lui. Şi nici cu posibilităţile sale de cunoaştere, care îl vor duce în cele din urmă la mântuire.

Am afirmat însă că „Eminescu a văzut în Hyperion un personaj complex.

— Un titan care şi-a însuşit unele trăsături proprii geniului în concepţia lui Schopenhauei^Faptul acesta a scăpat lui Maiorescu. Criticul vede linear şi el caută să reducă la unitate personajul.

— Operaţie cu desăvârşire irealizabilă, deoarece Hyperion poartă întipărite aceste caractere în toate actele sale. Maiorescu elimină însă, în forma pe care el o publică în ediţia sa, pasajul cel mai revelator pentru dualitatea firii Luceafărului. Am afirmat mai înainte că trăsătura cea mai proprie geniului este spiritul contemplativ, în timp ce trăsătura cea mai proprie titanului este acţiunea. Şi atunci când Dumnezeu propune lui Hyperion să-i dea puterea să stabilească, cu armele, dreptatea şi tăria pe faţa pământu-lui, el nu se adresează geniului contemplativ, ci titanului activ. Este drept, formele acţiunii titanice au fost adânc schimbate. Titanismul nu însemnează însă numai năzuinţa unei eliberări prin acţiune fizică; adeseori întregul proces titanian se localizează în lumea morală. De ordin moral este conflictul în cazul poemei Luceafărul. Hyperion simte opresiunea legii divine de sub imperiul căreia doreşte să se sustragă; el simte totodată chemarea condiţiunii umane. Conflictul între divin şi uman, între cer şi pământ, care ne întâmpină adeseori în literatura titaniană a romantismului, se desfăşoară de data aceasta în conştiinţa personajului?

Titanismul se realizează în acelaşi timp şi în condiţiile accesorii în care se manifestă acţiunea personajului. Eminescu are aici – şi în numeroase alte momente din opera sa – viziunea spaţiilor infinite; el are totodată un sentiment particular al timpului, care în operă lui se colorează adeseori în sens mitologici El are pe deasupra însuşirea de a gândi timpul în forme negative: o fiinţă organică supusă fenomenului morţii, care-o transformă în eternitate – eternitatea inexistenţei. Şi îl gândeşte uneori în curgerea lui eternă, un timp lichefiat, care te plouă oriunde şi ori când:

De asupră-ţi şi-mprejuru-ţi vremea parc-auzi căzând

Ici în valuri tânguioase, colo dulce picurând.

Etern în existenţa lui; gigantic în repartizarea lui în faze istorice şi mitologice; redus la planul unui prezent etern: indiferent de formele în care este gândit, timpul se asociază prin proporţiile sale proporţiilor infinite ale spaţiului şi laolaltă definesc genul titanian al acţiunii Luceafărului, acţiune determinată la rândul ei de tensiunea înaltă a sentimentelor.

Încheierea poeziei se face însă pe linie schopenhaueriană. Am avut prilejul mai înainte să semnalăm – urmărind procesul genetic al Odei în metru antic – convertirea titanului în geniu, în cazul Luceafărului procesul acesta nu are loc, cele două personaje existând simultan Hyperion nu este numai o prelungire a fabulei titaniene, el este totodată şi întruparea geniului în felul cum îl imaginează filosoful german: un izolat în superioritatea sa, un neînţeles în superioritatea sa, şi, în cele din urmă, un înfrânt în avânturile sale „după cum un înfrânt în avânturile sale ne apărea şi acel personaj titaniary – poporul răsculat împotriva împăratului şi a legilor sale – în împărat şi proletar. Şi în amândouă cazurile, în titanul istoriei şi în titanul mitologic, soluţia negativă era datorită într-o mare măsură experienţei intelectuale a poetului.

Dar prin acest aspect al său, titanismul devine însăşi formula de reacţiune a vieţii sufleteşti a poetului, care cunoaşte o primă mişcare de puternic avânt, încoronată în cele din urmă de un larg cuprinzător gest negativ. Afirmaţia iniţială, supusă unui proces de clarificare prin raţiune, ajunge astfel să se încheie într-o negaţie totală.

'Demonism, Mureşanu, Luceafărul şi, pe alt plan, împărat şi proletar definesc cele mai de seamă formule pe care tema titaniană le îmbracă în poezia lui Eminescu. Sânt însă numeroase împrejurările în care poetul face să funcţioneze cadrul titanian al temei, fără ca personajul să-şi facă apariţia într-însul. Acest aspect nou nu poate fi urmărit aici. El ne-ar obliga să intrăm într-o analiză amănunţită a imaginii timpului şi spaţiului în operă lui, şi în ordinea aceasta nu ne sunt îngăduite decât câteva trăsături cu totul generale.

Intra totuşi în proiectul iniţial al cursului meu şi intenţia de a urmări în amănunt mijloacele prin care Eminescu izbuteşte să creeze sentimentul infinitului şi al timpului etern. Un loc important ar fi ocupat în acest capitol analiza a două imagini imaginea mării *6 şi aceea a astrului: a mării care apare în primul rând agitându-şi plăcile sure ale valurilor şi se extinde şi se pierde în cele din urmă difuză în imensitatea haosului; a astrului, care în scânteierea sa, egală ei înseşi că durată şi intensitate, pare făcut să măsoare un timp care n-a început niciodată şi nu va înceta niciodată. Ambele imagini puteau fi urmărite însă foarte de aproape în poema care ne preocupă şi ale cărei caractere artistice le-ar ţi pus într-o lumină particulară.

Amânând operaţia pentru data când acest curs ar putea vedea lumina tiparului, semnalez în continuare o nouă problemă, care de asemenea s-ar impune să fie soluţionată spre a avea imaginea justă a lirismului lui Eminescu.

Este vorba de caracterul obiectiv al acestui lirism, caracter frecvent, fără să fie exclusiv *7, în cazul poemei Luceafărul, el merge atât de departe încât îmbracă forma de baladă. Explicaţia, de data aceasta, este uşoară: ea este de ordin genetic. Opera de la care porneşte poetul este un basm, aşadar o operă epică şi caracterul obiectiv al acesteia se traduce în formă de baladă pe care o îmbracă poema. Voi remarca însă în continuare că această formă rămâne un element secundar, o calitate accesorie a operei. Spre a se realiza artistic, tema titaniană presupune fabulă, presupune naraţiunea sau dramatizarea acţiunii; aşadar, epica sau dramatică. Dar în formă epică a Luceafărului fabula titaniană nu s-a menţinut, ea s-a sfărmat, lăsând numai unele trăsături proprii, destinate şi acestea să îndeplinească o funcţiune de simbol. Aparatură externă epică, funcţiunea simbolică, toate aceste trăsături împiedică irupţia lirică în poemă şi menţin întreaga operă în zona semnificaţiilor obiective, pe care în alte părţi Eminescu n-o atinge decât prin intervertirea funcţiunii epitetului: eliminarea epitetului liric, afectiv, şi înlocuirea lui cu epitetul obiectiv, epic *8. Am avut de altfel mai înainte prilejul să urmărim de aproape procedeul prin care poetul realizează izolarea în depărtare a imaginii şi obiectivarea ei, arătând funcţiunea specială pe care metafora o îndeplineşte faţă de comparaţie, în poezia Mortua est.

Am vorbit adeseori de crearea planurilor secundare de rezonanţă ale lirismului eminescian. Poezia lui Eminescu este ca o partitură imensă, în care vibraţiile puternice ale notelor apropiate de noi sunt acoperite şi îndulcite de sunete stinse, venite din depărtare. Pe planuri multiple se realizează chiar cele mai lirice poezii eminesciene, în Mortua est bunăoară, expresia directă a disperării se atenuează prin meditaţia filosofică pe de o parte, prin descrierea spaţiului ceresc şi a timpului nocturn pe de altă parte, în care poetul nu mai rămâne implicat în tablou, ci se detaşează de el, îl defineşte în epitete obiective, îl izolează în depărtare şi-l contemplă acolo. Cu atât mai firească apare această detaşare a imaginii în Luceafărul, în care pulsaţiile lirice ale interiorului sunt temperate de formele obiective ale naraţiunii epice.

Cu indicarea acestor date sumare în legătură cu Luceafărul închei analiza pe care am închinat-o poeziei eminesciene. O privire retrospectivă şi semnalarea unor trăsături caracteristice acestei poezii vor forma obiectul lecţiei de încheiere.

1. Este vorba despre Maximilian Rudwin, Satâre et le satanisme dans l'oeuvre de Victor Hugo, Paris, 1926; Claudins Grillet, Le Diable dans la litterature au XIX-e siecle, Lyon-Paris, 1935; V. Cerny, Essai sur le titanisme dans la poesie romantique occidentale entre 1815 et 1850, Praga, 1935; Heinz Lange, Der dămonische Byron, Marburg, 1935.

2. Pentru elaborarea titlului şi pentru semnificaţia termenului de „naturi catilinare”, v. notele la Geniu pustiu, în Eminescu, Opere, ediţie critică întemeiată de Perpessicius, vol. VII, Proza literară, Bucureşti, 1977. Despre proza eminesciană în genere, E. Simion, Proza lui Eminescu, Bucureşti, 1964. O lucrare de prezentare a prozei este – în ciuda titlului promiţător – şi cartea lui N. Ciobanu, Eminescu, Structurile fantasticului narativ, Iaşi, 1984 („Eminesciana”). O foarte amplă prezentare a romanului Geniu pustiu în Minai Drăgan, Interpretări, vol. II, Iaşi, 1986 („Eminesciana”).

3. „Operaţia” a fost întreprinsă ulterior de Vasile Voija: Eminescu şi Byron, un paralelism literar, în „Studia Universitatis Babeş-Bolyai”, Series Philologia, Cluj, 1968, fâşc. 2.

4. Pentru analiza versificaţiei (sub aspect preponderent tehnic şi fără subtilitatea interpretării lui D. Popovici), v. L. Gâldi, Stilul poetic al lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1964, p. 165-192.

5. V. În acest sens interpretarea – cu puncte de plecare în Jung şi Ba-chelard – dată poemului de Marin Mincu, în M. Eminescu, Luceafărul, Bucureşti, 1978, în colecţia „Texte comentate”.

6. Proiect realizat ulterior de I. Dumitrescu, Metafora mării în poezia lui Eminescu, Bucureşti, 1972.

7. T. Vianu, Atitudinea şi formele eului în lirica lui Eminescu, în Studii de literatură română, p. 303-309.

8. V. Tudor Vianu, Epitetul eminescian, în Studii de stilistică, Bucureşti, 1968; Dumitru Irimia, Limbajul poetic eminescian, Iaşi, 1979 („Eminesciana”).