BASEL, MÜNCHEN 1866-1874

Durch eine Verschiebung in der Zusammensetzung der Kommission, die dem Basler Museum vorstand, waren Jakob Burckhardt und der Kupferstecher Weber vorübergehend zu entscheidendem Einfluß gelangt. Vielleicht ist Böcklin, ermuntert durch diese Wendung, im Herbst 1866 nach Basel übergesiedelt. Er hatte die Niederlagen Italiens und die große Erregung darüber im Lande noch miterlebt, sah auf der Reise nach der Schweiz in Ancona die Trümmer der italienischen Flotte im Hafen liegen und ist im September in Basel eingetroffen.

Sein Unterkommen hat Böcklin in verschiedenen Mietshäusern gefunden, zuletzt, seit Mai 1868, in einem alten Johanniterhaus am unteren Ende der Stadt, wo der Rhein die Mauern der alten Umwallung verläßt. Die Söhne konnten damals noch von den unteren Fenstern der Wohnung in den gurgelnden Wassern des Stromes nach Fischen angeln. Seit Herbst 1868 bezogen Böcklin und sein Schüler Schick dort auch ihre Ateliers. Man sah damals noch über die Fluten in grüne Gärten und Felder hinaus und darüber die ersten Anhöhen des Schwarzwaldes.

Er vollendete zunächst das Bild „Christus und Magdalena“ (Taf. 22), das ihm hier und in Deutschland sehr große Anerkennung bringen sollte und sofort, zu Beginn des Jahres 1868, vom Basler Museum angekauft wurde, malte den „Petrarca“, der auf der Reise nach der Schweiz gelitten hatte, noch einmal neu und führte eine zweite Umgestaltung der „Götter Griechenlands“ fast zu Ende. Es ist das Bild, das sich jetzt als „Liebesfrühling“ in der Sammlung Heyl befindet (Taf. 26). Damit es ihm nicht an kleinen Zuschüssen fehle, ließ einer seiner Freunde, Regierungsrat Dr. Müller, seine Mutter von ihm porträtieren und an das, mit seiner verblüffenden Naturwahrheit in seinem Werke einzigartige Bild, das der Künstler damals geschaffen hat, schlössen 31 sich in der Tat andere Aufträge an. Im Frühjahr 1868 erhielt er dann den Auftrag, den Sarasinschen Gartensaal auszumalen.

Es war von seinen Freunden darauf gedrungen worden, ihm eine große Arbeit im Museum zu übertragen, er selber aber hatte den Wunsch geäußert, sich zuerst bei einer kleineren Arbeit im Fresko versuchen zu können. Da bot ihm ein früherer Gönner für ein anständiges Honorar diese Aufgabe an. Der Saal steht abseits vom Wohnhaus und hatte eine fensterlose Rückwand, die zum Schmuck durch Gemälde aufforderte. In der Mitte über einem Kamin ein Feld in Hochformat, zu beiden Seiten zwei ebenso hohe, etwas mehr als 3 m breite Wandflächen. Böcklin schmückte das Mittelfeld mit der Gestalt des harfenspielenden David (Taf. 23), die Seitenfelder mit zwei Landschaften, die in wirkungsvollem Gegensatz zueinander und zur Mitte standen, links die „Flucht nach Ägypten“, rechts der „Gang nach Emmaus“ (Taf. 24 und 25). Die Landschaften wurden im Sommer 1868 in einem Zuge und in wenigen Wochen ausgeführt und haben offenbar schon damals starken Eindruck hervorgerufen. Jetzt drangen die Freunde in der Museumskommission darauf, daß ihm auch die Ausmalung des Treppenhauses im Museumsgebäude übertragen wurde. Dieses steht in der Nähe des Münsterplatzes; es ist 1843-1849 von dem Architekten Berry in gräkisierendem Stile erbaut worden und hat drei hohe Stockwerke; die beiden unteren beherbergten damals außer der Bibliothek namentlich die Naturwissenschaftlichen Sammlungen, das oberste die Gemäldegalerie mit den Werken Holbeins, heute auch mit denen Böcklins. Der Meister sollte die Treppe, welche vom Erdgeschoß zum ersten Stock führt, schmücken. Diese steigt zwischen glatten Wänden empor. Zur Aufnahme großer Bilder waren drei Wände neben den drei Treppenpodesten geeignet. Über den Fenstern haben Medaillons Platz gefunden. Das übrige erhielt unter Böcklins Leitung einen farbigen Anstrich. Als Vorwurf für die Hauptbilder wurde mit Rücksicht darauf, daß die Treppe auch zu den Naturwissenschaftlichen Sammlungen führt, für die unterste Wand eine Personifikation der Naturkraft in Aussicht genommen, die im Protokoll als „Magna mater“ bezeichnet wird (Taf. 28), für die oberen Wände eine „Flora“ (Taf. 29) und ein „Apollo“. Im Oktober erhielt Böcklin den Auftrag für das unterste Bild; jetzt vollendete er die Figur des David in wenigen Tagen und ging noch Ende November, sobald der Entwurf genehmigt war, an die Ausmalung des ersten Museumsbildes, obwohl das Treppenhaus nicht zu heizen ist. Er hat diese Arbeit in etwa fünf Wochen bis zum Jahresschluß vollendet.

Es war eine gewaltige Leistung. Die Wand ist ungefähr 5 m hoch, und die Komposition enthält gegen zwanzig annähernd lebensgroße Figuren. Es bangte dem Künstler auch vor der Entscheidung, und in den ersten Tagen der Arbeit am Fresko hat er in schlafloser Nacht einmal das Ganze in allen Teilen vor sich gesehen. Das Bild hat Beifall gefunden, obwohl es keineswegs die liebenswürdigste seiner damaligen Leistungen war. Nun wurde Böcklin die Ausschmückung der übrigen Teile des Treppenhauses übertragen. Es geschah freilich zum großen Ärger des Präsidenten der Kunstkommission, des Holbeinforschers Dr. His, dem der Schaffensdrang des Künstlers als ungeduldige Hast erschienen war, der auch keine rechte Freude an dem Wandbild hatte und den Auftrag als unbesonnene Eile bezeichnete. Er sah die Tugend im Korrekten und Geleckten und hoffte durch Hinausziehen das schöne Unternehmen zu vereiteln.

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ENTWURF ZU DEM „GANG DER JÜNGER
NACH EMMAUS“ (ZEICHNUNG)

MUSEUM IN DARMSTADT

Der Künstler ging nun zunächst an die Vollendung seiner angefangenen Staffeleibilder, schuf die „Götter Griechenlands“ noch ein drittes Mal neu als „Frühlingsreigen“, machte dann eine Reise nach Oberitalien, um namentlich die Fresken von Correggio und Luini sich wieder einmal anzusehen, und hat dann, sichtlich erfrischt durch die neuen Eindrücke, die Entwürfe zu den beiden anderen Hauptbildern ausgeführt. Aber nun waren allerhand Bedenken und Widerstände wach geworden, und die Freunde, die Böcklin wohl wollten, suchten leider den Gegner dadurch zu entwaffnen, daß sie dem Künstler zuredeten, in Einzelheiten entgegenzukommen, obwohl der Widerstand gegen den Kern der Sache ging.

Die Kritik richtete sich im besonderen gegen den Apollo. Böcklin hat hier nachgegeben, aber dies dritte Fresko dann ohne persönliche Anteilnahme heruntergemalt, um so mehr, da es selbst während der Arbeit nicht an Gehässigkeiten gefehlt hat. Das Kolorit freilich ist bei den späteren Bildern wärmer und tiefer, beim Apollo vielleicht am feinsten. Aber man sieht doch deutlich, der Feind hatte dem Künstler die Freude gerade in dem Augenblick verdorben, als er das Fresko völlig zu beherrschen anfing. Die Kommission aber, die doch mit schuld an dem Unheil war, sprach im Dezember 1869 ihr Bedauern über das dritte Bild aus, und das führte zum Bruche mit Jak. Burckhardt; denn entschieden war nur noch Weber für Böcklin eingestanden. Burckhardt hatte schon bei der in Basel entstandenen Pietà eine Unvorsichtigkeit begangen und den Maler bestimmt, dem Christus eine mildere Fassung zu geben, was dann Böcklin 33 vor der Pietà in Colmar von Matthias Grünewald wieder bereut hat. Jetzt hatte sich der Jugendfreund schließlich auf die Seite eines Feindes gestellt. Es war ein Gegensatz der Charaktere und der Kunstanschauung, der zum Bruche führte. Burckhardt, auf seinem Gebiet ein mutiger Bahnbrecher, hatte sich seiner persönlichen Umgebung doch in manchem angepaßt. Böcklin, der alle paar Jahre seinen Wohnort wechselte, ist immer aufrecht geblieben. Auf dem Gebiete der Kunst waren beide ganz besondere Verehrer von Rubens, in dessen Lebenswerk germanisches, besser deutsches Empfinden und germanische Kultur mit romanischer eine solch wunderbare Mischung eingegangen ist. Jak. Burckhardt, der Entdecker der italienischen Renaissance, hielt es aber mit den Italienern und es war ein Kompromiß, wenn er einem Dürer und Grünewald gerecht wurde. Anders Böcklin, er fühlte sich mehr und mehr von den Ober- und Niederdeutschen des 15. und 16. Jahrhunderts angezogen. Es ist kein Zufall, daß gerade vor Grünewald der Gegensatz zu Burckhardt zuerst in die Erscheinung trat.

Aber noch eine andere kostbare Frucht des Jahres sollte das Schicksal der Museumsbilder erleben. Als der „Frühlingsreigen“, die letzte und reifste Umarbeitung der „Götter Griechenlands“, in München ankam, wurde sie von Schack mit Entrüstung zurückgewiesen. Ein Freilichtbild ohnegleichen in damaliger Zeit, hat es wohl nur wegen seiner Vorzüge Widerspruch gefunden. Es bildet jetzt einen Hauptschmuck der Dresdener Galerie (Taf. 27).

Böcklin wurde durch den Bruch mit Jak. Burckhardt in Basel vereinsamt und sah sich nach einem andern Wohnort um. Daß selbst der Freund, der in der kleinen Stadt selber schon wegen Künstlerideen aufgefallen war, dem Philister und Pedanten recht gab, war wohl für ihn vernichtend; die Bildnisaufträge haben von diesem Augenblicke an aufgehört und das wurde in der Familie des Künstlers dann wieder auf die Machinationen Burckhardts zurückgeführt. Sicher völlig mit Unrecht. Dieser hat weit schwerer als Böcklin unter dem Bruche gelitten, und im stillen alle die Erinnerungen an die Tage der Freundschaft aufbewahrt. Eine große Zahl von Studien und kleinen Gemälden aus den ersten Romjahren hat sich in seinem Nachlaß vorgefunden.

Der Künstler rächte sich an der Verwaltung des Museums zunächst dadurch, daß er in die Medaillons über den Fenstern, die sich neben den großen Fresken befinden, zwei Köpfe malte, die wohl mit Recht als die „verbissene“ und die „dumme Kritik“ aufgefaßt werden. Auch die berühmteren Fratzen an der Kunsthalle (Seite 6), die er einige Zeit später als Schlußsteine der Fenster im Erdgeschoß zum Teil selber in Stein gemeißelt hat, sind eine Künstlerrache. Sie sind zugleich eine Kritik der in der Vaterstadt Böcklins besonders gefährlichen Gewohnheit, alle wichtigen Entscheidungen durch Kommissionen treffen zu lassen, wo der Gescheitere auf die Dümmeren hört oder von ihnen überstimmt wird.

Über die monumentale Verhöhnung der eigenen Person hat man sich in den Kommissionen erst mächtig aufgeregt und den Gedanken ernstlich erwogen, dies alles zu vernichten, aber man schob auch da den mutigen Entschluß hinaus, bis endlich die zunehmende Freude der Nichtverhöhnten jeden Gedanken an eine Zerstörung der Denkmäler unmöglich machte.

Das Schlimmste war, daß der Künstler für immer die Lust an solchen Schöpfungen verloren hat, auf die eine Körperschaft einen stärkeren Einfluß gewinnen kann 34 als auf die Entstehung eines Staffeleibildes. Es sind noch mehrmals Verhandlungen wegen monumentaler Arbeiten mit ihm angeknüpft worden. Einmal noch ist auch das Feuer der Begeisterung für eine Arbeit im großen bei ihm aufgelodert. Es war, als im Jahre 1880 das Breslauer Museum an ihn herangetreten war. Es war umsonst. Andere Anträge hat er gleich von der Hand gewiesen.

Böcklin war aber vielleicht besser als alle Zeitgenossen zu monumentalen Schöpfungen veranlagt. Er war auch vielleicht für nichts so wie für das Wandbild veranlagt und seine Entwicklung drängte seit den sechziger Jahren zum Großdekorativen hin. Eine Reihe meisterhafter Fresken über Deutschland zerstreut hätte der deutschen Malerei eine andere und höhere Entwicklung geben können und auch eine selbständigere zur Zeit, als sie der Hegemonie der Franzosen verfiel.

Den stärksten Eindruck werden von all den Basler Fresken wohl auf jeden zuerst die beiden großen Landschaften des Sarasinschen Gartenhauses machen. Hier ist Böcklin erstaunlich groß und einfach, ohne leer zu sein. Es liegt über diesen Schöpfungen ein Zauber, der fast feierlich stimmt. Das Kolorit ist sehr zurückhaltend, aber fein. Dazwischen die Figur des David, die zugleich durch ihre Plastik, wie durch ihre festlich leuchtenden Farben in Erstaunen setzt.

Die Museumsfresken gewinnen nicht in demselben Maße schon beim ersten Anblick, aber namentlich die „Flora“ enthüllt immer neue Schönheiten bei häufigerem Studium. Das Bild ist ein Hauptwerk seines Lebens, vom Höchsten und künstlerisch Feinsten, was Böcklin geschaffen hat.

Es sind hier großfigurige und großdekorative Malereien geschaffen, die nicht bei jedem Kopf und jeder Wendung an Raffael und Michelangelo erinnern, eine ganz persönliche, frische Auffassung der Natur zeigen und dennoch Stil haben.

Die ersten Basler Arbeiten, namentlich „Christus und Magdalena“ und die Landschaften bei Sarasin zeigen ein sehr zurückhaltendes Kolorit. Das wird jetzt anders. Während der Arbeiten im Museum drängt es ihn zu einer kräftigeren Farbengebung, das verrät der David bei Sarasin, die „Wiesenquelle“ und die beiden späteren Hauptbilder im Museum. Die Entwicklung geht weiter. Noch in Basel entstehen jene vier kleinen Bilder der Schackgalerie, in denen Freude und Grauen stärker als in allen bisherigen Schöpfungen ausgesprochen sind: „Der Mörder und die Furien“, „Die Felsenschlucht“ (Taf. 32), „Der Ritt des Todes“ (Taf. 33) und die „Ideale Frühlingslandschaft“ (Taf. 31). Die Zimmer des alten Johanniterhauses mit ihren gotischen Fenstern regten nicht zu umfangreichen Bildern an, aber fast scheint es, als ob die Arbeit im großen nun wieder das Bedürfnis hervorgerufen hätte, die gesteigerte Erregung, die ihn wie andere während der Kriegszeit ergriffen hatte, in besonders kleinem Formate zum Ausdruck zu bringen. Direkt durch die Zeitereignisse veranlaßt ist nur „Der Ritt des Todes“, der Herbst 1870 begonnen worden ist. Verrät nun schon dies Bild eine weitere Steigerung der Farbigkeit, so ist dies noch mehr der Fall bei der „Idealen Frühlingslandschaft“, wo uns beim ersten Anblick die Stimmung jubelnden Glückes entgegenklingt.

35 Herbst 1871 siedelte Böcklin nach München über. Er fand hier einen freundschaftlichen Umgang, namentlich mit einer Reihe von Eigenbrötlern, die damals noch wie er selber, halb verschrieen, halb bewundert waren, besonders mit Hans Thoma. Mit diesem pflegte er auch gerne die Alte Pinakothek zu besuchen; außer Grünewald, Holbein und Rubens begannen nun hier auch die alten Niederländer ihre stille Wirkung auszuüben, die bald von größter Bedeutung werden sollte. Der Künstler hat diese Jahre einmal als die glücklichsten seines Lebens bezeichnet. Jedenfalls zeichnen sie sich aus durch eine ganz unglaubliche Produktion an Ideen und an Werken. Im Jahre 1873 gingen zehn, zum Teil große und durchschlagende Bilder aus seiner Werkstatt hervor.

Ein charakteristisches Hauptwerk ist der „Kentaurenkampf“ der Basler Galerie (Taf. 39), dem ausnahmsweise drei noch heute erhaltene farbige Versuche vorausgegangen sind. Der älteste reicht noch in die Basler Zeit zurück und ist durch den Krieg veranlaßt worden; der dritte ist Oktober 1871 in Arbeit. In immer stärkerer Konzentration und gleichzeitiger Steigerung der einzelnen Gestalten kommt der Künstler dann im Winter 1872/73 zu einer Lösung, in der sich dramatische Kraft und schimmernde Farbenpracht in unerhörter Weise vereinigen. Die Erlebnisse mit der Basler Pietà („Christus und Magdalena“), führten ihn ferner dazu, auch diesen Vorwurf noch einmal aufzunehmen, und nun dem toten Christus die Lage zu geben, die er in der früheren Komposition ursprünglich gehabt hatte. Es ist damals 1873 das Werk entstanden, das nach vielen Irrfahrten und Übermalungen endlich in der Nationalgalerie in Berlin gelandet ist (Taf. 41). Auch die „Venus Anadyomene“ hat er wieder aufgenommen (Taf. 38). In allen diesen Werken zeigt die Münchner Lösung ein anderes, weit kräftigeres Kolorit als die der Basler Zeit, und die Berliner Pietà hat wegen ihrer starken Farben auf der Wiener Ausstellung große Entrüstung hervorgerufen.

In dieser Zeit der stärksten Produktion hat sich auch der Stoffkreis erweitert. Es entsteht mit der Meeresidylle „Triton und Nereide“ der Schackgalerie (Taf. 45) die erste der langen Folge von Darstellungen, wo in der Schilderung von Tritonen und Najaden die See mit ihren Wundern verherrlicht wird. Die Nymphen und Satyrn seiner Jugendjahre waren nicht viel mehr als Staffage gewesen; jetzt kommt es ihm darauf an, „den Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck des andern zu sein scheint“. Es treten auch die Darstellungen aus Orlando furioso zuerst in München auf, und angeregt durch dies Heldengedicht sind gleich eine ganze Reihe von farbenprächtigen und humorvollen Schöpfungen, als kleinere Gaben der Muse neben den großen Hauptwerken entstanden. Zum Schluß war es ihm noch vergönnt, auch ein Wandbild, wenn auch auf Leinwand und für einen Privatraum, in diesem Zeitraum zu schaffen, das herrliche Gemälde „Ceres und Bacchus“, im Münchner Privatbesitz (Taf. 47).

Dieser Höhepunkt seiner Tätigkeit in München bedeutete auch eine Wandlung. Die entschlossene Abkehr von der impressionistischen Darstellung der Welt und die Steigerung des Ausdrucks in Farbe und Form. Jetzt kommt er zur Überzeugung, „daß aus der Kontrastierung der möglichst ungebrochenen, durch die Luft ungedämpften Farben Wirkungen erwachsen, die man mit allen Künsten der Luftmalerei nicht erzielt. Und zwar Wirkungen auf die menschliche Seele“.

36 Es hat offenbar Böcklin in München manches zugesagt. Der ausgelassene Ton in der Münchner „Allotria“, die reizvolle Umgebung, die Schätze der Alten Pinakothek. Aber im Frühjahr 1874 schrieb er plötzlich einem Freunde, München sei ein armseliger Ort für Künstler und ebenso für die Familie, und im Herbst siedelte er nach Florenz über. Gesehnt hat er sich schon lange wieder nach Italien. Vielleicht hatte der endgültige Bruch mit Lenbach, der 1873 erfolgt war, dazu beigetragen, ihm die Stadt zu verleiden und sicher auch Typhus und die Cholera, die im Frühjahr 1874 als eines ihrer letzten Opfer noch Wilhelm von Kaulbach weggerafft hat.