XXXIV. A tragikum a művészetekben.

A tragikumnak minden jelensége, minden alakja több mozzanat sorozatában vagy inkább egymásból fejlésében nyilatkozik. Teljessé az egyetemes ellen való támadásában, vétségében, küzdelmében s bukásában lesz. Fogyatékos alakjában is vagy ugyanezek a mozzanatok jelennek meg, a küzdelmet kivéve, vagy legalább az ellentétes állapotoknak, nagyságnak és bukásnak, virúlásnak és hervadásnak, jóllétnek és szenvedésnek bizonyos egymás után következése, egymás által megértetése. A tragikum természetének e fejlődő jelleme inkább az időbeli mint a térbeli művészeteket teszi alkalmasokká kifejezésére. A tragikai fejlődés azonban mindig az emberi élet körében mozog. Mindegyik forma az egyénnek és egyetemesnek ellenkezését s ennek megoldását fejezi ki. Az egyetemessel, ön-gyarlósága miatt meghasonlott emberi kiválóság: ez a tragikai jelenség. Ez a jelleme meg azokra a művészetekre utalja a tragikumot, melyek az embert ábrázolják s több vagy kevesebb világossággal képesek nemcsak érzések kifejezésére, hanem az élet összeütközéseinek s az ezekben ható eszméknek megértetésére is.

E kettős természeténél fogva a tragikum, mint ilyen, kívül marad azon a művészeten, mely, mint térbeli, nem adhat folyamatosságot, nem fejezhet ki cselekvényt, mint nem az embert ábrázolónak pedig nincsenek eszközei arra, hogy az emberi élet mozgalmasságát állítsa szemünk elé. Az építésről szólunk. Vannak ugyan ennek a művészetnek is alkotásai, melyeknek benyomása bizonyos rokonságban áll a tragikai hatás félelmes elemével. Vischer a vallásos építés alapérzését mindig tragikainak tartja. A félelmes elem tekintetében gondoljunk az érzésekre, melyeket hatalmas bérczi erősségek, óriási és rideg várlakok, tornyok, kapuk, sötét és ódon faltömegek ébresztenek bennünk roppant méreteikkel, alakjokkal, színökkel: az indiai viharák, a római katakombák és czirkusok, a prágai ó hid, a veronai Scaliger-tér, a ferrarai vár, a ravennai Theodorik-mauzoleum. Képzeletünk, benyomásuknál fogva, könnyen összeköttetésbe hozza őket az emberiség tragikai küzdelmeivel és szenvedéseivel, melyek bennök folytak végig vagy csöndesedtek le, s ezek emlékének tekinti. Az egyiptomi piramisoknak ilyen tragikai vonatkozását művészien használja föl Madách az Ember tragédiájának negyedik színében. A szegény rabszolgák egyikét, a kik építik, holtra korbácsolják előtte a felügyelők s az a Farao trónja előtt roskad le:

Mért él a pór? A gúlához követ
Hord az erősnek s állítván utódot
Jármába, meghal. – Milljók egy miatt.

De a piramis csak emlékeztető jel e millió tragédiára. Némán emelkedik a szín hátterén, s a tragikum maga, a költő szavaiban nyilatkozik, melyekkel az emberi életnek egy jelenetét mutatja föl előttünk, rövid és megrendítő lefolyásában. Az építés alkotásait a képzelet összeköttetésbe hozhatja a történet tragikai eseményeivel, benyomásuk élénkítheti és fokozhatja azt a tragikai hangulatot, melybe ez események emléke ragadja lelkünket, de magát a tragikumot, közvetetlenűl és egyenesen, az építésnek geometriai idomokat alkotó, térbeli művészete nem fejezheti ki.

Vannak azonban térbeli művészetek, melyek nem geometriai idomokból szerkesztik alkotásaikat, hanem az élő természetet s ebben kiváltkép az embert ábrázolják. Az életet, de természetöknél fogva, mint térbeliek, ennek nem folyását, hanem képét; az életet, a mint a térben mutatkozik, annak egyetlen pillanatát. E pillanat azonban a szobrászatnál sem szükségkép a tétlenség, a nyugvás pillanata. Az emberi alakot ez a művészet sem csupán az eszményi kifejlettség nyugalmában törekszik föltüntetni, hanem mozgásában, cselekvőségében, a benső mozzanatot kifejező külső életnek jellemző pillanatában. A mozdúlatlanság a lelki élet egyensúlyos nyugalmának kifejezése. A görög szobrászat sem szorította föladatát soha az emberi alaknak csakis ilyetén ábrázolására; fejlődésének minden fokán igyekezett benne az általánosabb lelki tulajdonságokat nemcsak biztos egyensúlyukban, hanem mozgásukban, kifelé hatásukban, a világra vonatkozásukban tüntetni föl. Abban a korszakban is, a Periklesében, melyben a művészettörténet a görög képfaragásnak legjellemzőbb és legkiválóbb alkotásait keresi, ott van a szobrászi föladatok között az az emberi kép, mely a belső mozdúlatot, a lélek fölindúlását, a tettre törő akaratot fejezi ki: az ember, nemcsak a mint az isten megalkotta, hanem a mint épen maga alkotja magát. A Parthenon czelláját, melyben a védő és áldó Athenának óriás alakja fenséges nyugalomban székelt, metopok vették körűl, a kentaurok ádáz harczainak képeivel. Phidias, az örök változatlanság képeinek, a mozdúlatlan isteni kolosszusoknak mestere mellett, Myron dolgozott, ki az emberi alakot épen valamely villámgyors mozdúlat futó pillanatában szerette ellesni és ábrázolni: a diskusvető minden izma csupa erőfeszítés, mind az athléta dicsvágyának tolmácsa, hogy övé legyen a pálma; a versenyfutó Ladas meg épen a győzelem pillanatában, végkép kimerűlve és utolsót lehelve rogy le. Praxiteles Aphroditéi, Hermesei és Erosai mellett föltűnik Skopas művészete, mely az emberi szenvedély izzó hevével hatja át a hideg követ s megragadó páthosznak ékesszóló tolmácsává avatja a néma márványt. A vad enthuziazmus képét teremtette meg az őrjöngő mænadeban, ki lobogó ruhájában, hátravetett fejjel, széltől zilált hajjal, meztelen karjaival a megölt kecskét tartva, vérétől ittasan s a bacchusi mámor szenvedélyével rohan előre. Kifejezést adott az indúlat mély bensőségének is a szerelmes Aresben, ki kardját pihentetve, egészen önlelkébe mélyedve űl s álmodozik Aphroditéról. A Niobe-csoportban, akár az ő, akár Praxiteles szelleme alkotta, a görög szobrászat már egy határozottan tragikai eszme kifejezésére törekszik a maga eszközeivel. A jellemzés, az athéni filozofia spekuláczióitól támogatva, erősödik s a drámai mozgalmasságig, a pathetikus elevenségig emelkedik. A pergamoni és rhodusi iskolák mind tovább haladnak ebben az irányban: az emberi szenvedély és szenvedés ábrázolásában. Laokoon és a megkötözött Dirke csoportjai, a legyőzött gall harczosok alakjai s a gigászharcz óriás domborművei a görög szobrász vésőjét mind közelebb tüntetik föl az élet változásainak forrásához, az emberi szívhez. A külsőben ezt fejezik ki, s nemcsak a test formáinak szépségével, hanem a lelki élet eleven és jellemző nyilatkozásával hatnak. A cselekvény, melyet ábrázolnak, nem marad többé abban az értetlen külsőségében, mint az æguincták harcza; az emberek nem törnek egymásra s nem borúlnak elesett bajtársaikra kifejezéstelen és merev arczokkal, nem ölnek fölindúlás s nem halnak fájdalom nélkül. Az arczban a belső világ tükre mind élénkebbé, változatosabbá, hivebbé lesz. De a pergamoni iskola a test-alkotás kánonához sem ragaszkodik. A hagyományos formákba a természet új tanúlmánya által új életet önt. A gall vitéz nem Polyklet ifjú athlétáinak eszményi alakja többé; az idealis alakítás kibékűlve enged helyet a hűség, valószerűség jellemző mozzanatának. Külső és belső egyiránt mind változatosabbá, mind gazdagabbá lesz. A Villa Ludovisi barbárja, ez a gall Dobozi, a mint egyik karján megölt feleségét tartja, mig a másikkal kardját saját mellébe döfi: mily megrendítő kifejezése a szerelem és hősiség ketségbeesésének. Mintha látnók Attalus győztes görögjeit feléjök rohanni: nem tudta megvédelmezni legdrágább kincsét, megfosztja hát tőle maga magát, s utána siet ő is. A capitoliumi galliainak meg, ki haldokolva roskad öngyilkos kardja mellé, mily világos és megható vonásokkal olvashatjuk aláhanyatló, megtört tekintetéről a halál fájdalmát s a csatavesztés szégyenét. Im mint közeledik a görög szobrászat mind jobban és jobban, a művészi föladat kiterjesztésével s a fölfogás átalakításával és kiélesítésével, tragikai képeknek tragikai hatású ábrázolására.

A milyen mértékben a szobrászat a tragikumot kifejezni képes: a Niobidák csoportjában elénk állítja. A firenzei Uffiziák terme színpaddá lesz, mely a legmegrázóbb tragédia fenséges katasztrófáját tünteti föl. A boszúálló istenek, Apollo és Artemis, láthatatlanok, csak gyilkos nyilaikat röpítik alá a magasból, hova Niobe, a pædagogus s a gyermekek tekintenek. A sebesűltek és fenyegetettek, mint az ijedt nyáj tolonganak két oldalról anyjok felé. A középen áll Niobe, matrónai szépségében a thebai királyné, ki vakmerőn elbizakodva egy istenasszonynak föléje emelte magát. Kissé előrehajolva, legkisebb gyermekét riadtan szorítja térdeihez, mintegy saját testével védelmezve a láthatatlan ellenség elől. Egyik fia már holtan terűl el a földön; egy másik és harmadik sebesűlten roskad alá: a kit karjával tart, a térdre esett kis leányt is nyíl érte; egyik nénje haldokolva omlik le bátyja mellé; az anya mellett álló legidősb leány nyakában is ott van az ezüst íj gyilkos vesszeje. A még sértetlen gyermekek hiába sietnek a sziklás úton Niobe felé: érezzük, látjuk, hogy számukra nincs szabadúlás. Az anyai védelem is átok nekik! Az isteni boszúnak be kell telnie a fenségöket sértő királynén nyomorúlt kicsinyei által. És az anya ott áll közöttük, balkarjával fölemelve leplét, hogy iszonyú gyötrelmének kitörését elrejtse a győzedelmes istenek elől. Fenséges képe a tragikai kiválóságnak. Az anyai szeretet, a védelem ösztöne önkénytelenűl meghajtja térdét, de ennek daczára szilárdan áll s nem veszti méltóságát. Minden ízében királyné most is. A lélek teljes erejével veti föl fejét a vész forrása felé. Nem daczol többé az istenek szörnyű hatalmával; de nem is adja meg magát nekik, nem roskad le előttök. Nem esdekel kegyelmet; úgyis hiába tenné. A királyné áll előttünk, ki az istenekkel mérkőzött szerencséjében s a legiszonyúbb csapás dülöngése közt sem lett hűtelen magához. Mély megindúlással tekint az égiekhez; tudja, hogy ők a boszúállók. A hatalom igazat ad nekik a földiek ellen. Érzi erejöket, de csapásaik alatt sem tagadja meg fenségét. Ezzel az erővel soha nem párosúlt a fájdalomnak megragadóbb kifejezése, mint Niobéban. Ajkán egy sóhaj, melle összeszorúlt, szemöldei összevonva s alsó pillájának rándúlása elárúlja, mint Overbeck éles szeme észrevette, a kitörni készűlő forró könnyek árját. «Ama tekintet a hősnőt hirdeti, e könnyekben a teremtett lény aláveti magát a földöntúli hatalomnak; már el fogja takarni fejét s ha a jövő pillanatban gyermekei mind ott hevernek majd anyjok körűl, Niobe isteni nagyságban és emberi nemességben még állani fog, megmeredve, kővé válva megmérhetetlen fájdalmában.» De még nem hevernek ott. Legkisebb lánykáját magához szorítja, a többieket egy híján feléje közeledni látja, s keblét az a tudat tölti el, hogy épen ő az oka vesztöknek, kinél menedéket keresnek. Mily megrázó tragédia! Félelme átszáll lelkünkbe s egybeolvad a részvéttel e boldogtalan királyné és nemezise fölött. Az isteni igazságnak be kell telnie, az emberinek emberi mértékére visszaszoríttatnia. A halhatatlanokkal kikötő halandó a halál által érezze romlandó voltát. Mikor az istenek kegyelme kővé változtatja Niobét, fölindúlásunk is elveszti élességét, megtisztúl s mi fölemelkedve megnyugszunk.

E megoldás daczára a Niobe mestere is csak művészetének sajátos korlátai között, csak rész szerint fejezhette ki tárgyának tragikumát: egyetlen mozzanatba, egyetlen képbe szorítva az egészet. Hogy a katasztrófát mi előzte meg s miként végződik az: nem tudjuk belőle világosan. Csak sejtjük, hogy ez a Niobe, ki a legrettentőbb csapás fájdalmát is ily emelt fővel viseli, mily elbizott lehetett szerencséjének napjaiban; a ki a boszúálló istenekre is így néz föl, mily kihivóan tekinthetett rájok, mikor hatalmuk súlyát nem érezte. De mindebben csak sejtelmekre, következtetésekre vagyunk utalva bizonyosság nélkül. Sőt a monda ismeretével kell közelednünk a csoporthoz, hogy e matrónában s körűle elhúlló övéiben Niobéra és gyermekeire ismerjünk. A plasztikai mű maga nem értetheti meg velünk, hogy minő vétség előzte meg az elénk tárúló katasztrófát: a tragikai fejlődés kifejezése nem áll hatalmában. Niobe tragikuma a Leto elleni kifakadással veszi kezdetét s az anyjában megsértett két isten boszújával csak teljességre jut. E mozzanatokat, kapcsolatukat, fejlődésöket nem látjuk a szobor-csoportban; de nem is láthatjuk a plasztika térbeli művészete által. Ennek íme legtragikaibb alkotása előtt is a fejlődés kívülről hozott ismeretével kell képzeletünknek kipótolnia a hiányzó folyamatosságot, a térben látottat némileg az időben történővé alakítania s így támogatnia és táplálnia a benyomást, hogy tragikai hatássá emelkedjék.

A képírás is térbeli művészet, de mégis, már természeténél, anyagánál és eszközeinél fogva, valamivel teljesebben fejezheti ki a tragikumot, mint a szobrászat. Az asszír és egyiptomi, a görög és római képírás emlékeiből látjuk, hogy a festés már eredetileg föladatának tartotta nemcsak alakoknak, mint ilyeneknek, ábrázolását, hanem cselekvőségökben, benső valójuk nyilatkozásában, sorsuk változásai között való fölmutatását is. A festésnek legkorábbi tárgyai közt ott van nemcsak az emberi test, hanem az emberi élet. Az ezer számra maradt pompéji falképek legnagyobb része jeleneteket ábrázol az istenek és hősök mondáiból, nem csupán szerelmi képeket, a szenvedély sovár vágyát és édes kielégűlését, hanem erőszakos kitöréseit, küzdelmeit és szenvedéseit is. Valóságos drámai jelenetek tárúlnak föl előttünk e freskókon: Iphigénia föláldoztatása és találkozása Orestessel, Patroklus eleste, Achilles búcsúja Briseistől és haragja, Perseus és Andromeda, Laokoon veszedelme. Az antik tragikai monda megannyi jelenete. Folyó cselekvények, összeütközések, harczok és bukások legjelentősebb mozzanatai, melyek a tragikumot éreztetik, folyamatosságát egy-egy nevezetes ponton megmutatják, de nem előadják. Medeia tragikumát csak Euripidesből értjük meg s érezzük át igazán, mig Timomachos képe csak egyetlen jelenetét tudja fölmutatni. A gyermekek, a pædagogus fölügyelete alatt, koczkáznak egy asztalon, mig anyjok, sötét tekintettel, magában küzdve, áll mellettök s szorítja kezében a végzetes kardot. A művész, tragikai hatásra czélozva, bizonyára nem választhatott volna jobb mozzanatot: félelmünket és részvétünket még nem izgatja megrettent iszonynyá, borzadó utálattá, mint a hogy a közvetetlen következő momemtumnak, a gyermekgyilkosságnak, képben ábrázolásával okvetlen ezzé kellene fokoznia. A lélekállapotok föltüntetésével megértet egy helyzetet, de ez által maga által a tragikai okozatosságot csak sejteti. Azonban a festő, mint már megjegyeztük, erre nézve is többet tehet, mint a szobrász.

A képírásnak már anyaga könnyebb, bánhatósabb; ábrázolatai szélesebb körre terjedhetők; érzelmi hatásának s értetésének eszközei, módjai változatosabbak és gazdagabbak. Az alakhoz járúl a szín, s az élő természet képéhez, magyarázó és hangulatkeltő háttérűl, a holt természeté. Mindezeknél fogva képesebb bonyolúltabb cselekvények, mozgalmasabb és változatosabb indúlatok s erősebb összeütközések kifejezésére. Tetszése szerint választhatja ki azokat a mozzanatokat, melyek legtartalmasabbak, a múltnak és jövőnek legtöbb elemét, legvilágosabb jeleit magukban foglalók. Az ábrázolt cselekvényekben bizonyos pontig képes éreztetni az okokat, melyek a bemutatott mozzanatot előidézték, s a fejleményeket, melyek belőle folynak, a megelőzőt és a következőt. Segítő eszközei: a világítás sajátszerűsége, a háttér fölhasználása, mellékcsoportok, alakok, részletek alkalmazása. Ezek segítségével belefoglalhat a föltüntetett mozzanatba oly utalásokat, melyek azt képzeletünk előtt szinte cselekvénynyé terjesztik s folyóvá alakítják. Rafael freskója a vatikáni stanzák egyikében, Heliodor elűzetése, ilyen természetű alkotás. Hasonlíthatatlan drámai erő és élet van benne. A cselekvénynek épen az a mozzanata van kiválasztva, mely az egésznek lefolyása fölött áttekintést nyújt. Sejtjük a megelőző jelenetet, tanúi vagyunk a katasztrófának s bizonyosak kimenetele felől. A nyitott oszlopcsarnok végén Oniás főpap imádkozik az oltárnál. Az egész középtér üres előtte, hogy a mennyei boszúállók villámgyors előtörése s a vétkesekre csapása annál megfoghatóbbnak tűnjék föl. A templomrabló Heliodor már majdnem biztosságban van zsákmányával; a csarnok legkülső sarkán találja a nemezis. Itt ront reá az arany pánczélos égi lovag, míg a mögötte szálló angyalok társaira emelik vesszejöket. A hirtelen támadás súlyától leverve Heliodor már a földön hever. Az aranynyal telt urna kiesett kezéből, míg a másikba tehetetlenűl szorítja lándsáját. Elomlásában, letiportatásában is mily hatalmas alak. Réműlt tekintetében olvassuk, mily kicsiny és veszendő mégis azzal az erővel szemben, melynek haragját magára idézte. Érzi s elmondja némán, hogy nincs mentsége: a következő pillanatban vége lesz a száguldó mén patkói alatt. Túlsó oldalon áll a nép, a réműlet, harag, meglepetés, öröm mozgalmas és változatos kifejezésével, mely hova közelebb az oltár felé az áhitat csöndes képébe megy át. A tragikai érzéseknek egész skálája. A müncheni glyptotheka úgynevezett hőstermének egyik falképeűl pedig Cornelius a trójai háború katasztrófáját festette, minden ízében tragikai fölfogással. Ott áll, félig ájúltan egy oszlophoz támaszkodva, Helena, oka az egész város pusztúlásának, mely oly makacsúl pártot fogott a házasságtörő asszony mellett s állt ellene a megsértett görögség jogos fölindúlásának és követelésének. Végzete ime szörnyen betelt. Köröskörűl minden rom és pusztúlás. A király, Priamos, holtan hever a földön; Hekuba kővé meredt fájdalmában; Neoptolemos megragadja Hektor fiát, Astyanaxot, hogy a kövön zúzza szét; a győztes görögök osztoznak a prédán. A pusztúlásnak e szörnyű képét nemezisűl érezzük. A középen ott emelkedik Kassandra, isteni ihletében látva a dolgok összefüggését, mint bűnhödést s mint új szenvedéseknek forrását. Agamemnon, kinek rabjává lett, megérinti kezével, de karja önkénytelenűl elbocsátani készűl, mintegy érezvén az érintés által, hogy mindez iszonyatosságokért mi vár majd ő reá is otthon. Ott van Aeneas is, apját, gyermekét, házi isteneit szabadítva; őt megmenti a hiven szolgált istenek kegyelme, s új és nagy hivatásra szólítja. Íme a tragikai továbbfejlődés, újabb katasztrófák s a kiengesztelődés mozzanatai. Még egy példát. Matejko 1773. varsói országgyűlése, a bécsi császári képtárban, szintén egy megrázó tragikai katasztrófát tár elénk: Lengyelország első fölosztását. Az ország megmocskolt és összetiprott térképe a padlaton hever s a király leszállott trónjáról; ott hagyva hermelin-palástját. A terembe összezsúfolva dühöngenek mind a szenvedélyek, melyek e katasztrófára vezettek: a féktelen pártoskodás, vad erőszak, alacsony pénzvágy és fejevesztett zavar. Egy országnagy meg egy püspök, a czárné képe előtt, láthatólag örűlnek előre a Júdás-díjnak. A többiek is az önzés és érdek rabjai. De a köznemesség képviselője, Rejtan Taddé, a novgorodeki követ, hazafi-fájdalmában a düh önkívületéig emelkedik az előtte folyó aljas jeleneten. A marsall int az orosz granátosoknak, hogy fogják el. A diplomaták páholyából az orosz követ elégűlten tekint alá sötét munkájának sikerere. A fölosztás alá van írva. A romlás képében a reménynek egyetlen sugara annak az ifjúnak álmodozó arczán dereng, ki a végzetes okiratot tartja kezében: Lengyelország még nincs elveszve!

Kifejezhet még a festés bonyolódottabb cselekvényt más módon is, úgy hogy nem egyetlen képbe szorítja, hanem jellemző mozzanatait, a fejlődés időrendi egymásutánjában, külön-külön alkotásokkal ábrázolja, cziklusba foglalja. A képek könnyen kapcsolódnak egymáshoz, megértetik az átmeneteket, megmagyarázzák egymást kölcsönösen, s a nézőt mozzanatról mozzanatra, jelenetről jelenetre vezetvén, a történetet szinte folyamatosságában mondják el. Rosenkranz a festés epikájának nevezi. Az olasz és német művészek, Giottótól és Wolgemuttól kezdve, számtalanszor mondták el új meg új képsorozatokban a keresztyén vallásos epikának minden részletét, az ó-testamentomi mondákat, Krisztus pályáját, a szentek legendáit. A mi Aquila Jánosunk a turnicsai templom falképein Szent László történetének mozzanait sorolta egymás mellé. Hogarth egész regényt írt rajzaiban. Az események és a fölfogás drámai természete drámai jellemet adnak egy-egy ilyen cziklus benyomásának. A képek mintegy önkénytelenűl kapcsolódnak össze szellemünkben valamely tragikai eszme tolmácsolására. Ki nem érezte ezt, ha megfordúlt valaha a sixtina kápolnában és szemtől szembe állott Michelangeloval? A mennyezet képei, az ember teremtetésétől kezdve, a bűnbeesésen, az első gyilkosságon, az özönvízen, a zsidó történet legdrámaibb mozzanatain át, egészen az utolsó itélet óriás freskójáig: hasonlíthatatlan erővel fejezik ki a keresztyénség nagy tragikai eszméjét a küzdő és szenvedő emberről, minden jó végnek egyedűl az isten kezében létéről, az emberi természet eredendő s örök gyarlóságáról, az istennek igaz és elkerűlhetetlen büntető hatalmáról. Mily hatalmas szenvedők, mily félelmes küzdők, mily nyomorúlt óriások ezek! Az utolsó itélet szenvedélyes elevenségéhez, drámai mozgalmasságához, kifejezésbeli erejéhez, bármily jogos kifogásokat emeljenek is kompozicziója, távlata és egyes részletei ellen, mi sem fogható, a mit eddig ecsettel alkotott emberi szellem és emberi kéz. Michelangelo rajzai, melyeket, mint Vasariból tudjuk, Dantehoz készített, elvesztek; de soha művész nem teremtett megfelelőbb és méltóbb illusztrácziót költőhöz, mint ő az utolsó itéletben Dantenak egész színjátékához. A felhőkön trónol, angyaloktól körűlvéve, Krisztus, a ki eljött itélni eleveneket és holtakat. Mellette és alatta boldogok és mártirok, az itéletet hirdető mennyei követek és a sötétség szellemei, föltámadók, üdvözűltek és elkárhozottak. Még nem magának az égi üdvösségnek s pokolbeli kínoknak részesei, még küzdők amazért és emezek ellen. Épen e momentum választása által különbözik Michelangelo minden elődjétől. Minden várakozásban, mozgásban. A jók remegve várják a szót, hatalmasan követelik igazukat, magukkal hozva s fölmutatva szenvedéseiknek, mártír-haláluknak kínjeleit. A gonoszok még küzködnek a végső ellen, dulakodnak fölfelé s meztelen testök minden mozdúlatát átrezgi a kétségbeesés ereje. Míg Krisztus maga is, a mint lesújtólag emelve ellenök kezét, elútasítja őket, küzdőnek látszik. Egy világbiró óriás, Dante legfenső Jupitere, sommo Giove. Körötte ijedelem, kétségbeesés, erőszakos dacz, tehetetetlen düh, harcz remény és kétségbeesés között. Mily félelmes csatája az indúlatoknak e háromszáz alakban! Athlétai küzdelem élet-halálra: a menny őrei elűzik a tolongókat, míg lenn a másvilág csónakosa evezőjével veri őket vissza. Szinte a természeti elemek csatája, melyek győzelemre vagy megsemmisűlésre törnek. Nem ismernek kiegyenlítést: az erősebb győzni fog s a legyőzöttön mitsem segít a kegyelem-kérés. Íme az emberiség nagy tragédiájának záradéka. Elejét ott látjuk, a mennyezeten, midőn a tetemtő újja életre kelti azt a sártömeget, melyben szemünk a legfenségesebb emberi alakok egyikét, Michelangelo Ádámját, csodálja.

Így emelik a festőművészet alkotásai tragikai hatásra a bibliai történeteket, a keresztyén mithoszt, a görög mondát, a históriát. Alig mondhatjuk azonban meg, hogy ezek ismerete nélkül milyen hatásuk lenne ránk amaz alkotásoknak. Kétségtelennek látszik, hogy mégsem igazán tragikai. Nem a tragikumnak teljes, igazi, mindent magában foglaló kifejezése még az sem, a mit a képírás nyújthat. Többé-kevésbbé mindig bizonyos ismeretekre, történeti visszaemlékezésre van szükségünk, hogy ábrázolatait egész jelentőségökben, mélységökben és terjedelmökben fölfogjuk. Csak ha a cselekvények lefolyását elképzeljük, elénk állított mozzanatait egymással összekötjük és kiegészítjük: csak akkor emelkedik benyomásuk tragikai hatássá. A tragikai eseménynek a képírás inkább emlékét idézi föl bennünk, képzeteinket tisztázza felőle, de nem eredetileg megérezteti, valósággal kifejezi. Ily tárgyú alkotásai előtt a fölvilágosító tudást rend szerint magunkból kell merítenünk s a küzdelem maga voltaképen képzeletünk előtt folyik le, melyet a képírás egy-egy jellemző mozzanat ábrázolásával csak fölelevenít, tevékenységre serkent, útba igazít.

Az időbeli művészetek, természetöknél fogva a folyamatosság kifejezésére képesek levén, a tragikum e mozzanatának megérzékítésére is képesebbek. Így a zene nemcsak ott, hol szó kiséri mint Händel oratoriumaiban s a tragikai operákban, nemcsak a hol programmjával valamely költői alkotásra utal, mint Berlioz Romeója és Faustja: hanem ha csak magából és maga által akar megértetni mindent, még ott is ér el ebben az irányban bizonyos eredményt. Pusztán a hangszerek zengő beszéde által érezteti a tragikum hangulatát, az összeütközések erejét, fejlődését, alakúlását és elcsitúlását. A dissonantiák fölébresztik bennünk a vágyat a föloldásra, a teljes harmoniára. Hangok küzdenek egymás ellen s bennök érzések, indulatok, szenvedések törnek egyoldalú érvényesűlésre, egymásnak elnyomására; az ellentétek mind tovább szövődnek, újra meg újra erőt gyűjtve fokozódnak s a harcz változó mozzanatai a ritmusnak szenvedélyes lüktetésében vagy méla, kimerűlt lassúságában nyernek kifejezést; roppant hangtömegek zajlanak föl, rontanak egymásra s hullámzanak föl és alá lázas furiosok és prestissimokban, míg végkép kimerűlnek fájdalmas andantékban és fáradt larghettokban. A dissonantia aztán, mintegy a megharczolt küzdelem után, kibékűl a végtételben, mely a legyőzött ellentéteket foglalja magában. Carrierenél olvassuk a következőket: «Beethoven kilenczedik symphoniája (D-moll) egy nagy tragédia hangokban, mely az élet legmélyebb fájdalmaival küzködik, hogy minden nyomorból és minden meghasonlásból ahhoz az érzéshez emeljen, hogy mégis az öröm uralkodik, a mint Schiller himnusza hasonlót tolmácsol. A C-moll symphoniában is örömre derűl a bánat. Prometheust érezzük föltűnni, a mint ereje tudatában büszkén és bátran fölmagasúl: majd lelánczolva nyög, de a saskeselyűtől szaggatva is megőrzi szívében az emberszeretetet; azután fájdalomba merűl, mígnem végre bensőleg kiengesztelődik s az erkölcsi világrenddel öszhangba olvad: ünnepi bevonúlását tartja az Olympra, körűlrajongva ezerek által, kiknek jóltevőjök és szabadítójuk volt. Beethoven Heroicájában is a hősiség tragikuma egyesűl apotheozisával; küzdelemre következik a diadal, megjelenik az élet fájdalma s fojtott gyászhangokban a halottas panasz, mielőtt a jelen és utókor ünnepi diadal-éneke örömben zendűlne föl.»

E szavakból világossá lehetnek előttünk azok a határok is, melyeken túl a zene kifejező képessége nem hatolhat. A tartalmi mozzanat benne többé-kevésbbé mindig homályos, nem elég bizonyos, nem teljesen határozott. Nem mondhat, nem nyilatkoztathat ki, nem értethet meg semmi olyat, a mi a hallgató tudatában nem volt meg. Csak már ismertet mutathat föl zenei világításban és színezésben, a hangulat teljes kiaknázásával és fölébresztésével. E világítás és színezés azonban bizonyos általános indulatokat oly melegséggel, bensőséggel, erélylyel és hatásossággal fejezhet ki, mint semmiféle más művészet. Innen már a tragikai fejlődésnek is inkább módját, általánosabb mozzanatait, egyetemesebb természetét mutatja föl, mint egy bizonyos tragikai fejlődést a maga konkrét valóságában. A fejlődésnek alaki oldalát fejezi ki a nélkül, hogy határozott képzeteket ébreszthetne eszmei tartalmáról vagy egyéni vonatkozásairól. Halljuk a harcz fölriadását, lezajlását, a harmonia győzelmét az ellenállás fölött; de az összeütközés oka, a küzdő felek kiválóságának természete, a vétség mibenléte, a győzelem eszközei és módja homályban maradnak. Az egyéni erők harczát, a maga határozottságában, a zene nem képes megérzékíteni; de hasonlíthatatlan hatással fejezheti ki ama hangulatokat, melyek között minden tragikai küzdelem folyik, s fokozhatja és mélyítheti azokat, melyeket az ilyen összeütközés emléke, képe vagy ábrázolása ébreszt.