M. Blecher: Inimi cicatrizate

Cartea acestui original romancier se bucură de o primire în critică pe care nu au cunoscut-o tinerii noştri scriitori. Faptul se explică prin aportul de experienţă stranie, unică, al romanului Inimi cicatrizate în care autorul său a avut curajul să transcrie, într-un jurnal dramatic şi emoţionant, o întâmplare ale cărei episoade ar fi abjecte dacă nu le-ar transfigura omenescul şi un mare talent literar. Iată de ce romanul dlui Blecher îşi merită pe deplin marele succes pe care îl obţine.

Ed. Alcalay „Reporter”, An V, n.5 din 31 ianuarie 1937, p.2.

Berck, oraşul oamenilor de ghips

M. Rudich într-o vreme în care vitrinele librăriilor sunt invadate de o literatură de dubioasă calitate, când gustul cititorului este de-a dreptul falsificat, editura Alcalay a scos de sub teascurile ei o carte despre care se va vorbi mereu, o carte despre care se poate spune, fără putinţă de exagerare, că înseamnă un pas înainte în literatura română. Este vorba de Inimi cicatrizate, romanul uluitor, de sublimă realizare, al tânărului scriitor M. Blecher.

Cunoscut din poemele sale de răscolitoare rezonanţă, ivite din aurul şi din sângele unui univers tulburător şi din câteva esseuri care au reţinut îndelung atenţia, M. Blecher a intrat, definitiv, în arena ameţitoare şi plină de surprize a literaturii, prin cele două volume tipărite până acum.

Întâmplări în irealitatea imediată, cartea de mari nelinişti şi de căutări, paginile acelea de chin, de întrebări şi de sublime notaţii pe marginea vieţii şi a existenţei noastre, de zbateri, de ţipete şi de frământări, a vestit existenţa unui mare scriitor. O operă mare, autentică, care să ardă de viaţă şi să înfioreze, nu poate fi decât aceea la baza căreia rezidă sinceritatea. De aceasta, mai ales, depinde valabilitatea, permanenţa unei scrieri. Şi M. Blecher este, în cele două volume pe care le-a dăruit literaturii române, de o sinceritate brutală, de o obiectivitate cutremurătoare.

Cunoscând toate durerile adunate într-un oraş al oamenilor în ghips, M. Blecher înfăţişează, în Inimi cicatrizate, orizontala viaţă cotidiană, cu bucuriile şi amărăciunile ei, a bolnavilor întinşi pe gutiere. Iată, spre pildă, impresii din sala de mâncare a unui sanatoriu din Berck, oraşul oamenilor în ghips: „într-un roman de senzaţie un scriitor imaginase o regină perfidă şi capricioasă ce-şi mumifica amanţii şi îi păstra în sicrie, într-o sală circulară.

Ce era însă această palidă viziune de scriitor pe lângă realitatea atroce din sala aceasta de mâncare cu oameni vii şi totuşi morţi, încrustaţi în poziţii rigide, întinşi şi mumificaţi în timp ce palpitau încă de viaţă”.

Cu un ochi impresionant de rece, tânărul scriitor Blecher notează un spectacol halucinant, un fragment de viaţă ce-şi târâie existenţa între odaia unui sanatoriu, plaja oceanului şi sala de operaţii. Nici un strigăt de durere personal, nici un oftat. Mereu însă fapte, trecute printr-un filtru personal şi o autenticitate dogorâtoare, care cizelează momente şi tipuri unice în literatura noastră.

Oamenii aceia „vii şi totuşi morţi” pe care Blecher i-a prins sub lupa ascuţitei sale sensibilităţi au pasiunile lor, au un senzualism care se vrea realizat, au iubirile şi decepţiile lor. Inimi cicatrizate cuprind pagini de minunat şi totuşi dezolant erotism, râvniri îngenuncheate, pagini triste, sublime şi crude.

Episodul dragostei dintre Emanuel şi Solange, cu noaptea aceea de tulburătoare viziune, în care Solange vădeşte semne de demenţă, este izbutit până la desăvârşire.

Dar M. Blecher se dovedeşte în Inimi cicatrizate un stilist cu deosebite posibilităţi de realizare. Iată câteva rânduri: „în golful acela, oceanul retrăgându-se lăsa în urma lui mii de şanţuri pline de apă, adânc săpate în nisip.

Crepusculul le incendia cu roşeaţa lui şi atunci pe toată întinderea apăreau ca o reţea de sânge şi de foc. S-ar fi zis că în locul acela pământul ar fi fost jupuit, pentru a lăsa să se vadă circulaţia lui intimă, arterele arzătoare şi teribile prin care se scurgea în el aur şi purpură incendiată.

Era o clipă de înspăimântătoare grandoare care tăia scurt respiraţia „.

Dar ar trebui citate pagini întregi. Şi nu am şti pe care mai întâi şi mai cu preferinţă: pe cele de minunate observaţii psihologice, de stranie interiorizare sau pe cele de pură zugrăvire a oamenilor, a locurilor, a vieţii. A vieţii cheltuită pe gutieră şi strânsă în ghipsul unui corset sub care stăruie jegul şi umezeala.

Inimi cicatrizate, cartea aceasta de înaltă tensiune, răscolitoare şi sublimă, îl situează pe M. Blecher pe un plan singular în literatura română. Este realizarea complectă a unui viguros talent şi a unei sensibilităţi uluitoare, este cartea plămădită din azurul unui univers personal şi din ţărâna celor mai înspăimântătoare tristeţi.

„Hasmonaea”, An XVIII, n.7, februarie 1937, p. 28-29.

Inimi cicatrizate – roman de M. Blecher

Alexandru Mironescu

Utilizând o formulă paradoxală, am putea spune că M. Blecher a scris o carte care plesneşte de viaţă.

Propoziţiunea noastră se găseşte în aparenţă infirmată de conţinutul acestei cărţi care se dezvoltă într-o atmosferă lugubră de sanatoriu, unde bolnavii, zidiţi în ghips, cu oasele putrede şi măcinate de o cumplită maladie, sunt condamnaţi nemişcării mulţi ani de zile, iar unii dintre ei sortiţi unei lungi şi penibile agonii. Întinşi pe paturi mobile (un fel de catafalc mişcător), bolnavii sunt plimbaţi pretutindeni şi oferiţi morţii, în fiecare zi, pe aceste tăvi albe.

Şi totuşi cartea plesneşte de viaţă pentru că, aici, între a fi şi a nu fi, viaţa este concentrată şi potenţată pe notele ei exasperate.

În aceşti bolnavi viaţa este potenţată, ascuţită, nervii sunt întinşi ca nişte coarde de arc.

Spaima noastră, chiar când ea este găzduită numai în substratul inconştient, ridică flacăra vieţii până la lumina orbitoare şi scânteietoare a unui foc de artificii.

Această mare tensiune este prezentă în fiecare pagină a cărţii, iar stilul nervos, trepidant, trece în conştiinţa lectorului o nelinişte ciudată şi o stranie participare la frământarea acestei lumi exasperate.

Un puternic accent erotic, caracteristic multor categorii de bolnavi, pedalează pe simţurile acestor oameni logodiţi cu moartea.

Întâlnirile lor sexuale (simulacru deznădăjduit), care se reduc la un nelegiuit spasm şi la un joc sinistru al carapacelor de ghips, precum şi acele „chefuri” alimentate mai mult din străfundurile isteriei, aduc în atmosfera cărţii un patetic de un ordin neobişnuit.

Toate aceste personagii mai au şi felurite manii, reflex al gravelor lor infirmităţi; manii care vor să acopere poticnirile spiritului, acolo unde acesta se întâlneşte cu moartea.

Aşa a vrut destinul, în nemiloasa, brutala şi strâmta lui ironie, ca o infirmitate să se împletească (vorbim în general) cu acea manie sau acel tic de natură să acorde infirmităţii un caracter ridicol sau sinistru.

Meritele acestui roman sunt numeroase şi incontestabile.

Lectorul închide cartea înspăimântat şi uşor neurastenizat, verificându-şi cu nelinişte propria lui sănătate, pe care, găsind-o intactă, o dezmiardă cu un soi de frenezie vecină cu nebunia.

E în adevăr de ce să înnebuneşti descoperind, cu o uluită mirare, că eşti în posesia unei fabuloase comori, sănătatea.

„Credinţa”, An IV, n. 967 din 4 februarie 1937, p. 3.

M. Blecher: Blessures gueries

I. Biberi

Un livre emouvant et vrai. M. Blecher qui nous avait donne dans son premier livre une oeuvre troublante et pathetique, rappelant maintes pages de Rainer Măria Rilke, vient d'exposer dans le present roman un tableau fragmen-taire de la vie des mal ades dans un sanatorium de Berck. Ce theme, de la maladie qui oblige toute une categorie d'hommes d'une condition sociale plus ou moins analogue de se refugier dans une region presentant un climat favorable a leur guerison a d'ailleurs ete maintes fois trăite dans la litterature universelle. Robert de Traz et Thomas Mann nous ont donne des descriptions emouvantes de ces societes ecar-tees du grand chemin de la vie sociale actuelle. La Montagne magique, surtout, par l'ampleur du dessin, par l'intensite de la vie decrite, par la variete des preoccupations, comme par la diversite des personnages ne nous donnait pas seulement la description d'une societe en quelque sorte independante, mais aussi une vue penetrante sur l'ensemble de la vie sociale contemporaine.

Hâtons-nous de dire que l'ambition de M. Blecher n'a pas ete şi grande. II n'a pas voulu embrasser la vie de la colonie de Berck dans toute sa mouvante diversite, ii s'est limite a quelques scenes et episodes fragmentaires, propres a restituer une atmosphere et a evoquer un cadre; ii ne s'est pas propose d'approfondir Ies personnages qu'il decrit, ii en trace quelques silhouettes fines et rapides; ce n'est pas non plus une introspection aigue que nous offre l'auteur, car son drame interieur est a peine indique en quelques traits evocateurs et brefs.

Pourtant, sans approfondir Ies personnages, sans appuyer sur Ies details, M. Blecher nous devoile dans ce livre une vie intense, douloureuse et authentique.

Une tension nerveuse, lucide et îpre, un desespoir con-tenu, un calme trompeur interrompu par de brusques sauts d'humeur, rancon des nerfs comprimes, marquent toutes Ies scenes de ce livre. şi Thomas Mann, dans son oeuvre monumentale, s'elevait aux preoccupations abstraites, faisant montre d'une grande subtilite d'introspection et d'une connaissance etendue de tous Ies problemes que peuvent passionner la conscience humaine, M. Blecher limite volontairement sa curiosite aux seules manifestations biolo-giques, aux seules reactions nerveuses de ses personnages. La souffrance n'est pas filtree, elle n'engendre pas de problemes de conscience. Elle entretient une surexcitation nerveuse sans issue, une insatisfaction generale, auxquelles s'ajoute l'abstinence sexuelle imposee. L'aspect direct, physique, concret et visibile de cette existence vouee î l'im-mobilite, la servitude permanente de l'esprit aux exigences dures et implacables de la chair malade, l'impuissance de l'evasion, apparaissent dans ces pages comme le corollaire d'une souffrance immeritee et gratuite. D'ou une certaine amertume, quoique assez discrete, car Ies malades finissent par s'habituer a leur etat. Tout cela a ete vecu et senti. Peu de livres donnent une impression de vie aussi authentique et immediate que ce roman, temoignage d'une experience Personnelle. La nouvelle condition de vie qui s'impose au heros du roman l'introduit d'emblee dans une autre realite, avec laquelle ii s'identifie. II se la fait sienne, au point de Pouvoir la communiquer aux autres avec acuite et force.

II faut signaler la scene qui s'est passee au sanatorium e soir de 1'arrivee du malade au Berck. Dans quelques traits Slrnples, l'auteur reussit î decrire une scene pleine de mouvement, de vie et de resonance humaine. Cest surtout ce sens humain et pathetique qui interesse et emeut dans ce roman vibrant de souffrance et de souvenirs.

Malgre ses qualites indiscutables, ce livre n'est pas sans defauts. II est tout d'abord trop schematique. Nous l'aurions aime plus etofe, plus dense. L'humanite qui s'en degage ne se serait pas dissipee, au contraire. Tout aurait gagne en intensite et en pathetique et Ies personnages qui dans ce livre sont a peine indiques auraient acquis du relief et de la con-sistance. Pour pouvoir introduire le lecteur dans un milieu, le romancier doit evoquer des faits circonstancies, des details. La description minutieuse, quand elle n'interrompt pas le cours de l'action, donne au cadre du mouvement et de la couleur. La vie ne peut pas etre suggeree par simple evocation. Elle doit etre decrite î l'aide de details significatifs et convergents qui s'accumulent et s'organisent insensible-ment. La puissance des romanciers anglais consiste preci-sement dans ce relief de la description, dans cette virtuosite patiente de la minuţie qui exclue le schema.

La description de M. Blecher nous a păru sommaire. Ses personnages, quoique vivants, trop fugiţivement entrevus. II fallait insister sur maintes figures, multiplier Ies protago-nistes de ce drame, Ies definir, Ies opposer Ies uns aux autres. Le milieu de Berck aurait presente, î la suite de cette evocation grouillante d'une vie multiple, une autre intensite et une autre puissance suggestive.

Une seconde objection concerne le manque d'intros-pection du heros principal. Le souci constant de M. Blecher d'ecarter tout repliement sur soi de son heros, nous paraât inexplicable. Apres nous avoir donne un des plus puissants livres d'analyse psychologique de la litterature roumaine, M-Blecher s'obstine a ne rien dire sur le drame de conscience de son heros. Or, ce livre exigeait une pareille analyse. En effet, un jeune etudiant de vingt ans, menant une vie active et jouissant de toutes Ies satisfactions que donnent la jeunesse, l'independance et une relative aisance materielle, se voit brusquement condamne a une vie d'immobilite totale et de desesperante inutilite, charge pour lui et pour sa familie. A moins d'un manque d'affectivite, on ne comprend pas qu'une pareille revelation ne dechaâne une crise de conscience douloureuse. Or, sauf quelques indications fugitives, aucun echo de ce drame bouleversant, qui aurait du se prolonger longtemps dans l'âme du heros, n'est decelable dans ce livre.

Blessures gueries reste pourtant un livre pathetique et vrai. II est d'une lecture emouvante. Mais ii aurait beaucoup gagne en intensite et en profondeur s'il avait ete moins schematique1.

„Le Moment”, An IV, n. 595 din 13 februarie 1937, p. 1,6.

1 O carte emoţionantă şi adevărată.

D. Blecher, care ne-a dat prin prima sa carte o operă tulburătoare şi patetică, amintind de numeroase pagini din Rainer Mana Rilke, expune în romanul de faţă un tablou fragmentar al vieţii bolnavilor dintr-un sanatoriu din Berck. Tema aceasta, a bolii care obligă o întreagă categorie de oameni de o condiţie socială mai mult sau mai puţin similară să se refugieze într-o regiune cu o climă favorabilă însănătoşirii, a fost, de altfel, adesea tratată în literatura universală. Robert de Traz şi Thomas Mann ne-au dat descrieri impresionante ale acestor societăţi izolate de viaţa socială actuală. Muntele vrăjit, mai cu seamă, prin amploarea desenului, prin intensitatea vieţii descrise, prin varietatea preocupărilor, ca şi prin diversitatea personajelor, nu ne-a oferit numai descrierea unei societăţi oarecum independente, dar şi un punct de vedere penetrant asupra ansamblului vieţii sociale contemporane.

Îndrăznim să spunem că ambiţia lui M. Blecher n-a fost atât de mare. El n-a vrut să cuprindă viaţa coloniei de la Berck în întreaga ei diversitate, s~a limitat la câteva scene şi episoade fragmentare, capabile să redea o

M. Blecher: Inimi cicatrizate

D. Trost în întâmplările din „irealitatea imediată” M. Blecher ne dăduse rezultatele unei experienţe strict personale, în care realul era conturat de fantastic, un fantastic anumit, care ţine mai curând de o ciudată şi exacerbată sensibilitate decât de atmosferă şi să evoce o ambianţă; nu şi-a propus să aprofundeze personajele pe care le descrie, el trasează numai câteva siluete fine şi rapide; nu este nici o introspecţie ascuţită ceea ce ne oferă autorul, pentru că drama sa interioară abia este indicată, prin câteva trăsături scurte şi evocatoare.

Cu toate acestea, deşi nu analizează personajele şi nu se sprijină pe detalii, M. Blecher ne dezvăluie în această carte o viaţă intensă, dureroasă şi autentică.

O tensiune nervoasă, lucidă şi aspră, o disperare reţinută, un calm înşelător întrerupt de salturi bruşte de dispoziţie, dovadă a nervilor comprimaţi, marchează toate scenele din carte. Dacă Thomas Mann, în opera lui monumentală, se ridica la preocupări abstracte, dădea dovadă de o mare subtilitate introspectivă şi de o vastă cunoaştere a tuturor problemelor care pot pasiona conştiinţa omenească, M. Blecher îşi limitează în mod voluntar curiozitatea doar la manifestările biologice, doar la reacţiile nervoase ale personajelor sale. Suferinţa nu este filtrată, ea nu declanşează probleme de conştiinţă. Ea întreţine o surexcitare nervoasă fără ieşire, o insatisfacţie generală la care se adaugă abstinenţa sexuală impusă. Aspectul direct, fizic, concret şi vizibil al acestei existenţe destinată imobilităţii, servitutea permanentă a spiritului la exigenţele dure şi implacabile ale cărnii bolnave, neputinţa evadării apar în aceste pagini ca un corolar al unei suferinţe nemeritate şi gratuite. De unde o anumită amărăciune, deşi destul de discretă, pentru că bolnavii sfârşesc prin a se obişnui cu starea lor. Totul a fost trăit şi simţit. Puţine cărţi dau o impresie a vieţii atât de autentică şi imediată ca acest roman, mărturie a unei experienţe personale. Noua condiţie de viaţă care se impune eroului îl introduce brusc într-o altă realitate şi se identifica cu aceasta. El şi-o însuşeşte până într-atât încât poate s-o comunice altora cu forţă şi acuitate.

Solicitarea unui necunoscut, reuşind astfel să creeze o densă şi covârşitoare atmosferă, în care totul era dematerializat cu febrilitate, într-un ritm violent, într-o succesiune de vagi umbre şi luminozităţi.

Aceeaşi sensibilitate, uneori maladivă, alteori alăturată unei crâncene lucidităţi, domină şi întâmplările din romanul Inimi cicatrizate. Cu deosebirea că ea nu mai este aplicată

Trebuie semnalată scena care s-a petrecut la sanatoriu în seara sosirii bolnavului la Berck. Prin câteva trăsături simple, autorul a reuşit să descrie o scenă plină de mişcare, de viaţă, de rezonanţă umană. Acest sens uman şi patetic este ceea ce interesează şi emoţionează mai mult în acest roman vibrând de suferinţă şi de amintiri.

În ciuda calităţilor indiscutabile, această carte nu este lipsită de defecte. Mai întâi este prea schematică. Ne-ar fi plăcut să fie mai stufoasă, mai densă. Umanitatea ce se degajă n-ar fi fost disipată, din contră. Totul ar fi câştigat în intensitate şi în patetism, iar personajele care, în această carte, sunt abia conturate ar fi dobândit relief şi consistenţă. Pentru a putea introduce cititorul într-un mediu, romancierul trebuie să evoce fapte specifice, detalii. Descrierea minuţioasă, atunci când nu întrerupe cursul acţiunii, dă cadrului mişcare şi culoare. Viaţa nu poate fi sugerată printr-o simplă evocare. Ea trebuie descrisă cu ajutorul detaliilor semnificative şi convergente care se acumulează şi se organizează încetul cu încetul. Puterea romancierilor englezi constă îndeosebi în relieful descrierii, în virtuozitatea răbdătoare a minuţiei care exclude schema.

Descrierea lui M. Blecher ne-a părut sumară. Personajele sale, deşi vii, sunt conturate prea în fugă. Trebuia să insiste asupra mai multor figuri, să multiplice protagoniştii acestei drame, să-i definească, să-i opună unii altora. Mediul din Berck ar fi prezentat, în urma acestei evocări mustind de viaţă, o altă intensitate şi o altă putere sugestivă.

O a doua obiecţie constă în lipsa de introspecţie a eroului principal. Grija constantă a lui M. Blecher de a depărta orice aplecare spre sine a eroului său ni se pare inexplicabilă. După ce ne-a dat una dintre cele mai puternice cărţi de analiză psihologică din literatura română, M. becher se încăpăţânează să nu spună nimic despre drama de conştiinţă a eroului său. Or, această carte cerea o asemenea analiză. În fapt, un tânăr s'udent de 20 de ani, care duce o viaţă activă şi se bucură de toate într-o sferă strict personală, ci că prezintă o netă tendinţă de a evada spre fragmente de viaţă cu valoare mai generală, scriitorul renunţând la comunicări exclusiv egocentrice.

În Inimi cicatrizate (termenul este luat din dicţionarele medicale şi înseamnă vindecat prin crearea unei zone de insensibilitate), este vorba de viaţa dusă într-un orăşel din Franţa – Berck – aşezat lângă mare, de un tânăr student tuberculos, nevoit să petreacă, alături de alţi bolnavi, un lung timp în ghips. Defilează apoi tot felul de oameni, cu ciudăţeniile şi maniile lor; iar în centrul povestirii, dragostea dintre erou, Emanuel, cu o tânără fată vindecată, Solange.

Sanatoriul, marea, nisipul, dragostea. Întreaga tragedie a bolnavului în faţa marilor chemări ale naturii, iată ceea ce a ştiut să redea M. Blecher, cu toată vigoarea şi cu toată preciziunea unei mari sensibilităţi. În majoritatea paginilor găsim şi aici fructul observaţiunilor strict personale şi ne bucurăm de a nu vedea tendinţele de „epicizare” decât în măsura în care era necesar un cadru consistent. Într-adevăr, viaţa de sanatoriu şi, în general, viaţa oamenilor care şi-au păstrat întreaga luciditate şi putere de înţelegere, deşi bolnavi, este un subiect care a bântuit îndeajuns în epica contemporană. Este o latură pe care o regăsim vie şi amplă aci: satisfacţiile pe care ţi le dă tinereţea, independenţa şi o relativă bunăstare materială, se vede brusc condamnat la o viaţă de imobilitate totală şi inutilitate disperantă, o povară pentru el şi pentru familia lui. Poate doar dintr-o lipsă de afectivitate, însă nu înţelegem de ce o asemenea revelaţie nu dezlănţuie o criză dureroasă de conştiinţă. Or, în afara de câteva indicaţii rapide, nici un ecou al acestei drame bulversante, care s-ar fi putut prelungi multă vreme în sufletul eroului, nu este perceptibil în această carte.

Inimi cicatrizate rămâne totuşi o carte patetică şi adevărată. Ca lectură, este impresionantă. Dar ar fi câştigat mult în intensitate şi în profunzime dacă ar fi fost mai puţin schematică.

Haoticul, fantasticul, suprapunerea emoţiilor, introspecţia severă, asociaţiunea bizară. Ei îi datorăm, fără îndoială, cele mai atrăgătoare pagini ale cărţii. Dezolarea întinderilor de nisip, tristeţea iernilor la marginea mării, epuizarea inimilor, dragostea fierbinte şi totodată instabilă pentru Solange sunt stări pe care M. Blecher le redă cu o claritate unică în literatura noastră. În ceea ce priveşte povestea de dragoste, alături de excepţionale notaţii (uneori parcă aduc aminte de scenele de revoltă şi neputinţă din Amantul Doamnei Chatterley, asemănare cu nimic supărătoare fiindcă aceasta e o mare carte de atmosferă), însemnăm observaţiunile asupra bolnavilor, apoi scena în care Solange apare cu o gheată ruptă într-o mână şi cu o pasăre moartă în cealaltă, contrast complet cu luciditatea interioară a eroului, sau aceea înfăţişând iubirea dintre Katty şi Emanuel. Dar, încă o dată, momentele cele mai puternic realizate sunt cele de imaginar: „Interiorul bisericii părea orbitor de lumină, dar asta numai în primul moment, când veneai de afară. Era o umilă biserică, construită de marinari, din bârne şi stâlpi, exact ca o corabie. Ce ar fi fost într-adevăr, gândi Emanuel, ca în seara aceea construcţia întreagă să pornească în lume, ca un vapor, plutind pe valurile oceanului, încărcată cu bolnavi, strălucind de lumină, într-o ultimă călătorie nocturnă, înainte de a naufragia şi de a îneca odată cu dânsa toate ghipsurile, toate infirmităţile şi toate disperările adunate acolo la un loc?” însemnate însuşiri de poezie, redare clară şi mărită a unui caz psihologic cu totul greu de redat fără a cădea în dramatic, un gust al ciudatului şi al necunoscutului, acestea sunt calităţile care în Inimi cicatrizate se găsesc din belşug.

„Azi”, An VI, n.27 din februarie-martie 1937, p. 2508-2509.

Revelaţia literaturii lui M. Blecher

Note psihanalitice pe marginea romanului întâmplări în irealitatea imediată dr. Justin Neuman

M. Blecher a fost o apariţie cu totul aparte în literatura română de după război. Criticii au salutat, cu o surprindere dublată de emoţie, viziunea nouă, tulburătoare, obsedantă, a acestui scriitor şi nu au avut nici o reticenţă cu privire la tehnica uimitoare a povestitorului.

Romanul Inimi cicatrizate a fost primit ca mesajul definitiv al unui epic de circulaţie europeană. Opera lui M. Blecher continuă să-şi sape drum, în adâncime, multă vreme după epuizarea primului succes pe care-1 asigurase ivirea în vitrinele librăriilor.

Abia condensată în două volume, opera lui M. Blecher îşi consacră autorul în rândul marilor creatori de conflicte sufleteşti.

În studiul care formează obiectul cercetărilor ce urmează am fost preocupaţi de substratul psihanalitic al romanului de debut al lui M. Blecher: întâmplări în irealitatea imediată. De la înfiorarea estetică a primei lecturi, ne-am fixat câteva popasuri, pentru a examina labirintul sufletesc ce formează structura acestui roman, unic în felul lui. Scriitorul singular, care a dăruit scrisului sângele vieţii sale, ne-a apărut într-o lumină nouă, apoteozat de nimbul tuturor celor care biruie, prin calitatea şi adâncimea inteligenţei, prin complexitatea unui suflet vulcanic, pentru a extrage esenţe şi noţiuni din haosul lăuntrului omenesc. Nu avem pretenţiunea că modesta noastră contribuţie ar putea epuiza analiza întâmplărilor în irealitatea imediată.

Avem în schimb bucuria de a face întâia explorare psihanalitică a creaţiei blecheriene. Descoperirile noastre, făcute cu strictă scrupulozitate ştiinţifică, vor îndemna, poate, pe alţi cercetători să continue această cale.

* * înainte de a analiza întâmplările în irealitatea imediată vom căuta să definim sensul creaţiei artistice, acela, evident, pe care îl socotim mai apropiat unghiului cercetărilor noastre.

Geneza inconştientă şi prelucrarea conştienta a creaţiei artistice în studiul său Arta şi Frumosul, Tudor Vianu defineşte etapele succesive ale creaţiei artistice: „în procesul creaţiei, spune d. Tudor Vianu, avem aşadar de deosebit între intuiţia iniţială, revelaţie subită şi iresponsabilă, şi invenţia amănuntelor particulare, făcute în permanentă considerare a totalului pe care trebuie să-1 justifice şi care se realizează printr-un grad mai mic sau mai mare de sforţare atentivă” (p.32).

Ceea ce Tudor Vianu numeşte „intuiţie iniţială, revelaţie subită şi iresponsabilă'1 este prima etapă a genezei operei artistice: elaborarea inconştientă sau, cu alt termen, fantezia creatoare, inspiraţia artistică.

Secundar, intervine elaborarea conştientă, acea „sforţare atentivă” care cimentează în tiparele convenţionale ale expresiei aportul intuitiv, revelator, al sufletului artistului.

Elaborarea secundară a creaţiei artistice este deci acea operă de „sforţare atentivă” care exteriorizează şi disciplinează fumegânda lavă a sufletului artistului, după anumite criterii estetice, etice şi raţionaliste.

Elaborarea secundară are astfel un mecanism, o expresie şi o finalitate conştiente. Reţineţi: elaborarea secundară, conştientă, a operei artistice, meşteşugul artistic nu constituie însă motivarea interioară a creaţiei artistice.

Oricât ar fi de perfect dăltuită, forma exterioară a operei artistice e o simplă sforţare atentivă a cărei erudiţie şi abilitate prelucrează, convenţional, revoluţii spontane ale sufletului artistului.

Iată de ce Tudor Vianu ne spune: „Intuiţia iniţială de la care artistul porneşte nu cuprinde aşadar opera în materialitatea elementelor ei particulare, ci numai prefigurarea raportului pe care aceste elemente trebuie să-1 întreţină între ele, pentru ca atmosfera generală a operei să fie realizată” (p. 32).

„Creaţia pentru artist a fost treptata justificare a unei intuiţii iniţiale. Acum când stă şi priveşte în urmă, fiecare moment particular al operei sale îi apare artistului ca mai mult sau mai puţin adaptat intuiţiei pe care trebuia s-o justifice. Atitudinea sa este deci absolut tehnică şi din ea pornesc modificările de la derniere main pe care artistul le aduce operei sale” (p. 34).

Intuiţia iniţială a operei de artă este deci o manifestare spontană, dinamică, a sufletului artistului.

Benedetto Croce, în studiul său L'Esthetique (traducere franţuzească) îşi dă seama de angrenajul inconştient-con-ştient al operei de artă, deprima etapă, intuitivă, urmată de cea de-a doua, intelectuală, a creaţiei artistice: „L'artiste purifie l'autre soi-meme, charlatan, menteur, mechant, en le refletant” (p. 53).

În subteranele spiritului inconştient dormitează tot ce este inavuabil sufletului conştient ulterior diferenţiat. Distilarea reziduurilor sufleteşti inconştiente, după cum observa şi Croce, este opera elaborării secundare, conştiente.

Evocând sumar etapele creaţiei, indirect am precizat momentele când se poate situa „critica” operei artistice.

De obicei apreciază materializarea exterioară a operei de artă, elaborarea secundară, tiparele convenţionale estetice: ambalajul formal al sufletului artistului.

S-a mers atât de departe încât estetica fenomenologică inaugurată de Husserl proclamă valorile estetice drept dogme sacrosancte, intangibile, valori obiective, durabile, independent de timp, de loc şi de sufletul artistului.

În opoziţie cu critica fenomenologică, critica impresionistă tinde să-şi apropie nu numai fizionomia exterioară, ci şi portretul sufletesc al operei de artă.

La noi, criticul Eugen Lovinescu adânceşte procesul emoţiei artistice până se identifică sufleteşte cu artistul creator. Iată de ce Memoriile sale vorbesc nu de analiză critică, ci, în aparenţă paradoxal, de creaţie critică.

Critica impresionistă nu apreciază deci numai elaborarea secundară, conturul formal al operei de artă; ajunge la procesul primar, intuitiv, al creaţiei artistice.

„On ne travaille pas, on ecoute, on attend. Cest comme un inconnu, qui vous parle a l'oreille”, astfel exprimă Musset dinamismul inconştient al operei de artă efectuat în timpul inspiraţiei.

Tot sub o formă auditivă, cu timbru diferenţiat muzical, îşi defineşte Schiller emoţia creatoare a operei sale artistice: „Percepţia mea este mai întâi fără obiect clar şi definit; acesta se formează mai târziu. O anumită stare de suflet muzicală (eine musikalische Gemuthsstimmung) anticipează şi produce în mine ideea poetică”. Câteva decenii mai târziu, O. Ludwig în ale sale Studien zum eigenen Schaffen întrebuinţează deopotrivă simboluri muzicale şi vizuale pentru a tălmăci intuiţia lui de debut (citat după studiul lui Tudor Vianu).

Critica impresionistă tinde să trezească procesul emoţiei creaţiei artistice.

„Doctrina mea critică, spune Eugen Lovinescu, e produsul mai mult al unei stări muzicale sufleteşti decât al unei speculaţii intelectuale. O astfel de concepţie a criticii se confundă cu însăşi concepţia artei”. (Op. Cit., p. 153).

Critica impresionistă este un hibrid neviabil; se resimte, după cum mărturiseşte însuşi Lovinescu, deficienţa speculaţiilor intelectuale, recunoscându-se însă, ceea ce este un mare adevăr, acţiunea obscură a forţelor inconştiente al căror dinamism realizează opera de artă.

Critica impresionistă a fost avantgarda de sacrificiu a criticii psihanalitice.

Critica psihanalitică analizează materialul brut, ideo-afectiv, inconştient, care, singurul, constituie motivarea lăuntrică a operei de artă.

Critica impresionistă a sesizat doar obscur stări sufleteşti muzicale, vibraţia interioară a emoţiei inconştiente, generatoare a operei artistice.

Critica impresionistă a fost puntea de trecere de la critica formală, critică de suprafaţă, doctă în forme şi formule estetice, străine însă de sufletul intim al artistului, la critica psihanalitică, care integrează aprecieri critice, pentru o justă înţelegere a operei şi valorilor sufleteşti, intrinsece autorului.

Dacă pentru secolul al XVIII-lea: „le style c'estl'homme meme”, secolul al XX-lea nu poate să nu ţină seama de sufletul artistului, revărsat simbolic în lumea personagiilor creaţiilor sale artistice.

* * * în mod unanim, critica literară a remarcat elogios fenomenul Blecher”, o nouă stea, cu irizări de Luceafăr, pe firmamentul literelor româneşti.

Alături de Garabet Ibrăileanu, scriitorul M. Blecher orientează romanul românesc din fază pur epică, în domeniul abstract al analizei sufleteşti.

În lumina psihanalizei voi încerca să descifrez sensul psihanalitic al inexperienţei şi instabilităţii pentru viaţa concretă, înclinaţia spre autoanaliză, comportarea bizară şi inactuală a personagiilor romanului întâmplări în irealitatea imediată.

Un suflet zbuciumat

Un dezechilibru sufletesc, o copleşitoare interiorizare, o frământare lăuntrică în discordanţă cu starea de apatie pentru viaţa concretă, lipsa unei voinţe pragmatice, sentimentul înstrăinării de lumea reală definesc psihologia eroului romanului lui M. Blecher.

„Senzaţia de depărtare şi singurătate în momentele când persoana mea cotidiană s-a dizolvat în inconsistenţă e diferită de orice alte senzaţii. Când durează mai mult, ea devine o frică, o spaimă de a nu mă putea regăsi niciodată. In depărtare, persistă în mine o siluetă nesigură, înconjurată de o mare luminozitate aşa cum apar unele obiecte în ceaţă.

Teribila întrebare „cine anume sunt” trăieşte atunci în mine cu o piele şi nişte organe ce-mi sunt complect necunoscute. Rezolvarea ei este cerută de o luciditate mai profundă şi mai esenţială decât a creierului. Tot ce e capabil să se agite în corpul meu se agită, se zbate şi se revoltă mai puternic şi mai elementar decât viaţa cotidiană. Totul imploră o soluţie”. (p.8).?

Disocierea şi divergenţa stărilor sufleteşti copleşesc fragila făptură a eroului: „. Nu mai ştiu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe, ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forţe egale”, (p.7) „In câteva clipe de nelinişte am parcurs astfel toate certitudinile şi incertitudinile existenţei mele, pentru a reveni definitiv şi dureros în solitudinea mea.

E atunci o solitudine mai pură şi mai patetică decât altădată. Senzaţia de îndepărtare a lumii e mai clară şi mai intimă: o melancolie limpede şi suavă, ca un vis de care ne amintim în puterea nopţii.

Ea singură îmi mai reaminteşte ceva din misterul şi farmecul trist al „crizelor” mele din copilărie. În clipele de imediată luciditate ce urmează revenirii la suprafaţă, lumea îmi apare în atmosfera aceea neobişnuită de inutilitate şi desuetitudine ce se forma în jurul meu când halucinantele mele transe isprăveau să mă doboare”, (p. 10)

Melancolia trăirii, sentimentul inutilităţii şi precarităţii vieţii aureolează sumbra viaţă sufletească a eroului: „Era un fel de melancolie de a exista şi un fel de chin organizat normal în limitele vieţii mele de copil. Când intrai în adolescenţă nu mai avui crize, dar starea aceea crepusculară care le preceda şi sentimentul profundei inutilităţi a lumii, care le urma, deveniră oarecum starea mea naturală. Deasupra mea, cerul veşnic corect, absurd şi nedefinit, capătă culoare proprie a disperării. În inutilitatea aceasta care mă înconjoară şi sub cerul acesta pe veci blestemat umblu încă şi astăzi”, (p.21-22)

Optica sufletului interiorizat decolorează şi ridiculizează lumea reală, obiectivă; amplifică şi complică lumea ireală a frământărilor sterile şi inepuizabile: „. Evoluţia de la copilărie la adolescenţă a însemnat o scădere continuă a lumii şi, pe măsură ce lucrurile se organizau în jurul meu, aspectul lor inefabil dispărea, precum o suprafaţă lucioasă care se abureşte”, (p.42)

Fantezia eroului plămădeşte o lume imaginară, depreciind realitatea exterioară: „oamenii n-ar mai fi fost nişte excrescenţe multicolore şi cărnoase, pline de organe complicate şi putrescibile, ci nişte goluri pure, plutind, ca nişte bule de aer prin apă, prin materia caldă şi moale a universului plin”, (p. 58) „Când scăpăm câteodată de viziunea plictisitoare şi mată a unei lumi incolore apărea aspectul ei teatral, emfatic şi desuet”, (p. 59) „în definitiv nu există nici o diferenţă bine stabilită între persoana noastră reală şi diferitele noastre personagii interioare imaginare”, (p. 61) „. Oamenii din jurul meu apăreau ca nişte biete fiinţe de compătimit pentru seriozitatea cu care erau mereu ocupaţi şi credeau naiv în ceea ce fac şi ceea ce simt”, (p.63) Inaptitudinea sufletească pentru viaţa reală creează un minimum de interes, un spirit refractar, neînţelegător, un sentiment negativ pentru ambianţa concretă.

Lumea este reprezentarea sugestiilor subiective ale structurii sufleteşti. Optica sufletului tulburat falsifică realitatea, o deformează inconştient după tonalitatea afectivă a clişeului subiectiv. Lumea obiectivă devine proiecţia inconştientă a lumii interioare, subiective: „Vedeam bine oamenii din jurul meu, vedeam bine inutilitatea şi plictiseala cu care îşi consumau viaţa, fetele tinere în grădină râzând stupid; negustorii cu privirile şirete şi pline de importanţă; necesitatea actoricească a tatălui meu de a-şi juca rolul de tată; oboseala cruntă a cerşetorilor adormiţi în unghere murdare; toate acestea se confundau într-un aspect general şi banal, ca şi cum lumea, aşa cum era, aştepta demult în mine, construită în forma ei definitivă şi eu, în fiecare zi, nu făceam alta decât să-i verific conţinutul învechit de mine”, (p. 89)

Momentele de luciditate intelectuală nu pot anula apatia, indiferenţa afectivă pentru realitatea exterioară; reapar, mai târziu, aceleaşi stări crepusculare: „în jurul meu, printre copaci, în lumina soarelui, curgea un curent vioiu şi amplu, plin de viaţă şi de puritate. Eu eram menit să rămân veşnic la marginea lui îmbâcsit de întuneric şi de slăbiciuni de leşin”, (p. 162) „Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi?

În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde.

Cine mă va trezi?

Întotdeauna a fost aşa, întotdeauna, întotdeauna”, (p. 188)

Aurora vieţii sufleteşti în caleidoscopul sufletesc al eroului se conturează cea mai veche amintire din copilărie, o penibilă reminiscenţă erotică:

Sexualitatea mijeşte, scânceşte în primii ani ai copilăriei eroului. O sexualitate precoce şi vinovată de indecenţa apropierii primeşte sancţiunea promptă din partea tatălui.

Evoluţia sufletească tulburată a primelor etape ale sexualităţii poate influenţa mai târziu, inconştient, sănătatea fizică şi sufletească.

Din cauza nepermisului popas familial al instinctului, sexualitatea se tulbură uneori mai târziu, filtrând în sufletul conştient sentimente şi senzaţii neconforme, bizare, anormale: „De-aici înainte instincte obscure se umflă, cresc, se deformează şi intră în limitele lor naturale. Ceea ce ar fi trebuit să fie o amplificare şi o mereu crescândă fascinaţie a fost pentru mine un şir de renunţări şi de reduceri crunte la banal.” (p. 42) „întorsei capul speriat şi zării pe cufăr în dosul cutiei de pudră un şoarece. Medicul care îmi prescrisese chinină avea ceva şoricesc într-însul. Eram sigur acum că doctorul venise să mă spioneze. Chinina era amară; pe de altă parte, doctorul văzuse în cabină plăcerea pe care mi-o dădea câteodată Clara; în consecinţă, şi pentru stabilirea unui just echilibru, îmi prescrisese medicamentul cel mai neplăcut ce putea să existe. Îl auzeam ronţăindu-şi în gând judecata: „Cu cât este mai mare plăcerea, cu atât trebuie să fie mai amarră doctorria”.

Peste câteva luni de la consultaţie doctorul fu găsit mort în podul casei lui; îşi trăsese un glonte în tâmplă”, (p. 37-38)

Epica romanului concretizează în persoana medicului care asistă şi tulbură actul sexual, imaginea sufletească a tatălui propriu.

Ura băiatului contra tatălui, din conţinutul sufletesc latent, determină, pe canavaua epică a romanului, moartea medicului – simbol al tatălui.

Psiho-sexualitate tulburată

Creaţia artistică prelucrează epic complexul sufletesc al apropierii sexuale nepermise.

Opera literară este un produs social: sublimează impulsiile nepermise.

Elaborarea epică a creat două personagii secundare: Eugen şi Clara, un frate şi o soră, izolaţi de lume, trăind sub acelaşi acoperământ. Eroul centra] al romanului, în aparenţă un străin, în fond: un alter-ego al lui Eugen e atras sexuali-ceşte de Clara; e robit inconştient de o pasiune carnală pentru sora sa. Cenzura morală a elaborării artistice impune dedublarea personagiilor, deplasarea şi camuflarea conflictului sufletesc latent.

Întregul eşafodaj al dragostei, ideile, sentimentele şi senzaţiile erotice conştiente sunt neviabile, artificiale, caduce, dacă sufletul inconştient al partenerilor este refractar iubirii, dacă terenul lor sufletesc este arid, steril, dacă păturile subterane ale sufletului se opun fertilităţii impulsiilor amoroase.

În sufletele turburate, biciuite de dezarmonii afective inconştiente, iubirea poate trezi atât tentaţia instinctivă, cât şi contra-tentaţia moralei latente, auto-suferinţa, auto-distru-gerea, sentimente şi idei bizare.

Dezarmoniile sufleteşti inconştiente deformează realitatea exterioară, subordonând lumea obiectivă, sugestiilor subiective. Iată de ce eroul, suflet fragil şi neviabil, se identifică cu accidentul de pe stradă. Situaţia actuală, prezentă, obiectivă, nu este decât pretextul inconştient al deplasării şi revărsării stărilor sufleteşti subiective, înăbuşite, analoage. Situaţia actuală exterioară este identificată unei situaţii sufleteşti asemănătoare. Un factor comun, o asemănare, favorizează nediferenţierea prezentului obiectiv de trecutul subiectiv.

Sufletul eroului deplânge „. Inutilitatea lumii. Mizeria iremediabilă a umanităţii. Familiaritatea meschină a lumii întregi.” în locul unei vieţi chinuite, eroul visează o moarte nim-bată de o „inefabilă beatitudine”, identificându-se (din cauza suferinţelor sufleteşti şi a aspiraţiei morţii) cu o fotografie a sa (imaginea sa moartă) zărită întâmplător în vitrina atelierului fotografic al unui bâlci.

De la eul fotografic al eroului, fantezia literară transferă şi realizează aspiraţia inconştientă a morţii, descriind înmormântarea copilului unuia din fotografii ambulanţi: „. Cadavrul, în haine de sărbătoare, părea cufundat într-o inefabilă beatitudine. Nespus de fericit şi liniştit în intimitatea păcii lui profunde.” (p. 76-80)

Personajul central al jurnalului intim al scriitorului M. Blecher face vizite familiei Weber, care avea doi fii, Paul şi Ozy.

Ozy e un copilandru slab, rahitic, diform, cu braţe subţiri şi cu cocoaşa pieptului proeminând sub haine. Aspectul lui fizic se apropie de cel al eroului nostru. „Eram un băiat înalt, slab, palid, cu gâtul subţire ieşind din gulerul prea larg al tunicei. Mâinile lungi atârnau dincolo de haină ca nişte animale proaspăt jupuite. Buzunarele plesneau de hârtii şi obiecte. Cu greu găseam în fundul lor batista pentru a-mi şterge ghetele de praf, când veneam în străzile din centru”, (p. 12)

Paul, în schimb, este un tânăr robust, „cu mâinile mari şi părul zburlit. Avea buzele mari şi groase şi nasul clovnesc”.

Sănătatea stâlcită a infantilului Ozy visează, ca şi sufletul şubred al personajului central, un remediu salvator: „o femeie înaltă, subţire, cu voaluri diafane, vărsând remediul salvator infirmilor de la picioarele ei. Desigur că în orele tainice ale nopţii venea să bea din sursa miraculoasă şi Ozy Weber”. (p.82)

Ozy e un alter-ego actual al eroului. Paul, un alter-ego năzuit, un deziderat al sufletului eroului.

„Mă căzneam de multe ori să umblu cum umblă Paul, studiam un anume gest şi îl repetam în faţa oglinzii până ce credeam că l-am repetat în mod exact. În casa Weber, Paul aduse femeia pală, cu gestul şi umbletul de tăcut mecanism, care lipsea”, (p. 89)

I

Paul cheltuise mulţi bani cu femeile, făcuse baie în şampanie cu o femeie. Dar câte nu făcuse Paul? Şi-acuma se însoară.

Identificându-se cu Paul, care îşi serbează ceremonialul grav al nunţii, reacţiile eroului sunt revelatoare: îi descoperă sufletul devastat de turburări psiho-sexuale.

„Cum ţinuse capul mireasa? Cum îl aplecase oare pe umărul lui Paul? În unele panopticumuri femeia de ceară avea un mecanism care o făcea să aplece capul pe o parte şi să închidă ochii”, îngăima eroul romanului, (p. 107)

Mireasa îi evocă femeia de ceară din panoramele de bâlci şi o flacără mistuitoare, purificatoare, îi arde sexul: „îmi rămâne în viaţă o dorinţă unică şi supremă: să asist la incendiul unui panopticum; să văd topirea lentă şi scabroasă a corpurilor de ceară, să privesc înmărmurit cum picioarele galbene şi frumoase ale miresei din cutia de sticlă se încolăcesc în aer şi prind între pulpe o flacără adevărată care să-i ardă sexul”, (p. 70) „Bâlciul devenea astfel, pentru mine, o insulă pustie, scăldată de aureole dezolate, asemănătoare în totul lumii nedesluşite şi totuşi limpezi în care mă purtau crizele mele din copilărie”, (p. 80) întâlnind piedici sufleteşti, iubirea se transformă de multe ori în ură. Satisfacţii sadice pot fi reversul neexteriori-zării, înăbuşirii afectelor pozitive. Arderea sexului mai denotă, prin inversare şi absurd, răscoala sexuală din sufletul eroului; în plus: nevoia de purificare şi expiaţiune corespunzătoare „murdăriei” şi „păcatului sexual”. Sunt stări sufleteşti ciudate şi în aparenţă neînţelese, tributare dezarmoniilor psiho-sexuale inconştiente.

Plecat de la nunta lui Paul, răceala cosmică exteriorizează şi materializează răceala sufletului eroului: „Străzile oraşului îşi pierduseră orice înţeles; răceala îmi pătrundea sub haină: îmi era somn şi frig. Când închideam ochii, vântul îmi aplica un obraz mai rece peste obrazul meu şi de dincoace de pleoape îl simţeam ca o mască, masca feţii mele în interiorul căreia era întuneric şi rece ca în dosul unei măşti adevărate de metal. Care casă în drumul meu trebuia să explodeze? Care stâlp trebuia oare să se contorsioneze ca un baston de cauciuc arătându-mi astfel că se strâmbă la mine? În lume, nicăieri şi în nici o împrejurare, nu se întâmpla niciodată nimic”, (p. 107)

Casa care trebuia să explodeze, stâlpul contorsionat, aceste imagini ale fanteziei, fiecare sunt corelaţii simbolice ale dezarmoniilor psiho-sexuale; au o semnificaţie şi un determinism inconştient.

Sensul simbolic al creaţiei

Simbolurile sunt limba veche – preetnică – a umanităţii primitive; limba străbună, în care cuvintele aveau două sensuri: unul se raporta la organul său, funcţiunea sexuală, al doilea, la o muncă exterioară sau un obiect exterior.

Cu timpul, s-a uitat identificarea subiectivă a lumii exterioare: s-a menţinut însă în inconştientul omenirii.

Conştiinţa nu mai cunoaşte decât semnificaţia reală, obiectivă, a lumii exterioare. Semnificaţia originară subiectivă a naturii se actualizează în produsele de elaborare inconştientă: în mituri, folclor, vise, în fantezia literară şi artistică etc.

Elaborarea inconştientă creează o nediferenţiere, o confuzie a noţiunilor lumii subiective şi obiective; psihizează cosmosul, subordonând natura austeră, tendinţelor, constelaţiilor şi satisfacţiilor sufleteşti inconştiente.

Lucrurile exterioare redobândesc astfel semnificaţia lor primară, simbolică, inconştientă.

Nediferenţierea lumii subiective de cea obiectivă, realizată în fantezia literară, evocă deci filogenetic arhaica nediferenţiere a noţiunilor, dublul sens, simbolic şi obiectiv, al lumii exterioare.

Limba umanităţii primitive – simbolismul – ne apare plastic, în vise. O mai vorbesc poeţii, artiştii care cultivă lirismul ficţiunii, în limba arhaică – neînţeleasă conştiinţei lor – a simbolurilor.

Elaborarea inconştientă: gândirea afectivă, prelogică, mentalitatea neurotică, fantezia artistică, folklorul, visele evidenţiază sensul simbolic al lumii exterioare. În momentul inspiraţiei se produce o nediferenţiere, o încălecare a noţiunilor – totul e posibil şi realizabil în fantezia creatoare – printr-o diminuare conştientă, o stare de insuficienţă aperceptivă.

„Care casă în drumul meu trebuia să explodeze?”, gândeşte eroul Irealităţii imediate, întorcându-se de la nunta lui Paul. Casă este un simbol feminin. Limbajul păstrează urmele acestei identificări primare, inconştiente. Se zice „să facem casă”, în loc de „să ne căsătorim”. În limba germană cuvântul Frauenzimmer e sinonimul simbolic al femeii.

„Casa trebuia să explodeze” indică iminenţa exploziei sufleteşti a eroului, identificat cu Paul, care şi-a serbat nunta. Exprimă simbolic turburarea psiho-sexuală a eroului şi moartea soţiei. „în toamna aceea se îmbolnăvi şi muri Edda” (p. 175) traduce verbal, direct, simbolul casei care trebuia să explodeze.

„Stâlpul, bastonul care trebuia să se contorsioneze” sunt simboluri sexuale masculine.

În vagabondajul lui post-nupţial, prin identificarea cu Paul, eroul întâlneşte. Vitele însângerate, transportate de la abator. Vitele tăiate simbolizează decapitarea, castrarea animalului (a sexualităţii din sufletul său).

„Când ajunsei în piaţă oamenii descărcau carne pentru barăcile măcelarilor. Duceau în braţe jumătăţi de vite roşii şi vinete, umede de sânge, înalte şi superbe, ca nişte prinţese moarte. În aer mirosea cald a carne şi urină; măcelarii atârnau fiecare vită cu capul în jos, cu privirile globuloase şi negre îndreptate spre podea”, (p. 107) „Totul deveni îndepărtat şi dezolant. Era dimineaţă; oamenii descărcau carne; vântul mă pătrundea sub haine; dârdâiam de frig şi nesomn; în ce fel de lume trăiam? Trecui prin dosul casei Weber; obloanele grele la etaj erau închise; totul era pustiu şi trist: nunta se isprăvise”, (p.108-109) „Edda (soţia lui Paul) mă tortura şi mă agasa, cu un cuvânt repetat de nenumărate ori, ce devine de neînţeles pe măsură ce înţelegerea lui ne pare totuşi mai imperios necesară. Eram înarmat pentru a o întâlni pe Edda cu toate amărăciunile, toate umilinţele şi tot ridicolul necesar unei aventuri”, (p. 112)

Ozy, umbră epică a eroului, trăieşte tot zbuciumul iminentei aventuri sexuale: „în Ozy toate diformităţile se ascuţiră şi se curbară în poziţie de extremă atenţie. Cocoaşa îi ieşi parcă şi mai în afară, ca şi cum s-ar fi căznit şi dânsa să sesizeze cele mai mici vorbe ale Eddei şi să le întâmpine cu o secundă mai înainte. Paul singur păşea pe covoare calm şi sigur de el. Avea gesturi pline în care nu era nimic de adăugat sau de scăzut şi când o cuprindea în braţe pe Edda, eram desigur mulţumiţi, la urma urmei, că o face mai bine decât oricare din noi”, (p. 113-114)

La gândul de a o revedea pe Edda eroul se înfunda în fotoliu, îşi apăsa puternic capul de ţepii mărunţi ai pluşului până ce îşi însângera faţa. (p. 115) însângerarea feţei şi, în genere, suferinţa fizică şi morală, constituie echivalentul de pedeapsă, preţul sacrificiului cerut şi realizat de structura masochistă a sufletului eroului, ori de câte ori îşi permite actul sau gândul sexual. Este tributul de sânge şi durere impus licenţei sexuale.

„Scoborâi scările ameţit şi străzile avide mă primiră din nou în praful şi monotonia lor. Mă vedeam în odăi de hotel, cu Edda întinsă lângă mine. Urmăream femei necunoscute în grădină, umblând după ele pas cu pas, până se întorceau acasă la ele, unde rămâneam în faţa uşii închise, distrus, disperat.

Într-o seară condusei o femeie până în pragul locuinţei ei.

Casa avea o grădiniţă în faţă, iluminată slab de un bec electric. Mă furişai după femeie în curte. Între timp ea intră în casă, fără să mă observe şi rămăsei singur în mijlocul aleii. O idee ciudată îmi trecu prin cap.

În mijlocul grădiniţei se afla un rond de flori. Într-o clipă fui în mijlocul lui şi îngenunchind cu mâna la inimă, descoperit, luai o poziţie de rugă. Iată ce vroiam: să rămân aşa cât mai mult timp, imobil, împietrit în mijlocul rondului. Păstram mâna dusă la piept şi genunchiul în pământ.„, (p. 116-119) „Păcatul” sexual germinează compensator o nevoie de ispăşire, de rugă, expiaţie şi absoluţiune.

„Mă impresionează florile artificiale de pildă şi coroanele mortuare mai ales. Îsuşii în mărime naturală din bisericile catolice. Vitraliile aruncă în altar ultimele reflexe ale unui asfinţit roşu de soare, în timp ce crinii la această oră a zilei exală la picioarele Cristului plenitudinea parfumului lor greu şi lugubru. În această atmosferă plină de sânge aerian şi de leşin odorant, un tânăr palid cântă la orgă ultimele acorduri ale unei melodii disperate”, (p. 69) „îmi trecu prin cap că aşa ar trebui s-o văd pe Edda, calm, sigur de mine, plin de lumină; nu mai fusesem pe-acolo de mult. Vroiam ca, o dată cel puţin, să mă prezint în faţa cuiva întreg şi neclintit.

Tăcut şi superb ca un copac. Asta era, ca un copac. Mă ridicai în picioare. O clipă genunchii se îndoiră nesiguri, ca şi cum ar fi vrut să se compare printr-o singură ezitare toată forţa şi slăbiciunea mea. Cu paşi mari, o luai spre casa Eddei. Mă văzui înaintând foarte sigur şi, cu o mişcare degajată, aşezându-mă la picioarele Eddei pe patul unde stătea întinsă. Persoana mea adevărată rămase însă în urma acestor frumoase proiecte ca o remorcă netrebnică şi stricată.

Edda mă invită să stau jos şi mă aşezai pe un scaun la o mare distanţă de ea. Toată problema se rezuma acum la a mă întoarce şi a mă aşeza pe scaun. Şi mai departe ce voi trebui să fac, ce voi trebui să spun? În clipa aceea, privind pe Edda. Îmi huia în cap. să ridic pressepapierul de pe masă., să-1 arunc în Edda, iar ca urmare imediată, o formidabilă ţâşnitură de sânge din pieptul ei, viguroasă ca şuvoiul unui robinet, umplând odaia încet, încet, cu sânge. În toamna aceea se îmbolnăvi şi muri Edda.” (p. 164-175) în dezarmoniile psiho-sexuale inconştiente, reprimarea instinctului sexual, înăbuşirea acestui instinct vital este, uneori, marcată şi compensată prin revărsarea instinctului morţii, instinctului nirvanei, constituit din cruzimea ancestrală. Sadismul erogen relevă o sexualitate tulburată.

„Cine era Edda? Ce era Edda? Pentru întâia oară mă vedeam din exterior, pentru că în prezenţa Eddei era întrebarea sensului vieţii mele. Mai profund şi mai autentic ea mă zgudui în momentul morţii ei; moartea ei era moartea mea şi în tot ce fac de-atunci, în tot ce trăiesc, imobilitatea viitoarei mele morţi se proiectează rece şi obscură, aşa cum am văzut-o laEdda”. (p. 179-180) în creaţia epică a lui M. Blecher Edda materializează năzuinţele sexuale, speranţa maturizării sexuale a eroului. Iată de ce moartea Eddei simbolizează moartea sexuală şi socială a eroului.

„Capul Eddei semăna în totul capului ivoriu din nopţile mele de febră”, (p. 173)

Asimilarea psihică, interiorizarea fiinţei iubite „Capul ivoriu din nopţile de febră” este o creaţie a visului, plămădită din lutul sufletesc al eroului; este o reînhumare concretă a umbrelor sufleteşti, tăcute, virtuale; o proiecţie a imaginilor latente, integrate structural sufletului.

„Capul ivoriu din nopţile de febră” evocă un mecanism sufletesc infantil, inconştient.

Înţărcarea afectivă de mamă şi surori, sub exigenţele moralei, este un sacrificiu cumplit pentru sensibilităţile egocentrismului instinctiv al copilului. Printr-o reacţie automată de apărare a organismului, copilaşul încorporează în inconştient fiinţa iubită: o interiorizează. Imaginea intrapsihizata a fiinţei iubite se ascunde şi difuzează în visele şi reveriile de mai târziu, sub o formă nerecunoscută de cenzura morală care reprimase imaginea sorei de odinioară. Materialul ideo-afectiv al sufletului inconştient e prelucrat, deplasat, simbolizat, dramatizat în visele din timpul somnului, în produsele folkionilui, în fantezia literară şi artistică, pe scurt: în toate manifestările elaborării inconştiente.

Venind pe lume, copilul aduce aportul instinctiv al patrimoniului animal.

Ceea ce se petrece fiziologic la animale: puii au raporturi sexuale cu animalul femeie care i-a produs, se repetă, ontogenie, în lumea sufletească a copilului.

În primii ani ai existenţei, sufletul copilului e dominat de afinităţi şi repulsii instinctive.

Din punct de vedere corporal, instinctul sexual al copilului este localizat, până la pubertate, la nivelul suprafeţei pielii şi al mucoaselor; e vorba de o sensibilitate erogenă, o gâdilitură, transmisă mai târziu şi la adolescent şi adult. De la pubertate, instinctul sexual devine genital, adică localizat la organele genitale, reproducătoare.

Cum evoluează şi cum reacţionează componenta sufletească a instinctului sexual?

Când mama copleşeşte băiatul cu prea multă tandreţe, când copilul se naşte cu un instinct prea posesiv sau când creşte într-o atmosferă morală prea severă, sexualitatea se poate tulbura, rămâne „fixată” la stadiul infantil, familial, inconştient. La tulburaţii psiho-sexuali, adolescenţi sau adulţi, iubirea senzuală poate retrezi din adâncimile inconştiente ale sufletului imaginea erotizată a părintelui de sex opus sau altă imagine familiară, tulburându-se sau anihilân-du-se eficienţa psiho-sexuală.

În romanul lui H. Ibrăileanu Adela, în sufletul latent al eroului palpită tandru, duios dar şi erotic, imaginea mamei: „în cursul vieţii, imaginea rămânând aceeaşi, a variat, totuşi, odată cu punctul de privire în care mă mutau anii. În copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră. Astăzi, o simt fiică. Dar aceste sentimente sui-generis, aceste ipoteze afective fără substratul vreunei realităţi experimentate în viaţa de familie au fost nostalgii de amor pentru o fată frumoasă, moartă demult.

Ca şi furtunile care răscolesc numai faţa oceanului, pasiunile tinereţii au venit şi au trecut, dar în adâncurile cele din urmă ale sufletului dragostea pentru imaginea fetei moarte a rămas intactă, neamestecată, de o esenţă unică – şi, în nopţile senine, în prima tinereţe, uneori şi astăzi, când mă simt singur, nedreptăţit, nefericit, mi se pare că mă priveşte cu grijă şi duioşie, aplecată peste o balustradă ideală din spaţiile interplanetare”, (p. 13-14)

Cu tot zbuciumul sufletului său conştient, iubirea eroului pentru Adela nu s-a putut realiza: „Raporturi de soră şi frate – mai mic”, astfel însemnează Emil (eroul romanului) în jurnalul său intim, raporturile sale cu Adela. (p. 99) „Surioara matale trebuie să-ţi fie dragă tare şi seamănă aşa de bine cu mata” – aşa se adresează lumea streină lui Emil, văzându-1 cu Adela.

„Bine că n-a spus fiică!” – gândeşte eroul nostru, (p. 73) „Prăpastia dintre mine şi ea”; „neştiinţa mea despre ceea ce se petrece în ea”; „şovăirile mele faţă de dânsa şi de mine însumi”; „frica mea de ea” – frământă până în ultimul moment al despărţirii pe nefericitul Emil Codrescu. (p. 200)

Revenind la sufletul bizar al eroului blecherian, Edda, femeia ce-1 tulbură, seamănă în totul umbrelor nocturne care evadau din sufletul său.

Eroul îşi aminteşte de un eveniment trist din copilăria sa; o fată tânără, îngropată în voaluri de mireasă, căreia îi putrezise pielea şi muşchii obrazului. Capul cadavrului îl face să se gândească la capul său propriu, „acoperit cu foiţe de carne în loc de mucegai” (p. 153), iar noaptea, buimăcit de febră, îi apăru un cap fantomatic: „Eram atât de mulţumit şi bucuros de apariţia lui. Începui să iubesc capul cu nesaţ. El venea din lumea întunericului. Mă întrebai cu oarecare teamă dacă acest cap nu va deveni în viaţa mea centrul tuturor preocupărilor, înlo-cuindu-le pe toate. Viaţa căpăta parcă atunci un sens precis, adevărat. Capul era odihna şi beatitudinea mea, a mea personală.” (p. 154)

Eroul visează că merge alături de o femeie în negru, cu voaluri mari de doliu, căreia îi murise soţul. Femeia n-avea cap. „Mă cuprinse un somn adânc până în măduva oaselor. Visam că mă găseam pe străzile unui oraş plin de praf, cu mult soare şi cu case albe; poate un oraş oriental. Mergeam alături de o femeie în negru, cu voaluri mari de doliu. Ciudat însă, femeia n-avea cap. Voalurile erau foarte bine aranjate unde trebuia să fie capul, dar în locul lor nu era decât o gaură beantă, o sferă goală, până la ceafă.

Eram amândoi foarte grăbiţi şi, unul lângă altul, urmăream o căruţă cu cruci sanitare, în care se afla cadavrul soţului doamnei în negru”, (p. 144)

Cadavrul soţului concretizează epic instinctul patricid din sufletul eroului. (Tatăl este concurent al băiatului la dragostea mamei!). Absenţa capului matern tinde să şteargă urmele revelatoare (aspectul fiziognomonic al feţii) ale nelegiuitei atracţii incestuoase. Înlocuirea capului matern cu o gaură beantă, ca o sferă goală, se integrează simbolismului erotic al cavităţilor.

În atmosfera sacrosanctă a familiei, copilul îşi înăbuşe sensibilităţile incestuoase; îşi interiorizează imaginile familiare drage „. E capul ivoriu din nopţile de febră.” Aparent şi conştient, sufletul pre-puberal al băieţaşului a renunţat la ataşamentul calificat nelegiuit, incestuos. Se produce amnezia infantilă: uitarea, desfigurarea amintirilor şi imaginilor concrete familiare. Iată de ce femeia în doliu (imagine maternă) n-avea cap. în schimb, ca urmare a interiorizării mamei şi sorei, în vise, apare „capul ivoriu. Eram atât de mulţumit şi bucuros de apariţia lui. Începui să iubesc capul cu nesaţ. Acest cap nu va deveni în viaţa mea centrul tuturor preocupărilor? Capul era odihna şi beatitudinea mea, a mea personală.”

Mai târziu, în adolescenţă, eroul nu poate iubi: „Capul Eddei semăna în totul capului ivoriu din nopţile mele de febră”.

Iubirea Eddei retrezeşte în sufletul inconştient al eroului o iubire calificată nepermisă, nelegiuită, incestuoasă. Se trezesc complicaţii sufleteşti tulburătoare şi anihilatoare eficienţei sexuale.

„. Moartea Eddei era moartea mea.”

Semnificaţia psihologică a operei de artă întâmplări în irealitatea imediată sunt o autentică creaţie artistică; romanul nu are nimic arbitrar, artificial şi meşteşugit; dramatizează şi concretizează frământări sufleteşti veridic omeneşti.

Romanul lui M. Blecher este un document uman, sufletesc, al experienţelor, dibuirilor şi înfrângerilor sufletului omenesc, în neîntrerupta operă de adaptare socială, de maturizare sexuală şi sufletească.

Structura sufletească a personajului blecherian nu este confecţionată în chip arbitrar: ea reeditează procese sufleteşti abstracte, rudimentare, ale sufletului latent al autorului.

Personagiul unei opere de artă nu este o himeră. Personagiul plămădit de fantezia creatoare materializează epic obsesiile, tensiunile anxioase din sufletul inconştient, reprimat, al autorului.

Iată de ce analiza unei opere literare este un studiu clinic al sufletului omenesc.

Fantezia literară nu cunoaşte graniţa dintre vis şi realitate: sub o formă simbolică, nerecunoscută de conştiinţa autorului, se realizează abstract impulsiile nesatisfăcute, reprimate, latente. Este o trăire iluzorie a dorinţelor inconştiente, întocmai ca şi în vis.

Ca şi visul, creaţia literară şi artistică învestmântează materialul sufletesc înăbuşit în sufletul latent al autorului, într-o formă simbolică, camuflată, dramatizată. Graţie elaborării inconştiente a operei artistice procesele latente ale sufletului autorului sunt deplasate asupra personagiilor, situaţiilor şi conflictelor plăsmuite de imaginaţia creatoare. Elaborarea secundară, conştientă, a operei de artă, spiritul conştient al artistului nu recunoaşte în fanteziile creaţiei sale artistice propriile ezitări şi frământări înăbuşite, devenite inconştiente.

„Inspiraţia”, acest moment psihologic atât de important în creaţia artistică, această „ofrandă” a binevoitoarelor Muze, constituie o trecătoare eclipsă a spiritului conştient, când artistul, sustras realităţii ambiante, într-o atitudine contemplativă, exteriorizează sub forma fanteziei artistice lumea sa lăuntrică, efectivă, înăbuşită. Între conţinutul latent, fondul afectiv, inconştient, al sufletului autorului şi conţinutul manifest, forma exterioară a operei de artă, există deci o corelaţie simbolică, inconştientă.

Nu voi analiza complet întâmplările în irealitatea imediată, adică nenumăratele meandre, unghere, şi tainiţele labirintului sufletului omenesc, relevate de creaţia bleche-riană. Mă voi mărgini să analizez sumar câteva aspecte.

Într-un teatru de varieteu, eroul simte impulsia destul de ciudată să intre prin cuşca suflerului, în subsolul scenei: „Eram departe de lume, departe de străzile calde şi exasperante, într-o celulă răcoroasă şi secretă, în fundul pământului. Tăcerea plutea în aer, veche şi mucegăită.

Cine ar fi putut bănui unde mă aflu? Era locul cel mai insolit din oraş şi simţeam 6 bucurie calmă gândindu-mă că 01 ă aflu acolo. În ziua următoare, la aceeaşi oră a după-amiezii mă cuprinse deodată nostalgia subsolului izolat. Începui să vin regulat, în fiecare după-masă, sub scenă. Domnea aceeaşi atmosferă secretă de solitudine desăvârşită, de care nu mă putem sătura”, (p. 128-130)

Simbolismul subsolului

Care e sensul voluptăţii inconştiente de a explora subsolurile, scorburile munţilor, văgăunile şi tot soiul de găuri?

În haosul asociaţiilor libere, fantezia literară clarifică această bizară satisfacţie, îi descoperă simbolismul ei sexual: „Mă gândeam altă dată la caverne şi scobituri, de la prăpăstiile în munţi cu ameţitoarea lor înălţime, până la caverna elastică şi caldă, inefabilă, caverna sexuală”, (p. 57)

Tot cotrobăind prin subsolul scenei varieteului, eroul nimereşte la o femeie. Bolnavă, însă cu gheaţă pe burtă: „Bolnava scoase o mână de sub plapumă şi mi-o întinse. Era o mână lungă, fină, îngheţată. Îi spusei în câteva cuvinte că fusese o confuzie, că am fost condus la ea din eroare. În timpul acesta ea începu să se lamenteze cu un ton foarte natural, ca şi cum ar fi vrut să se scuze că nu-mi dă nimic.

— Vezi, am gheaţă pe burtă. Mi-e cald. Mi-e cald. Mi-e tare rău.

Plecai foarte mâhnit şi nu mai revenii niciodată la localul varieteului”. (p. 132-133)

Eroul căpăta în copilăria sa o stare de leşin şi atunci când scobora malurile găunoase ale râului orăşelului natal: „alergam pe mal în josul râului până într-un anumit loc unde ţărmul avea o scobitură.

În fundul scobiturii se formase o mică grotă, o cavernă umbrită şi răcoroasă ca o odăiţă săpată în stâncă.” (p. 14) Scobitura, grota, caverna umbrită şi răcoroasă evocă inconştient peisagiul genital feminin, caverna sexuală.

„Momentul suprem al crizei se consuma într-o plutire în afară de orice pe lume, plăcută şi dureroasă în acelaşi timp”. (P- 17)

Acelaşi leşin nedesluşit provoca în sufletul eroului imaginea obscenă a unei cărţi poştale, precum şi prezenţa prietenei sale din copilărie, Clara.

Simbolismul pământului „Mă văd foarte mic, în cămeşoaică până la călcâie, plângând disperat pe un prag de uşă (îl bătuse tatăl său pentru nevinovatele jocuri sexuale din prima lui copilărie). Mă ridic şi urinez cu atenţie în praf. Pământul suge avid lichidul şi pe locul acela rămâne o pată întunecată ca umbra unui obiect ce nu există.” (p. 41) „Câteodată vroiam să fiu câine, să privesc lumea aceea udă din perspectiva oblică a animelelor, de jos în sus, întorcând capul. Să merg mai aproape de pământ, cu privirile fixate în el, legat strâns de culoarea vânătă a noroiului. Dorinţa aceasta, ce zăcea demult în mine, se rostogoli frenetic în ziua aceea de toamnă pe maidan.” (p. 138) „Eram sigur acum că arborii nu erau altă dată decât noroi închegat, ieşit din scoarţa pământului. Culoarea lor o spunea îndeajuns. Şi numai arborii? Dar casele, dar oamenii? Mai ales oamenii. Toţi oamenii. Nu era vorba, bineînţeles, de nici o legendă stupidă „din pământ ai ieşit şi în pământ te vei întoarce„. Asta era prea vag, prea abstract, prea inconsistent în faţa maidanului cu noroi. Oamenii şi lucrurile ţâşniseră din chiar această baligă şi urină.”, (p. 139)

Ce însemnătate are, în fantezia blecheriană, ataşamentul Pentru pământ, pentru ţărâna din care au ieşit arborii, casele Şi mai ales oamenii?

„Nu era vorba, bineînţeles, precizează eroul, de nici o legendă stupidă: din pământ ai ieşit şi în pământ te vei întoarce. Asta era prea vag, prea abstract.”

Acelaşi riguros determinism se observă atât în fantezia individuală, în elaborarea creaţiei artistice, cât şi în fantezia colectivă, în plăsmuirile folklorului. Creaţia artistică a romancierului M. Blecher evocă fantezia mitologică a Greciei antice, pe Erichthonios, omul-copil al pământului, născut din pământ, din pântecele Geei, zeiţa primitivă a pământului. Cu partea inferioară a corpului cufundată în pământ, astfel reprezentată de unele monumente plastice, Geea oferă Athenei, rodul pământului, pe primul ei fiu: Erichthonios, părintele ginţii antice.

O aluzie sexuală din partea prietenei sugerează eroului lui M. Blecher imaginea plastică a unei statui ce răsare din mijlocul podelelor (p. 31), întocmai ca Geea, zeiţa pământului, ce apare din întunericul subpământean.

„Eu însumi eram o creaţie specială a noroiului, un misionar trimis de el în această lume, spune eroul blecherian. În jurul meu se întindea maidanul plin de noroi. Aceasta era carnea mea autentică, jupuită de haine, jupuită de piele, jupuită de muşchi, jupuită până la noroi. Umezeala lui clasică şi mirosul lui crud mă primeau până în adâncuri pentru că le aparţineam până în adâncime”, (p. 140)

La înmormântarea Eddei „noroiul intră în odăi triumfător şi insinuant, ca o hidră cu nenumărate prelungiri protoplasmatice, îl vedeam bine întinzându-se pe pereţi, urcându-se pe oameni, suind scările şi încercând să escaladeze sicriul. Ceva în mine se mai zbătea undeva în depărtare, ca şi cum ar fi vrut să-mi dovedească existenţa unui adevăr superior noroiului, ceva ce ar fi altceva decât dânsul. În zadar. Identitatea mea devenise demult veritabilă şi acum, în mod foarte obişnuit, nu făcea decât să se verifice: în lume nu există nimic în afara noroiului. Ceea ce luam drept durere nu era în mine decât un slab colcăit al lui, o prelungire protoplasmatică modelată în cuvinte şi raţiuni”, (p. 181)

Ce sens inconştient are acest ataşament, această voluptate a eroului pentru pământ? În afară de o pasiune horticulo-agricolă, conştientă, în afară de un sentiment poetic pentru câmpul înverzit, scăldat de razele soarelui, există oare şi o satisfacţie inconştientă a pământului?

Liviu Rebreanu a povestit geneza romanului Ion: acum vreo douăzeci de ani a surprins un ţăran, în plin câmp, îngenuncheat cu faţa la răsărit, sărutând pământul. Să fi fost oare numai setea de pământ a plugarului?

Eugen Lovinescu, impresionistul literar, evidenţiază simbolismul pământului, în romanul său Bizu: „Lângă bisericuţă, Bizu se întinse sub un arin, pe pământul încă umed, din care simţi urcându-se răcoarea sevei, ce-1 contopea cu dânsul în bătaia unui puls identic. Bizu simţea nevoia de a se înfrăţi cu pământul; pe iarba jilavă încă, el se culca pe piept, ca într-o posesiune a ţărânei şi din voinţa fuziunei cu materia”. (Op. Cit., p. 53)

Omenirea primitivă a raportat lumea exterioară, obiectivă, la lumea subiectivă, interioară, singura cunoscută şi plăcută, dominată de satisfacţia impulsiilor instinctive, cele mai multe cu timbru sexual. Ca să poată suporta penibilele sforţări şi renunţări impuse de realitatea socială, umanitatea primitivă a transfigurat lumea exterioară. A idealizat-o. Şi-a apropiat-o iluzoriu. Lucrurile exterioare au devenit echivalenţe şi substitute ale organelor şi funcţiunilor sexuale.

Organizându-se societatea patriarhală, fiii nu mai puteau avea raporturi sexuale cu mama şi cu surorile proprii. Sub exigenţele realităţii, s-au consacrat agriculturii. Pentru ca munca să li se pară mai uşoară, au identificat-o cu năzuinţele l°r intime, incestuoase, pe care nu puteau să le uite aşa uşor.

Verbul „a ara” desemnează şi actul sexual, în limbile latină, greacă şi cele orientale. Cuvintele: sămânţă, fecunditate, sterilitate, fruct (de aici: fructul dragostei, fructul oprit) etc. Se întrebuinţează atât în domeniul agriculo-horticol cât şi în cel uman. Uneltele, sculele agricole sunt simboluri phallice: ele au fost identificate organului genital masculin, în timp ce tinerii agricultori desţeleneau, brăzdau şi săpau cu ele pământul hrănitor. În limbă au rămas urme revelatoare. Se zice: „Ce sculă eşti!”, adică eşti un om stricat! Expresia aceasta evocă arhaica identificare a sculelor agricole cu penisul.

Floarea este un simbol feminin (de aici: deflorare).

Pământul este un simbol matern.

În tragedia Oedip rege ni se relevă simbolismul sexual al pământului: în Theba domnea Oedip, căsătorit prin voinţa fatalităţii cu mamă-sa, Iocasta. Mizeria şi nenorocirea cea mai cumplită s-au abătut asupra cetăţii: „Nu mai rodeşte în brazdă sămânţa cea uscată. Suc pentru a sale roade, pământul nu mai are. Căci tu eşti vinovatul (Oedip) ce spurcă acest pământ”. Oedip vorbeşte de „Câmpul matern în care am germinat” etc.

La romani zeiţa pământului şi a semănăturilor era Tellus (corespunzând zeiţei Geea la greci), adică mama Tellus, mama tuturor fiinţelor.

Revenind la analiza romanului Irealităţii imediate, constatăm că ataşamentul eroului pentru pământ are aceeaşi semnificaţie simbolic-erotică: „Walter (un prieten de joc al eroului) mă luă de mână şi prin portiţa din fundul curţii mă duse pe un maidan pustiu. In fundul maidanului ajunserăm la un zid dărăpănat. În faţa zidului era un şanţ şi o groapă adâncă. Walter sări înăuntru şi mă chemă după el; groapa se deschidea în zid şi pe acolo intrarăm într-o pivniţă părăsită. Trebuie să rămânem aici, îmi spuse el, nu putem merge mai departe. În fund sunt nişte oameni de fier, cu mâinile şi cu capul de fier, crescuţi din pământ. Ei stau nemişcaţi şi dacă ne prind în întunecime, ne gâtuie. Mă simţeam bine închis între pereţii reci, dedesubtul pământului ce clocotea în soare. Aici aducem fetele pe care le prindem, spuse Walter. Facem ca toţi bărbaţii cu femeile. În momentul acela simţii că mă cuprinde o criză de-a mea obişnuită.” (p. 44^-6)

Fantezia literară a scriitorului M. Blecher constituie un document revelator nu numai al inconştientului individual, adică al sufletului său latent, ci şi al inconştientului colectiv, cristalizat în elucubraţiile mitologice, în produsele fanteziei poporane.

Sufletul colectiv al omenirii a practicat incestul şi mai târziu a cultivat mitul incestuos: Demeter, zeiţa pământului, zămisleşte cu Zeus, fratele ei, pe zeiţa Persephona. La rândul ei, Persephona e răpită de fratele ei Hades sau Pluton, zeul subpământean al focului, al bogăţiei şi al morţilor, care o luă de soţie. Demeter rătăceşte şi face ca pământul să devie sterp.

„Mă simţeam bine între pereţii reci, dedesubtul pământului. În fund sunt nişte oameni de fier. Dacă ne prind în întunecime ne gâtuie. Aici aducem fetele”, depanează fantezia literară a romancierului Blecher.

Făuritorul sufletesc al întâmplărilor în irealitatea imediată evocă plăsmuirile mitologice: „într-o zi (povesteşte Homer) Persephona se juca cu alte fete pe o pajişte înflorită. Pe neaşteptate, pământul se deschise şi Domnul infernului, Hades, ieşi din împărăţia-i întunecoasă. Persephona se pomeni apucată de Hades, pusă cu de-a sila în caru-i de aur, tras de cai năzdrăvani şi, împreună cu răpitorul ei, se făcură nevăzuţi, în adâncul pământului”. (Cit. După Lazăr Şăineanu, Mitologie clasică).

Hades, zeul subpământean al focului, îşi răpeşte sora, pe Persephona şi îi dă să mănânce câteva boabe dintr-o rodie minunată (simbol al fructului oprit), ca să-1 îndrăgească şi să se întoarcă înapoi, în adâncimea întunericului pământului.

Şanţul şi groapa adâncă de pe maidanul pustiu, sugerând porniri sexuale sugrumate de frică reflectate pe fundalul sufletesc naiv, mistic, anxios ai eroilor blecherieni, evocă împărăţia subpământeană din fantezia mistică, cutremurul şi deschiderea înspăimântătoare a pământului, acea groapă înfiorătoare care cufundă în adâncimea întunericului pe zei şi pe oameni, înlănţuiţi şi biciuiţi de aceleaşi patimi arzătoare.

Nimic nu este arbitrar în elaborarea inconştientă a fanteziei individuale sau a folklorului; totul este pre-determinat de stările sufleteşti latente ale autorului sau ale sufletului colectiv. Astfel, simbolului erotic din fantezia scriitorului M. Blecher, îi corespund, în legenda „Răpirii Persephonei”, seminţele de rodie (echivalent simbolic al seminţei sexuale) pe care Hades le dădu Persephonei să le mănânce, ca să i se facă dor de dânsul şi să revie în împărăţia lui de sub pământ.

Sensul psihologic al sacrificiului uman şi animal în cultul semitic al pământului ni se evocă simbolic impulsiile incestuoase ale fiilor şi sancţiunea capitală: moartea, castraţia, din cauza nerespectării prohibiţiei incestului.

În fiecare an un tânăr – devenind zeul fecundator – avea relaţii sexuale cu o anumită femeie, care reprezenta pe zeiţa pământului. Pe urmă tânărul era omorât, jertfit zeiţei pământului, în credinţa că-i va deveni soţ.

La sălbaticii de azi, băştinaşi ai Australiei, la indienii Americii de Nord, în India Orientală, la multe popoare ale

Africii etc, între alte prohibiţii totemice, există şi interdicţia incestului.

Nerespectarea prohibiţiei incestului atrage automat moartea făptaşului.

Tellus era, după cum ştim, zeiţa pământului, a semănăturilor, a secerişului şi a abundenţei.

Drept sacrificiu, i se aducea o vacă însărcinată (imagine maternă) al cărei viţel (simbol al imaginii filiale) era apoi atruncat în foc. Cei ce asistau la această ceremonie, numită Opalia, erau „purificaţi” cu cenuşă rezultată din arderea viţelului. Care este sensul psihologic al serbării Opalia?

Tellus, numele zeiţei semănăturilor, înseamnă pământ. Un alt sinonim latinesc al pământului este terra. Zeitatea principală a pământului este, după cum ştim, Demeter, nume sintetic provenit din fuziunea cuvintelor: mater, mamă şi terra, pământ. Identificarea mamei cu pământul hrănitor. Mâniată din cauza legăturii incestuoase dintre copiii ei, Persephona şi Hades, Demeter pregăti oamenilor de pe pământ un an groaznic şi cumplit. Pământul nu încolţi nici o sămânţă. În zadar boii trăgeau plugurile pe lanurile înţe-lenite şi degeaba cădeau pe pământul sterp grăunţele de orz. Primăvara, când pământul se împodobeşte cu mii şi mii de flori, Persephona ieşea din nou din lăcaşul întunericului. Demeter revărsa din nou binefacerile asupra pământului. Pământul cel întins se încărca de frunze şi flori.

Când societatea patriarhală a impus prohibiţia incestului, sub sancţiune capitală, fantezia oamenilor – compensând asperităţile realităţii – a cultivat în reverii şi vise şi în manifestări folklorice, ataşamentul incestuos şi a creat cultul pământului.

Un tânăr reprezentând zeul fecundator era jertfit zeiţei pământului, în momentul în care, pe cale rituală, îi devenise soţ. (Sancţiunea socială a călcării interdicţiei incestului. Zeiţa pământului reprezenta fuziunea şi identificarea mamei cu pământul.)

Deşi nu mai era realizată practic, tentaţia sufletească abstractă a incestului continuă totuşi să frământe sufletul colectiv. Incestul, practicat numai mental, în sufletul inconştient, în fantezia visului din starea de trezie sau somn sau, odinioară, în ceremonialul cultului pământului, lasă totuşi dâre sufleteşti de nedefinită vinovăţie, ecou sufletesc strămoşesc al sancţiunilor concrete de odinioară pentru acei ce nu respectau prohibiţiile incestuoase. Iată de ce, ca să-şi uşureze şi purifice sufletul, omenirea a plăsmuit cultul pământului. Tânărul, devenit soţul zeiţei pământului, era un exponent al tentaţiei incestuoase colective, inconştiente. Apoi era sacrificat şi îşi lua asupră-şi păcatele semenilor, evocând astfel sancţiunea crimei incestuoase, realizată direct asupra nelegiuitului soţ incestuos şi indirect, simbolic, asupra semenilor, uşuraţi sufleteşte după ispăşire, prin identificarea lor abstractă cu păcatul, dar şi cu sacrificiul nelegiuitului soţ.

La ceremonia Opalia, la romani, ca sacrificiu, se aducea zeiţei Tellus (zeiţei pământului) o vacă însărcinată (reprezentând simbolic imaginea mamei incestuoase) al cărei viţel era aruncat în foc (imagine simbolică a fiului nelegiuit, jertfit, ispăşind astfel păcatul incestuos).

Cei ce asistau la sărbătorirea zeiţei Tellus erau purificaţi cu cenuşa strânsă din arderea viţelului. Tot astfel, în cultul pământului, prin sacrificiul său, tânărul soţ al zeiţei pământului îşi lua asupra-şi păcatele semenilor, care se simţeau astfel purificaţi. Asistenţii ceremoniei sacrificiului viţelului zeiţei Tellus redobândeau puteri sufleteşti şi trupeşti (Opalia de la ops, putere, forţă).

* „Ploaia spăla în grădină florile şi plantele veştede. Toamna aprindea în ele incendii arămii, roşii şi vinete ca nişte flăcări ce strălucesc mai tare înainte de a se stinge. În piaţă, apa şi noroiul curgeau despletite din mormanele enorme de zarzavat. În tăietura sfeclelor apărea deodată sângele roşu şi întunecat al pământului”, (p. 137) depanează fantezia blecheriană.

În creaţia epică, natura înconjurătoare este reprezentarea sufletului inconştient.

Florile, plantele veştede, sfeclele tăiate sunt simboluri ale vieţii genitale, ofilite a personagiilor Irealităţii imediate.

„în tăietura sfeclelor apărea deodată sângele roşu şi întunecat al pământului” reprezintă, în fantezia blecheriană, sacrificiul vegetal (sfecla este un simbolic phallic: sfecla tăiată simbolizează o sexualitate şubredă, tulburată) adus zeiţei pământului („în tăietura sfeclelor apărea deodată sângele roşu şi întunecat al pământului”), comparabil (ontogenia repetă filogenia) cu sacrificiul uman, adus aceleiaşi zeiţe, în cultul pământului, cu sacrificiul animal, adus zeiţei Tellus (zeiţei pământului), la ceremonia Opalia.

Iată, dar, cum adevărata creaţie literară este reflexul reprezentărilor inconştient-filogenice.

Ceres, zeiţa agriculturii şi protectoarea grâului la romani, e numită la greci Demeter.

La diverse popoare, între care şi la noi, există obiceiul de a arunca boabe de grâu asupra miresei.

Să revenim la analiza romanului Irealităţii imediate. Eroul execută o acţiune anodină în aparenţă, nereflectată, bizară, care are însă o semnificaţie simbolic-erotică. „Se suia pe acoperişul casei şi de-acolo arunca sâmburi de vişine jos, în stradă, într-un cazan din faţa unei prăvălii.” (p. 96)

Cazanul, văgăuna, scorburile, şanţurile, subsolurile şi, în genere, orice gaură, îi evocă autorului, inconştient, „caverna sexuală”. Aruncarea sâmburelui, a seminţei (vegetale în loc de animale, omeneşti) în cazan corespunde simbolic actului sexual.

„Vroiam ca pe acoperiş să duc viaţa mea „normală„ şi ca în aerul subtil şi tăios al înălţimii să mă mişc fără frică şi fără nici o impresie deosebită de vid. Mă gândeam că, dacă aş fi reuşit acest lucru, în corpul meu aş fi simţit greutăţi mai elastice şi mai vaporoase care m-ar fi transformat cu totul şi ar fi făcut din mine un fel de om-pasăre”. (p. 95) „Tu nu ştii ce fac bărbaţii cu femeile? Îi spuse prietenul lui de joacă, Walter. Tu n-ai o pană?” (p. 46)

Omul pasăre, pana, păsărică sunt simboluri genitale.

„Extraordinarele ornamente de mascaradă ale păsărilor, ale animalelor şi florilor, gândeşte eroul, menite toate să joace un rol sexual, coada stilizată şi ultramodernă a păsării paradisului, penele oxidate ale păunului, dantela isterică a petalelor de petunii, albastrul neverosimil al pungilor maimuţei nu sunt decât palide încercări de ornamentaţie sexuală, pe lângă ameţitorul inel ţigănesc. Era un obiect de tinichea superb, fin, grotesc şi hidos. Mai ales hidos; ataca iubirea în regiunile cele mai întunecate, la bază. Un adevărat ţipăt sexual”, (p. 67-68)

Inelul, inelul de căsătorie (verigheta), precum şi orice circumferinţă şi cavitate sunt simboluri genitale feminine.

„Oamenii de fier, cu mâinile şi capul de fier, crescuţi din pământ. Care gâtuie băieţii când îi prind în întunecime cu fetele” din fantezia literară a romancierului M. Blecher corespund, pe plan folkloric, lui Zeus cu chip de şarpe {animal subpământean).

Simboluri ale imaginii părinteşti din sufletul copilului

Oamenii de fier, crescuţi din pământ, în fantezia blecheriană, Zeus, în imaginaţia mitică, sunt simboluri ale tatălui de odinioară, dotat cu o neînduplecată atotputernicie, din adâncurile afective ale sufletului copilului.

Zeus, zice Homer, este zeul cel mai mare, cel mai bun, cel mai glorios, care guvernează şi pe muritori şi pe nemuritori. Asupra tuturor fiinţelor exercită o putere absolută. Hotărârile lui sunt irevocabile. Voinţa sa irezistibilă”.

Un personagiu din Odyssea spune: „O, zeu-tată, nici un zeu nu e mai crud ca tine! Tu n-ai milă de oameni; şi, cu toate acestea, tu i-ai făcut”.

Jupiter este reprezentat ca un om matur, cu păr lung, cu barbă stufoasă, cu sprâncene groase, ţinând în mâna dreaptă fulgerul, iar în cea stângă sceptrul.

— Simbolurile puterii sale. Mitologia este reflexul folkloric al complexelor infantile, pre-puberale, ale sufletului inconştient. Rivalitatea, intoleranţa şi cruzimea dintre fiu şi tată, consensul şi complicitatea afectivă dintre mamă şi fiu, ni le relevă nenumărate legende mitice. Din unirea lui Uranus cu mama sa Geea (Pământul) s-au născut Titanii. Uranus, plin de ură faţă de copiii săi, azvârli în măruntaiele pământului pe ultimii titani. Mama Geea, îndurerată, îşi convinse fiii să lupte cu tatăl lor; Cronos, cel mai tânăr, dar şi cel mai viteaz, îşi răni părintele cu o coasa, îi luă locul şi deveni stăpânul lumii. Generaţiile trec, se succed ca inelele unui lanţ. Fiul devine şi el tatăl unei generaţii următoare. Poate trezi în sufletul copilului său aceeaşi intoleranţă şi cruzime, acelaşi instinct patricid. Spiritul plăpând al copilului este neînţelegător şi greu adaptabil constrângerilor educaţiei familiale; vede în şeful familiei (în domnitorul lumii din fantezia mitică) un tiran crud şi atotputernic. Neputând reacţiona efectiv împotriva tatălui său, copilul se interiorizează, se închide în carapacea sufletului său pre-puberal, în care vuiesc rezonanţele instinctive ale ascendenţei animale. Sub o aparenţă exterioară senină, angelică, copilul ascunde în adâncurile sufletului său germenii instinctivi, sămânţa arhaică a cruzimii omeneşti. Iată de ce fantezia mitică – oglindă a complexelor infantile, inconştiente, omeneşti – plăsmuieşte complicitatea afectivă dintre Zeus şi mama sa, Rhea, contra tatălui, contra lui Cronos.

„Cronos aflase, povesteşte Hesiod, că era ursit să fie învins şi răsturnat de propriul său fiu”.

După o luptă grozavă contra tatălui său, ajutat de mamă-sa, Zeus devine stăpânul lumii cereşti. Ni se evocă astfel ataşamentul dintre mamă şi fiu, intoleranţa şi ura băiatului contra stăpânului lumii familiare.

Complexul dionisiac în fantezia mitică

Cultul lui Dionysos este cultul destrăbălării omeneşti. La el participau numai femeile şi copiii, bărbaţii (imagini paterne) fiind excluşi. O procesiune de femei zgomotoase, executând jocuri şi mişcări destrăbălate. Femeile omagiau pe Dionysos: „Către tine îndreptăm cântările şi jocurile noastre. O, fiule al Semelei.”

Instinctul dionisiac dăinuia în sufletul inconştient, afectiv, al copilului. Este acel spirit de destrăbălare şi insurecţie faţă de constrângerile morale şi disciplinar sexuale din sânul familiei.

Dionysos a fost introdus la romani sub numele de Bachus.

Legenda povesteşte că Penteu al III-lea, regele Thebei, a fost zdrobit cu pietre şi omorât de o serie de bacante, între care se aflau mama şi mătuşile sale, pentru că se opusese introducerii cultului bahic. Împiedicarea impulsiei incestuoase retrezeşte sadismul şi instinctul crimei.

Bachus pretinsese la un moment dat tuturor femeilor din Cyros să-şi părăsească locuinţele şi să-1 sărbătorească. Refuzând de a fi bacante, femeile fură cuprinse de o nebunie furioasă, sfâşiindu-şi toţi copiii.

Soţia lui Okeanos, zeiţa Thetys, dăruieşte lui Bachus cenuşa fiului său, Achile.

Legendele mitice sunt imaginea transfigurată a sufletului afectiv omenesc.

Sfâşierea copiilor în legendele bahice nu e numai reacţia sadică a înăbuşirii, a împiedicării realizării destrăbălării incestuoase.

Folklorul, ca şi celelalte elaborări sufleteşti inconştiente, implică un mecanism dualist; independent dacă instinctul dionisiac s-a realizat concret, numai tentaţia lui abstractă, existenţa lui virtuală, intenţională, determină sentimentul inconştient de vinovăţie incestuoasă şi o nevoie de ispăşire prin suferinţă şi pedeapsă.

Sfâşierea copiilor care au rezistat cultului dionisiac sau ale căror mame au refuzat să devie bacante implică, pe plan sufletesc omenesc, existenţa abstractă, latentă, a păcatului incestuos, sub formă de tentaţie şi condamnarea moralei inconştiente.

Complexul dionisiac este un angrenaj inextricabil al impulsiei instinctive, dionisiace, şi al comandamentului moral, ispăşitor, purificator.

Pe claviatura dionisiacă a sufletului copilului se înfiripează noile acorduri ale moralei ontoşi filogenice.

Sub influenţa rezonanţei morale a sufletului omenesc, instinctul dionisiac se îngemănează cu suferinţa expiatoare şi cu moartea purificatoare. Iată de ce Dionysos, sub numele frigian de Zagreus şi sub cel trac de Sabazius, înseamnă Sfâşiatul.

În folklorul mai tuturor popoarelor, zeii fecundatori Dionysos, Attis, Adonis, Tamuz, Osiris etc. au relaţii sexuale cu diverse bacante, împreunându-se ritual şi cu o femeie ce reprezintă zeiţa pământului. In fantezia mitică pământul este o identificare simbolică, inconştientă, a mamei proprii. Instinctul dionisiac, satisfacţia incestuoasă este completată şi neutralizată de auto-suferinţa dionisiacă: zeul fecundator, devenind soţul zeiţei pământului (sau, suprimând simbolul, soţul mamei proprii) era omorât.

„Porphyre (filosof grec 233-312 d. Cr.) spune că-n vechime bassaridele (bacantele) Traciei nu se mulţumeau să jertfească oamenii, ci îi şi mâncau” (Cit. De H. Sanielevici, dupăS. Reinach).

Complexul dionisiac în fantezia blecheriană

Revenind la eroul Irealităţii imediate, inadaptabil convenienţelor şi disciplinelor realităţii exterioare, cufundat în mirajul nălucilor irealităţii spirituale, ni se relevă cele două aspecte dionisiace ale sufletului său: fanteziile erotice, incestuoase şi sfâşierea sa morală. Zbaterea lăuntrică a unei forţe antagoniste. O structură sufletească dualistă, contradictorie.

Eroul scriitorului M. Blecher are sufletul disociat între fanteziile incestuoase şi nevoia compensatoare de suferinţă. Aceste două forţe sufleteşti antagoniste (impulsiile incestuoase şi moral condamnatoare) sunt înăbuşite în subteranele inconştiente ale sufletului. Iată de ce sufletul său este frământat, obsedat sexual, nesatisfăcut, inadaptabil şi copleşit de suferinţă.

Situaţiile prezente, concrete, reale, serveau irealului erou, drept motiv inconştient, pentru deplasarea afectelor comprimate. Situaţia actuală era supra-determinală şi identificată irealităţii sale psihice. Între diferitele situaţii ale celor două lumi (realitatea materială şi irealitatea spirituală) exista o aparentă relaţie. Astfel, nunta lui Paul, din realitatea epică a romanului, îi trezeşte, prin identificare, complexul dionisiac, impulsiile incestuoase şi nevoia consecutivă de suferinţă şi moarte purificatoare. Sufletul eroului este rezonanţa dionisiacă a irealităţii sale imediate la actualităţile epice ale romanului. Reacţiile eroului nu sunt raportabile prezentului şi concretului, ci trecutului şi abstractului, fanteziilor lumii sale subiective, deci irealităţii sale imediate, trezite de întâmplările din realitatea sa înconjurătoare.

Eroul trăieşte sub influenţa trecutului său pre-puberal (instincte asociale înăbuşite de o excesivă morală masochistă). Iată de ce este incapabil să-şi adapteze simţurile, înţelegerea şi afectivitatea lumii din afară, actualităţii palpabile.

Într-un panopticum cu figuri de ceară, eroul remarcă „uniforma ciuruită de gloanţe şi pătată de sânge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galbenă şi tristă, era infinit mai tragică decât orice moarte adevărată. Într-o ladă de cristal zăcea o femeie îmbrăcată în dantele negre, cu faţa lucioasă şi palidăi Era imposibil ca femeia de ceară să n-aibă o semnificaţie adâncă şi tulburătoare pe care nimeni n-o ştia. Cu cât o contemplam mai mult cu atât interesul ei părea că se face mai limpede, persistând vag undeva în mine ca un cuvânt de care aş fi vrut să-mi amintesc şi din care nu sesizam decât un ritm îndepărtat”, (p. 66)

Femeia de ceară are o semnificaţie turburătoare, însă insesizabilă şi îndepărtată, de care eroul ar fi vrut să-şi amintească; personifică, în elaborarea epică, imaginea mamei proprii din sufletul latent al eroului. Arhiducele ciuruit de gloanţe şi pătat de sânge este o dedublare epică a eroului ciuruit de gloanţele cenzurii sale morale, pentru nelegiuitul ataşament erotic, infantil, inconştient. Sentimentele şi senzaţiile sufletului conştient sunt tributare dezarmoniilor afective psiho-sexuale inconştiente.

Nostalgia trecutului în afară de lipsa aptitudinii pentru viaţa concretă, o trăsătură caracteristică a eroului este ancorarea sa sufletească în trecut, voluptatea amintirilor de demult, reconstituirea mintală a faptelor şi persoanelor de odinioară.

Dezorientat în prezent şi fără perspectiva viitorului, sufletul eroului cultivă sentimentul nostalgic al trecutului.

„în odăile însorite toată după-amiaza, praful şi căldura pluteau de-a lungul vitrinelor pline de lucruri desuete, aruncate pe rafturi la întâmplare. Era o încăpere mirosind a mucegai, îmbâcsită cu registre şi plicuri conţinând mostre de cereale, tapisate cu reclame vechi pătate de muşte”, (p. 81) „Era ca şi cum aş fi existat într-o lume cunoscută demult şi de care nu-mi puteam aminti bine. Corpul meu avea o senzaţie bizară de uşurime şi detaşare. Căutam prin sertare mai ales corespondenţă veche. Ieşea din pachetele îngălbenite un nour de praf şi gângănii. Câte o scrisoare cădea alături şi se deschidea relevând o caligrafie desuetă şi meşteşugită, cu cerneala decolorată. Era în ea ceva trist şi resemnat, un fel de concluzie obosită la curgerea timpului de când fusese scrisă şi un somn lin în eternitate, ca al coroanelor mortuare. Găseam şi fotografii demodate, doamne îmbrăcate în crinoline, ori domni meditativi cu degetul la frunte, surâzând anemic. între fotografii şi obiectele din vitrine – fructiera de sticlă roz cu marginile în volute, poşetele de catifea în care nu era nimic alta decât mătasea roasă de molii, diverse obiecte cu monograme necunoscute – între toate acestea domnea un aer de perfectă înţelegere ca un fel de viaţă proprie a lor, identică vieţii de odinioară când fotografiile de pildă corespundeau unor persoane ce se mişcau şi trăiau şi când scrisorile erau scrise de calde mâini adevărate. Decor rămas exact în toate componentele lui însă minuscul şi îndepărtat.” (p. 86-87)

Nostalgia trecutului este uneori ecoul unei tulburate evoluţii sufleteşti. Instinctul sexual, neevoluat normal, fixat la un stadiu familial, pre-puberal, poate înăbuşi mai târziu întregul elan afectiv al individului, filtrând la suprafaţa conştiinţei o aspiraţie nostalgică, pentru ambianţa de odinioară.

În înlănţuirea asociaţiilor de idei ale fanteziei literare descoperim nucleul afectiv al ataşamentului pentru trecut: imaginile părinţilor, deplasate simbolic asupra unor stampe regale. „Vechituri şi obiecte pline de melancolii se mai găseau şi în alt etaj părăsit, în casa bunicului meu. Mai erau şi nişte rame făcute din scoici mici. Cine lipise scoicile? Care fuseseră gesturile mărunte, vii, ce le uniseră? În astfel de lucrări defuncte renăşteau deodată existenţe întregi, pierdute în ceaţa timpului, ca imaginile din două oglinzi paralele, înfundate în adâncimi verzui de vis. Pe o masă se găseau diferite stampe din care două reprezentau pe regele Carol I şi regina Elisabeta. În tot desenul nu era o singură trăsătură de creion ori de pensulă; totul era o alăturare de cuvinte în care se povestea istoria vieţii regelui şi a reginei”, (p. 92)

Din punct de vedere psihologic, comportarea individului în societate este o reacţie automată a comportării de odinioară, copil fiind, în mijlocul familiei. Cuvântul patrie evo-căpater, tatăl, şeful familiei. Regele, şeful patriei, trezeşte reacţiile afective faţă de tatăl propriu. Un monarh absolutist, dictatorial, reîncarnează pe plan social pe tatăl atotputernic de odinioară. Un monarh democrat, constituţional, reeditează din punct de vedere social pe bunul părinte de odinioară, drept cu toţi supuşii săi filiali. Dumnezeu atotputernic şi atotştiutor, părintele ceresc, evocă inconştient părintele pământesc, tatăl familiei, învestit de spiritul plăpând al copilului cu puteri discreţionare.

„Stupefacţia mea, mărturiseşte eroul lui M. Blecher, răsturnă dintr-o dată neînţelegerea cu care priveam desenele, în locul neîncrederii mele pentru arta desenatorului, luă naştere o admiraţie fără margini. Simţii necazul de a nu fi observat mai devreme calitatea esenţială a tabloului şi în acelaşi timp crescu în mine marea mea nesiguranţă în tot ce vedeam.” (p. 92) în vălmăşagul asociaţiilor de idei ale fanteziei literare, desluşim sentimentele şi resentimentele copilului, neînţelegerea şi neîncrederea în coliziune cu o admiraţie fără margini pentru părinţi! „Calitatea esenţială a tabloului” exprimă simbolic admiraţia copilului pentru calităţile desăvârşite ale părinţilor. „în acelaşi timp crescu în mine marea mea nesiguranţă în tot ce vedeam” traduce sentimentul de inferioritate al copilului în raport cu atotputernicia imaginii părinteşti.

Aceste stări sufleteşti ale copilului, în legătură cu părinţii săi, au fost trezite indirect şi simbolic de acele stampe regale. Ulterior, gândul eroului se îndreaptă direct la tatăl său.

Reverii sexuale infantile „într-un rând, tatăl meu povestindu-mi câteva amintiri din copilărie, îl întrebai care fusese dorinţa lui secretă cea mai arzătoare şi el îmi răspunse că dorise mai ales să posede un miraculos vehicul în care să stea culcat şi care să-1 plimbe prin toată lumea. Ştiam că în copilărie el dormea în odaia din etaj cu geamurile spre stradă şi îl întrebai dacă îi plăcea să se culce în hrubele ferestrelor, pentru a privi în jos. Îmi răspunse cu uimire că într-adevăr, în fiecare seară când se urca la culcare, se băga într-o hrubă şi rămânea acolo ore întregi, până ce de multe ori adormea. Visul lui despre vehicul îl făcuse, probabil, în aceleaşi împrejurări ca şi mine. Pereţii hrubei filtrau visul unui vehicul ce străbătea lumea şi cine stătea culcat în acel loc se impregna lent de această idee ca de un fum ameţitor de haşiş.” (p. 93-95)

Hrubele ferestrelor, ca orice obiect găurit, sunt simboluri genitale feminine, alegorii ale „cavernei sexuale”.

„Dorinţa secretă cea mai arzătoare” a tatălui şi a fiului ar fi posesia unui „miraculos vehicul ce străbate lumea”, reprezentând, în elaborarea inconştientă a fanteziei literare, realizarea simbolică a unui vis erotic.

În imediata succesiune de idei a elaborării literare, eroul năzuieşte să zboare, să se transforme în om-pasăre.

Fantezia literară aminteşte năzuinţele sufletului colectiv, cristalizat în mituri şi folklor.

Romanul sufletesc îndoliat al copilăriei „în strânsă amintire cu pana, povesteşte eroul, îmi revine în minte şi o cărticică neagră, foarte tulburătoare. Era un roman banal. Un băieţaş blond, cu părul buclat, în haine de catifea, şi o fetiţă grăsună în rochiţe volănate. Copiii se întâlneau mai ales prin ascunzişurile unui parc şi pe sub ziduri ruinate. Ce făceau împreună? Iată ce-aş fi vrut să ştiu. Avea băieţaşul o pană ca şi mine, pe care o ţinea în buzunarul hainei?” (p. 52)

Cărticica neagră reprezintă romanul familial, îndoliat al eroului: un băieţaş şi o fetiţă, în lumea copilăriei sale, se întâlneau prin locuri tainice, prin ascunzişurile unui parc şi pe sub zidurile ruinate. Este primul capitol al romanului sufletesc al eroului nostru. Ce i s-a întâmplat însă mai târziu?

„Cărticica neagră dispăru fără urme. Începui s-o caut pretutindeni. Întrebai la librării dar se părea că nimeni nu auzise de ea. Trebuia să fie o carte plină de secrete de vreme ce nu se găsea nicăieri”, (p. 52)

Dispariţia romanului negru corespunde pe planul subiectiv al jurnalului intim unei penibile perioade sufleteşti de renunţări, de interiorizare şi uitare: „Ceea ce ar fi trebuit să fie o amplificare şi o mereu crescândă fascinaţie a fost pentru mine, mărturiseşte eroul, un şir de renunţări şi de reduceri crunte la banal; evoluţia de la copilărie la adolescenţă a însemnat o scădere continuă a lumii şi, pe măsură ce lucrurile se organizau în jurul meu, aspectul lor inefabil dispărea, precum o suprafaţă lucioasă care se abureşte”, (p. 42)

După o primă perioadă biologică de precocitate şi vioiciune, copilul poate deveni tăcut, interiorizat, absent. Sunt primele reacţii ale sensibilităţii copilului, sub influenţa educaţiei familiare.

Această perioadă sufletească rămâne învăluită în negura uitării: e amnezia infantilă.

„într-o zi, povesteşte eroul, îmi luai inima în dinţi şi intrai în sala unei biblioteci publice. Un domn înalt, palid, cu ochelari ce-i tremurau uşor, stătea în fundul sălii pe un scaun şi mă privi venind. Nu mă mai puteam întoarce. Trebuia să înaintez până la masă şi acolo să pronunţ distinct cuvântul senzaţional Fri-da ca o mărturisire, în faţa domnului miop, a tuturor viciilor mele ascunse. Mă apropiai de pupitru şi murmurai cu voce stinsă numele cărţii. Ochelarii bibliotecarului începură să tremure mai tare pe nas, el închise ochii ca şi cum ar fi căutat ceva în memorie şi îmi spuse că „n-a auzit„ de ea. Tremurul ochelarilor mi se părea totuşi că trădase o turburare interioară; acum eram sigur că Frida conţinea cele mai tainice şi mai senzaţionale dezvăluiri”, (p. 52-53)

Bibliotecarul înalt, palid, miop, deţinătorul celor mai tainice şi mai senzaţionale dezvăluiri, reprezintă imaginea tatălui, deţinătorul secretului viciilor copilului de odinioară. Imaginea tatălui ancorează, după acel naufragiu moral, în sufletul copilului, înăbuşindu-i sexualitatea care începuse să zvâcnească. A urmat o epocă de uitare, de amnezie infantilă, de reprimare a sensibilităţii instinctive. Această epocă sufletească e simbolizată de pierderea romanului negru al unui băieţaş bucălat. „Cărticica neagră dispăru fără urme. Nimeni nu auzise de ea. Trebuie să fie o carte plină de secrete de vreme ce nu se găsea nicăieri”.

„Peste mulţi ani am regăsit cartea în rafturile unei librării. Nu mai era cărticica mea legată în pânză neagră ci o broşură umilă şi mizerabilă cu coperţi gălbui. O pusei înapoi în raft. Păstrez astfel şi azi intactă în mine imaginea unei cărticele negre în care zace puţin din parfumul autentic al copilăriei mele”, (p. 53).

Broşura umilă şi mizerabilă, în locul tainicului roman al copilăriei, reprezintă sexualitatea umilă, mizerabilă, tulburată a adolescentului de mai târziu. Dezarmoniile psiho-sexuale corespund neevoluării, nematurizării, stagnării infantile a instinctului sexual. Reprimarea infantilă a sexualităţii produce concomitent o înăbuşire a întregului elan vital al organismului sufletesc şi trupesc. Instinctele înăbuşite rşi duc totuşi o existenţă autonomă, inconştientă, realizându-se abstract, iluzoriu, în vise, în reverii, în fantezia artistică individuală sau în fantezia colectivă poporană.

„Păstrez astfel şi azi intactă în mine imaginea unei cărticele negre în care zace puţin din parfumul autentic al copilăriei mele” – glăsuieşte sufletul disociat al eroului lui M. Blecher.

„Viaţa ta a fost aşa şi nu altfel. În fraza asta zace imensa nostalgie a lumii acesteia închisă în luminile şi culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei vieţi să extragă aspectul unei exacte banalităţi.

În ea zace melancolia de a fi unic şi limitat, într-o lume unică şi meschin de aridă” (p. 185), gândeşte tristul erou blecherian.

Comportarea tulburată e reflexul dezarmoniilor intime

Personagiile întâmplărilor în irealitatea imediată dramatizează zbuciumul şi năzuinţele sufletului infantil, neevoluat, interiorizat, fixat pe una din treptele preliminare ale dezvoltării.

Eroul vizitează zilnic pe muribundul său bunic şi asistă la rugăciunea morţilor, grăită de glasul tremurat al bătrânului, după ce îşi îmbrăcase o cămaşă nouă, albă. Moartea bunicului nu este decât o deplasare asupra unei generaţii ascendente, a instinctului patricid din sufletul eroului.

Paul este o dedublare, din punctul de vedere al devenirii sexuale, a eroului nostru. Iată de ce Paul se căsătoreşte câteva zile după înmormântarea bunicului (adică după realizarea instinctului patricid, după tentativa de eliminare a acelei piedici sufleteşti – imaginea lăuntrică a tatălui – care se opunea destinderii libertăţii concrete a instinctului).

La nunta lui Paul „domnişoarele erau palide, în rochii de mătase. Muzica scârţâia un vals vechi şi trist; din când în când ritmul lui se umfla, creştea şi părea că se înviorează, apoi melodia se subţia din nou, din ce în ce mai mult, până ce nu rămânea din ea decât firul metalic al flautului singur”, (p. 104)

Valsul vechi şi trist e valsul copilăriei nefericite a băieţaşului bucălat, tulburat de complexul incestuos, inconştient. „Ritmul valsului se umfla, creştea şi părea că se înviorează, apoi melodia se subţia din nou, din ce în ce mai mult, până ce nu rămânea din ea decât firul metalic al flautului singur” – evocă ritmul şi intensitatea instinctelor care se umflă şi se destind.

Aceeaşi metaforă simbolizează melodia tulburată a simţurilor lui Eugen: „Eugen cânta din vioară. Descifrând cu răbdare portativele încâlcite pentru a scoate din ele un fir unic şi subţire, firul bucăţii muzicale. Ardea pe un cufăr o lampă mică de petrol umplând încăperea cu o lumină moartă şi dezorganizând pe perete umbra enormă a violonistului. Clara, soru-sa, (în timp ce Eugen cânta) îşi făcea toaleta de după-masă. Se privea într-o oglindă spartă răzimată de lampă pe cufăr”, (p. 26-27)

Lumina moartă, umbra violonistului, (imaginea lui dematerializată, eterată), toaleta şi dezbrăcarea Clarei, oglinda spartă. au o semnificaţie simbolic-erotică.

Este simbolizarea muzicii simţurilor, al cărei ritm se umfla, creştea şi descreştea (turgescenţa şi detumescenţa, pe plan fiziologic).

În fantezia literară sexualitatea tulburată determină paloarea, suferinţa şi moartea tinerei Edda, a acelei femei pale „cu gesturi şi umblet de tăcut mecanism”.

La nunta lui Paul domnişoarele erau palide, iar „cucoanele bătrâne (imagini materne) se plimbau majestuos în rochiţele lor de catifea, cu nenumărate bijuterii pe piept şi pe degete, înaintând încet şi solemn ca nişte mici altare de biserică ambulante, pline de ornamentaţii”, (p. 105)

Mioriţa în lumina complexului dionisiac al sufletului omenesc

Revenind la sufletul colectiv, frământat inconştient de aceleaşi complexe incestuoase, de ce eroul Mioriţei consimte cu atâta seninătate sacrificiul de sine însuşi? Odobescu (cit. De H. Sanielevici) vede în nepotolita durere a măicuţei bătrâne, căutându-şi deznădăjduită feciorul, şi în scrupulozitatea ciobănelului de a-i ascunde destinul tragic, nu numai sterilul zbucium omenesc cauzat de moartea unui apropiat scump. Fără a impieta tandrul sentimentalism familial, Odobescu descoperă în măicuţa bătrână pe. Venera, căutându-şi deznădăjduită pe amantul ei, Adonis.

Prin prisma obligaţiilor sacrosancte totemice, integrate inconştient sufletului omenesc, detaşarea ciobănelului de măicuţa bătrână şi de logodnica sa şi însurătoarea sa simbolică cu moartea ispăşitoare evocă ancestralul mecanism dualist al sufletului omenesc: conflictul dintre impulsia instinctivă şi contra-impulsia moralizatoare, condamnatoare. O receptivitate sufletească pentru suferinţă (predominarea instanţei auto-condamnatoare), până la negarea vieţii şi aspiraţia către nirvana purificatoare. Iată sensul latent al conduitei pasive, „fataliste”, a ciobanului moldovean. O instanţă morală, ontoşi filogenică – ducându-şi o existenţă inconştientă şi exercitând un dinamism automat -repudiază uneori iubirea carnală, iubirea terestră. Iubirea poate avea un timbru inconştient vinovat, nepermis, incestuos. Reminiscenţele afective pentru măicuţa bătrână se opun iubirii concrete a ciobănelului pentru logodnica sa, sugerându-i un sentiment inconştient de vinovăţie incestuoasă care, în alegoria însurătoarei cu moartea, promovează sacrificiul de sine însuşi.

„Şi tu, oaia mea, Tu, dacă-i vedea O mândră fetiţă, Cu neagră cosiţă Prin crânguri umblând, Din gură cântând, Din ochi lăcrămând, De mine-ntrebând, Să nu-i spui că sunt Culcat sub pământ, Ci că m-am tot dus, Dus pe munte-n sus, Prin vârfuri cărunte, Dincolo de munte. Căvălaş să-mi dreg, Flori ca să-i culeg Pentru nunta mea Ce-o s-o fac cu ea.

Iar dacă-i zări, Dacă-i întâlni Măicuţă bătrână

Tu, mioara mea, Să te-nduri de ea Şi-i spune curat Că m-am însurat Cu o fată de crai Pe o gură de rai; Dar la cea măicuţă Să nu-i spui, drăguţă, Că la nunta mea A căzut o stea”.

Ciobanul sacrificat roagă mioara să nu-i afle logodnica, „mândra fetiţă cu neagră cosiţă”, că este „culcat sub pământ”.

Ciobanul nu e revoltat, nu caută să se apere, e resemnat, acceptă, se supune soartei.

Revenind de la folklor la fantezia individuală, eroul ble-cherian „culcat sub pământ” exultă de fericire: „Să merg mai aproape de pământ. Dorinţa aceasta zăcea demult în mine. Mă simţeam bine între pereţii reci, dedesubtul pământului.”

Ni se evocă legenda homerică: pământul se deschise, apăru Hades, zeul infernului, din împărăţia-i întunecoasă („Oamenii s-au născut din pământ”, glăsuieşte fantezia romancierului M. Blecher) şi îşi răpi sora, pe Persephona. În adâncimea întunericului, Persephona gustă câteva boabe minunate dintr-o rodie (simbol al seminţei sexuale).

Ciobanul sacrificat din măreţul poem Mioriţa imploră mioara să nu-i afle logodnica şi măicuţa că a murit, „că la nunta mea a căzut o stea”; să-i spuie „că m-am însurat cu o fată de crai pe-o gură de rai.” Versul exprimă ataşamentul simbolic, sexual, cu pământul, izvor al roadelor (simbol al seminţei sexuale) şi, în acelaşi timp, însurătoarea cu moartea ispăşitoare. Adică ambii factori (tentaţia incestuoasă şi contra-tentaţia moralizatoare, condamnatoare) ai complexului dionisiac din sufletul afectiv pre-puberal al copilului. Iată de ce, în fantezia mitică, Hades este zeul subpământean al morţilor şi, în acelaşi timp, sub numele de Pluton, este producătorul roadelor pământului, adică simbolul bogăţiei sexuale.

Pentru sufletul tulburat al eroului blecherian, femeia în voaluri de mireasă evocă inconştient moarte şi ţărână: „In copilărie, odată, asistasem la deshumarea şi reînhumarea unui cadavru.

Era al unei fete ce murise tânără şi fusese îngropată în voaluri de mireasă.

Corsajul de mătase se desfăcuse în fâşii lungi şi murdare şi pe alocuri urmele de broderie se amestecau cu ţărâna”. (P-153)

Sacrificiul vieţii ciobanului are un sens colectiv: el concretizează simbolic tendinţa de epuraţie morală a confrăţiei. Identificându-se inconştient cu ciobanul sacrificat, confrăţia se uşurează sufleteşte. Ciobanul sacrificat ia asupra-şi păcatele nemărturisite, ancestrale – inconştiente – ale sufletului colectiv. Atât ciobanul care consimte la sacrificiul vieţii sale, cât şi confrăţia care execută ceremonialul înmormântării se supun unui comandament inconştient, expiator, purificator.

Cu o erudiţie depăşită numai de o nemărginită intuiţie, H. Sanielevici1 şi-a dat seama de identitatea substratului psihologic al poemului Mioriţa şi al cultului semitic al pământului.

Mioriţa cristalizează tragicul mitului şi ritului fundamenta] al religiunei semitice. Acum câteva zeci de mii de ani, omul de Aurignac, mâncătorul de cepe şi tubercule, se-nchina pământului, de la care aştepta hrana. În fiecare an, un tânăr întrupând pe zeul fecundator se-mpreuna ritual cu o femeie reprezentând pe zeiţa pământului, dar şi cu o serie de bacante, în scopul de a provoca pe cale magică fecunditatea solului. Prin purificări, abţineri şi chinuri de sine, tânărul devenea zeu şi lua asupra-şi păcatele oamenilor; apoi era jertfit zeiţei pământului, în închipuirea că merge să-i fie soţ.„ „Mioara, scrie H. Sanielevici, nu denunţă stăpânul complotului, fiindcă ştie că nimic în lume nu e în stare să împiedice jertfirea. Sfatul de a se apăra cu ajutorul câinelui e dat ca o mângâiere. Nici eroul nu se indignează; cum s-ar

H. Sanielevici, Alte orizonturi. Studii şi polemici literare şi iflrp AHpvnriil„ Rnr*iirv=„cti fa

Ştiinţifice, „Adevărul”, Bucureşti, f. a revolta el contra credinţei strămoşeşti? Tocmai această înfiorătoare resignare mi-a sugerat acum 23 de ani ideea unui raport cu misterele dionisiace (de origine tracă): numai un mistic poate părăsi viaţa fără părere de rău.”

H. Sanielevici a fost primul savant român care şi-a dat seama că Mioriţa, acest strălucit poem literar, este varianta pastorală a cultului pământului din regiunile fertile, agricole. Eroul Mioriţei corespunde zeilor Zamolxis (la geţi), Dionysos, Attis, Adonis, Nergal, Izanagi etc, adică acelor tineri sacrificaţi şi zeificaţi în închipuirea că deveneau soţii zeiţei pământului.

H. Sanielevici nu descifrează însă mai departe, trecând de la simbol la sufletul omenesc, sensul psihologic latent al sacrificiului de sine însuşi: complexul dionisiac, tentaţia incestuoasă şi contra-tentaţia moralei condamnatoare, reprezentări dinamice ale sufletului inconştient.

„în regiunea Nigerului de jos, spune S. Reinach (cit. De H. Sanielevici), jertfele omeneşti sunt încă frecvente şi victimele, împăcate cu soarta lor, se însărcinează cu mesagii din partea celor vii către cei răposaţi”.

Încă astăzi, în Thessalia şi în Tracia se sărbătoreşte simularea uciderii mirelui. Mirele învie. Familia şi prietenii sunt veseli şi dansează. Simbolul sexual e purtat în faţa asistenţilor.

Nu ne desparte decât o mie de ani de vremea când oamenii erau spânzuraţi în dumbrava sfântă de lângă Uppsala. Sacrificii omeneşti au existat atât la arieni cât şi la semiţi.

În legendă meşterul Manole îşi îngroapă nevasta în zidurile mănăstirii.

La reconstruirea podului Blackfriars-Bridge din Londra (cit. De H. Sanielevici) s-au găsit, sub fundamentul construcţiei, oseminte omeneşti.

În China se îngropau capete omeneşti, sub temelia podurilor.

Independent de loc, oamenii au fost sacrificaţi, în închipuirea că devin sfinţi, luându-şi asupră-le păcatele semenilor. Miturile exprimă indirect zbuciumul sufletului omenesc. După cum Attis, Adonis, Tammuz şi ceilalţi zei ai vegetaţiei au fost pedepsiţi sau omorâţi după ce au avut legături incestuoase, tot astfel în sufletul inconştient al copilului există atât tentaţia instinctivă ce nu ţine seama de comandamentele şi constrângerile familiale, cât şi o contra-tentaţie morală, autonomă, ecou strămoşesc al legii talionului, înrădăcinată sufletului omenesc, care repudiază afinităţile incestuoase şi, drept consecinţă şi pedeapsă, filtrează în sufletul conştient un sentiment de nedefinită vinovăţie şi o nevoie de ispăşire, de uşurare. Iată sensul inconştient al morţii ispăşitoare şi purificatoare a eroului Mioriţei, al frământărilor personagiilor Irealităţii imediate, al morţii zeilor vegetaţiei, în fantezia mitologică.

Ontogenia repetă filogenia: fazele de dezvoltare ale individului recapitulează evoluţia speciei. La popoarele primitive s-au manifestat nestânjenit mai întâi impulsiile instinctive (între care şi cele incestuoase) şi abia mai târziu comandamentele morale inhibitoare şi represive. Tentaţiile incestuoase nemanifestate concret, înăbuşite, răbufnesc în folklor dedublate însă de biciuirea şi sancţiunea instanţei morale inconştiente, sub forma suferinţelor şi morţii eroilor.

În monumentala sa lucrare Toâemism and Exogamy (cit. După Freud), Frazer povesteşte cu câtă severitate sălbatecii contemporani pedepsesc incestul, căutând prin orice mijloc să se sustragă tentaţiei incestuoase: „în Australia, raporturile incestuoase sunt pedepsite cu moartea. În Lepers Island, la pubertate, băiatul părăseşte casa părintească. În Noua Caledonie, de la pubertate, fratele şi sora se evită. În Noua Britanie, sora, odată măritată, nu mai adresează cuvântul fratelui său. În Noul Mecklemburg, aceeaşi prohibiţie se aplică nu numai între fraţi, dar şi între veri. Incestul cu sora e pedepsit cu spânzurătoarea. În Sumatra, fratele se simte rău în societatea unde e şi soru-sa. Un tată nu are voie să rămână tete-a-tete cu fiica sa sau o mamă cu fiul său. Tete-a-tete-ul duce fatalmente la o intimitate sexuală ce atrage pedeapsa cu moartea. Se pun astfel la adăpost de orice tentaţie nelegiuită.”

Complexul dionisiac din sufletul pre-puberal al copilului este constituit din tentaţia incestuoasă, sensibilităţi instinctive ale tropismului biologic, animal, şi din contra-tentaţii prohibitive şi condamnatoare, integrate din timpurile străbune ale familiei patriarhale. Zumzetul sufletesc al primelor impulsii incestuoase e ulterior îndoliat de auto-suferinţa şi auto-destrucţia factorului moral inconştient. E romanul îndoliat din sufletul eroului lui M. Blecher.

Paradisul libertăţii instinctive „Oamenii din jurul meu, povesteşte eroul, apăreau ca nişte biete fiinţe de compătimit pentru seriozitatea cu care erau mereu ocupaţi. Exista doar o singură fiinţă în oraş care înţelegea aceste lucruri şi pentru care aveam o admiraţie plină de respect: era nebuna oraşului. Ţipa şi dansa pe stradă când vroia. Umbla zdrenţuită pe străzi, roasă de jeg, ştirbă, cu părul roşu vâlvoi, ţinând în braţe cu o tandreţe maternă o lădiţă veche plină cu coji de pâine şi cu diferite obiecte culese prin gunoaie. Ce splendid, ce sublim este să fii nebun! Îmi spuneam eu şi constatam cu neînchipuită părere de rău câte puternice obiceiuri stupide familiare şi ce zdrobitoare educaţie raţională mă despărţeau de libertatea extremă a unei vieţi de nebun”, (p. 64)

Eroul Irealităţii imediate e absent, inactual, inadaptabil şi refractar vieţii concrete, reale; visează însă paradisul erotic familial, o viaţă de nebun, libertatea extremă a instinctelor care nu ţin seama de „puternicele obiceiuri stupide familiare şi de zdrobitoarea educaţie raţională”. Nebuna oraşului, murdară, zdrenţuită, cu părul vâlvoi, reprezintă imaginea libertăţii totalitare a vieţii instinctive refractare constrângerilor higienice, morale, sexuale, impuse copilului de educaţia socializantă a vieţii familiare.

Concluzii

Eroul lui M. Blecher nu-şi poate găsi liniştea sufletească din cauza disocierii sufletului său. Armonia lăuntrică nu se obţine decât prin angrenarea, prin convergenţa sufletului instinctiv şi a sufletului moral. Echilibrul sufletesc înseamnă reconcilierea instinctului posesiv, asocial, şi a moralei inhibitoare, socializante.

Eroul lui M. Blecher nu şi-a putut socializa, nu şi-a putut lichida trecutul său afectiv, infantil, inconştient.

Sufletul său a rămas disociat, fărâmiţat şi pulverizat de instinctele sale tumultuoase, înăbuşite şi biciuite de o moralitate copleşitoare. Conflictul sufletesc latent se actualizează ori de câte ori eroul vrea să se adapteze vieţii şi sexualităţii reale. Iată de ce personagiile blecheriene nu se pot adapta exigenţelor vieţii concrete. În mecanismul tulburat al sufletului personagiilor Irealităţii imediate suferinţele morale şi fizice, eşuarea şi ratarea în viaţă şi în sexualitate sunt consecinţele inepuizabilului sentiment inconştient de vinovăţie incestuoasă; ele corespund aspiraţiei sufleteşti compensatoare, de auto-biciuire, umilire, ispăşire şi purificare. În sufletul afectiv al eroului sălăşluieşte închipuirea crimei incestuoase. E vorba de realitatea subiectivă abstractă, pre-logică, inconştientă, infantilă, nicidecum de realitatea materială. Realitatea subiectivă e hotărâtoare în conduita psiho-sexualo-socială de mai târziu. Aspiraţia la moarte a eroului lui M. Blecher desăvârşeşte nevoia inconştientă de suferinţă.

Un roman sau o piesă de teatru de factură psihologică analizează regiunile superioare ale sufletului conştient, disecă, adâncind prin introspecţie simţirea, gândirea şi comportarea personagiilor, dozează conflictele, raţionalizează viaţa care pulsează pe scenă sau în epica romanului. E opera elaborării secundare, a creaţiei artistice, care disciplinează şi selectează din punctul de vedere al meşteşugului formal, al discriminării psihologice şi intelectuale, materialul de idei şi sentimente al fanteziei artistice ce se impun atenţiei analitice a scriitorului.

Independent de talentul şi meşteşugul artistic, adică de opera elaborării secundare, ceea ce imprimă temeinic valabilitatea şi durabilitatea unei opere artistice este complexitatea afectivă a sufletului inconştient al artistului. Este acea „intuiţie iniţială, revelaţie subită şi iresponsabilă”, după cum o numeşte aşa de sugestiv Tudor Vianu.

„Notre îme, spune Paul Bourget (Nemesis, 1918) ressem-ble a ces archipels ou Ies îlots emergent a la surface des vagues, sommets visibles d'invisibles soubassements de tout un relief sous-marin, qui seul expliquerait ces rochers, ces terres, leur distribution, la nature de leur sol. Nos peines, nos sentiments, nos volontes reposent de meme sur toute une substructure psychique dont Ies assises nous restent cachees î nous et aux autres”.

Fantezia creatoare face operă de scafandru, echipat ermetic în purpura personagiilor, aducând la suprafaţa sufletului inconştient al artistului, în lumina raţiunii, propriile stări sufleteşti, trăite sau închipuite, din prima sa copilărie, îngrămădite şi uitate în camera de debarras a spiritului inconştient.

„L'artiste donne sa propre vie a toutes ses creations” spunea Anatole France, prin gura lui Sylvestre Bonnard.

„Chacun de nous, scrie Bergson, en jetant un coup d'oeil retrospectif sur son histoire, constatera que sa person-nalite d'enfant, quoique individuelle, reunissait en elle des personnes diverses qui pouvaient rester fondues ensemble parce qu'elles etaient a l'etat naissant. Cette indecision pleine de promesse este meme un des plus grands charmes de l'en-fance. Mais Ies personnalites qui s'entrepenetrent deviennent incompatibles en grandissant et comme chacun de nous ne vit qu'une seule vie, force lui este de faire un choix. Nous choisissons en realite sans cesse et sans cesse aussi nous abandonnons quelque chose. La route que nous parcourons dans le temps est jonchee de debris de tout ce que nous com-mencions d'etre, de tout ce que nous aurions pu devenir. Mais la nature qui dispose d'un nombre incalculable de vies n'est point astreinte î pareils sacrifices. Elle cree avec elles des series divergentes d'especes qui evolueront separement”.

Maturizarea individului, adaptarea lui psihologică la circumstanţele vieţii şi ale societăţii determină înăbuşirea anumitor tendinţe sufleteşti, ele necorespunzând convieţuirii sociale. Aceste stări sufleteşti devenite latente, din cauza energiei instinctive ce o conţin, exercită un dinamism inconştient, determină iniţial şi principial conduita omenească. Imaginea creatoare a visului, a reveriilor, a fanteziei poetice, literare şi artistice actualizează stările sufleteşti latente ale autorului, le realizează în ficţiune, în lumea haotică şi ermetică a artei. Creaţia artistică pacifică, uşurează sufletul artistului, pentru câtva timp, de tensiunea îndoielilor şi obsesiilor sale lăuntrice.

Eugen, Clara, Ozy, Paul, Edda şi eroul forfotesc şi dănţuiesc în arena sufletului blecherian. Umbrele lor se proiectează pe ecranul romanului întâmplări în irealitatea imediata. Sunt copiii spirituali ai autorului. Copii părăsiţi şi pierduţi în drumul spinos al efortului plămădirii sociale a sufletului autorului. Copii regăsiţi sub forma figurinelor epice ale romanului, lăcrimând disperare şi neînţelegere în faţa vieţii.

„în ce constă simţul realităţii mele? Se întreabă eroul blecherian.

În jurul meu a revenit viaţa pe care o voi trăi până la visul următor. Amintiri şi dureri prezente atârnă greu în mine şi eu vreau să le rezist, să nu cad în somnul lor, de unde nu mă voi întoarce poate niciodată.

Mă zbat acum la realitate, ţip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată”, (p. 187) într-o formă literară lapidară şi cristalină, întâmplări în irealitatea imediată evocă stări sufleteşti de cea mai autentică şi impresionantă esenţă umană.

„Adam”, În IX, n. 109-110-111 din 1 decembrie 1937, p. 17-43.