Teatrul acelor vremi.

Pentru a preciza: teatrul din Franţa acelor vremi. Căci chiar pentru cititorul lipsit de o deosebită preocupare istoric-literară, se vădeşte eroarea opacă de a sincroniza stadiul de evoluţie al teatrului din Italia, din Spania, din Anglia şi din Franţa, ca un tot unitar. Nici cronologic, nici prin specificul naţional, etapele evoluţiei n-au fost identice. Fiecare popor a asimilat şi a transformat spiritul Renaşterii după înclinările şi însuşirile proprii, după tradiţia, după o fizionomie particulară şi după condiţiile istorice, sociale şi politice care n-au fost şi nici n-au putut fi aceleaşi.

O singură trăsătură comună, pe game şi cu ecouri variate: Renaşterea.

Un sentiment şi o conştiinţă de eliberare din negurile fume-goase şi asfixiante ale Evului Mediu, o luptă primenitoare cu principiul static şi mortal al imobilităţii, trecutul invocat şi folosit pentru a stimula viitorul, nu pentru a-l îngropa sub o lespede funerară aşa cum făcuse scolastica prostcmându-se atâtea şi atâtea veacuri celor câteva mumii îmbălsămate ale antichităţii, de altfel nu o dată, apocrife şi măsluite, ca să slujească de argument final controverselor teologice.

Setea de viaţă, explozia nesaţiului şi a bucuriei de a trăi, de a cunoaşte, de a răspunde la întrebările vieţii cu elementele şi argumentele oferite de viaţă şi de realitate, nu de textele moarte, toate împreună au provocat mai pretutindeni un spirit insurect, inovator, pe planul intelectual şi pe planul creaţiei artistice. Fiecare cu ale sale, dintru ale sale; după temperament, după complexul specificului şi tradiţiilor sedimentate în fiecare popor de aluviunile istoriei sale.

Limitându-ne la domeniul teatrului, se cuvine a aminti că Franţa s-a pomenit cronologic în urma Italiei, a Spaniei şi a Angliei. Poate îndeosebi fiindcă reforma, liga şi războaiele religioase, Calvin, noaptea Sfântului Bartholomeu, edictul din Nantes, prigoana făţişă ori deghizată împotriva hughenoţilor, au concentrat păsurile şi sensibilitatea poporului, ca şi aspiraţiile cărturarilor, în alte direcţii.

Destul a sublinia că în anul când s-a născut Pierre Corneille, teatrul specific italian, commedia delV arte, bazat mai mult pe improvizaţia actorilor decât pe contribuţia autorilor se bucura de. O largă răspândire şi popularitate dincolo de hotarele Italiei; că spaniolul Lope de Vega îşi scrisese o bună parte din cele vreo două mii de piese de teatru, iar că Cervantes îşi scrisese aproape tot textul său; că Shakespeare îşi încheiase aproape întreaga operă – şi că la Londra, cu o populaţie de două sute mii de locuitori se aflau opt teatre cu clădiri construite special, pe când la Paris, exista mai mult simbolic un privilegiu de monopol acordat unei singure asociaţii „Les Confrères de la Passion", fără trupă, fără repertoriu şi cu un aproximativ sediu, de unde asociaţia veghea cumplit de vigilentă să interzică turneele trupelor din provincie-^CTeatrul popular primise o lovitură de moarte prin interdicţia Misterelor. În locul lor, şcoala lui Ronsard şi a „Pleiadei", încercase să împământenească un teatru mai savant, imitat după tragediile declamatoare ale lui Seneca. Dar aceste tragedii fuseseră scrise pentru a fi citite, nu jucate, încât rezultatul s-a dovedit catastrofal. Un singur exemplu, tragedia lui Jodelle, intitulată Cleopatra captivă. Tragedie în versuri, în cinci acte, cu coruri, strofe, antistrofe şi epode, după reţeta pindarică, scumpă „Pleiadei". În actul 1, scena I, umbra lui Antoniu povesteşte spectatorilor tragica sa moarte; în scena 2, apare Cleopatra să povestească lamentându-se cum a văzut prin vis această umbră a lui Antonio din scena precedentă chemâud-o la dânsul; urmează corul şi actul se sfârşeşte, fără nici un dialog şi nici un conflict. Apoi actul II, actul III şi aşa mai departe, până la actul V; îndreptăţindu-l pe Sainte-Beuve să constate că n-a putut descoperi nici o invenţie de caracter, de situaţii, de acţiune progresivă şi înainte cu mult de Sainte-Beuve, îndreptăţind mai ales spectatorii, poporul, să se dezintereseze cu desăvârşire de asemenea teatru pedant, artificial şi lipsit de sânge, de vitamine, de căldură, de vibraţie: prunc mort din născare.

Dar cum viaţa îşi face singură loc să ocupe vidul, teatrul francez izgonit din Capitală şi-a creat condiţiile mai prielnice de existenţă refugiindu-se în oraşele de provincie scutite de atâtea restricţii. Nenumărate trupe de actori cu talent şi adesea cu o dezinteresată pasiune pentru vocaţia lor, cutreierau în acest timp Franţa, prin capitalele de ţinuturi şi prin târguşoa-rele cele mai obscure, păstrând contactul nemijlocit cu poporul şi căutând să se adapteze la dorinţele, la înţelegerea şi la sensibilitatea poporului. Poate uneori căutând să se adapteze prea mult la aceste cerinţe şi făcând prea multe concesii. Însă cu acest pref şi în pofida teoreticienilor dogmatici, întreţinând interesul poporului francez pentru teatru şi pregătind terenul prielnic, fertil, pentru generaţiile marilor clasici ce-aveau să vină: Corneille, Molière, Racine.

De altfel, însuşi Molière, se prenumără printre cei ce-au pregătit în acest chip, acest teren. Parizian din naştere, n-a părăsit oare Parisul, stăpânit de „demonul teatrului" pentru a cutreiera ca actor întreaga Franţă vreme de treisprezece ani, ca abia după această îndelungă experienţă de om şi de artist, să se întoarcă definitiv în oraşul natal şi să prelucreze în opera-i creatoare, imensul şi variatul material de observaţie şi de experienţe acumulat în acest răstimp?

Cine erau şi ce erau în definitiv aceşti „cavaleri ai miracolului", aceşti eroi ai „romanului comic"?

Iată-i la drum! Într-o căruţă încărcată cu lăzi şi boccele, târau eu dânşii sceptrele şi coroanele de tinichea, mantiile de stambă vopsită care dădeau iluzia purpurei, sticlăriile şi cabo-şoanelo care dădeau iluzia diamantelor, perlelor, safirelor şi smaragdelor din colierele reginelor şi prinţeselor, din coroanele regilor şi împăraţilor'. Fiegii, prinţii, împăraţii, eroii păşeau prin praful şi prin noroaiele şleaurilor alături de căruţe şi de cai, în costume mult mai puţin fastuoase. Biete straie ponosite şi cârpite de oameni necăjiţi şi săraci, fără domiciliu fix şi fără să ştie vreodată unde le va fi mormântul, ultimul domiciliu pe planetă, pentru eternitate. Ce importă? Râd, cântă, discută, se tachinează, se gâlcevesc, îngroşând glasul repetă tiradele rolurilor care vor dezlănţui hohote de plâns sau de râs – nu întotdeauna după intenţiile lor şi ale textului. Ce importă? Au ajuns o dată cu scara într-un oraş ori într-un burg mai nevoiaş şi toropit, unde deodată sosirea lor împrăştie neastâmpăr şi freamăt. Comedianţii!

Reprezentaţia este improvizată într-o piaţă publică, într-o curte de han sau în spaţiul înconjurat de ziduri al unui vechi „jeu de paume", joc de tradiţie medievală cu mingea şi cu podul palmei, unde s-au adăpostit mai apoi aproape toate spectacolele teatrului francez din acea vreme, până ce şi-au statornicit săli special construite şi amenajate.

Piesele? Repertoriul? Tot ce poate fi mai vag şi mai adaptat circumstanţelor, de la loc la loc şi de la caz la caz. Cea mai desăvârşită anarhie şi mixtura celor mai variate influenţe şi imitaţii, cu precădere de drept şi de fapt, bufoneriile independente de cuprinsul şi de intenţia piesei, pentru a câştiga simpatia spectatorilor prin râs şi pentru ca tot prin râs, bufonii să poată strecura reclama diferitelor leacuri şi elixire miraculoase de tuse, de guturai, de vărsat, de holeră, de ciumă, de trânji ori de melancolie amoroasă.

În aceste condiţii, fse poate spune că adevăratul autor dramatic al Franţei din epoca premergătoare clasicismului, n-a fost acel Jodolle mai sus pomenit cu searbădă şi somnifera lui tragedie în care adormeau şi actorii şi spectatorii, ci Alexandre Hardy, dramaturg nu lipsit de talent, de curaj, de imaginaţie, de spirit dramatic şi de erudiţie, autor care a ştiut să întrevadă mai bine decât poeţii „Pleiadei" în subiectele antice nodul unor acţiuni dramatice, nu pretextul unor teme poetice. Autor al vreo şase până la opt sute de piese teatrale, cu subiecte din cele mai diverse epoci istorice şi regiuni geografice, cu reminiscenţe din cele mai variate literaturi; – într-o viaţă vagabondă de circa şaizeci de ani a atacat pieptiş toate genurile, pe toate gamele: pastorale italiene, epice şi interminabile desfăşurări narative după moda spaniolă, declamatorii tragedii à la Seneca şi îndestul de acceptabile tragedii eline în maniera lui Eschile, Sofocle şi Euripide. Piese pentru toate gusturile şi pentru tot soiul de spectatori, furnizate trupelor de teatru în peregrinările lor, cu preţ mediu de trei pistoli de aur – treizeci de franci – bucata.

Decorul? Ca pretutindeni în acea epocă, apel la imaginaţia spectatorului, nu la ingeniozitatea şi posibilităţile regizorului reduse la ultima şi cea mai avară expresie. Decoruri simbolice în cel mai fericit caz –un arbore în locul pădurii, o proră de navă în locul unei flote, un scaun de han în locul unui tron şi o masă în locul unui interior – când toate nu se reduceau la o simplă invocaţie scrisă cu tibişirul, lăsând publicul să se descurce cum îl ajuta. Capul. În genere, pentru a simplifica, se adoptase soluţia câtorva decoruri, factor comun, care puteau servi fără nici o modificare la două sau trei duzini de piese, prezentându-se cam aşa: la mijloc un splendid palat (splendid e un fel dea vorbi!); la stânga o mare furtunoasă cu o corabie de unde o femeie se aruncă în valuri; la dreapta, o prea frumoasă uşă de cameră cu o draperie care se închide şi se deschide, lăsând să se vadă un pat cu superbe pologuri. (Decorul pentru o piesă de memorabil succes a lui Hardy, folosit pentru nenumărate alte piese ale sale şi ale altora, scrise adesea de hatârul decorului.) Bineînţeles, decorul era fixat o dată pentru totdeauna pe-o singură pânză, a fundalului. Actorii înaintau ori se retrăgeau un pas la dreapta sau la stânga, ca să treacă dintr-o ţară în alta, din Scoţia în Persia şi din Constantinopol la Cor-dova; ieşeau pe-o uşă flăcăi în floarea tinereţii şi apăreau pe cealaltă, cu barba de-un stânjen.

Miracolul acestor „cavaleri ai miracolului" din acea vreme este că totuşi izbuteau să atragă o nerăbdătoare năvală de public la reprezentaţie, că spectatorii hohoteau de râs sau de plâns, că participau din toată inima la peripeţiile comediilor şi tragediilor, că se înfăţişau de sârg să facă coadă la spectacolele ce continuau câte două sau trei zile, ca romanele foiletoane sau ca filmele de pe vremea cinematografului mut; ba uneori chiar şi câte opt zile la şir, ca tragi-comedia Theag/ine şi Cariclée, una din operele de tinereţe ale lui Hardy. Explicaţia e simplă. Spectatorii, recrutaţi din mulţimile târgurilor dornice de viaţă după atâtea urgii şi cu spiritul nealterat de convenţionalismul factice al dogmelor scolastice, de artificialele precepte estetizante ale preţioşilor ridicoli de toate vârstele şi de ambele sexe, se îmbulzeau, râdeau, plângeau şi aplaudau, fiindcă totuşi găseau o iluzie de viaţă, o descărcare a bucuriei – fie şi a durerii – de a trăi.

În acele săli, care încă nu se puteau numi săli de spectacol, în acea lumină de feştile şi opaiţe care încă nu se putea numi lumină, în acea înghesuială îmbâcsită de sudoare, de fum, de miasme, „cavalerii miracolului" le deschideau deodată zarea spre o lume menită să-i consoleze de lumea lor şi s-o facă uitată pentru câteva ceasuri, însuşindu-şi tragediile ori tragi-comediile eroilor cu care se identificau. Puţin lucru? De dispreţuit balsam?

E însăşi definiţia şi raţiunea de existenţă a teatrului de oriunde şi de oricâud.

Universul interior, subconştient al spectatorului, ignorat de el însuşi şi proiectat brusc în afară, pe dimensiuni care-l depăşesc, dar în care din ungherul său pitit se recunoaşte uneori cu teroare, alteori cu alinarea unei nostalgii sau revanşe, de cele mai multe ori cu uimire: Don Rodrigo şi Ximena, Romeo şi Julieta, Jago şi Othelo, Phedra, Cinna, Tartuffe, Ham-lot, Andromaca, Oroste, coana Chiriţă sau Caţavencu. Se recunoaşte ori crede că recunoaşte pe vecin ori pe vecină, deşi modelul de pe scenă e croit mai mult după chipul şi asemănarea sa. Nu-i şi aceasta o consolare? Comedia îi pare zugrăvirea unor nefericiri ridicole, care se întâmplă altora şi de care râde. Tragedia, zugrăvirea unor nefericiri nedrepte şi înfricoşate, care l-au păscut şi pe el, ori au pândit-o şi pe ea, ca să lăcrimeze pe furiş. Iar mai toate comediile îi par că sfârşesc cu o căsnicie, precum spunea nu-mi mai amintesc cine, numai fiindcă de acolo înainte începe tragedia.

Tânărul jurist din Rouen, în ceasurile libere, aşternuse pe hârtie o asemenea comedie fără pretenţii, Melita sau scrisorile false, pe care într-o zi a anului 1629 a predat-o unui asemenea cavaler al miracolului, actorului Mondory, în turneu cu întreaga trupă. Cavalerul miracolului cu pricina era cel mai faimos talent actoricesc al timpului, cu un glas celebru în toată Franţa; autorul abia împlinea douăzeci şi trei de ani, era cu totul necunoscut şi pare puţin probabil să fi călătorit vreodată la Paris. Nici nu îndrăznea a năzui să-şi vadă comedia jucată acolo. Ambiţiile sale mult mai modeste se mărgineau la câteva reprezentaţii în oraşul natal: în cel mai fericit caz poate şi în alte târguri provinciale, unde vagabonda trupa pribeagă.

Mondory, el însuşi fiul unui magistrat din Auvergne, poet şi actor, om de cultură şi fire generoasă din familia entuziastă a lui Matei Millo al nostru, cum se ivesc mai întotdeauna şi mai pretutindeni „fii rătăciţi" în epocile febrile de renaştere culturală şi artistică, a adulmecat însă de îndată în foile manuscrisului altceva decât un banal exerciţiu de amator. Cu o solicitudine de frate mai mare a făcut legământ să joace piesa la Paris şi într-adevăr a jucat-o în iarna aceluiaşi an, 1629, cu cel mai desăvârşit succes.

Urzeala comediei, de la sine înţeles, complicată în mai multe şi prea fanteziste iţe, aşa cum cerea moda timpului şi gustul publicului: mistificări, scrisori plăsmuite, un personaj fără scrupul, substituindu-se mai în glumă, mai în serios, în inima fetei pe care o iubea cel mai bun prieten, cu ajutorul acestor răvaşe. Dar în plus ceva cu totul nou. Un stil şi un accent de viaţă vie, veridică. Spectatorii s-au înveselit, au râs şi au aplaudat. Câţiva şoareci de bibliotecă, pentru care textul însemna text scris, nu acţiune pe scenă, au găsit însă succesul cam exagerat, întrucât autorul nu ţinea socoteală de legea unităţilor din Poetica lui Aristotel.

Un prim avertisment, de care tânărul autor, cu imprudenţă, nu s-a prea sinchisit deocamdată, mulţumindu-se să replice mult mai târziu, la imprimarea textului şi mărturisind cu o subţire ironie normandă că în bietul său târg de provincie habar n-avusese de codul poetic al lui Aristotel, de obligaţia să complice şi să încâlcească intriga şi mai savant, să dea peroraţiilor şi dialogurilor un ton şi mai emfatic, în stilul preţioaselor din saloanele doamnei de Rambouillet. „0 călătorie pe care am [ăcut-o la Paris pentru a vedea cu ochii mei succesul comediei Melila – scrie el cu o naivitate ce nu pare chiar aşa de naivă, ci mai mult un şumoiag de urzici plesnit peste nasul celor cu pricina – m-a informat că piesa nu respectase unitatea celor douăzeci şi patru ore; singura regulă cunoscută în acea vreme. Mai auzii şi că oamenii de meserie o blamau fiindcă avea prea puţine efecte de surpriză şi fiindcă stilul era prea familiar. Pentru a face faţă cu onoare la obiecţiile acestei cenzuri, printr-un soi de bravadă m-am aşternut atunci să scriu altă piesă după toate regulile (adică una cu acţiunea limitată la douăzeci şi patru ore), cu sumedenie de incidente şi într-un stil cât mai nobil, dar care să valoreze te miri ce şi mai nimic. Ceea ce am izbutit la perfecţiune!"

Această piesă de-a doua, care după opinia autorului nu preţuia multe parale, e „Clitandra sau inocenţa eliberată", unde pentru a satisface pretenţiile criticilor, Pierre Corneille a îngrămădit într-adevăr într-un spaţiu de douăzeci şi patru ore cele mai extravagante peripeţii. Eroii se deghizează în păstori, uraganele trăsnesc caii sub prinţi, o eroină trădătoare scoate ochiul unui senior cu un ac de păr, personajele se întreucid cu promptitudinea muşchetarilor din romanul lui Alexandre Dumas, de-clamând cele mai sonore şi sforăitoare tirade. Dar talentul s-a dovedit mai tare decât intenţiile autorului de a brava critica şi publicul. Piesa n-a întârziat să dezlănţuie aceleaşi aplauze, bucurându-se de acelaşi succes ca Melita, cu respectul primei unităţi a codului Aristotelian, în plus. Zarul era aruncat.

Tânărul şi necunoscutul jurist clin Rouen devenea un autor de teatru cu faimă la Paris, deşi după datina timpului numele lui încă nici nu figura pe afiş sau când figura, era imprimat cu litere microscopice. Dar succesele celor două piese cu reprezentaţii alternate se menţinuseră atât de statornic, încât trupa lui Mondory, contopită oînă atunci cu trupa instalată la „Hôtel de Bourgogne", când se întorcea din turneele provinciale, s-a şi separat, încumetându-se să lucreze pe cont propriu de la această dată înainte, cu un public fidel, în teatrul ce avea să se numească „du Marais", după numele cartierului periferic şi în curs de construcţie, pe terenurile unor foste grădini de zarzavaturi.

A treia piesă reprezentată în anul următor, 1633, Văduva sau Trădătorul pedepsit, depăşeşte toate aşteptările trupei, ale publicului şi ale autorului. Chiar pedanţii confraţi care-l cârti-seră şi aveau să se înverşuneze cu o duşmănie mult mai neînduplecată şi mai meschină peste trei ani, după vâlva Cidului, îl aplaudară în unanimitate. George de Scudéry exclamă în stihuri: „S-a înălţat soarele, retrageţi-vă stele!" Jean Mairet li închină un madrigal nu mai puţin entuziasmat; iar Jean de Rotrou, singurul dintre prietenii ce-avea să-i rămână credincios în ceasuri de cumpănă şi de restrişte îşi adăugă glasul său în corul elogiilor.

De aici înainte, Pierre Corneille îşi împărţi viaţa şi timpul între oraşul natal şi Paris, călătorind când cu diligenta, când cu nava pe Sena, legând amiciţii mai strânse cu feluriţi confraţi şi viitori rivali, cutreierând împreună cu dânşii feluritele ospătarii şi cabarete celebre ale vremii, încereând să-şi dea un lustru parizian firii sale scorţoase şi reuşind cu mai indiscutabilă izbândă să se inspire din viaţa şi din moravurile pariziene pentru piesele ce s-au succedat într-un ritm foarte rapid: Galeria Palatului la 1634 şi Subreta sau Dama de companie în acelaş an, Piaţa regală în 1635. Fiecare nouă piesă vădea unnou progres în profilarea caracterelor şi în observaţia vieţii, în stil şi în năzuinţa de a trece de la farsă la comedia înaltă de caracter.

Prestigiul atâtor succese nedezminţite de la o piesă la alta, l-a constrâns pe Pierre Corneille să primească a fi înregimentat şi în echipa de onoare aleasă de cardinalul Richelieu pentru a executa la comandă piesa Comedia Tuileriilor, cu subiectul imaginat de înaltul sfetnic al lui Ludovic al XIII-lea şi versificată în asociaţie poetică pe acţiuni împreună cu celebrităţile astăzi aproape uitate ale epocii: Colletet, d'Etoile, Boisrobert şi Rotrou. Dar alături de ceilalţi patru colaboratori foarte docili şi servili, el singur şi-a permis a întocmi un act viu, nervos şi artistic, construit după chipul şi inspiraţia sa, nu a car. Dinalului, încât şi-a asigurat încă o dată cu o nouă imprudenţă altă notă proastă în cartea neagră a atotstăpânitorilor şi a amicilor cu spinarea mai elastic încovoiată, ca un rebel incomod, lipsit de cel mai elementar simţ al respectului şi convenienţelor – eroare ce nu se iartă şi avea să-i scoată independenţa pe nas cu vârf şi îndesat în timpul cel mai scurt, peste un an.

Până atunci, trupa lui Mondory în plină prosperitate şi maf-când o pasiune crescândă a parizienilor pentru teatru, datorită cu deosebire tânărului autor de la Rouen, reprezintă Medeea, prima tragedie corneliană în înţelesul strict al cuvântului, dar în stilul pompos al lui Seneca, precum şi Jocul amăgirii, piesă plină de semnificaţii ascunse şi complexe, de-o temeritate şi de-o vivacitate într-adevăr shakespeareană, caro ne obligă la un popas de mai minuţioasă analiză, fiindcă ne va explica într-o bună măsură lupta permanentă a lui Corneille, a geniului său întraripat, cu legile formaliste ce-aveau să-i reteze aripile şi să-i mutileze elanul creator nu o dată.

E greu fireşte, să ne imaginăm şi să reconstituim impresia acestei piese străbătute de apariţii fantastice şi baroce, asupra spectatorilor parizieni din veacul al XVII-lea.

Însuşi Pierre Corneille o numeşte „Un étrange monstre" – „un monstru straniu", poate fără să creadă deplin în ceea ce spune, cu aceiaşi maliţie normandă ce revine ca un reflex de apărare, de câte ori contemporanii îl pun la zid şi îl judecă neînduraţi cu codul lui Aristotel în mână. Un monstru straniu? Dar majoritatea pieselor lui Shakespeare, straniul geniu universal al tuturor popoarelor şi tuturor veacurilor, nu sunt şi ele în acest caz tot atâtea exemplare de monştri încă şi mai stranii?

Pentru a ne dispensa de orice alte comentarii ipotetice, men-ţionând doar că piesa s-a jucat cu neîntrerupere treizeci şi cinci de ani la şir, la Paris şi în toate burgurile provinciale, să ne rezuroiim la o reprezentaţie din 1937, cu mijloacele şi în spiritul cel mai modern. Spectacol pus în scenă de inegalabilul artist şi interpret Louis Jouvet, la Comedia Franceză, unde din întâm-plare am avut parte şi noroc să asist atunci.

Într-o grotă din Touraine, bagheta magică a unui vraci desparte lespezile de stâncă, pentru a lăsa să apară un imens fundal negru pe care se profilează agitându-se costume aurii, fără trupuri, fără figuri, fără braţe. Decor şi atmosferă de basm – cam bizare, sinistre chiar, dar de cea mai autentică esenţă shakespeareană. În această atmosferă şi în acest decor ireal, de basm şi vedenii cu strigoi, un tată desperat îşi caută feciorul rătăcit, Clindor, pe care într-un acces de mânie l-a silit cândva să fugă de acasăi luându-şi lumea în cap. Iar vraciul îşi desfăşoară pe fundalul macabru, fantomal, toate peripeţiile fantasmagorice ale numitului Clindor, ajuns valetul unui individ fanfaron şi poltron, Matamore, îndrăgostit de iubita lui, săvâr-şind diferite isprăvi abracadabrante, omorând rivali în duel, pentru ca la sfârşit să apară împreună cu femeia iubită în plină dramă şi în costume de fastul cel mai teatral cu închipuire. Amândoi pier ucişi de al treilea personaj devorat de gelozie. Nebun de durere şi de remuşcare, tatăl izbucneşte în suspine, pe când vraciul generos printr-un episod revelatoriu – împărţirea unei reţete serale între actorii unui spectacol –• îl lămureşte că totul a fost numai un „joc al amăgirii" şi că n-a asistat decât la actul final al unei tragedii, unde rolul principal îl jucase numitul Clindor; devenit actor.

Piesa străbătută aşadar de nu ştiu ce element feeric şi neliniştitor, de ironie şi enigmatice simboluri, care indică o strună – o gamă întreagă – a geniului creator al lui Corneille, toate nebănuite îndeobşte de lectori şi de spectatori, toate abandonate în aparenţă mai târziu de autor, dar revenind subtil, viclean, nostalgic, în cele mai neaşteptate clipe şi episoade ale întregii sale opere. Cum sublinia cu prilejul acelei, reprezentaţii un comentator al vieţii şi al operei lui Pierre Corneille, cu destinul îndestul de nefericit în timpul invaziei germane în p'ranţa; şi cum remarca înainte de el, prin 1912, Jean Richepin într-o conferinţă presărată de foarte ingenioase observaţii şi analogii, această comedie premergătoare Cidului, jucată în acelaşi an cu Cidul, mai dă de gândjt şi pentru alte motive încă mai demonstrative. Zugrăvind pe faimosul Matamore, oşteanul veteran, fanfaron şi palavragiu, strănepotul aproape de două ori milenar al lui Pyrgopolinice din Miles Gloriosus, comedia lui Plaut, marele Corneille nu a creat numai un tip literar şi teatral ce şi-a schimbat porecla în renume (Mala-Moros, în limba spaniolă ucigătorul do mauri) ci s-ar putea spune că împins de demonul aceleiaşi bravade despre care pomenea singur, a anticipat într-o versiune de parodie, o sumedenie din eroii sublimi ai tragediilor sale de mai târziu, ca şi ai tragediilor scrise de alţii.

Matamore, analizând mai adânc, nu e oare Don Diego şi bătrânul Horaţiu? Nu e Don César de Bazan şi Cyrano de Bergerac, cu spiritul unei culegeri a vremii de aşa-numitele Rodo~ montades espagnoles, care zeflemiseau sonorul cavalerism eas-tilian? Ba într-o oarecare măsură, nu e chiar şi o altă versiune pe muche de cuţit a lui Don Rodrigo, Cidul Campeador, privit sub alt unghi optic? Cu deosebirea că Matamore se mărginea la bravura imaginară cu vorba, pe când Don Rodrigo, după vorbă o mai dovedea, depăşind-o şi cu fapta, cu spada, cu arma.

Această ambivalenţă scriitoricească, această ispită temerară de a înfăţişa aproape paralel două versiuni ale eroismului, unul sub aspect satiric şi bovaric, altul sub aspectul sublim, este caracteristic pentru geniile cele mai reprezentative ale epocii şi se explică printr-un anume climat istoric al vremurilor. Nici feluriţii Matamori, nici feluriţii Don Rodrigo, nu erau prea departe de dânşii în timp şi în spaţiu. Mai circulau încă şi alte incarnaţii mai puţin excesive printre contemporani. Shakespeare i-a sintetizat înainte cu câţiva ani în Falstaff şi în eroii tragediilor salo istorice; Cervantes, în Don Quijote luptătorul cu morile de vânt, prin care pretindea că va lichida romanul cavaleresc, pentru ca mai apoi, înainte de moarte să scrie el însuşi alt roman, Persiles, un specimen de alt Amadis, de cel mai tipic cavalerism medieval, parcă voind să se răscumpere şi să se elibereze de-o mustrare. Astfel de dualism exteriorizat în operele de creaţie, să nu însemne oare expresia unei lupte a autorilor cu un dualism lăuntric, cu alternanţa celor două strune, a sublimului şi a satirei? Un Dante, un Goethe, un Racine sau un Victor Hugo, care nu prea ştiau să zâmbească, au fost cruţaţi de asemenea lupte. Dar spre norocul literaturii şi spre diversitatea operei lor, nici Shakespeare, nici Cervantes, nici Molière şi nici Gogol nu şi-au găsit o pace atât de comodă şi monocordă. Şi cu atât mai mult Pierre Corneille, care în afară de lupta cu el însuşi, în el însuşi, a dus toată viaţa un război înăbuşit, subteran, o guerrilla de partizan, cu obtuzitatea şi conformismul unor anume contemporani înfipţi în pâine, cu platitudinea mediocrităţii, cu improvizaţii şi neautorizaţii procurişti ai lui Aristot, cu regimul dictatorial al Regelui-Soare tot aşa de intransigent în literatură şi artă, ca şi în politică, în sfârşit, cu Academia Franceză, aşa precum se va vedea şi se va dovedi.

Iată-ne ajunşi, în fine la Cidul, piatra de hotar a literaturii franceze şi piatra de temelie a clasicismului francez!

Data când s-a reprezentat Cidul de către aceeaşi trupă a lui Mondory, nu este precisă. Ultimele zile ale lunii decembrie din anul 1636, probabil cu prilejul sărbătorilor de Crăciun sau în ajunul Anului Nou. Cert este că reprezentaţia a avut un răsunet imens şi că s-a transformat într-un eveniment istoric.

Până atunci, cum am văzut, piesele junelui jurist din Rouen se bucuraseră de succese; de foarte mari şi neîntrerupte succese. Cidul a însemnat însă altceva.