Un eveniment istoric, naţional.

După vâlva primelor reprezentaţii şi după spontanele aclamări ale poporului simplu, care alcătuia îndeobşte publicul spectacolelor plătite cu voie bună la înghesuială, cu larmă, cu participare directă la peripeţiile eroilor de pe scenă, cu hohote robuste de râs şi lacrimi înduioşate de plâns, vâlva prinsese aripi să se înalţe de jos în sus şi către sferele aristocraţiei afectate a saloanelor, către mărimile mult mai pretenţioase ale curtenilor blazonaţi, împerucaţi şi înmănuşaţi, cu pene de struţ la pălărie, cu jabouri şi manşete de dantelă. Iar toate mărturiile contemporanilor, confirmă fără nici o excepţie că în primele luni tra-gi-comedia lui Corneille a fost întâmpinată şi de acest public năzuros, cu aceeaşi unanimă îneîntare.

Într-un răvaş al lui Mondory, actorul care-l încarna pe Don Rodrigo, răvaş adresat la începutul lunii ianuarie 1637 eruditului şi scriitorului de mare prestigiu Guez de Balzac, fost astru de primă mărime în saloanele doamnei de Rambouillet şi retras mai apoi în singurătatea morocănoasă a unui conac de ţară pentru a se desolidariza de frivolitatea şi intrigile de la curte, se poate citi: „Publicul se îmbulzeşte atât de numeros la uşile noastre şi sala a devenit atât de neîncăpătoare, încât toate ungherele teatrului unde se ghionteau altădată valeţii de casă şi pajii, s-au transformat în locuri de favoare pentru doamnele cele mai distinse şi scena e omată în permanenţă de crucile albe ale cavalerilor celor mai înalte ordine". (Căci, precum se ştie, ca să nu se amestece cu vulgul, nobilii asistau la spectacol direct pe scenă, la doi paşi de actori şi mai ales de actriţele cu nuri şi cu picăţele). Scrisorile celebrei marchize de Sévigné revin stăruitor la orice prilej asupra acestui triumf general recunoscut: „Beau comme le Cid– frumos ca Cidull"– deveni în scurt timp expresia supremă a entuziasmului, fie că era vorba de un superb prunc nou-născut, viitor marchiz ori viitoare contesină, de-o superbă pânză de Rubens, de-o superbă rochie cu panglicuţe şi falbalale ori de-un nobil caracter omenesc, din cele nestigmatizate în Caracterele lui La Bruyère, sub ocrotitoarele auspicii ale lui Teofrast. Traducătorii dădură zor ca niciodată până atunci să tălmăcească piesa în mai toate limbile popoarelor europene unde străbătuse adierea înviorătoare şi primăvăratică a Renaşterii, chiar şi în Spania, patria de obârşie a Cidului Campeador şi a lui Guilen de Castro, de la care se inspirase Pierre Corneille.

Ludovic al XlII-lea, palul şi fantomalul urmaş la tron al lui Henric al IV-lea, manevrat ca o docilă marionetă monarhică de mult mai voluntarul şi dibaciul politician Richelieu, descoperi totuşi o drojdie de energie pentru a porunci ca piesa să fie jucată de trei ori la palatul Louvre-ului; şi însuşi cardinalul Richelieu, neglijând pentru o clipă ecourile şi răstălmăcirile politice ale tragi-eomediei adaptate cu atâta îmufletire de toate categoriile de spectatori, catadicsi s-o onoreze cu două reprezentaţii de gală, pe scena particulară a palatului său inaugurat de curând.

Deci triumf deplin, unanim, pe toată linia, deocamdată fără nici o umbră la orizont.

Triumf recunoscut şi de către glotimea cea mare şi unanimă a Parisului, care sosea la spectacol bălăcindu-se în noroaiele uliţelor sau călărind pe catâri, cum erau mijloacele de Iocomo-ţiune ale mulţimii nevoiaşe din acea vreme într-o capitală fără habar de urbanism, de igienă, mătură şi trotuar; recunoscut şi de către aristocraţia cu nasul de ceară, care se înfăţişa Ia spectacol în caretele aurite cu blazon, în lecticile împresurate de paji sau săltând In şeile şi în scările cailor de rasă ale muşchetarilor, drapaţi în pelerinele lor purpurii cu imense cruci brodate în fireturi de argint.

După două secole, cel mai autorizat şi mai bine informat istoriograf şi critic al literaturii franceze, cu un caracter omenesc dubios şi adeseori prea suspect în judecata pizmăreaţă a contemporanilor, dar cu o incontestabilă pătrundere în aprecierea fenomenelor literare şi istorice de mult consumate şi validate de timp, Sainte-Beuve, fixa momentul în această substanţială şi evocatoare prezentare: „De îndată ce a pus piciorul în nobila poezie a Spaniei, el (Pierre Corneille) se simţi la dân-sul ac^să, în propria sa patrie. Geniu loial, pătruns de demnitatea onoarei ţi a moralei, păşind întotdeauna cu fruntea sus, nici nu ar fi fost cu putinţă să nu simtă o simpatie spontană şi profundă pentru eroii cavalereşti ai acestei brave naţiuni. Impetuoasa ardoare a inimii sale, sinceritatea lui de copil, devotamentul lui neclintit în prietenie, melancolica lui resemnare în iubire, cultul datoriei, caracterul lui nevătămat de orice fel de egoism, naiv şi sobru, sentenţios, splendid de mândrie şi nobilă dominare de sine, toate îl mânau în chipul cel mai firesc spre genul artei spaniole – drept care o îmbrăţişa cu fervoare, o acomoda poate fără a-şi da seama deplin, cu înclinările naţiunii şi ale secolului său, făurindu-şi o originalitate unică în roiala atâtor imitaţii banale câte se vânturau în jurul lui. Închizând parcă ochii la ele şi rapid, prin instinct, el intră do Ia primu-i pas, direct, în sublim, în glorios, în patetic, ca într-un domeniu familiar şi ştie să exprime aceasta într-o limbă superbă şi simplă, pe care toată lumea, de toate tagmele, o înţelege şi care nu-i aparţine decât lui. La ieşirea de la prima reprezentaţie a Cidului, teatrul nostru fost într-adevăr întemeiat în sfârşit; Franţa întreagă s-a identificat cu marele său Corneille; şi poetul triumfător, care după pilda eroilor săi vorbeşte despre sine cum gândeşte, se simţi în drept să proclame fără teamă de dezminţire, în aplauzele admiratorilor şi întru desperarea invidioşilor: Ştiu ceea ce vreau."

Toate acestea, ratificate de-un Sainte-Beuve, care nu e un compilator oarecare de platitudini lozincarde, înfăţişau şi înfăţişează până în ziua de azi adevărul cel adevărat, adevărul curat, importanţa şi semnificaţia Cidului, rolul geniului lui Corneille în fundarea teatrului clasic francez, adeziunea spontană şi unanimă a compatrioţilor şi contemporanilor, indiferent de categoria socială. Cine ar mai avea cuvânt să Ie pună la îndoială astăzi?

Dar atunci, în acei ani 1636 şi 1637, alt adevăr tot aşa de adevărat – inevitabilul, eternul dos al medaliei – avea să strâmbe întrucâtva cumpăna viitorului şi printr-o infamă coalizare să ştirbească libera evoluţie a lui Pierre Corneille, vocaţia şi destinul geniului său creator şi poate implicit, într-o anume şi dăunătoare măsură, însăşi libera şi fireasca evoluţie a clasicismului francez.

Şi anume, adevărul că mai niciodată un triumf al geniului creator, al autenticului geniu creator, n-a scăpat de contrar ofensiva josnicelor nimicnicii omeneşti, de filistinismul şi fariseismul mediocrităţilor sterpe, cenuşii, searbăde, nule şi neavenite, care tulburate în pacea lor confortabilă, se alătură şi se organizează prin instinctul de conservare, pentru a zădărnici tot ce e nou, tot ce e curajos, înaintat, nobil, deschizător de alte drumuri şi de alte orizonturi, deci pernicios speciei.

S-ar spune că e aproape –ori pentru a mă rosti mai exact – că era aproape o lege a lumii de ieri şi de alaltăieri, bazată în artă şi în literatură tot pe acelaşi principiu al concurenţei feroce din orice domeniu, care la adăpostul rutinei, al conformismului şi prejudecăţilor, solidariza şi coaliza automat puzderia nulităţilor profitoare deţinătoare de situaţii şi de onoruri, câştigate prin slugărnicie. Uneori, faptul se limita la o sumedenie de tragedii individuale, foarte frecvente şi foarte banale în istoria literaturii şi artelor, chinuind amara existenţă a nenumăratelor genii şi scurtându-le viaţa, o dată cu elanul creator, cum s-a întâmplat cu Mozart sau Chopin, eu Puşkin sau Lermontov, eu Eminescu şi Shelley sau Keats, cu Luchian ori cu atâţia scriitori, poeţi, pictori şi compozitori omorâţi cu zile în fiinţa lor omenească şi în opera de creaţie, rămasă neisprăvită pentru totdeauna, lipsită de încununarea maturităţii care se pregătea şi se anunţa încărcată de roadele în pârgă. Alteori însă, cum s-a întâmplat cu Pierre Corneille, asemenea coaliţii au dus la un rezultat încă şi mai funest, (dacă se poate imagina), fiindcă fără să-i reteze prematur zilele, s-au înverşunat să-i altereze opera în esenţa ei de-a lungul unei vieţi întregi. I-au abătut-o mereu de la calea firească, au sugrumat-o metodic şi i-au pus plumb în aripi, diminuându-i astfel plenitudinea tuturor resurselor şi posibilităţilor, schematizând-o şi devitaminizând-o de la origine, răpindu-i tot de la origine multitudinea perspectivelor de mai fertile influenţe şi orientări asupra urmaşilor – în speţă asupra clasicismului francez. Pierre Corneille, o dată cu Cidul se vestea colcăind de cele mai diverse şi mai complexe, de cele mai curajoase şi mai inovatoare elemente vitale ale creaţieiartistice. Curând însă, după ceea ce toţi au numit triumful Cidului, care de fapt avea să se transforme pentru el într-o înfrângere, într-o încătuşare dinafară a geniului creator, vreme de aproape jumătate de veac, până la moarte, va rămâne altul.

Triumful Cidului, ca prim efect, ce consecinţă imediată a avut pentru micul univers al confraţilor şi „rivalilor" lui Corneille, pe care el nici măcar nu-i considera rivali? Un jalnic, un catastrofal efect, semănând alarmă şi panică în băltoaca lor unde se prăsiseră şi prosperau. Trei piese; tustrele, trei dezastre una după alta. Amantul liberal al lui Georges de Seudéry, Athc-nais şi Roland de Mairet căzură tuflite plăcintă de la primul spectacol, în râsetele batjocoritoare şi fluierăturile spectatorilor, fiindcă deodată publicul, indiferent de categoria socială şi de pregătire intelectuală, adulmecase, simţise, intuise, pricepuse că teatrul mai putea însemna 51 altceva decât scrima galantă şi superficială a cavalerilor cu spade de tinichea, altceva decât peripeţiile convenţionale şi mălăieţe ale pastoralelor din ultimul sfert de veac, altceva decât ceea ce fusese până atunci. Cum jţ puteau oare să i-o ierte aceasta marelui Corneille, măruntele şi găunoasele şi meschinele victime ale suflului nou pe care îl adusese pe scenă Don Rodrigo şi Ximena, eroii Cidului său?

Nici nu i-au iertat-o!

Toţi au ridicat glas să protesteze în cor, nu în numele mediocrităţii şi neputinţei lor congenitale. Ci în numele respectului pentru trecut; în numele legilor aristoteliene de care îşi aduseseră subit aminte şi pe care dânşii le călcaseră mai întâi căl-când şi în toate străchinile dramaturgiei; în numele unei tradiţii care nu exista şi care din nenorocire, o dată instaurată, s-a dovedit a nu fi decât un obstacol, o frână, în locul unui fecund izvor de împrospătare a viitorului, cu măiestrie captat, disciplinat, reactualizat, aşa cum o înţelesese Corneille şi aşa cum procedase cu o atât de desăvârşită artă deocamdată în Cidul, pregătindu-se să extindă experienţa mai amplu şi mai rodnic încă, în viitoarele-i creaţii.

Georges de Scudéry, cel cu „a răsărit soarele, retrageţi-vă. Stele", adus brusc la alarmanta realitate, descoperi atâtea pete în soare, adică în tragi-comedia lui Corneille, încât nu-l mai rabdă inima să nu le dea în vileag pentru lămurirea publicului stupid şi vulgar, care aclama scandalos Cidul şi fluiera capodoperele sale. Mairet nu se lăsă mai prejos, ca unul care avea de două ori atâtea socoteli şi nădufuri, pentru două piese căzute, nu una singură la părinţi. Boisrobert, secretarul cardinalului Richelieu, a treia victimă lovită în ambiţii, găsi o cale mult mai subtilă de reacţie, confecţionând o parodie a Cidului jucată de valeţii, de bucătarii şi grăjdarii săi, care bagatelizau replicile cele mai patetice şi mai emoţionante, cu triviale variante în derâdere, ca de-o pildă dialogul dintre Don Diego şi Don Rodrigo, eu care începe scena 6: „Ai inimă, Rodrigo?" „Pe loc ţi-aş arăta, De nu mi-ai fi părinţel." în parodia lui Boisrobert, cu mare succes de ilaritate ca atâtea alte inepţii, dialogul printr-un răutăcios joc de cuvinte se substituie dialogului curent dintre doi inveteraţi cartofori: „Rodrigue, as-tu du coeur?" „Je? I-ai que du carreau."

Ceea ce în româneşte, s-ar traduce cu aproximaţie:

Astfel se iscă, nu din senin, ci dintr-o premeditată punere la cale a rataţilor mult dezbătută „la querelle du Cid", cârteala şi „gllceava Cidului" sau mai bine zis pentru a-i reda accentul de autentică vulgaritate „câriiala Cidului", care a făcut să apară într-un singur an vreo patruzeci de broşuri, pamflete, opuscule, foi volante, severe şi docte acte de senzaţie, stihuri, epigrame, violente apostrofări, perfide învinuiri de plagiat şi cu precădere învinuiri de schismă şi de profanare literară, fiindcă autorul Cidului nu respectase cu toată pietatea legile lui Aris-tot. Un singur glas se pronunţă de la distanţă cu sinceră, cu onestă şi ironică demnitate de partea lui Pierre Corneille, eruditul şi pustnicitul Guez de Balzac. O singură abţinere: Rotrou, autor şi el al unor numeroase tragedii reduse la neant de triumful Cidului, dar prieten care depăşindu-şi umilita vanitate scriitoricească, a ştiut să-i rămână fidel lui Corneille până la sfârşitul vieţii.

În colo, cele mai respingătoare rânjete de satisfacţie. Victoria mediocrităţii. Râdeau cu toţii dându-şi coate şi încurajân-du-se reciproc.

Tragi-comedia autorului incriminat continua să fie jucată cu aceeaşi îmbulzeală în sala de spectacol şi răsplătită cu aceleaşi delirante aclamaţii ale publicului. Bietul autor însă se zvârcolea ulcerat şi vulnerat pentru totdeauna de cârtelile acestei abjecte coaliţii. La început se grăbise să replice loial şi direct, cu impetuoasa bărbăţie a eroului său, Don Rodrigo. Îl pândea însă o ultimă lovitură piezişă şi mult, mult mai gravă, din partea Academiei Franceze nou-nouţ înfiinţată, chemată să arbitreze disputa şi să-şi rostească verdictul decisiv, pentru a-şi afirma astfel, într-un asemenea prilej unic, o autoritate şi un prestigiu încă neconsfinţite public.

Ce era în fond această nou-nouţă Academie?

La început, prin 1626, fusese o foarte inofensivă şi bine intenţionată reuniune particulară a câtorva scriitori şi iubitori de cultură, fără pretenţii deosebite şi fără aspiraţii de celebrităţi proeminente. Câţiva cărturari cumsecade, lipsiţi de ambiţii şi de interese, bucuroşi că se pot aduna din când în când la un prieten erudit şi cu îndestulă stare, pentru a le oferi un adăpost cu jâlţuri moi şi cu o vastă bibliotecă, unde să discute în tihnă despre cărţi şi despre ideile timpului. Nimic mai onorabil, nimic mai lăudabil! Richelieu, prinzând cu urechea zvonul acestor reuniuni care precumpăneau oarecum prestigiul faimosului _ salon ostil al doamnei de Rambouillet, eu oaspeţi mai puţin rt salonarzi şi de-o mai substanţială cultură, cu ascuţitul lui simţ politic învăţat să nu desconsidere nici un instrument util pentru consolidarea concepţiilor şi scopurilor sale despotice, vreme.

— De opt ani unelti fel şi chip cu perseverenţă să-şi anexeze în aparatul de guvernare şi o asemenea nouă rotiţă; o zonă de influenţă şi de control şi asupra mişcării intelectuale. Oferin-du-le protecţia şi o existenţă oficială, izbuti să metamorfozeze ç inocentele adunări amicale, în solemna Academie Franceză, cu scopuri bine definite, cu membri selectaţi şi pitrociţi exclusiv după aprobarea sa, a protectorului, (articolul I din statut) şi deci cu autonomia, cu independenţa dusă pe gârlă. Membrii iniţiali, cărturarii de ispravă şi fără ambiţii, reduşi la număr, fură copleşiţi şi eclipsaţi de invazia oamenilor săi de încredere bine hrăniţi cu stipendii şi dresaţi să facă sluj. În fruntea bucatelor, fu numit Chapelain, somnifer poet şi autor al somniferului poem epic Fecioara la care a lucrat vreo treizeci de ani şi pe care nu există treizeci de eroi şi martiri să-l fi citit până la capăt; ceea ce nu l-a împiedicat să înscrie pentru posteritate cu propria lui mână în pomelnicul subsidiilor şi această prea modestă justificare, monument de imparţială autocritică: „trei mii de livre, în calitate de cel mai mare poet francez care a existat vreodată şi cu cea mai solidă judecată".

Acestui „cel mai mare poet al Franţei care a existat vreodată şi cu cea mai solidă judecată" i-a revenit aşadar sarcina, la dorinţa cardinalului Richelieu, să judece în ultima instanţă nemuritoarea operă a lui Corneille, sub titlul Sentimentele Academiei Fraceze asupra Cidului.

Spaţiul limitat şi de mult depăşit, nu ne îngăduie a spicui prea multe perle ale acestor memorabile sentimente. Destul a reproduce, din concluziile ce parafrazează servil şi aproape cuvânt cu cuvânt acuzaţiile lui Georges de Scudéry, punctele principale ale verdictului, care denunţă, că;

I. Subiectul Cidului e de la origine defectuos; că, II. Deznodământul nu este nici el mai lăudabil; că, III. Piesa e încărcată de sumedenia unor episoade absolut inutile; că, IV. Cele mai elementare convenienţe nu sunt observate câ-tuşi de puţin; că, V. Regulile teatrului sunt de asemeni călcate fără nici un respect;

VI. Şi în fine, că piesa cuprinde prea multe versuri de o inadmisibilă calitate inferioară, precum şi nişte maniere de a vorbi cu totul impure.

Soarta Cidului era oficial pecetluită de nou-nouţul for suprem al artelor şi literaturii, chiar dacă piesa continua să fie aclamată de spectatorii ignoranţi şi fără idee de regulile imuabile ale artei, cum nu conteneşte a fi aclamată la orice reprezentaţie de la un capăt al lumii la altul, până în ziua de azi.

Din legile unităţilor aristoteliene fosilizate din preistoria poeticei şi dramaturgiei, Corneille îşi însuşise numai ceea ce mai rămăsese valabil şi era absolut necesar pentru a-i organiza creaţia, tot aşa cum geniul lui Michel-Angelo a ştiut să desă-vârşească atitudinile cele mai expresive ale nemuritoarelor sale sculpturi, adaptându-şi, constrângându-şi, condensându-şi viziunea la forma blocurilor de marmură brută, supunându-şi dalta la volumul şi dimensiunile lor, transformând astfel obstacolele, rezistenţa şi limitele materiei prime, în tot atâtea elemente ale perfecţiei. În acelaşi chip şi el, cânds-a inspirat din Las Mocedades del Cid (Tinereţea Cidului), piesa lui Guilhen de Castro, întocmită după tradiţia elastică şi difuză, deslânată, centrifugă, a teatrului spaniol şi a străvechiului epos popular spaniol, în primul rând cu economia şi concentrarea specifice spiritului francez, înlăturase toate episoadele şi personajele de prisos, condensase acţiunea în timp şi în spaţiu, se rezumase la axa unui singur subiect şi substituise succesiunei de interminabile conflicte cu totul exterioare, fataliste, pasive, denatura epică, din tragedia autorului spaniol, un conflict dramatic interior şi mult mai patetic: lupta dintre pasiune şi datorie, dintre pasiune şi onoare, dintre pasiune şi voinţă. Mai ales dintre pasiune şi voinţă.

Voinţa acţionează în întreaga piesă. Voinţa e însăşi acţiunea principală a Cidului.

Episoadele cele mai spectaculare se petrec între culise: moartea lui Don Gomez, lupta cu maurii, duelul dintre Don Rodrigo şi Don Sancho. Pe scenă, Corneille a lăsat să se încrucişeze numai cele două voinţi şi două pasiuni personificate în Ximena şi Don Rodrigo, cu o sobrietate concentrată de dramatism, care taie respiraţia spectatorilor fără a apela la mormane de cadavre, la perindare de spectre, la lugubre morminte, turle de mănăstiri cu dangăt de clopote şi cobiri de cucuvele, cruci, leproşi şi toată macabra, prăfuita recuzită a teatrului anterior.

În cealaltă veşnic tânără şi inegalabilă tragedie a juneţii şi iubirii din literatura universală, în Romeo şi Juiieta lui Shakespeare, scrisă la o distanţă în timp numai de treizeci şi cinci de ani, dar în climatul specific al teatrului englez care pune accentul mai mult pe zugrăvirea vieţii adusă pescenă, decât pe desfăşurarea progresivă a unui conflict, Romeo şi Juiieta nu luptă şi nici nu se gândesc să lupte cu fatalitatea. Pasiunea îi stăpâneşte tiranic, îi târâie, îi orbeşte, îi devoră, ca şi pe eroii tragediilor eline; nu le îngăduie să audă decât propriile lor glasuri care se cheamă şi nu-i lasă să simtă decât propriile lor braţe care se deschid, până ce mormântul se închide deasupra lor pe vecie. „Unde e drama?" se întreabă Emile Faguet; răspunzând tot el în numele teatrului clasic al patriei sale cu rădăcinile în Cidul lui Corneille, că pentru un francez scena principală din Romeo şi Julieta, ar rămâne încă de scris, deoarece planează pretutindeni şi nu se realizează nicăieri.

Remarca, în conciziunea ei lipsită de alte ostenitoare şi pedante dezvoltări teoretice, ar putea sluji să sublinieze o dată pentru totdeauna esenţa teatrului cornelian şi rolul hotă-râtor al Cidului în evoluţia clasicismului francez, cu toate diferenţierile respective, specific naţionale, faţă de teatrul elin, italian, englez, spaniol, german, rus sau scandinav, de până în veacul trecut; de Ia Sofocle până la Shakespeare, de la Eschile până la Lope de Vega şi Cervantes, de la Euripide până la Schiller, Ibsen sau Cehov.

Pentru întâia oară, prin Ximena şi Don Rodrigo, acum trei veacuri şi ceva, Pierre Corneille proclamase în numele spiritului specific poporului său prioritatea voinţei şi dreptul omului de a înfrunta fatalitatea exterioară şi interioară, acel „ne-mesis" antic al Atrizilor, al victimelor resemnate şi pasive; proclamase prioritatea raţiunii şi victoria raţiunii – totatâtea teme pe care avea să le adâncească mai târziu în mai toate operele sale viitoare şi aveau să rămână cheia de boltă a clasicismului francez. Mai mult încă, a întregii literaturi franceze, indiferent de secole, de curente şi şcoli literare, păstrându-se ca o constantă permanenţă chiar în realismul romanelor lui Stendhal şi Balzac, în eroii şi eroinele care după două secole, în alte costume şi cu totul pe alt tărâm al creaţiei literare, în alt climat social şi istoric, vor afirma cu aceeaşi energie prioritatea voinţei, a raţiunii, a concepţiilor, a ideilor, exprimând o latură a naturii omeneşti nesondată, neanalizată şi ignorată de întreaga literatură universală până Ia Corneille. Poate nu este de priso3 a aminti, că prin a patra decadă a veacului trecut, tocmai Balzac şi tocmai într-un studiu prea puţin cunoscut despre La Chartreuse de Parme, romanul lui Stendhal, ţinea să menţioneze printre altele această filiaţie, această continuitate, care purcede de la Corneille şi de la Descartes: „De două secole literatura de idei domneşte exclusiv la noi. Literatura de idei, alimentată de fapte, strânsă, organizată, condensată, face parte din geniul Franţei, exprimă însăşi geniul Franţei."

Nu vom 3ăvârşi eroarea absurdă de a atribui lui Pierre Corneille capacitatea profetică şi cu totul fantezistă de a fi ştiut ori de a fi putut să întrevadă câtuşi de puţin, în anii 1636 şi 1637, semnificaţia întreagă, toate înrâuririle viitoare ţi atlt de diverse ale piesei sale asupra generaţiilor ce-aveau să vină. Gricât de neclintit ar credo un creator în imortalitatea operei făurită cu abnegaţie şi durere din tot adlncul fiinţei lui şi oricât de întemeiată i-ar fi încrederea – vezi certitudinea lui Stendhal că abia prin 1880, cărţile sale îşi vor găsi cititorii pe care îi merită, şi-l vor înţelege, certitudine uimitor confirmată întru totul – geniul creator rămâne însă totdeauna departe de a întrezări, de a bănui măcar aproximativ şi influenţa activă a acestei supravieţuiri a operji asupra generaţiilor viitoare. Nu întotdeauna una cu alta coincid, se suprapun, se întregesc. Ce influenţă activă a exercitat nemuritoarea Iliadă a lui Homer; ce influenţă Eneida lui Virgil; sau chiar relativ mai recentele Rnmeo şi Julieta, Othelo sau Visul unei nopţi de vară, celebrele şi tot atât de nemuritoarele opere ale lui Shakespeare? Suntimor-tale, generaţii după generaţii vibrează Ia ele, sufletul omenesc s-a îmbogăţit pentru totdeauna cu o gamă nouă prin ele; însă numai un imponderabil foarte subtil şi complex decide şi asupra influenţelor precise, active, dominante, care se prelungesc dincolo de operă şi în operele urmaşilor, în fizionomia şi structura unei literaturi naţionale, mai cuprinzător încă, mai important, în structurarea specificului naţional al unui popor, în conturarea conştiinţei de sine a acelui popor, în profilarea şi orientarea particulară a unei culturi.

Fără a fi conştient de toate aceste prelungiri îndepărtate în timp şi fără a se lăsa pradă unei exagerate supraestimări a operei sale proiectate pe dimensiuni himerice în viitor – sărmana consolare a rataţilor! Pierre Corneille s-a întors însă la Rouen, în oraşul natal şi în casa părintească, foarte conştient de valoarea intrinsecă, proprie şi substanţială a Cidului; cum şi de injustiţia şi de consecinţele netrebnicei campanii de defăimare organizată de pigmeii săi rivali şi patronată, ratificată de Academia Franceză. Ca atare s-a întors înfrânt şi doborât de cele şase stigmate infamante fiindcă ştia acum că orice tentativă de nouă creaţie în spiritul absolut al concepţiei sale va rămâne mereu sugrumată de cele şase cătuşe ale principiilor sacrosancte şi imuabile, că se va lovi mereu de un veto al Academiei dacă se va încumeta să recidiveze, că se va lovi şi de rezistenţa teatrului lui Mondory intimidat de atâtea ostilităţi oficiale, cum şi de dificultăţile cenzurii la imprimarea viitoarelor volume, ce se tipăreau numai cu aprobare de sus, cu „privilegiul regelui". Dacă mai avea cumva poftă să mai scrie, era obligat să caute subiecte mai puţin „defectuoase", cu deznodăminte mai „lăudabile", respectând cu stricteţe „convenienţele" şi codul aristotelian, într-o limbă mai puţin „inferioară şi impură". Adică, să se îndepărteze definitiv de folclorul patriei sale şi de graiul poporului, „inferior şi impur", de tradiţia abandonată a lui Villon şi a lui Rabelais, de viaţa cea vie şi clocotitoare, de prezent, de actualitate, de curaj.

Nu trebuie uitat că în aceeaşi vreme, Academia Franceză, înscriindu-şi în planificările sale alcătuirea unui dicţionar de bază, se preocupa nu de îmbogăţirea limbii cu elementele graiului popular „inferior şi impur", nici cu termenii tehnici creaţi de realităţile noi ale vieţii, ci se înverşuna să sărăcească limba, lipsind-o de savoarea plastică şi expresivă a poporului, păstrându-i caracterul „aristocratic şi distins", salonard, convenţional şi abstract, oratoric, care a sterilizat-o dintru-început până în ziua de azi.

Prin constrângerile impuse lui Corneille, opera sa, cheia de boltă a clasicismului francez, a fost condamnată la aceeaşi evoluţie unilaterală, dusă la cea mai desăvârşită perfecţie, evident, dar pentru totdeauna sărăcită de năvalnicul aport al eposului şi graiului popular, al problemelor şi vieţii poporului. Nu e semnificativ că din toate literaturile universale, literatura franceză e singura care până în veacul trecut, părăsindu-l pe Villon şi pe Rabelais, părăsind toată literatura populară, legendară şi mitologică a veacurilor mai vechi, se dezvoltase într-un vid abstract şi convenţional, îndepărtat şi înstrăinat prea adesea de popor, deşi Pierre Corneille i-ar fi jalonat fără îndoială altfel calea, dacă n-ar fi fost încătuşat de acele nefaste sentimente ale Academiei Franceze asupra Cidului?

Prin acele nefaste constrângeri se explică retragerea şi tăcerea lui Corneille vreme de patru ani în reculegerea oraşului natal; prima în ordine cronologică din celelalte retrageri şi izolări periodice, de câte ori s-a pomenit într-un impas al creaţiei; una de trei ani; alta de şapte ani; încă una tot de trei ani mai târziu, până la ultima, de zece ani, a tăcerii şi resemnării finale.

Triumful Cidului? Trist şi sinistru triumf, cu sterilizante efecte asupra întregii opere a lui Pierre Corneille şi asupra clasicismului francez!

În singurătatea şi reculegerea celor patru ani, mai împovăraţi şi de sumedenia grijilor şi răspunderilor de familie, fiindcă în estimp tatăl lui Corneille murise lăsându-i educaţia şi soarta celorlalţi fraţi şi surori pe seamă, nefericitul autor al Cidului, în aceeaşi vreme triumfător şi învins, se îndărătnici să studieze mai adânc codul poetic al lui Aristot, ca să nu mai cadă din nou în culpă şi infracţiuni. L-a studiat, trebuie a recunoaşte, mai mult în spiritul dibaci chiţibuşar de normand şi subtil procedural de jurist, nu ca să înveţe ceva nou, căci era bine lămurit şi statornicit în concepţiile lui de creaţie artistică, dar preocupat In primul rând să descopere cele mai ingenioase soluţii şi subterfugii pentru a nu mai cădea în recidivă.

Disciplina vieţii şcolăreşti de odinioară în colegiul iezuiţilor, cu tot Cultul scolastic pentru romanii mai mult sau mai puţin convenţionali, i-a oferit soluţiile şi subterfugiile cele mai nimerite; precum atmosfera vestigiilor istorice şi marti-rice din târgul natal, i-au dat resursele tăriei morale să iasă victorios din acest impas. Victorios, deşi iarăşi învins, fiindcă preţul victoriei erau capitulările, concesiile, subterfugiile. În anul 1640, întorcându-se din nou în diligenta cu destinaţia Paris, se prezintă publicului spectator şi forurilor superioare de arbitraj literar cu tragedia Polyeucte, urmată aproape simultan de Horaţiu şi de Cinna sau Clemenţa lui August, în care îm-brăcându-şi eroii în togele romane, îi putea pune în voia cea bună să respecte codul aristotelian, să peroreze într-o limbă supernobilă, extrapură şi hiperconvenţională, fără să contrarieze prea mult spectatorii rămaşi fideli şi fără să jignească mai ales nici delicatele „sentimente" ale Academiei. Astfel, al doilea zar era aruncat.

Zar din nou câştigător, dar nu întru plenitudinea posibilităţilor de dezvoltare ale geniului cornelian, aşa cum se anunţaseră în Cidul.

Jucate în acelaşi an, 1640, Horaţiu, Cinna şi Polyeucte, au însemnat încă o dată un triumf, un triplu triumf mortal pentru clica rivalilor, care s-au lepădat pentru totdeauna de teatru. Scenele pariziene –acum mai numeroase –fură instantaneu şi simultan acaparate de piesele lui Corneille, despre care Chapelain, arbitrul suprem şi „cel mai mare poet al Franţei ce existase vreodată şi cu cea mai solidă judecată", spunea rânjind! N obtuza lui neghiobie că „în orice caz, Scudiry izbutise săreducă pe autorul Cidului pe vecie la tăcere". Triumful se dovedi triplu mortal pentru clica celor trei rivali, reducându-i de astă dată pe dânşii la tăcere pe vecie; dar se dovedi în acelaşi timp nu mai puţin mortal şi pentru geniul lui Pierre Corneille, fiindcă îi limita până la sfârşitul vieţii traiectoria zvâcului creator.

Proba era făcută. Nu mai avea încotro. Acestea şi numai acestea erau limitele artei oficiale acceptate de forul suprem al Academiei; la acestea urma să se mărginească, dacă poftea să-şi vadă piesele jucate şi tipărite, accesibile într-un fel ori altul marelui public. Şi din nefericire pentru opera sa, ca şi pentru evoluţia clasicismului francez cu limitele astfel dinainte trasate, la aceste expediente şi soluţii de amputări ale geniului creator avea să se mărginească Pierre Corneille mereu şi mereu, chiar dacă din când în când, nostalgic, în accese de rebeliune, se va încumeta a îngădui să-i scape suspecte accente proprii, în zvârcolirile şi scrâşnirile sale de Prometeu înlănţuit.

De la triplul triumf al anului 1640 încolo, după Polyeucte martir (cu epitetul „martir" dat poate nu la întâmplare şi nu fără o anume maliţioasă semnificaţie); după Horaţiu şi Cinna, se vădeşte că autorul îşi alcătui nu numai un criteriu al creaţiei adaptat constrângerilor, ci paralel, sincronic şi o resemnată şi totuşi o eroică linie de viaţă. Se străduia să salveze cu abnegaţie şi demnitate, măcar ceea ce putea să mai fie salvat în asemenea împrejurări atât de perfid ostile. Cum spunea acum vreo sută de ani Jules Janin, unul din cei mai ageri critici dramatici şi literari din epoca romantismului francez: „Când te glndeşti că aceste trei capodopere au fost scrise aproape în acelaş an, te cuprinde un sentiment de admiraţie în care se amestecă şi ca un fel de spaimă. O dată opera sa încheiată, marele poet îşi părăsea oraşul natal şi turbulent 1, pentru a-şi duce la Paris noua sa tragedie, tot aşa cum ţăranii normanzi duceau productele ogoarelor şi livezilor lor. Văzându-l, îngândurat şi calm, cu necioplitele lui încălţări în picioare, cu nodurosul lui toiag în mină, în-dreptându-se spre Paris, l-ai fi luat drept un fermier oarecare ce merge să-şi achite din şase în şase luni privilegiatului său senior şi stăpân, arenda fâneţelor. Împlinea pe atunci treizeci şi patru de ani: ce frumoasă şi minunată vârstă pentru poeţii"

Acelui Paris, unde poporul cel simplu şi trudnic îi asigurase şi-i consolidase încă o dată triumful, gloria, încrederea în sine, dar de unde coaliţiile nulităţilor îl alungaseră scârbit, după ce-i alterase şi-i împuţinase suflul creaţiei în însăşi esenţa sa, acelui Paris, pe care încă o dată îl cucerise, aşa cum mai avea să-l cucerească şi după alte retrageri şi tăceri, Pierre Corneille i-a adus pe rând tributul succesiv al geniului său mutilat, dar nu anihilat: Moartea lui Pompei, Mincinosul, Urmarea mincinosului şi Rodoguna, toate numai în doi ani, între 1642 şi 1644.

Şi toate, în afară de triumf şi de glorie, nici pe departe uşu-rându-i cât de cât grija de frate mai mare, pentru povara unei familii de orfani.

— Te felicit pentru atâtea triumfuri şi atâta gloriei". Îl întâmpinase într-o bună zi, Boileau, cu o sinceră bucurie.

— Da, sunt ghiftuit de atâta glorie şi lihnit de gologanii." răspunse provincialul nostru, care nu se înfrupta din subsidii şi pentru care „drepturile de autor" ale glorioaselor şi triumfalelor piese se reduceau la o treime din simbria unui valet parizian de casă mare.

I Turbulent, aluzie nu numai la viaţa activă a. portului Rouen, ci şi la spiritul rezistenţei normande. Căci tocmai în acest răstimp ai primei tăceri şi retrageri a lui Corneille, ţăranii normanzi se revoltaseră Împotriva impozitelor stabilite de Richelieu ca să acopere cheltuielile de război; parlamentul din Rouen îi susţinu; guvernul trimise trupe; suprimă parlamentul; dizolvă corpurile municipale; suprimă privilegiile Normandie!; strivi oraşul sub impozite represive; reprima jacqueria cu o cruzime teribilă. In piaţa „Târgului vechi", la doi paşi de casa lui Corneille, unde fusese arsă pe rug Jeana d'Arc, ţăranii revoltaţi erau traşi pe roată şi splnzuraţi cu duiumul. Aşa că nici titlul tragediei lui Corneille Cinna sau Clemenţa lui August nu era lipsit de alt tâlc. (n.a.)

Primirea rece a piesei Teodora îi agrava în anul 1645, această strâmtorare bănească, silindu-l după tragedia Heracliiis, împărat al orientului, la o nouă retragere şi reculegere, ca să-şi revizuiască din nou, mai minuţios, raporturile veşnic suspicioase cu faimosul cod poetic al lui Aristot.

La 22 ianuarie 1647, Academia Franceză, care-l respinse de două ori după ce-i aplicase lovitura de măciucă în tâmplă, se îndură în sfârşit să-l primească în rândul nemuritorilor ce erau cadavre mai toţi pentru posteritate înainte de a fi fost îngropaţi. Şi se cuvine a reţine că discursul rostit cu acest prilej de Pierre Corneille este cel mai laconic şi mai de mântuială discurs pe care l-a înghiţit cu noduri vreodată conclavul Academiei Franceze, dovedind că noul ales, consecvent cu sine, nu ştia să uite, ori mai exact, că ştia să nu uite şi să nu lingă mâna care l-a lovit.

În viaţa lui particulară, lipsită de răsunătoare evenimente, ca existenţa celei mai obscure şi anonime unităţi statistice – număr, în milioanele de alte numere – firul s-a depănat după tipicul cel mai curent şi banal; măritişul surorilor, însurătoarea sa, cei dintâi copii. În istoria Franţei, evenimentele se precipitaseră însă într-un ritm şi de-o semnificaţie mult mai profundă, politică, menită să insufle şi operei lui Corneille atenţia mărită la fenomenul politic, fie şi deghizat în togă romană, în hlamidă bizantină, în platoşe şi coifuri medievale. Să enumerăm, în cea mai sincopată viteză: izgonirea Măriei de Medi-cis fiindcă uneltise împotriva lui Richelieu; conspiraţia şi executarea pe eşafod a lui Cinq-Mars; moartea lui Richelieu; moartea lui Ludovic al XlII-lea; regenţa Anei de Austria, regină a Franţei, dar legată prin sânge şi interese politice de Spania; succesiunea lui Mazarin în locul cardinalului Richelieu; cele două Fronde, cu tot aspectul lor burlesc şi tragic, cu faimoasele „mazarinade", cu cei mai populari mareşali ai Franţei, „marele Condé" şi „marele Turenne", luptând pe rând unul împotriva altuia şi amândoi împotriva patriei lor, cu pustiirile oraşelor şi unor întregi ţinuturi devastate de acest război civil, cică, al prinţilor fără conştiinţă şi onoare, cu dezlănţuirea mizeriei şi anarhiei care decima poporul abia înfiripat după războaiele religioase şi provizoria pacificare a edictului de la Nantes.

Epocă a celor mai cinice manevre politice şi diplomatice. Iar mărturiile unuia dintre cei mai fără de scrupul regizori, Paul de Gond^, cardinal de Retz, divulgă, cu pitoresc şi cu sinceritate e adevărat, toată putreziciunea şi deşănţarea unei lumi, ce răspundea imediat în sărăcirea şi înfometarea tot mai deznădăjduită a norodului, în urgiile molimilor, ciumă şi holeră, vărsat negru şi alte flagele apocaliptice.

Credincios statornic geniului şi misiunii sale, impermeabil ispitelor, Pierre Corneille îşi continuă netulburat calea creaţiei, cu sentimentul că nu-şi mai aparţinea nici lui şi cu atât mai puţin deşertăciunilor şi planurilor unui viitor despot în faşă. Se mulţumi să strecoare, deghizate în piese, anume aluzii îndestul de transparente la actualitatea politică şi istorică a epocii, uneori răstălmăcite cu un exagerat exces de zel, de către comentatorii ce-aveau să vină. DupăHeraclius urmă Andromeda, piesă de mare spectacol şi mari maşinării regizorale, de mare triumf; Don Sancho de Aragon o nouă încercare foarte izbutită de a da cu tifla umbrei lui Aristot; apoi Nicomed alt mare şi unanim triumf; când deodată, Pertharite, regele lombarzilor primit cu răceală de public, îi păru un grav avertisment. Cu aceeaşi simplitate şi demnitate de totdeauna, trase concluziile şi se hotărî să abandoneze teatrul: „E mai cuminte – spune el cu acest prilej – să-mi iau singur concediu, dectt să aştept să mă concedieze alţii: şi e firesc ca după douăzeci de ani de muncă să încep a băga de seamă că am devenit prea bătrln pentru a mai fi încă. la modă. Duc cu mine această satisfacţie, că las teatrul francez într-o stare mai bună decât l-am găsit, atât întrucât priveşte arta, cât şi moravurile."

Se poate închipui un mai demn, mai melancolic, mai sobru şi mai mustrător rămas bun?

Vorbea un om întreg şi conştient de sine, nu o rănită vanitate scriitoricească.

Această perioadă de nouă retragere în oraşul natal şi în mijlocul unei familii de a cărei răspundere nu s-a lepădat niciodată, fu cea mai lungă şi dură şapte ani. Părea definitivă şi el o socotise sincer definitivă.

Autorul Cidului împlinise patruzeci şi şapte de ani. Nu mai era un june cu sentimentul şi revolta de nedreptăţit, din anii 163G şi 1637. Viaţa şi experienţa îl maturizaseră. Iar retragerea consacrată traducerii unor uvraje religioase, ca Imitaţia lui Isiis Cristos, nu-l împiedica să-şi găsească suprema alinare în faptul că acum toate teatrele din Paris şi vagabondele trupe ale „cavalerilor miracolelor", care cutreierau cele mai îndepărtate târguri ale Franţei, îşi alcătuiseră măcar jumătate din repertoriul lor cu piesele marilor sale triumfuri. Bietul Mondory, murise de mult, de apoplexie, pe scenă, în plin spectacol, de-clamând cu prea înflăcărat patos o tiradă, dintr-o piesă, evident, nu a lui Corneille. Dar se ridicau alţi artişti, dintr-o altă urzeală, cu geniu şi de creatori, nu numai de interpreţi, cum poposise pentru mai îndelungă vreme în Rouen, trupa junelui Jean Poquelin, zis şi Molière, eu Madeleine Bêjart şi faimoasa Thérèse du Pare, mai zisă şi Marchiza, jucând cu deosebire repertoriul cornelian în acelaşi şi acelaşi nerăcit tumult de aplauze.

Pierre Corneille, cu cea mai stoică stăpânire de sine asistă astfel la triumful veşnic tânăr al vechilor sale piese, ca şi la cel mai mare triumf teatral al veacului, depăşind cu mult Cidul – cititorul a ghicit, e vorba de triumful tragediei Timocrate, scrisă după toate regulile codului aristotelian de fratele său cu douăzeci de ani mai tânăr, Thomas. Nu însă aceste triumfuri aveau să-l smulgă din tăcere, nici cumva vreun nobil îndemn al lui Ludovic al XIV-lea, Regele-Soare proaspăt apărut la orizont în toată superbia despotismului monarhic, ci îndemnul lui Fouquet şi a vechilor prieteni din preajma lui, cu La Fontaine în frunte. În vreme ce Thomas Corneille alcătui două tragedii, Camma şi Stilicon, respectuoase faţă de umbra lui Aristot şi din cel mai diluat surogat cornelian, Pierre Corneille înşfacă în mână vechea pană a vechilor sale triumfuri, cu o energie tinerească, pentru a aşterne pe hârtie în două luni Oedip, încă un triumf ce-avea să se statornicească pe scena teatrului francez, vreme de-un veac, rivalizând cu Cinna şi aproape cu Cidul, Astăzi, subiectul mitologic şi desfăşurarea lui ni se par cam reci, cam prea geometrice; dar din vina lui Corneille oare, nu a cădelniţerilor lui Aristot, care-i băgaseră răceala până în măduva oaselor? Urma Lina de aur, alt triumf – şi apoi din nou o pauză şi o tăcere, preludiul tăcerii finale. Care e pricina acestei retrageri şi tăceri? Un nou impas, dar de altă natură, cu totul deosebită de explicaţiile retragerilor şi tăcerilor precedente.

Autorul Cidului de odinioară se întorsese şi fusese aclamat din nou, de un Paris care semăna acum prea puţin cu cel al juneţii sale. Nici publicul, nici teatrul nu mai era acelaşi. Evoluase într-o bună măsură sub influenţa sa, a nenumăratelor sale piese în majoritate triumfuri; care însă nu-l reprezentau deplin – ori îl reprezentau falsificat, luxat, împuţinat de teroarea unităţilor aristoteliene – încât avea impresia unui criminal întors la locul crimei şi sărbătorit, glorificat la locul crimei. Altfel visase acest teatru şi altfel era! Altfel era, în mare parte din vina lui, prin precedentele creaţiei lui.

În ajun de premiera Linei de aur, publicându-şi teatrul complet în volume, pe lingă „examenele" ce însoţeau fiecare piesă, adăugase ca un alt Discurs asupra metodei al lui Descartes, trei Discursuri menite să-i exprime opiniile generale asupra „Tragediei", asupra celor „Trei unităţi" şi celor mai judicioase „împărţiri ale poemului dramatic"; toate – fructul unor îndelungate meditaţii, experienţe şi lupte creatoare cu rigidităţile dogmatismului; fructul amar al unei amărâte maturităţi. Bineînţeles, nu pierdu un asemenea prilej pentru a duce şi el până la capăt, fronda sa. Măcar cu atât să-şi uşureze cugetul! Şi luptând iarăşi cu umbra lui Aristot, ţinu să avertizeze mai întâi lectorul: „Orice-ar fi, iată opiniile mele, sau dacă voiţi ereziile mele, cu privire la principalele probleme ale artei". Apoi, în concluzie, ca o ultimă sfârlă schematişHlor şi dogmatiştiloraristotelieni: „Le este uşor speculativilor să fie de-o severă intransigenţă: dar dacă s-ar afla şi ei tn situaţia de a da zece şi douăsprezece poeme de această natură publicului, ar lărgi poate limita regulilor tncă mai mult decât am făcut-o eu, de îndată ce ar fi recunoscut prin experienţă ce înăbuşitoare constrângere înseamnă rigoarea lor şi cât de minunate realizări au izgonit şi izgonesc din teatrul nostrul" „Cât de minunate realizări au izgonit şi izgonesc din teatrul nostruv în câteva cuvinte, tragedianul Pierre Corneille nu rezumase astfel tragedia sa de creator şi tragedia teatrului francez, cu orizontul arbitrar şi stupid delimitat de mărginită concepţie şi competinţă a câtorva nulităţi pedante, lipsite de orice chemare şi de orice aderenţă cu arta?

Tragedia Sertorius e reprezentată cu triumf la vechiul teatru „du Marais", pe urmă la teatrul de la „Hôtel de Bourgogne", în vreme ce celălalt teatru reia Lina de aur; după câteva luni, Molière joacă şi el acelaşi Sertorius la teatrul „du Palais-Royal". Trei scene pariziene sunt ocupate în acelaşi timp din nou de veneratul întemeietor al tragediei clasice franceze; un contemporan, într-o pagină mişcătoare, zugrăveşte episodul de la sine elocvent, când Pierre Corneille, intrând discret într-o sală unde se reprezenta una din aceste piese, actorii s-au oprit din joc să-l aclame, tot publicul, printre caro marele Condé şi prinţul de Conţi, s-a ridicat în picioare să-l ovaţioneze, „şi – adaugă martorul ocular – aceste dovezi ale unei admiraţii atlt de generale şi ie emoţionante păreau atât de stânjenitoare pentru un om a cărei modestie se tmperechea cu cele mai incomparabile merite, încât dacă Pierre Corneille ar fi putut să prevadă asemenea manifestaţii de triumf, nimeni nu se mai îndoieşte că s-ar fi abţinut să apară la spe. Tacol". Acesta era şi rămăsese omul, straniu, splendid exemplar de modestie şi de mândrie, de discreţie şi demnă conştiinţă a forţei ca şi a lipsurilor sale. Aruncând privirile în trecut, triumfurile oricât de mari şi de numeroase, nu puteau să-l consoleze pentru o operă pe care climatul epocii nu-i îngăduise s-o făurească aşa cum o năzuise şi ar fi putut să fie. Iar în urma lui, pe aceste drumuri defrişate cu atâta caznă, înainta acum alt geniu tânăr, Racine, care nici nu se născuse când a fost reprezentat Cidul şi care niciodată nu şi-a pus problema unităţilor aristoteliene şi nici n-a avut a lupta cu ele, fiindcă le socotea infailibile din oficiu. Frumos, tânăr, inteligent, subtil, artist stăpân pe toate mijloacele, cu o amărăciune sarcastică din născare şi fără iluzii asupra oamenilor, cum îl arată şi buzele subţiri cu surâsul răutăcios şi întreaga sa operă mult mai crudă şi mai tulbure în esenţa ei decât opera lui Corneille – mai pretutindeni dominată de prezenţa incestului şi pasiunilor îndoielnice, cum o recunosc mai toţi criticii şi comentatorii literari – el era în sfârşit „rivalul" cel mare, unic, pe dimensiunile sale, spre deosebire de liota feluriţilor Scu-déry şi Mairet şi Boisrobert şi Chapelain. Şi de la dânsul i-a venit lovitura de graţie, cea mai dureroasă, când un oarecare curtean lingău şi perfid, marchizul de Dangean, pentru a amuza pe Henriette d'Angleterre, fosta ducesă d'Orléans şi cumnata lui Ludovic al XIV-lea, care fusese cândva îndrăgostită de Regele-Soare şi renunţase la sentimentul ei din motive politico-diplomatice, consideră că un astfel de sacrificiu eroic, merită să fie transmis posterităţii, sub o formă simbolică, într-o nemuritoare tragedie cu subiect, fireşte, antic, clasic, roman. Astfel, în secret, fără a avertiza pe cei doi autori, pe tinărul Racine şi pe venerabilul Pierre Corneille, i-a pus la un concurs fără s-o ştie, îndemnându-i să scrie cele două tragedii cu aproape acelaşi subiect şi acelaşi titlu Titus şi Bérénice de Corneille, Bérénice de Racine, jucate în acelaşi an 1670 şi în aceeaşi lună, noiembrie, pe scenele a două teatre. Aşa se scria istoria; şi aşa se scriau tragediile, în strălucitul secol al Regelui-Soare!

Tragedia tânărului Racine a fost primită cu însufleţire; a veteranului Corneille, deşi jucată de trupa lui Molière, fu în-tâmpinată cu răceală.

Alt zar aruncat! Zar pierzător.

Pierre Corneille se încredinţa că steaua lui apusese, chiar dacă îşi mai afirmă încă o dată rigoarea geniului creator, cola-borând la piesa Psyché ordonată lui Molière de către Ludovic al XIV-lea s-o lucreze şi s-o joace într-un termen record; chiar dacă Surena, generalul părţilor, admirabila tragedie, socotită de mulţi superioară tragediilor Cinna şi Horaţiu, vădeşte că suflul marelui Corneille nu ostenise. „Trăiască vechiul nostru, marele Corneille –exclama doamna de Sévignê, într-o scrisoare de melancolică perseverenţă în entuziasmele din epoca eroică a Cidului.

Trăiască! Într-adevăr, Pierre Corneille mai trăi încă, su-pravieţuindu-se în oraşul natal. Dar cum? În cea mai mizerabilă – şi iarăşi şi iarăşi cea mai demnă – sărăcie. O rubedenie, care veni să-l viziteze în anul 1679, când Pierre Corneille împlinise şaptezeci şi trei de ani, a lăsat veacurilor această mărturie a unei scrisori particulare, despre soarta glorioşilor creatori, din veacul lui Ludovic al XIV-lea, gloriosul Rege-Soare: „L-am căzut ieri pe domnul Corneille, ruda şi amicul nostru; se ţine încă destul de bine pentru cârsta lui. M-a rugat să fă transmitem cele mai bune sentimente amicale. Pe urmă, după prinz, am ieşit pe stradă împreună şi trecând pe uliţa Pielarilor, intră într-o prăvălioară pentru a-şi cârpi o încălţare descusută. Se aşeză pe o scândură şi eu alături de el; iar când meşterul isprăvi de meşteruit, îi dădu singurele trei monede pe care le acea în buzunar. Când am ajuns acasă, i-am oferit punga mea, dar ol nu coi s-o primească şi nici s-o împărţească cu mine. M-a podidit pllnsul, la gân-dul că un geniu atât de mare era redus la o atât de cumplită mizerie".

E adevărat, după cinci ani, Boileau, aflând despre răstriştea în care se zbătea marele şi veneratul Comei] Je, se înfăţişă personal lui Ludovic al XIV-lea, Regele-Soare şi obţinu pentru aproape octogenarul autor al Cidului şi gloriosul întemeietor al clasicismului francez milostivirea unei sume de două sute de ludovici, exact cu douăzeci şi patru de ore înainte de moarte (30 septembrie 1684); sumă binevenită pentru înmormântare. Aceasta a fost tot.

Numitul curtean şi marchiz Dangean, regizorul concursului fără voie şi ştire dintre Racine şi Corneille, eu subiectul dramei sentimentale a Henriettei d'Angleterre, aflat cu tot alaiul curţii lui Ludovic al XIV-lea la Chambord, consemnă faptul divers în Jurnalul său, cu aceste cuvinte mai puţin declt laconice şi mai mult decât dispreţuitoare: „Joi, în ziua de 5, se auzi la Chambord despre moartea moşulicului (bonhomme) Corneille". Crucea şi lopata!

Ce rămâne în acest caz, din toată apologia Regelui-Soare şi a veacului său? Ce rămâne din curtea lui proteguitoare a artelor şi literaturii, care-l trata pe genialul Corneille ca pe-un „moşulic" oarecare?

Şi totuşi, de la Voltaire citire, secolul al XVII-lea se numeşte al lui Ludovic al XIV-lea, deşi nimbul aureolei sale a fost ţesut din fire de aur şi de lumină de nemuritorii şi de urgisiţii creatori ai acestui secol.

Singura legătură reală a lui Ludovic al XIV-lea cu arta şi literatura veacului său se reduce doar la doamna de Maintenon, văduva schilodului Scarron, al cărui ris sarcastic şi răzbunător rânjeşte peste umerii şi alcovul celor doi consorţi, asupra unei domnii şi asupra unei epoci.

Pierre Corneille cu naiva şi demna lui nobleţe, nici n-ar fi ştiut în ce gen literar şi în ce stil al teatrului să treacă la nemurire întâmplări, mărunte dar caracteristice, care l-ar fi înfăţişat pe al paisprezccilea Ludovic aşa cum era el, cu care lup-tând eroic, a sucombat, pentru a rămâne mare, inegalat şi inegalabil.

CEZAR PETRESCU.