Absurdul ca antiangajare

„Omul fără însuşiri”, ca reprezentare ambiguă, ironică dar autentică, a omului „eliberat”, poate fi regăsit în ceea ce avea să primească denumirea de „teatru al absurdului”. Interpretarea standard a acestei mişcări literare este că ea exprimă spiritul „apocaliptic” al războiului rece, perplexitatea în faţa posibilităţii unei complete autoanihilări a umanităţii. De asemenea, clişeul explicativ cel mai influent, rezumat perfect (şi asumat) de Henning Krauss, cuprinde şi un procent de determinism socio-economic:

Cercetarea literară a caracterizat – în chip evident sau discret -universul bolnav al literaturii absurdului ca rezultat al evoluţiei societăţii burgheze capitaliste, începând cu sfârşitul secolului al XlX-lea.

j în timp ce individul burghez mai putea juca un rol important în domeniile economic şi politic în cazul ordinii economice liberale, ulterior – datorită, printre altele, acumulării de capital, presiunii diviziunii muncii, în cadrul căreia, atomizarea obiectului producţiei a implicat atomizarea subiectului producţiei, ca şi datorită intervenţiei economiei planificate de stat (mai ales în Franţa) – spaţiul său de libertate s-a restrâns atât de mult, încât individul singular nu mai era, de obicei, în stare a recunoaşte sau influenţa structurile sociale care-l înconjurau, percepându-le ca pe un ansamblu de forţe extrem de puternice, dotate cu o aură etern-n aturală. Replicile resemnate despre lumea socială, unidimensionalitatea omului, atomizarea subiectului se deduc din acest fapt, căruia, pe lângă literatura absurdă, îi corespunde şi alienarea perspectivei din cadrul behaviorismului, agnosticismul istoric al structuraliştilor şi dispariţia individului, aşa cum se întâmplă în le nouveau roman°.

Această viziune asupra a ceea ce Krauss numeşte „absur-dism” porneşte de la premisa unei pure reactivităţi, lipsite de filtre valorice şi, în primul rând, de repere morale. Cu alte cuvinte, opera lui Samuel Beckett, Eugen Ionescu, Arthur Adamov şi a întregului val de autori care, din anii ‘50 şi până astăzi, i-au luat ca model, nu şi-ar găsi locul într-un capitol care tratează despre literatura definită prin atitudine etică. Sancţiunea extrem de dură aplicată de Gyorgy LukâCs, papă al teoriei literare marxiste, teatrului absurdului porneşte de la premisa lipsei unei atitudini „dialectice” şi a înţelegerii „adevăratelor” cauze ale crizei capitalismului.9 Un discipol al lui Lukâcs, Leo Kofler, interzice literaturii absurdului orice acces la perspectiva revoluţionară. Din punctul său de vedere, sarcina artistului, în condiţiile „extraordinarei alienări care se manifestă în societatea capitalistă contemporană”10, este „să prezinte Gorgona alienării contemporane împlinindu-se ca viaţă «normală» sau să reprezinte obişnuitul, cotidianul, normalul sub înfăţişarea Gorgonei”.11 Avangardismul „nihilist” nu este însă apt pentru această misiune, deoarece „distruge dialectica dintre îngrozitor şi normal, exagerând îngrozitorul normalităţii în detrimentul normalităţii îngrozitorului”.12 Din perspectiva criticului marxist, a realiza formalitatea îngrozitorului” presupune condamnarea conştientă a „sistemului” care face posibilă alienarea.

Tot din tabăra criticii marxiste, teoria lui Lukâcs a fost combătută în mod radical de Theodor Adomo.13 Filosoful de la.

Frankfurt susţinea că sensul moral al criticii pe care o exercită teatrul absurdului asupra unei societăţi a alienării este evident: mutilarea limbajului şi a formei ar reprezenta un mod de protest împotriva mutilării fiinţei umane înseşi.14 Pentru Adomo, absurdul verifica teoria sa cu privire la artă ca „negativitate pură”15, ca refuz esenţial al unui sistem alienant, refuz a cărui demnitate rezidă tocmai în aceea că nu recurge la explicaţii ideologice superficiale, care, ele însele, adâncesc starea de alienare şi că întreţine posibilitatea alterităţii împotriva inerentului totalitarism al societăţii moderne, fie acesta poliţienesc sau consumist.16

Dincolo de ezoterica terminologie a dialecticii, este posibil să înţelegem că, pentru Adomo, demersul fundamental al acestei forme târzii de avangardă care este „absurdismul” constituie o expresie a katharsis-ului. în ciuda acuzaţiilor de „naturalism”, care nu lipsesc din repertoriul criticii lukâcsiene, teatrul absurdului nu este o simplă „descriere” neputincioasă a unei stări de fapt, a contradicţiilor irezolvabile ale „sistemului” social sau a incapacităţii conştiinţei omeneşti de a le mai înţelege şi rezolva. Aşa cum susţine Adomo, această tematizare a neputinţei, a limitei poate avea o justificare morală. O formă de politică a sinelui, care poate fi rezumată astfel: în condiţiile în care nu ai nici un fel de soluţii pentru a rezolva conflictul tău cu lumea exterioară, nu îl poţi transcende prin (auto)compasiune, nu îl poţi considera iluzoriu şi nici nu îl poţi accepta ca esenţă a existenţei, nu îţi rămâne decât să elaborezi o etică şi o estetică a răbdării pure. Pentru a-i da un sens, experienţa absurdului trebuie interpretată ca o experienţă kathartică, a eliberării de anxietate, de teroarea politică sau cosmică şi de cultivare a unui ideal al ataraxiei în care (auto)ironia joacă un rol esenţial.

Interpretarea absurdului în acest sens se impune, treptat, asupra variantei apocaliptice. Un analist prestigios al dramaturgiei postbelice cum este Martin Esslin se cramponează încă de schemele marxiste şi neomarxiste de interpretare a fenomenului, uzând de un limbaj presărat cu toate poncifele jargonului revoluţionar şi dialectic („falsă conştiinţă”, „falsă transcendere”, „alienare”, „contradicţii ale capitalismului”).17 în schimb, un critic precum E. Jacquart începe să privilegieze dimensiunea ludică a teatrului absurdului şi subtila modulare a eticii stoice de care aceasta este însoţită. *8