Revoluţia negativă.

Un element de legitimare esenţial pentru formele de expresie care corespund descrierii anterioare este ceea ce criticul american Harold Rosenberg denumeşte, printr-un celebru oximoron, „tradiţia noului”.3 Aceeaşi idee, a unei modernităţi în centrul căreia se află producerea sau sinteza noului în stare „pură”, se regăseşte la esteticianul german Boris Groys.4 Definindu-se prin noutate, această formă a identităţii intelectuale şi artistice este ţinută să se destmetureze mereu pe sine, pentru a se recompune apoi în forme tot mai improbabile.

După Hannah Arendt, această viziune asupra proliferării in-determinate a inovaţiei nu este monopolul sensibilităţii moderne, ea putând fi identificată, în forme indirecte şi în cultura clasică:

Grecii şi, mai târziu, romanii aveau un termen pentru filistinism, iar acest termen, în mod destul de ciudat, derivă dintr-un cuvânt care desemnează artiştii şi artizanii, banausosa. fi un filistin, un om cu spirit banausiac, implica, atunci ca şi acum, o mentalitate exclusiv utilitară, o incapacitate de a gândi şi judeca un lucru independent de funcţia sau utilitatea sa. Artistul însuşi, fiind un banausos, nu era în nici un fel ferit de acuzaţia de filistinism; dimpotrivă, filistinismul era considerat ca un viciu care îi ameninţa în special pe cei ce stăpâneau o tehre făurarii şi artiştii. /… / „Fabricatorii” nu se pot împiedica să considere toate lucrurile ca mijloace prin care îşi pot atinge scopurile sau, în funcţie de caz, să judece toate lucrurile din prisma utilităţii lor specifice. Deîndată ce acest punct de vedere este generalizat şi extins la alte domenii decât cel al fabricării, produce mentalitatea banausiacă.

Acest dispreţ pentru meserii avea să intre în canonul clasic, care se va transmite şi culturii „de curte”. Sugestia care se desprinde din analiza efectuată de Hannah Arendt este extrem de provocatoare: „fabricantul” este privit nu doar cu dispreţ, ci şi cu mefienţă, pentru că el nu se raportează la o stare, la o condiţie dată, nu pare să aibă ceea ce s-ar numi „întemeiere ontologică”, recurgând, în consecinţă, la transformare, la procese, plasându-se, deci, într-o suspectă virtualitate.

Pe de altă parte, este legitim să ne întrebăm dacă perspectiva adoptată în analiză nu proiectează o viziune asupra tehnicii şi tehnologiei caracteristică mai degrabă momentului intelectual în care s-a format autoarea decât grecilor antici. Hannah Arendt aparţine unei generaţii de intelectuali germani care, indiferent de opţiunea lor politică (radicală, la Theodor Adomo, sau conservatoare, la Leo Strauss), fuseseră profund afectaţi de critica heideggeriană a civilizaţiei tehnologice. Este însă paradoxal să constatăm că şi politicile culturale comuniste se întemeiau, în respingerea avangardelor, pe aceleaşi reacţii „heideggeriene”.

Punctul în care revoluţia artistică, în calitatea ei de „metaforă epistemologică” (pentru a folosi un concept al lui Umberto Eco) a revoluţiei tehnologice, devenea incompatibilă cu revoluţia „proletară” instituţionalizată a fost atins, în Rusia sovietică, o dată cu instalarea la putere a lui Iosif Stalin. Conflictul însă fusese deschis cu mult înainte. Un prim simptom este reacţia lui Lev Troţki, exprimată într-un articol din Pravda, din 1922, faţă de romanul Anul gol, de Boris Pilniak, apărut în 1921. Textul incriminat avea un caracter profund experimental, bazat pe folosirea extinsă a tehnicilor montajului. Salutat de intelectualii pro-comunişti ca apostol al noii arte socialiste care descentrează naraţiunea, egalizându-i momentele şi care renunţă la ierarhia personajelor dintr-un fundamental spirit democratic, Pilniak avea să fie criticat de Troţki pentru viziunea lui anomică asupra anului revoluţionar 1919. Un cercetător atent al acestei epoci, Jean-Pierre Morel, crede că reacţiile lui Troţki se bazau pe sentimentul acestuia că el şi Pilniak făceau parte din două revoluţii diferite. Ideologul considera că vede evenimentele „de sus” şi că percepe revoluţia ca „autentică, articulată, organizată, necesară istoric”, în timp ce romancierul cantonează în zona impulsurilor anarhice „de jos”, a unei revoluţii „iluzorii, spontane, dezordonate, lipsite de viitor”.6

De un tratament similar din partea celor care formulau politica culturală bolşevică aveau să se bucure şi alţi experimen-talişti, ca de exemplu Iurii Tretiakov, teoretician al radicalei deliteraturizări a prozei şi autor al unor reportaje industriale în care tehnicile montajului sacadat erau folosite în mod sistematic.7 Chiar dacă acuzaţia de anarhism nu era formulată explicit împotriva acestor autori, ea plutea în aer, puterea centrală ajun-gând să resimtă grupurile experimentale ca pe nişte supravieţuiri culturale ale sovietelor născute spontan în momentul revoluţiei (dintre care unele, cum ar fi acela al marinarilor din fortul Kronstadt, fuseseră exterminate mânu militari).

Proiectul revoluţiei se stabilizase, noul desen al exercitării şi difuzării puterii, noua arhitectură instituţională erau deja clare pentru planificatorii centrali la sfârşitul anilor ‘20. În raport cu ierarhia sacralizată care se contura cu limpezime, atitudinea experimentală nu putea apărea decât ca „banausiacă”, deoarece, chiar dacă nu contestau scopurile declarate ale Revoluţiei, experimentaliştii îi puneau mereu în discuţie, prin însăşi practica lor, mijloacele, ameninţând continuu impresia de stabilitate şi de fermitate monolitică a Sistemului, esenţială în proiectul totalitar. Căutarea obstinată a noului părea de asemenea simptomul unui proces care, lăsat să se dezvolte, putea duce la spulberarea monopolului intelectual absolut al Partidului.

În fapt, Troţki avea dreptate: în cursul anilor ‘20 se conturaseră două concepţii incompatibile despre revoluţie. Pe de o parte – revoluţia „pozitivă” a grupărilor conducătoare ale aparatului de partid sovietic, pe care o putem înţelege, prin analogie cu „libertatea pozitivă”, drept revoluţia căreia i se dădea un conţinut precis, un program specificat şi care, în concluzie, putea fi considerată ca „încheiată”.8 Pe de altă parte, exista revoluţia „negativă”, pe care o putem înţelege, prin prisma aceleiaşi analogii de mai sus, ca neputând fii redusă la un conţinut, la un proiect dat, o revoluţie a cărei unică regulă este periodica punere în discuţie a tuturor regulilor şi a cărei unică tradiţie este aceea a subminării „tradiţiilor”.

Analogia însă are o limită importantă, mai ales în prezentul context: „libertatea negativă” este centrată pe ideea respectului sferei private, în timp ce, în privinţa abolirii distincţiei public/privat, „revoluţia negativă” nu diferă cu nimic de „revoluţia pozitivă”. De fapt, din avangardă rezultă o formă a individualismului incompatibilă cu principiile spaţiului „privat” şi cu valorile „intimităţii”. Individualitatea este extrovertă, ea este o funcţie a „industriozităţii” experimentaliste al cărei scop este public. Este poate semnificativ să observăm că formula individualitate-fără-in-timitate poate servi şi ca o descriere a sensibilităţii protestante.