Montajul ca filosofie de viaţă.

Preluând conceptul de „alegorie” al lui Walter Benjamin (în opinia căruia acest procedeu ar presupune scoaterea obiectelor dinăuntrul aparenţei de coerenţă şi totalitate pe care le-o conferă sistemul ideologic şi montarea lor într-un ansamblu care exprimă libertatea şi responsabilitatea artistului), Peter Biirger îl propune ca principiu fundamental al avangardei în ansamblu. Departe de a reprezenta doar un mijloc printre altele, un instrument oarecare al revoltei avangardiste, tehnica montajului ar exprima esenţa experienţei avangardiste.9 în opinia mea, acest concept poate fi foarte util pentru a reconstrui un posibil discurs de legitimare al „anarhopoziti-vismului”, al „revoluţiei negative”. Implicaţiile în ordinea viziunii epistemologice şi în ordinea valorizării culturale a tehnicii pe care Walter Benjamin le trasează pornind de la conceptul de „montaj” sâht foarte semnificative în contextul prezentei discuţii. Ca alternativă revoluţionară la „opera organică”, Benjamin propunea „opera nonorganică”, adică o operă care nu încearcă să-şi ascundă „procesul de producţie” sub aparenţele „naturii”, ale unei necesităţi independente de voinţa umană, ci, dimpotrivă, îşi exhibă propria structură. Raţiunea filosofică a tehnicii montajului ar fi, aşadar, tocmai aceea de a atrage atenţia asupra faptului că valorile şi adevărurile umane sunt produse, deci că discuţia despre libertate este, în mod esenţial, una despre „mijloacele de producţie” şi despre „forma de proprietate” asupra acestor mijloace.10

Walter Benjamin, de exemplu, avea să atragă de la început atenţia asupra romanului lui Alfred Doblin, Berlin Alexanderplatz, ca roman de montaj, care constituia, în plus şi un exemplu de utilizare artistică a „limbii vorbite autentice”.11 în cazul lui Doblin, trebuie invocată şi influenţa futurismului italian, extrem de importantă, de altfel, pentru întreaga sa generaţie.12 Un alt exemplu „clasic” de montaj este cel al lui John Dos Passos, a cărui trilogie U. S. A. reprezintă, probabil, încercarea cea mai ambiţioasă de a face din acest procedeu fundamentul retoric al unei construcţii epice de dimensiuni monumentale.

În Statele Unite, echivalentul liric al romancierului radical Dos Passos este e.e. cummings, a cărui adeziune la ideea revoluţiei sociale „anticapitaliste” a mers în paralel cu un ambiţios program de a articula explorarea structurilor de profunzime ale limbajului, de creare a unor limbaje virtuale şi de explorare a tuturor posibilităţilor de a reface literar experienţa limbii vorbite, toate acestea reunite într-un unic demers poetic.13

O concentrare a eforturilor împotriva artefactelor fals- „or-ganice” avea să se manifeste din nou în anii ‘60. Radicalismul grupării Tel Quel, de exemplu, constă în a revendica titlul de „autentică” revoluţie pentru mişcarea experimentală desfăşurată în câmpul intelectual şi cultural, o dată cu „ruptura” produsă de pionierii poeziei moderne, Rimbaud şi Lautreamont. Inversiunea este posibilă datorită conceptului totalizator de „text”, care interzice diferenţele uzuale între ficţiune şi realitate: realitatea este pur şi simplu text, iar revoluţiile presupun transformări radicale tocmai în modul de a concepe şi produce textul.14

Pentru textualişti, sarcina principală a literaturii este, aşadar, să. Producă sens – un sens al cărui „sens” este către toate azimu-turile. Literatura este o maşină care funcţionează în acest scop. Această imagine centrală justifică plasarea acestei mişcări sub semnul industriozităţii anarhice, în ciuda faptului că membrii săi ridicau pretenţii de ortodoxie marxistă şi, în anumite perioade, maoistă. Extrem de reprezentative pentru spiritul revoluţiei din Mai ‘68, teoria şi practica „textului” trebuie înţelese şi ca transformări ale teoriei şi practicii „montajului” sau, mai degrabă, ca încercări de a face o sinteză între scriitura automatică a suprarealiştilor şi principiile „montajului” constructivist.

Acelaşi spirit, al revoltei contra ideologiilor şi poeticilor „organice”, animă şi alte experimente ale epocii postbelice, precum lettrismul francez, gruparea „ulipo”, poezia concretă, supraficţionalismul american sau experimentalismul italian. În Germania occidentală, filosofia „montajului”, preluată de la Walter Benjamin, avea să fie transformată, în continuare, într-un instrument de „critică socială” de reprezentanţii Grupului ‘47, în special de Hermann Broch, Uwe Johnson şi Giinther Grass. Tema operei „nonorganice” avea să fie reformulată şi dezvoltată, în teoriile lui Jacques Derrida despre presupusa iluzie „naturalistă” a limbajului şi în ideea centrală a deconstrucţionismului, marea „revoluţie de bibliotecă” a anilor ‘80.

Toate aceste evoluţii postbelice punctează către un paradox care merită semnalat. În percepţia comună, comunismul poststa-linist, modelat pe principiile tradiţionale ale Realpolitik, ar reprezenta o evoluţie spre moderaţie, grin temperarea sau chiar eliminarea completă a utopianismului. Întreaga expunere de mai sus sugerează însă că adevărata evoluţie a spiritului radical spre moderaţie s-a produs nu acolo unde utopianismul a fost îngheţat sau extirpat, ci acolo unde experimentalismul utopian a fost lăsat să se manifeste cu toată industriozitatea de care era în stare. Acest spirit a subminat fundamentalismul revoluţionar în două moduri: o dată, prin imperativul continuei inovaţii, menită să „critice” şi să „deconstruiască” toate coagulările ideologice (printre altele şi pe cele totalitare) şi, a doua oară, prin faptul că fascinaţia noutăţii a convertit treptat ascetismul „vertical” al inovaţiei pure în interesul „orizontal” pentru alteritate şi diferenţă. Ceea ce, în ultimă instanţă, înseamnă mai mult decât acceptarea pluralismului, înseamnă asumarea lui.

În acest fel, autori care pornesc să se descopere pe sine sub semnul delimitării violente faţă de burghezie ajung, în faţa revelaţiei caracterului artefactual şi relativ al identităţii, să redescopere virtuţile burgheze ale prudenţei şi moderaţiei. Înţeles ca un lung demers de redescoperire/reinventare intelectuală şi spirituală a industriozităţii protestante, tot acest parcurs poate îi interpretat şi ca o strategie de autolegitimare a burgheziei, într-un imaginar al libertăţii, dinamismului şi înnoirii.

NOTE

1. P. Kropotkin discutat în E. Mounier, „Anarchie et personalisme”, în Communisme, anarchie et personalisme, Seuil, Paris, 1966, p. 157.

2. Vezi Paul Fayerabend, Against Method, Verso, New York-Londra, 1993.

3. Harold Rosenberg, The Tradition ofthe New, Chicago University Press, Chicago, 1982.

4. Vezi Boris Groys, Ober das Neue. Versuche einer Kulturokonomie, Hanser, Munchen, 1992.

5. H. Arendt, La Crise de la culture, traducere din limba engleză de Patrick Levy, Gallimard, 1972, pp. 275 şi 276.

6. Vezi J.- P. Morel, Le Roman insupportable, p. 41. Mai târziu, în exilul său mexican, Troţki va ajunge la sentimente mai bune, o dată cu formularea conceptului de „revoluţie permanentă” opus presupusei dictaturi staliniste a birocraţiei. De altfel, tot atunci, Troţki va încerca să grupeze în jurul său avangarda europeană. Contactele sale cu Andre Breton s-au soldat chiar cu un proiect de Internaţională a artiştilor revoluţionari, menită să o concureze pe cea dirijată de la Moscova. Asasinarea lui Troţki a pus capăt acestor încercări. Vezi Leon Trotsky, Culture and Socialism and a Manifesto: Art and Revolution, New Park, Londra, 1963.

7. E. Ditschek, op. Cât., p. 232. După cum ştim, în literatura noastră, Stephan Roii şi Geo Bogza resimt influenţa ideilor lansate de Tretiakov, prin intermediar francez.

8. Isaiah Berlin însuşi exemplifică noţiunea libertăţii „pozitive” prin ideologia comunismului sovietic.

9. P. Biirger, op. Cât., capitolul „Der Allegoriebegriff Benjamins”.

10. Idem, pp. 95-96.

11. Citat în Ditschek, p. 202.

12. Vezi Peter Demetz, Worte în Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche Avantgarde (1912-l934), Piper, Munchen-Ziirich, 1990.

13. Pentru radicalismul lui E. E. Cummings, vezi/Six Non Lectures, Harvard University Press, 1953.

14. Vezi Pentru o teorie a textului, antologie şi traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu, Univers, Bucureşti, 1980.