Capacitatea negativă

În opinia istoricului literar John Bayley, romantismul este străbătut de două tendinţe care, deşi pot coexista în forme dintre cele mai intricate, sunt totuşi logic şi psihologic distincte: „explorarea imaginativă” şi „articularea dramatică”.2 Pe de o parte, poemul romantic este conceput ca iradiind dintr-un singur nucleu, pe care îl putem imagina drept focarul dezvoltării unei spirale. în acest centru se situează imediatul senzaţiilor, percepţiilor, realităţii comune, dar spirala „explorării imaginative” se desface continuu, ajungând la viziuni de întregului cosmos. Imaginarul nu întâlneşte practic nici un obstacol exterior şi, în plus, află în sine puterea expansiunii şi principiul totalităţii.3

Romantismul german de la sfârşitul secolului al XVIII-lea reprezintă expresia prin excelenţă a acestui spirit. Modul în care mişcarea Sturm und Drang şi apoi generaţia lui Novalis contestau clasicismul (în mod implicit, însă mult mai radical, probabil, decât avea să o facă insurecţia pariziană a romantismului, câteva decenii mai târziu) era tocmai suspendarea tensiunii interioare în favoarea unei economii a spiritului care urmează, de data aceasta, regula expansiunii continue. Atât romanele lui Jean Paul şi Novalis, cât şi eseistica fraţilor Schlegel, bunăoară, sunt exemple intuitive de „explorare imaginativă”.*

Ceea ce ne interesează însă în prezentul context este modalitatea „articulării dramatice”, în care demersul artistic apare ca expresia obligatorie a unui conflict. în definiţia sa, John Bayley porneşte de la conceptul, creat de John Keats într-un eseu despre Shakespeare, de capacitate negativă: poetul are puterea de a deveni orice, tocmai pentru ca nu „este” nimic.5 Sau, am putea extrapola, este, se autoinstituie tocmai în măsura în care, dintr-o asemenea „infinită” disponibilitate mimetică şi dintr-o formă care nu este, în aparenţă, nimic altceva decât echilibrul creat în mod „spontan” între forţe aflate în confruntare directă, reverberează „în negativ” o atitudine etică sublimă.

„Artistul” şi „Savantul”

Articularea dramatică” reprezenta o modalitate de a proiecta/controla imaginativ şi, prin aceasta, de a provoca adaptarea la un univers presupus a se afla într-un perpetuu proces de schimbare. Terapia anxietăţii produse de revelaţia devenirii universale constă în imaginarea unui spaţiu virtual de stabilitate impasibilă, sugerat prin „capacitatea negativă”. Această sugestie avea să fie elaborată ulterior prin acţiunea alternativă a unor modele de rol, „artisul şi „savantul”, al căror numitor comun este chiar impersonalitatea.

Gustave Flaubert, romancierul-estet, a adus, după cum bine ştim, o contribuţie importantă la autoinstituirea imaginară a creatorului modern. Formulele sale de legitimare „aristocraţia bunului Dumnezeu” sau „mandarinii” au făcut, în timp, o spectaculoasă carieră internaţională.6 Potrivit lui Christophe Charle, înainte de apariţia „intelectualului”, o categorie so-cial-morală născută o dată cu afacerea Dreyfus, rolul acestuia era jucat de „artist”. Diferenţa dintre aceste categorii, în opinia sociologului francez, este foarte clară: „ca şi intelectualul, artistul transgresează frontierele profesionale, dar el îşi conferă o legitimitate mistică şi refuză implicarea socială şi politică”.7 Aşadar, artistul-mandarin, rezultat din parţiala dezinvestire şi parţiala suprainvestire simbolică a „profetului” de tip Victor Hugo, pare să-şi creeze legitimitatea publică pornind, printr-un paradox calculat, tocmai de la figura „abstragerii superioare” din spaţiul public.

Flaubert respingea cu dispreţ „rasa penibilă” a sentimentalilor cu preocupări umanitare, ca şi orice formă de intelectualitate instituţionalizată şi profesionalizată, însă accepta în rândul „mandarinilor” erudiţi ca Renan sau savanţi ca Emile Littre, regăsind la aceştia propriul său etos al ascezei şi impasibilităţii.8 De altfel, este sugestiv în cel mai înalt grad, în acest context al discuţiei, faptul că pozitivismul secolului al XlX-lea este compatibil nu doar cu o cultură politică revoluţionară, ci şi cu spiritul conservator al unor Taine şi Renan.9

De altfel, chiar tabăra republicană priveşte către domeniul ştiinţelor naturale moderne cu autentică pietate. Fascinat de tratatele de fiziologie ale lui Claude Bernard – medicul considerat a fi nu doar un apostol al pozitivismului, ci şi un adevărat stilist, demn discipol, din acest punct de vedere, al lui Buffon10 – Emile Zola transforma metoda experimentală într-o veritabilă filosofie de viaţă. Impasibilitatea obiectivă a naturalistului (să observăm că, în acest termen, Zola încearcă să facă să fuzioneze demersul ştiinţelor naturale şi cel al literaturii) reprezintă un etos în sine, îşi este suficientă, poate constitui baza unei solide legitimităţi. Această interpretare îl conduce pe Wolf Lepenies la următorul diagnostic asupra lui Zola: „Atunci când citează plin de evlavie dintr-un cercetător al ştiinţelor naturii, sună cam ca atunci câhd Maurice Barres îl invocă pe Sfântul Ignaţiu.”11