Populismul Pop.

Populismul estetizant al Vienei imperiale a rămas multă vreme un experiment izolat şi atipic. După cel de-al doilea război mondial însă, explorarea estetizant-senzuală a popularului avea să ducă la rezultate mult mai extinse şi mai persistente. Apărut mai întâi în muzică şi în spaţiul artelor plastice, curentul Pop, care fetişizează ostentativ producţia şi consumul de masă, va pătrunde treptat şi în domeniul literaturii, unde, în opinia criticului german Jost Hermand „formaliştilor”, reprezentanţilor poeziei concrete, partizanilor absurdului şi grotescului, autorilor de parabole şi existenţialiştilor autoexilaţi din univers, fanii Pop-ului le opun „realitatea crasă”. În loc să se mulţumească, aşa cum se întâmpla în anii cinzeci, cu modernitatea „clasică”, „serioasă” a unor Joyce, Kafka şi Beckett, anumite grupuri creează un „postmodernism” care renunţă la toate subtilităţile intelectuale, orientându-se spre sclipitoare „genuri Pop”, ca westernul, literatura ştiinţifico-fantastică, benzile desenate sau pornografia. În timp ce aceste reprezentări sunt valabile în special pentru roman, ui poezie apare tendinţa către un stil popular-baladesc, către cultivarea refrenelor simple şi către o „sensibilitate” care aminteşte de rock.^

Este vorba, susţine Hermand, urmând afirmaţiile idolului literaturii Pop, Tom Wolfe, nu despre depăşirea prin integrare a unei modernităţi ale cărei repere sunt reprezentate de „Bauhaus, de Mondrian, de dodecafonism, de nouveau roman, de cooljaztci de o respingere completă a acesteia, considerate o expresie a unei osificate „culturi elitare”, în numele unei modernităţi înţelese ca „o Pop society a curselor aeriene, a filmelor underground, a muzicii rock şi beat, a reclamelor de neon, a pantalonilor mulaţi şi a maşinilor sport colorate ca nişte acadele”.7 Hermand observă că, prin neîngrădita „bucurie a consumului”, se nega „idealul unei high society, cu o înaltă conştiinţă culturală, care întâmpină imediat orice dorinţă ce aduce a «poftă» cu imperativul sublimării spirituale şi estetice”.8

Această viziune a satisfacţiei generalizate se deosebeşte prin amoralismul său provocator de socialismul utilitarist, care îşi propunea „satisfacerea” proletariatului. Ca şi avangarda „tradiţională”, arta Pop este inserată într-o cultură a carnavalescului nu doar prin efortul său de a transforma cotidianul într-o continuă explozie de fantezie şi plăcere, ci şi prin esenţiala sa indetermi-nare intelectuală. Aşa cum dadaismul nu apucă să se lămurească, în scurta sa existenţă, dacă este o mişcare pacifistă, sau o mişcare care parodiază un pacifism bazat pe o încredere sentimentală în raţiune, aşa cum suprarealismul nu va putea conchide dacă este, într-adevăr, pentru teroare, sau doar parodiază, la modul carnavalesc, teroarea, nici arta Pop nu a ştiut niciodată dacă face o apologie a societăţii de consum sau se distanţează critic şi sarcastic de aceasta.

Spre deosebire însă de dadaism şi suprarealism, legate prin numeroase afinităţi de mişcările radicale şi de ideologia totalitară comunistă, mişcarea Pop îşi va administra mai bine ambiguităţile şi contradicţiile tocmai fiindcă va reuşi, cel puţin în aparenţă, o sinteză între populism şi relativism. Această sinteză ne permite să considerăm că experimentele Pop au avut un rol de jucat în configurarea identităţii simbolice a burgheziei postbelice. Fără a fi fost ghidate în mod explicit spre un asemenea scop, ele au contribuit la deculpabilizarea „consumului”, ca expresie a hedonismului popular, într-un mod sensibil asemănător cu acela în care literatura Epocii Luminilor deculpabiliza plăcerile naturale şi corporalitatea. Dacă aceasta din urmă îşi alesese ca adversar morala religioasă instituţionalizată, explorările artiştilor Pop se confruntau, conştient sau nu, cu ascetismul intelighenţiilor radicale marxiste şi el bine instalat, în anii ‘60, în sistemul cultural şi academic al lumii occidentale.

În contracurent cu asemenea agenţi de putere ai câmpului intelectual, care căutau în mod sistematic să asocieze prosperităţii postbelice a lumii occidentale conotaţiile gnostice ale unei conspiraţii a „capitalismului mondial” împotriva fiinţei umane, experimentatorii Pop demonstrau că actul consumului nu este, prin esenţa sa, o formă de alienare şi că nu este incompatibil cu prospeţimea percepţiilor, cu spontaneitatea reacţiilor sau cu libertatea asocierilor mentale. Într-un fel, fără să vrea şi fără să ştie, artiştii Pop reverberau, în planul imaginarului sensibil, argumentele acelor câţiva filosofi şi economişti care susţineau că piaţa liberă, prin continua lărgire a posibilităţilor de opţiune, reprezintă cea mai bună formă de protecţie împotriva alienării şi manipulării de masă.

NOTE

1. Susan Sontag, „Le style Câmp” în L’Oeuvre parle, traducere de Guy Durând, Seuil, Paris, 1968, p. 325.

2. Cari E. Schorske, Fin-de-siecle Vienna. Politics and Culture, Alfred A. Knopf, New York, 1980, p. xxvii.

3. Idem, p.7.

4. Idem, p.10.

5. Idem, pp. 238-239.

6. J. Hermand, op. Cât., p. 280.

7. J. Hermand citează din Tom Wolfe, The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, 1963. Vezi Hermand, p. 281.

8. J. Hermand, op. Cât., p. 218.