6. EPICA AUTOBIOGRAFICĂ

Deși aproape întreaga epică are la temelie o experiență personală și constituie într-un fel o autobiografie, vom cerceta în acest capitol o serie de scriitori care, fie că au procedat la reconstituirea aproape memorialistică a vieții lor, ușor romanțată, fie că, pornind de la propria lor psihologie, o proiectează într-un șirag de eroi ce se pot ușor reduce la aceeași unitate sufletească — indiferent dacă se realizează obiectiv, analitic sau narativ. Literatura aceasta e, în genere, opera criticilor, eseiștilor și a ideologilor.

Mihail Dragomirescu. Nu fără un sentiment de nedumerită stânjenire ne aflăm în fața celor trei volume ale lui Mihail Dragomirescu (n. 1868) apărute până acum: Ogrezeni și Dărmănești, Focul și Sănducu, dintr-o vastă epopee ciclică, intitulată Copilul cu trei degete de aur, din care mai sunt anunțate încă alte optsprezece. Strict autobiografice, e poate tot ce s-a scris mai „monumental“ ca gen în literatura universală, de la Iliada până la romanul ciclic al lui C. Stere, cu atât mai mult cu cât în volumele apărute și, probabil, și în cele ce vor urma, nu e vorba de luptele de zece ani din jurul Troiei, nici de materialul uman imens din În preajma revoluției, cu mediul atât de pitoresc și de felurit al ghețarilor Siberiei penitențiare, ci de simpla viață a lui Sănducu, fiul învățătorului Gheorghiță Dărmănescu din Ogrezeni, secționată până acum pe spațiul numai a șapte ani de existență (1870—1877).

Firul povestirii pornește, e drept, ceva dinainte de nașterea micului erou, în jurul căruia, prin apariția în vis a „copilului cu trei degete de aur“, plutește anticipat aura unui mare destin literar, obiectul probabil al celorlalte volume. Dincolo de așteptările cuvenite creatorului „integralismului“, opera sa nu pleacă nici de la considerații ideologice și nici nu se rezolvă în prospecțiuni psihologice, ci de la realități, adică, mai precis, de la realitatea unui sat din șesul dunărean, Ogrezeni — care ar putea fi Plătărești —, și a unei existențe individuale, adica a lui Sănducu, încadrată în toate elementele ambianței rurale. Narațiunea, cu alte cuvinte, e epică, fără lirism și psihologism retrospectiv, ba chiar de un realism destul de amorf.

Criticul cunoaște și respectă regulile genului. Ne-am putea plânge chiar că, în primul volum mai ales, suntem implicați într-un încâlcit ghem de spițe și de genealogii, pe care, deși strict autentice, poate, nu le urmărim cu un interes egal interesului acordat, de pildă, destinului tragic al lui Vasilache. Nici mica lume de tovarăși de joacă din ultimul volum (Nedelcu, Tomuleț, Mitică a lui Țică etc.) și nici chiar precocele Sănducu, căruia încep a i se presimți „cele trei degete de aur“, de vreme ce știa de la opt ani „să scrie și să citească și cu litere latine și cu litere bisericești și învățase pe dinafară Crezul și-l zicea în biserică fără greșeală“, și se zbătea în dezlegarea prematură a tainelor firii — nu reușesc să ne încordeze atenția pe spații cu mult prea mari. Dacă ne-am interesat totuși de isprăvile și mai neînsemnate ale lui Nică a lui Ștefan a Petrei, care nu avea, bietul, „trei degete de aur“ — se explică, se vede, prin faptul că arta e o insensibilă vibrație solară ce pune aur în cea mai modestă pulbere și ne înșeală — adică oficiu de impostură și nu de notariat.

E. Lovinescu. Preocupările literare ale lui E. Lovinescu pornesc în același timp cu preocupările critice: Nuvele florentine (devenite apoiCrinul, 1906), drama ibseniană De peste prag (1906), Scenete și fantezii (1911), romanul Aripa morții(1913) și Lulu. Adevărata lui activitate epică se desfășoară însă mai târziu în șase romane: Viața dublă (din contopirea a două narațiuni mai vechi), Bizu, Firu-n patru, Diana (din ciclul Bizu), Mite și Bălăuca (din ciclul neterminat încă al lui Eminescu). Fie că se numește Andrei Negrea (din Viața dublă) sau Anton Klentze, zis Clenciu, zis și Bizu (din ciclul lui Bizu), sau Mihai Eminescu, se poate desprinde de pe acum unitatea de ton, de psihologie, involuntară, firește, a eroului, pe temeiul inadaptării, adică a unei teme literare mai vechi, care, caracteristică sufletului moldovenesc, se poate identifica sub forma pasivității, de la ciobanul fatalist al Mioriței, până la literatura lui Mihail Sadoveanu și Cezar Petrescu sau, sub forma răzvrătirii, în eroii lui C. Stere. Moldovenească, ea nu trebuie confundată totuși cu sămănătorismul, după cum nu se confundă nici ruralismul. Sămănătorismul nu reprezintă o problemă de material uman, ci o atitudine lirică față de dânsul.

De ordin pur sufletesc, inadaptarea din Viața dublă se manifestă în inferioritatea sentimentală a eroului. Tratate cu intenție psihologică, primul episod e străbătut de un lirism vag, vaporos, iar cel de al doilea, de un simplu schematism dramatic, descărnat, cu un amestec de poezie, de pitoresc descriptiv și cu idealizarea neconturată a personagiilor. Cu totul altfel e „inadaptarea“ din ciclul lui Bizu, al cărui prim volum ne evocă aliric o copilărie pusă în condițiunile normale ale fericirii, fără să o cunoască totuși. Neliniște sufletească, nemotivată din afară prin nimic, ci, organică, determinată numai de lipsa de apetență a vieții; vagă aspirație, netradusă măcar în schița unui act, spre moarte, cu un sentiment de „precaritate“, de „labilitate cosmică“; lipsă de reacțiune în fața dragostei, a bolii și a morții, fixată în preparate analitice discontinui. Prin absența vitalității, omul ar putea părea morbid, dacă psihologia lui nu s-ar desprinde totuși pe un fond de echilibru moral, ieșit dintr-o contemplativitate fără urma dezaxării sau a nemulțumirii personale sau sociale. Pe când în Bizu (1932) se stabileau temele principale ale unei psihologii deficitare, fără pastă epică, în Firu-n patru (1933), subiectul se limitează la un simplu episod sentimental. Sub liniștea aparentă, sub ataraxia totală spre care tinde, mocnește, în realitate, o sensibilitate dureroasă, nevoia complicației pentru a eluda poate actul, o suspiciune de fiecare clipă. Duelul dintre Bizu și Diana se desfășoară în cadrul unor elemente minime, sporite doar prin rezonanța lor sufletească în erou, ce-și apără refuzul răspunderii printr-o cazuistică frenetică.

Fără alte interferențe cu viața, romanul e strict psihologic, analitic și într-un ton prea eseistic; în lipsa faptelor, se discută cu prea multă pertinență didactică intenția lor. Trecut din cadrul deliberărilor în cel al unor întâmplări cu totul neprevăzute, duelul se prelungește și în Diana(1936), roman de tehnică, cu un interes gradat întreținut într-o formulă teatrală, cinematografică aproape, rezolvat abia în ultima scenă. Mediul lui e de altă calitate morală: Rosina, Diana, Hugo, Lică Scumpu nu sunt lipsiți de contur și chiar de nuanțe; tipuri de voință, de viclenie, de mare ipocrizie, exprimate în forme și mijloace diferite. În total, din aceste patru romane se desprinde viziunea unui erou central, a unui om cu un mare deficit de voință, cu un refuz integral al vieții, cu o superioritate morală instinctivă, cu un fel de nepăsare aparentă, îndărătul căreia e o sensibilitate dureroasă. Cu toate că s-a spus că e un naiv, un simplu poate, Bizu e, în realitate, un neliniștit, un sceptic fundamental, un bănuitor pornit să-și complice datele cele mai clare: în Firu-n patru, pentru a scăpa de răspundere; în Diana, pentru că nimeni n-ar fi avut mai multă luciditate în plasa unor întâmplări neobișnuite. Identitatea punctului lui de vedere cu cel al cititorului constituie probabil singurul interes al cărții.

Cu mult mai neașteptată este deslușirea aceleiași viziuni și în crearea fizionomiei lui Eminescu, în cele două romane apărute până acum,Bălăuca și Mite. Eminescu e, în fond, același Bizu, cu același abulic refuz al vieții, nu din nemulțumiri sociale sau personale, ci al vieții în sine, crescut, firește, prin adaosul înaltei lui contemplativități, al genialității chiar, ce-l proiectează peste timp și spațiu sub aspectul ideal al „poetului“. În Mite (1934), autorul se străduiește de a-i spori în condițiile umile ale mizerei lui existențe aura superiorității morale, așa că, prin marea lui dezinteresare, prin frumusețea unui suflet candid, dezlegat de orice apetență, în situațiile cele mai penibile, el depășește cu mult pe Carp, pe Maiorescu, pe Caragiale…

Bălăuca (1935) situează episodul Veronica Micle într-un cadru de mai mare mișcare și cu mai multe elemente de creație obiectivă; la oricâte confuzii ar da loc tehnica amestecului de vis sau mai bine-zis de rememorare a unor episoade trecute, cu interferență de situații prezente, era impusă de faptul anteriorității scenelor esențiale ale episodului față de legătura poetului cu Mite, — și triologia trebuia să aibă cel puțin aparența unei succesiuni cronologice.

S-a vorbit de intenția de ponegrire, de înjosire a marelui poet, numai pentru că nimic nu poate dezarma reaua credință sau simpla nepricepere. Intenția idealizării lui pe fundalul mizeriei și umilității umane se poate, dimpotrivă, deduce și din faptul că, în crearea lui Eminescu, autorul vedea încununarea firească a propriei sale viziuni, concepută cu un sfert de veac înainte (Aripa morții datează din 1913) și urmărită involuntar, dar tenace, într-o serie de șase romane — popasurile unei ascensiuni literare probabile.  [65]

G. Ibrăileanu. După cum de la ideologul revoluționar C. Stere nu ne-am fi putut aștepta, la bătrânețe, la revărsarea epică a memorialisticii din În preajma revoluției, tot așa nu ne-am fi așteptat nici de la G. Ibrăileanu la Adela, floarea suavă a unei vieți dezolate. Nimic nu dovedea în trecutul lui preocupări pur literare; în scris nu se vedea nici o indicație de sensibilitate estetică, ci, dimpotrivă, numai de inaptitudine pentru expresia artistică. Criticul, a cărui investigație s-a menținut până la urmă în domeniul socialului și a cărui analiză n-a depășit domeniul didacticului, ne-a dat totuși în Adela un model de literatură psihologică străbătută de o poezie reală. Romanul nu are, firește, pecetea prezentului, ci se zbate între poem și analiză, într-o compoziție totuși unitară și armonioasă. Dragostea unui intelectual între două vârste pentru o fată mult mai tânără decât dânsul, dragoste în care punerea unui mantou pe umerii iubitei devine un act de mare îndrăzneală erotică, e zugrăvită în notația pregnantă a unor elemente umile ce-și găsesc farmecul în însuși gingașa lor fragilitate. Pe fondul vechi, prăfuit, perimat, frăgezimea sentimentului înflorește pură. Chiar lipsa de expresie binecunoscută a criticului dispare sub valul poeziei discrete, fine, cu timidități de începător și cu lucidități sceptice de om matur, — totul solubilizat în perfecta adaptare a ritmului sufletesc cu cel al elocuțiunii.  [66]

G. Călinescu. Era firesc ca talentul literar al lui G. Călinescu, notoriu în domeniul criticii, să-și caute expresia și în roman. În Cartea nunții nu primează totuși analiza psihologică, cum ar fi fost de așteptat, ci intenția pur epică. Începutul romanului, cu întoarcerea în țară a eroului în trenul de la Predeal, ne pune în față vigoarea descriptivă a peisagiului carpatic, în care plasticul se ridică la viziunea geologicului. Scriitorul vede și știe proiecta. Descripția „casei cu molii“ — paragina preistorică din strada Udricani, plină de praf, de păianjeni și de mucegaiul unor babe (tanti Magdalina, tanti Ghenca, tanti Fira, tanti Mali etc…) este zugrăvită cu pitoresc, ca și sinuciderea maniacului profesor Silvestru. Încolo, psihologia e prea schematică.

În ciudata lui erotică, Jim, eroul, rămâne inconsistent. Convenționala viziune sportivă și mecanică a noii generații trezește impresia unui placaj voit modernist. Deși trădează influența lui Lawrance, evocarea actului sexual în elementul lui generator nu e lipsită de amploare și accent mistic. Aici, ca și în proiecția cosmică a începutului, aceeași capacitate de a trece din real în plan simbolic. Calități epice și poetice ce se cer cultivate și realizate.  [67]

Eugen Relgis. Lăsând la o parte opera de debut Triumful neființei (1913), influențată de D. Anghel, Eugen Relgis (n. 1895) ne-a dat un roman, Petru Arbore (1924), apărut sub forma unei trilogii: I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare, cu intenții de roman psihologic, dar, în fond, cu teze umanitariste. El a reluat vechea temă sămănătoristă a inadaptatului; elev încă de liceu, singuratic și visător, în larma batjocoritoare a camarazilor săi, Petru Arbore se îndrăgostește de servitoarea Floarea, pe care vrea să o înalțe și s-o purifice; din spirit de jertfă, o cedează apoi unui rival, lui Ștefan Dragu; în celelalte volume, scriitorul urmează linia eroului său, ca student la școala de Arhitectură, în mijlocul Capitalei dușmănoase; povestea unei noi iubiri cu o studentă logodită și ridicarea unui depozit pentru manufactura tutunului formează substanța volumului al doilea; construirea unui siloz de cereale și a unei uzine de arme pentru Arsenal, iubirea cu o medicinistă și intrarea României în război, cu toate problemele de conștiință pe care le putea ridica în sufletul unui umanitarist, formează materia volumului al treilea al acestui roman autobiografic, pe deasupra căruia planează și tehnica și mentalitatea lui Jean Christophe al lui Romain Rolland. Liric, ideologic și, mai ales, retoric, în sărăcia de invenție, romanul scriitorului se zbate într-o serie de monoloage interioare sau de disertații pe diferite teme sociale și filozofice. Autoanaliza, din nefericire nealimentată de o acțiune epică, se intensifică și mai mult în următorul roman al scriitorului, Glasuri în surdină (1927), care continuă disertațiunea interioară a lui Petru Arbore de suflet singuratic, neadaptat și, de data aceasta, și izolat printr-o fatalitate organică.  [68]

Mircea Eliade. În cadrele mișcării culturale din ultimii zece ani, Mircea Eliade a avut rolul de animator al „generației“ sale, în care și-a amestecat atât de mult febrila-i și multilaterala-i activitate încât, dacă n-a inventat-o, i-a dat cel puțin conștiința existenței. Din iluzia unei îndreptățiri superioare a catastrofei războiului mondial, problema palingenezei universale s-a ridicat pretutindeni în acești douăzeci de ani, nu numai în ordinea politică și socială, ci și în cea sufletească, schițându-se într-o vreme chiar curba unei întoarceri spre misticismul religios. La noi, Mircea Eliade e privit ca interpretul tuturor problemelor spirituale ale „generației“ sale, deși, poate, cercetându-și pulsul, i-au trecut întrucâtva febrele și preocupările. S-a descoperit astfel în ceilalți. Nu este însă locul de a-i fixa aici atitudinea destul de contradictorie față de probleme și de oameni, prețioasă totuși și prin candoarea tinerească a entuziasmului și prin noblețea unei activități, pe atât de dezinteresată, pe cât de dezordonată. Ajunse la o amploare aproape profesională, legăturile lui cu literatura, singurele în discuție, par totuși numai sporadice și în intenția vădită a unui diletantism, a unei concesiuni făcute zilnic gustului public pentru forma romanului. Întâia lui încercare în acest gen nu-l putea, dealtfel, apropia prea mult de dânsul. Isabel și apele diavolului (1930) e tot un fel de eseistică romanțată, discursivă și ideologică, cu influențe supărătoare. Papinismul activității lui anterioare face loc influenței lui Gide, a actului gratuit și a diabolismului, adică a perversității de a se substitui voinței altuia, împingând-o, în chip cu totul dezinteresat, spre destine străine și arbitrare. Exotismul mediului indian, nu încă destul de colorat pentru a putea susține prin sine interesul unei narațiuni penibile și sub raportul expresiei și al unei erotice deficiente și poate tocmai de aceea obsesive, nu se realizează pe deplin decât în Maitreyi (1933), poem de iubire, în nici o legătură cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirică, de o pastă atât de fină și atât de ciudată a eroinei, în decorul unui peisagiu inedit. E tot ce a scris Mircea Eliade, nu mai bun — în ordinea creației literare —, ci mai unitar și mai nealterat de intenții ideologice…

Ieșit din teoriile ideologului asupra autenticului, asupra confesionalismului, spre care a împins atât de anarhic și pe tinerii generației lui — dar și din influența încă prezentă a lui André Gide din Journal des faux-monnayeurs și Șantier, se leagă tot de faza preepică, aglutinând o pulbere de fapte nefolosite sub forma romanului, de blocuri de piatră nelegate „în trista categorie a creației epice“, cum se exprima însuși autorul. În dezordinea lui căutată, materialul e încă subiectiv, interesant prin personalitatea vibrantă a animatorului.

Apărută în 1934, Lumina ce se stinge datează din 1931, adică tot din faza preepică; deși nu mai e indian, exoticul apare sub forma unui mediu convențional, nefixat în spațiu și timp, iar subiectul e de domeniul fantasticului; diabolismul din Isabel se menține și aici sub forma dorinței perverse a lui Manoil de a schimba, printr-un act arbitrar, cursul existenței altora. Cartea rămâne ideologică, romantic tenebroasă și nesatisfăcătoare.

Activitatea epică propriu-zisă a scriitorului nu începe decât cu apariția Întoarcerii din rai (1934), în care, după ce a fost animatorul generației sale, făcând-o să se recunoască în parte în preocupările lui și fracționând-o pe spații limitate de ani, a încercat să o fixeze și literar. Confundând-o cu propria-i personalitate, ca să dea impresia realizării epice, și-a descompus-o în elementele constitutive și adesea contradictorii, pentru a le proiecta apoi în individualități independente; crescuți în atmosfera cafenelei Corso și a dezbaterilor publice ale Criterion-ului, pulbere planetară desfăcută din incandescența însăși a autorului, câțiva dintre tinerii eroi ai romanului îl reprezintă în diversele lui aspirații. Paralizat în voință și în acțiune, Pavel Anicet e frământat de problema existenței metafizice și își rezolvă năzuința spre unitate prin sinucidere; Emilian își caută realizarea în act, fie el și de natură anarhică; prins în mișcarea comunistă de la atelierele Grivița, nu are, la urmă, curajul faptei și se retrage învins. La fel și David Dragu, Lazarovici etc., reprezintă soluțiuni diferite pentru problematica vieții împinse la termenul final al abdicării, al înfrângerii… Dacă romanul conține și indicații de realizare epică (unele tipuri de tineri de la Corso, descripția revoltei de la atelierele Grivița etc.), tehnica este însă vizibil și acceptabil influențată de maniera lui Aldous Huxley din Contrapunct, dar și inacceptabil, de cea a lui Joyce, a monologului interior și a interferenței supărătoare a persoanei întâia cu a treia.

Indicația din Întoarcerea din rai devine siguranță în Huliganii (huligani, în înțelesul arbitrar al autorului, sunt toți cei ce nu respectă comandamentele sociale, ierarhiile etc.). Drumul spre epic este precizat printr-o realizare de mult așteptată; romancierul „generației“ sale a reușit, în sfârșit, să creeze o serie de figuri bine definite, deși unele îl proiectează tot pe dânsul, într-o vastă narație epică, influențată încă de tehnica lui Huxley, dar nu și de a lui Joyce. Oricât ar fi vorba de o frescă, compoziția e încă exagerat de slobodă și mai reușită în ceea ce nu-i esențial. Lunga povestire de dragoste a lui Gheorghiu, de pildă, în nici o legătură cu tinerimea ideologică, și vag subiectivă, deci cu adevăratul obiect al romanului, e zugrăvită mai pregnant decât cea a celorlalți eroi, indicând cu mult mai mult asupra viitorului epic al scriitorului. Supărătoare în această frescă, altfel viguros implicată, e iarăși influența excesivă a lui André Gide, individualismul, imoralismul teoretic al tuturor tinerilor, împins până la cinism și fanfaronadă care dezgustă, dacă îl credem, și nu interesează, dacă îl luăm drept poză. Atât de echivoc și de obsedant în întreaga lui operă, erotismul devine și el fornicație universală și aproape un scop de sine.  [69]

Anton Holban. Primul roman al lui Anton Holban (1902— 1937), Romanul lui Mirel, a prefigurat, încă sumar și inexpert, imaginea însăși a autorului, a unui tânăr cu o copilărie prelungită, și, deși trecut de mult de vârsta pubertății, rămas în afara vieții, prin tot felul de inaptitudini, împotriva cărora se răzbună, ca de obicei, printr-o atitudine sarcastică și poate chiar crudă. Atitudinea ironică față de o viață pururi inaccesibilă s-a continuat și în Parada dascălilor, într-o galerie de portrete incisive, — apă tare de mici notații și trăsături caricaturale. Vocația adevărată și-a găsit-o scriitorul abia în O moarte care nu dovedește nimic, adică în exploatarea lumii interioare, a sufletului, și numai în latura unui erotism de substanță pur psihologică. Esențial subiectiv, scoțându-și materialul dintr-o experiență strictă, transcris cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura, din lipsă de invenție, de fantezie — romanul scriitorului se rezolvă în clasicul duel dialectic între „el“ și „ea“ — adică între Sandu și Irina. Nu e vorba de un sentiment natural, spontan, generos, de o dăruire de sine, ci mai mult de nevoia exercitării unei tiranii cu presupuse supremații intelectuale sau morale, a unui joc crud de sfâșieri sufletești căutate, dar și suportate cu o luciditate ce exclude idealizarea, nu însă și căderea în rețeaua propriilor sale curse și nici suferința pentru o ființă mai mult persecutată decât adorată, din orgoliul de a se ști iubit. Când, părăsită, Irina moare într-un presupus accident, gândul că a fost poate cu adevărat un accident și nu o sinucidere îi întreține și postum nesiguranța: literatură a aceluiași Mirel, nu lipsită de morbiditate și de o cruzime interesantă psihologic.

Nevoia de a se ști iubit fără reciprocitate se preface în Ioana în nevoia de a ști cum a fost înșelat de altă iubită părăsită pentru un timp. Studiul unei gelozii pur morale, retrospective, cu obsesii morbide, cu reveniri doloriste asupra rănilor. Romanele lui Holban nu sunt compuse, ci sunt simple însăilări de notații pregnante prin autenticitate, cu o evidență confesională până la stridență. Intensive, ele nu prind nimic din aspectele extensive ale vieții, ci se scufundă în propria suferință a scriitorului, în vederea extragerii unicului lui aliment, de pelican îndrăgostit de propria-i suferință. Lumea din afară nu există decât doar sumar, în elementul ei comic. Cum nu povestesc niciodată nimic, ele sunt (mai ales Ioana) statice, acumulative, sfredelind cu încăpățânare o stare sufletească morbidă, insolubilă. Cu o limbă neîngrijită și cu pretenții teoretice împotriva scrisului artistic, stilul rămâne totuși simplu, lucid și intelectual, cu sedimentul experienței celor mai buni analiști francezi…  [70]

Octav Șuluțiu. Deși încă neformat sub raportul expresiei critice, Octav Șuluțiu a dovedit în romanul Ambigen (mai ales în prima lui parte) nu numai discernământ analitic, ci și o neașteptată îndemânare stilistică. Psihologia lui Di se încadrează în psihologia deficitară a lipsei de voință. Pe când însă, integral, și de ordin spiritual, deficitul vieții îi împinge, de obicei, pe astfel de eroi spre o ascensiune morală — de ordin mai mult sexual, pe Di îl aruncă într-o serie de experiențe erotice întristătoare până la neverosimila căsătorie cu prostituata Elina, dintr-un fel de regretabilă satisfacție în decădere.