XV.

Cred că cele spuse anterior ne vor sluji să distingem clar între ceea ce este chemată să exprime fiecare artă şi mijloacele pe care le foloseşte pentru expresie; într-un cuvânt, între tema ideală şi tehnică.

Vitalitatea în forma ei spaţială ni se arăta ca aspiraţie radicală a picturii; lumina, ca un instrument generic.

În orice artă este importantă această distincţie dintre tehnică şi finalitatea estetică, dar mult mai mult în pictură. O observaţie cum nu se poate mai obişnuită ne va explica de ce anume.

1 Alonso Fernândez de Avellaneda, autor neidentificat al celei de-a doua părţi apocrife a lui Don Quijote, apărută la Tarragona cu un an înaintea de cea a lui Cervantes, în 1614 (N.t.).

Dacă, luând în ansamblul lor de o parte istoria picturii şi de alta pe cea a literaturii, comparăm numărul de opere recunoscute ca admirabile de către criticii fiecăreia din cele două arte, constatăm un fapt brut care, ca să nu rămână de neînţeles, necesită o justificare. Şi anume: dezechilibrul excesiv dintre abundenţa reuşitelor picturale ale omului şi puţinătatea reuşitelor sale literare. Rezultă că omenirea a produs mult mai multe tablouri frumoase decât a compus opere poetice puternice.

Eu unul refuz să cred că aşa au stat lucrurile. Şi unii şi alţii, criticii picturii sau criticii literari, s-au înşelat şi, după mintea mea, greşeala le revine în cazul de faţă celor mai binevoitori. Critica picturală s-a depăşit pe sine în laude, sedusă de o confuzie între valoarea estetică şi reuşita tehnică.

În pictură, tehnica este extrem de complexă şi savantă: mecanismul de producere a unui tablou este, dacă-i comparăm cu instrumentul literar – limba – mult mai puţin spontan, mai îndepărtat de mijloacele naturale pe care le foloseşte omul în uzanţele cotidiene ale existenţei. Altfel spus: între Don Quijote şi o conversaţie vulgară este mult mai mică distanţă în materie de complexitate tehnică decât între un desen de Rembrandt şi liniile pe care o mână naivă le-ar putea trasa pe o hârtie pentru a fixa impresia unei fizionomii sau a unui peisaj. Graţie acestui fapt, în pictură tehnica a ajuns să se substanţializeze, să pretindă a î se acorda onorurile cuvenite conţinutului artistic, fiind, cum şi este, simplu material. Câte tablouri esenţialmente antiestetice nu trăiesc în elogiile istoriei artei prin pura virtute şi graţie a tehnicii lor răbdătoare, erudite, tenace? Dacă am trece la o revizuire a gloriilor trecute ale picturii pe baza unor exigenţe peremptorii de artă substanţială pură, tot parterul ei – portretul – ar rămâne în afara admiraţiei noastre, fără alte excepţii decât acele portrete care n-ar fi realmente aşa ceva, ci adevărate compoziţii, tablouri complete. După toate probabilităţile, acelaşi lucru ar trebui să ni se întâmple cu peisajul şi cu tabloul istoric, care obişnuieşte să ascundă, sub fastul cromatic al costumelor, o tristă cerşetorie picturală.

S-ar putea înţelege oare din cele spuse că pictorul ar trebui să nu se mai intereseze de preocupările tehnice? Evident, nu; mai întâi va trebui să picteze în cea mai bună manieră din lume. Aş vrea doar să se înţeleagă că pictorul, după ce ajunge să picteze admirabil, trebuie să înceapă a deveni artist. În critica momentană este necesar să se acorde punctului de vedere tehnic suprema instanţă de judecată, pentru că acea critică, mai mult decât un scop estimativ, are un sens pedagogic; privind însă planurile enorme ocupate de istoria întreagă a unei arte, ce vrea oare să însemneze buna execuţie picturală a unor mâini sau capriciozitatea unei linii?

În cadrul sensului pe care-1 au aceste paragrafe, se vădeşte din capul locului că e mult mai important să determinăm ce trebuie să se picteze: cum trebuie să se picteze este o chestiune secundară, subordonată, empirică, pe care se vor grăbi să o conteste cu răspunsuri divergente sute de şcoli şi mii de pictori.