Arta lumii acesteia şi a celeilalte

Sunt spaniol, adică un om fără imaginaţie. Nu vă fie cu supărare, nu mă faceţi antipatriot. Toţi au spus acelaşi lucru. Arta spaniolă, spune Alcântara, spune Cossâo ⁶ , e realistă. Gân-direa spaniolă, spune Menendez Pelayo, spune Unamuno, este realistă. Poezia spaniolă, epica neaoşă, spune Menendez Pidal, se conformează mai mult ca oricare alta realităţii istorice. Gânditorii politici spanioli, după Costa ⁷ , au fost realişti. Ce-mi rămâne de făcut mie, discipol al acestor compatrioţi eminenţi, dacă nu să trag o linie şi să fac adunarea? Sunt un bărbat spaniol care iubeşte lucrurile în puritatea lor naturală, căruia îi place să le recepteze aşa cum sunt ele, cu limpezime, decupate de amiază, fără a se confunda unele cu altele, fără ca eu să pun ceva peste ele: sunt un om care vrea înainte de toate să vadă şi să atingă lucrurile şi căruia nu-i face plăcere să şi le imagineze: sunt un om fără imaginaţie.

Şi, colac peste pupăză, deunăzi am intrat într-o catedrală gotică. Nu ştiam că înăuntrul unei catedrale gotice sălăşluieşte totdeauna un vârtej; fapt e că nici n-am păşit bine înăuntru şi am şi fost smuls din propria-mi ponderalitate terestră – de pe pământul temeinic unde totul e trainic şi clar şi poţi să pipăi lucrurile şi să vezi unde încep şi unde sfârşesc. Brusc, din mii de locuri, din întunecoasele unghere înalte, din geamurile confuze ale ferestrelor, din capiteluri, din cheile de boltă îndepărtate, din muchiile interminabile s-au năpustit asupra mea miriade de fiinţe fantastice, precum animale imaginare şi excesive, zgripţori, garguie, câini monstruoşi, păsări triunghiulare; altele, figuri anorganice, care însă, în contorsiunile lor accentuate, în fizionomia lor zigzagantă, ar putea fi luate drept animale incipiente. Şi totul s-a prăbuşit asupra mea extrem de rapid, ca şi cum, aflând că aveam să intru exact în clipa din acea după-amiază, fiecare jiganie ar fi stat să mă aştepte în colţul sau în unghiul său, cu privirea alertă, gâtul alungit, muşchii pregătiţi pentru saltul în gol. Pot da un amănunt în plus, comun acelei vânzoleli, acelui pandemonium mobilizat, acelei irealităţi dobi-toceşti şi agresive; fiecare jivină, într-adevăr, se apropia de mine pe un traseu aerian imprevizibil, gâfâmd, urgent, ca să-mi dea parcă de ştire în fraze iuţi, întretăiate, horcăite, despre nu ştiu ce eveniment teribil, incomensurabil, unic, decisiv care se petrecuse în urmă cu câteva clipe acolo sus. Şi numaidecât, cu aceeaşi rapiditate, ca şi cum şi-ar fi îndeplinit misiunea, se făcea nevăzută, pesemne fiecare fiară neverosimilă, fiecare păsăroi imposibil, fiecare linie colţuroasă însufleţită se întorcea în bâr-logul, pe stinghia, în ungherul său. Totul se estompa ca şi cum şi-ar fi epuizat viaţa într-un act mimic.

Om fără imaginaţie, căruia nu-i place să intre-n cârdăşie cu făpturi de condiţie echivocă, instabilă şi vertiginoasă, am făcut o mişcare instinctivă, mi-am retras pasul schiţat, am închis poarta în urma mea şi m-am regăsit şezând afară, privind pă-mântul, blândul pământ liniştit şi auriu în bătaia soarelui, care opune rezistenţă sub tălpile picioarelor, care nu merge încolo şi încoace, care se află aici şi nu gesticulează şi nu spune nimic. Şi atunci mi-am amintit că, supunându-mă nu mai mult de-o clipă nebuniei acelei neliniştite populaţii interioare din templu, în totalitatea ei, privisem în sus, într-acolo, spre punctul cel mai înalt, dornic să cunosc întâmplarea supremă ce mi se anunţa, şi văzusem nervurile pilaştrilor lansându-se către sublimitate cu o decizie de sinucigaşi, umndu-se pe drum cu altele, străbătându-le, înlănţuindu-le şi continuând dincolo, fără odihnă, fără menajamente, sus, sus, fără a mai apuca nicicând să se precizeze; sus, sus, până ce se pierdeau într-o confuzie ultimă asemănătoare parcă unui neant în care s-ar afla dospind totul. Pe seama acestui fapt îmi pun pierderea seninătăţii.

O atare aventură i se întâmplă totdeauna unui om fără imaginaţie, pentru care nu există decât finitul, atunci când săvâr-şeşte greşeala de-a păşi într-o catedrală gotică, adică într-o cursă pregătită de fantezie pentru a vâna infinitul, teribila fiară impetuoasă a infinitului.

Şi totuşi, asemenea comoţn sunt oportune; prin ele ne învăţăm limitarea, adică destinul. O dată cu limitarea pe care ne-a înscris-o în nervi o moştenire seculară, învăţăm existenţa altor universuri spirituale care ne limitează şi-n interiorul cărora nu putem pătrunde, dar care, opunându-se presiunii noastre, ne revelează că se află acolo, că încep acolo unde noi sfârşim. Astfel, după multe poticniri de nebănuite lumi limitrofe, ne învăţăm locul pe planetă şi stabilim hotarele mediului nostru spiritual care năzuia, în prima noastră tinereţe, să umple universul.

Da, acolo unde sfârşeşte spaniolul cu sensibilitatea sa ardentă pentru aşa-numitele lucruri reale, pentru ceea ce e circumscris, pentru concret şi material, acolo unde sfârşeşte omul fără imaginaţie începe un om cu ambiţii fugitive, pentru care forma statică nici nu există, omul care caută expresivul, dinamicul, năzuinţa, transcendentul, infinitul. Este omul gotic ce trăieşte dintr-o atmosferă imaginară.

Iată cele două poluri ale omului european, cele două forme extreme ale pateticii continentale: pdthos-ul materialist sau al sudului, pdthos-ul transcendental sau al nordului.

Ei bine, salvarea stă în eliberarea de orice pdthos, în depăşirea tuturor formulelor instabile şi excentrice. Acum câtva timp am vorbit despre pdthos-ul sudului, am înfierat emfaza gestului spaniol. Am fost rău înţeles dacă am fost considerat drept proslăvitor al accentului contrar, al pdthos-ulu'i gotic.

Acum un an, pe vremea asta, mă aflam la Siguenza; un pământ intens roşu, pe care a umblat călare Rodngo, numit Stă-pânul Meu, când venea de la Atienza, o stâncă foarte dură. Se află acolo o veche catedrală de plan romanic cu două turnuri sumbre, crenelate, două castele războinice, durate pentru a-şi exercita dominaţia pe pământ, apăsătoare, cu cele patru ziduri netede ale lor, fără năzuinţe irealizabile. Acel teren posedă un relief atât de bogat în denivelări, încât, în lumina tremurătoare a zorilor, căpăta o ondulaţie de mare puternică, iar catedrala, măslinie toată şi trandafirie, mi se părea o navă care, pe marea aceea neaoşă, venea să-mi aducă tradiţia religioasă a rasei mele, condensată în chivotul tabernacolului său.

Catedrala din Siguenza este contemporană, aproximativ, cu venerabilul Cântar de Mio Cid: în timp ce sora de piatră se înălţa bloc cu bloc, poemul frate îşi organiza mădularele fruste, vers cu vers, compus în ritmuri robuste mulate după umblet. Ambii sunt odrasle ale aceleiaşi spiritualităţi atente la ceea ce se vede şi se pipăie. Ambele, religie şi poezie, sunt aici, plenare, terestre, afirmând lumea aceasta. Cealaltă lume îşi face simţită în ele prezenţa în chip umil şi simplu, ca o rază firavă de soare ce coboară ca să lumineze lucrurile din lumea aceasta şi le mân-gâie şi le înfrumuseţează şi pune-n ele irizări şi-un pic de splendoare. Şi unul, şi altul, templul şi poemul, se mulţumesc să circumscrie un crâmpei de viaţă. Religia şi poezia nu pretind să înlocuiască, ele, viaţa aceea, ci o slujesc şi o diaconisesc. Nu-i oare un demers înţelept? Religia şi poezia sunt pentru viaţă.

În catedralele gotice, dimpotrivă, religia a devenit existenţă de sine stătătoare, ea neagă viaţa şi lumea aceasta, polemizează cu ele şi refuză să dea ascultare până şi celor mai neînsemnate ordine ale lor. Deasupra vieţii şi împotriva vieţii, religia gotică alcătuieşte o lume pe care şi-o imaginează ea însăşi în chip orgolios.

Există în gotic un exces de preocupări ascendente: corpul edificiului se sfâşie ca să urce, se destramă, se lasă străpuns şi-n coastele sale stau deschise ogivele ca nişte butoniere de răni. Când arta e supremă, ea izbuteşte – şi ce nu izbuteşte oare arta?

— Să dăruiască masei de piatră iluzia de levitaţie pe care o percep staticii: există realmente biserici înzestrate cu atare impuls pneumatic ascendent, încât le socotim capabile să se înalţe la cer, chiar şi trăgând după ele până şi toată greutatea unui consiliu bisericesc inerţial.

În ele există însă mereu, pentru un om fără imaginaţie, ceva petulant zburdalnic, un refuz de a lua în seamă condiţiile incasabile ale cosmosului, o fugă ireductibilă de legile care-1 leagă pe om de pământ.

Prefer cinstita ponderalitate romanică, spune omul din sud. Misticismul acela, înlocuirea acestei lumi cu alta îmi dă de bănuit. Alături de un adânc respect şi de o fervoare faţă de ideea religioasă, am în mine o suspiciune şi o antipatie radicală faţă de misticism, faţă de temperamentul cultivator de confuzie, care mă împiedică să-i găsesc justificarea oriunde s-ar înfăţişa. Mi se pare mereu că surprind în el intervenţia unei ţicneli sau a mistificării.

Cu toate acestea, arhitectura e un document atât de amplu al spiritului exprimat în ea, încât oferă posibilitatea de a ne orienta în ceea ce realmente poate fi sfios, profund omenesc şi semnificativ în misticismul gotic. Arhitectura este o artă etnică şi nu se pretează la capricii. Capacitatea ei expresivă e departe de a fi completă; ea exprimă, aşadar, numai stări de spirit ample şi simple, care nu sunt cele ale unui caracter individual, ci ale unui popor sau ale unei epoci. În plus, ca operă materială, ea depăşeşte toate forţele individuale: timpul şi costul pe care le presupune fac din ea obligatoriu o manufactură colectivă, o muncă obştească, socială.

O carte recentă a lui Worringer, intitulată Probleme formale ale artei gotice1, pune într-o manieră radicală problema estetică a acestei arte şi starea de spirit care o creează. Găsesc cu satisfacţie nu puţine puncte de vedere comune între cartea doctorului Worringer şi ceea ce am scris eu însumi cu câtva timp în urmă în foaia de faţă sub titlul Adam în paradis2. Din câte am auzit, ceea ce am scris atunci n-a fost clar, şi faptul acesta mă îndurerează, pentru că era vorba de-o încercare de estetică spaniolă şi oarecum o justificare teoretică a specificităţii noastre artistice. Ei bine, mergând pe urmele doctorului Worringer, voi reexamina, sub altă formă şi cu conceptele prezentate de el, acea problemă a naturalismului şi a idealismului, a sufletului mediteranean şi a sufletului gotic. Este un

1 [Vezi La esenda del estilo gotico, Revista de Occidente, Madrid, 1925.]

2 [Inclus în paginile precedente ale volumului de faţă.] subiect în care se cuvine să vedem limpede dacă va fi să iniţiem cândva istoria ştiinţifică, adică filosofică a Spaniei.

El Impar dai, 24 iulie 1911

II Voinţa şi putinţa artistică.

Istoria artei a fost până acum, potrivit lui Worringer, în cartea sa Problemele formale ale artei gotice, istoria abilităţii sau a putinţei artistice. Se pleca de la supoziţia gratuită după care arta trebuie să aspire, constă în aspiraţia de a reproduce ceva ce se numeşte naturalul şi, consecutiv, mai marea sau mai mica desăvârşire estetică, evoluţia progresivă a artei se măsura după mai marea sau mai mica aproximare de acel natural, după mai marea sau mai mica abilitate productivă. Dar se poate oare crede cu seriozitate că omenirea a avut nevoie de mii şi mii de ani ca să înveţe a desena bine, cu alte cuvinte conform naturalului? Pe de altă parte, epoci întregi ale artei rămân, dintr-un asemenea punct de vedere, discreditate şi de neînţeles. Nu ne mişcăm oare înlăuntrul unei prejudecăţi tenace?

— Se impune să ne întrebăm. Oare arta aceea preocupată pur şi simplu să concureze viaţa din natură în exclusivitate nu este o formă parţială de artă, cea curentă în epoca noastră şi în cele pe care, datorită asemănării cu a noastră, le numim clasice?

În realitate, acea pretinsă substanţialitate naturalistă a artei e o supoziţie gratuită. Şi e o supoziţie nu doar gratuită, ci vanitoasă şi limitată a crede că stilurile neasemănătoare cu al nostru sunt rezultatul unei neputinţe de a desena, picta sau sculpta mai bine. Mai important e să gândim contrariul, să gândim că diversele epoci au o vrere distinctă, o voinţă estetică distinctă şi că au putut ceea ce au vrut, dar au vrut altceva decât noi. Astfel, istoria artei, care până acum a fost istoria putinţei artistice, a tehnicii, s-ar transforma în istoria voinţei artistice, a Idealului. „Voinţa, nediscutată până acum, considerată ca invariabilă şi perenă, trebuie să constituie adevărata problemă de cercetat, măruntele divergenţe dintre voinţă şi putinţă, care în producţia artistică a vremurilor trecute există, aşadar, realmente, sunt valori minime şi vrednice de dispreţ, mai cu seamă dacă luăm în seamă enorma distanţă dintre intenţiile noastre artistice şi cele din trecut.”

Arta nu este un joc şi nici o activitate somptuară: e mai degrabă, după cum spune Schmarzow1, o explicaţie ce are loc între om şi lume, o operaţie spirituală la fel de necesară ca şi reacţia religioasă sau reacţia ştiinţifică. In faţa unei seni de fapte artistice ce ţin de o epocă sau de un popor trebuie să te întrebi: ce exigenţă supremă a spiritului şi-au satisfăcut acea epocă, acel popor în respectivele produse? In felul acesta am transforma istoria artei într-o „istorie a sentimentului, echivalentă ca atare cu istoria religiei. Prin sentiment cosmic înţelegem starea psihică în care omenirea se găseşte de fiecare dată în faţa cosmosului, în faţa fenomenelor lumii exterioare. Acea stare se revelează în calitatea necesităţilor psihice, în caracterul voinţei artistice a cărei amprentă sau sediment este opera de artă sau, mai bine zis, stilul acesteia, particularitatea sa fiind tocmai particularitatea acelor necesităţi psihice creatoare. Astfel, în evoluţia stilului s-ar manifesta diversele gradaţii ale sentimentului cosmic în chip la fel de spontan ca şi în teogoniile popoarelor.”

Estetica germană este doar justificarea artei clasice şi renascentiste, negarea altei maniere de a te mişca şi cutremura în faţa universului.

Propria sa artă narativă rămâne în afara schemelor sale greco-italice, până acolo încât, în opinia lui Worringer, cuvân-tul „frumuseţe” este atât de îmbibat de valorile clasice, încât nu ne vom auzi spunând decât că arta gotică n-are nimic de-a face

1 August Schmarzow, estetician german cu contribuţii notabile în domeniul esteticii formei, a publicat, printre altele, Beitrâge zur Aesthetik der bildenden Kunst, 3 voi., Leipzig, 1896 -1899; Das Wesen der architek-tonischen Schopfung, Leipzig, 1898; Erlauterungen und Kommentar zu Lessings Laokoon, Lopzig, 1903; Kompositionsgesetze în der Kunst des Mittelalters, Leipzig, 1911; Grundbegnffe der Kunstwissenschaft am Uber-gang von Altertum zum Mktelalter, Leipzig-Berlin, 1922 etc. (N.t.)

L cu frumuseţea. Spiritualitatea gotică, solicitată de necesităţi cu totul diferite faţă de cele pe care le-au simţit popoarele mediteraneene, are şi o voinţă artistică distinctă, vrea alte forme. Prin urmare, pentru a făuri acea voinţă formală gotica ce se manifestă şi-n simplul tiv al unui costum la fel de puternic şi ine-chivoc ca şi în marile catedrale din secolul al XlV-lea, este nevoie să se amplifice matca sistemului estetic.

III.

Simpatie şi abstracţie.

Şi fatalitatea e, cititorule, că deocamdată nu există decât o estetică: cea germană.

Or, estetica germană contemporană gravitează aproape integral într-un concept ce se exprimă într-un termen fără echivalenţă spaniolă directă: Einfiihlung. Las la o parte opiniile mele particulare privitoare la îndoielnica precizie a acestui concept, după cum îmi inhib orice critică în faţa psihologismul estetic al lui Worringer. Mă limitez să expun.

Vom traduce provizoriu această îndrăcită vocabulă germană printr-una, chiar dacă nici ea spaniolă, cel puţin hispanizată: simpatie. Theodor Lipps, profesor la Miinchen, una din figurile cele mai glorioase, mai nobile, mai sugestive şi mai sincere ale Germaniei actuale, a adus la maturitate acest concept de simpatie şi a făcut din el centrul esteticii sale.

Un obiect care ni se înfăţişează nu este, pentru moment, altceva decât o solicitare multiplă a activităţii noastră: ne invită să-i parcurgem cu ochii silueta, să-i sesizăm tonurile, unele mai puternice, altele mai blânde, să-i pipăim suprafaţa. Câtă vreme nu am realizat aceste operaţii sau altele analoage, nu putem spune că am perceput obiectul; acesta este deci rezultat al unor incitaţii pe care le primim şi al unei activităţi pe care o punem în lucrare din partea noastră: mişcări musculare ale ochilor, ale mâinilor etc.

Ei bine, dacă obiectul e, de pildă, îngust şi vertical, muşchii noştri oculari depun un efort de elevaţie: acest efort este asociat în conştiinţa noastră cu alte mişcări incipiente ale corpului nostru, care tind să ne ridice deasupra solului, şi cu senzaţiile musculare de greutate, de rezistenţă, de gravitaţie. În noi se formează, aşadar, în jurul imaginii brute a obiectului îngust şi vertical, oarecum un organism de activităţi, de relaţii vitale: simţim cum forţele noastre, care aspiră în sus, şi-ar învinge parcă ponderalitatea, prin urmare, cum efortul nostru parcă ar triumfa. Şi cum toate acestea le simţim în timp ce percepem acel obiect exterior şi, tocmai pentru a-1 percepe, contopim ceea ce se petrece în noi cu existenţa lui şi proiectăm către exterior totul laolaltă, interpenetrat, într-o unică realitate. Rezultatul este că nu noi, ci obiectul îngust şi vertical ni se pare înzestrat cu energie, ni se pare că el se străduieşte să se ridice deasupra pă-mântului, ni se pare că el triumfă asupra forţelor contradictorii. Şi ceea ce pesemne era o grămadă inertă de pietre, puse unele peste altele, se înalţă în faţa noastră parcă înzestrat cu o vitalitate proprie, cu o energie organică ce, triumfătoare fiind, ni se pare plăcută. Aceasta e plăcerea estetică elementară pe care o găsim în contemplarea coloanelor, a obeliscurilor. In realitate, noi înşine suntem cei care ne bucurăm de activitatea noastră, de faptul că ne simţim posesori ai unor puteri vitale triumfătoare, dar atribuim asta obiectului, ne revărsăm asupra lui emotivitatea lăuntrică, trăim în el, simpatizăm.

Aceasta este simpatia: „Doar când există această simpatie – spune Lipps – sunt frumoase formele şi frumuseţea lor nu e altceva decât a te simţi ideal că trăieşti o viaţă liberă.” „Plăcerea estetică este prin urmare plăcere de sine obiectivată.”

Potrivit acestei teorii, arta ar fi plăsmuirea unor asemenea forme apte să suscite în noi acea vitalitate organică potenţată, acea expansiune virtuală de energii, acea eliberare nelimitată şi imaginară. Consecinţa e vădită: arta, astfel înţeleasă, va înclina întotdeauna să ne prezinte formele organice vii în toată bogăţia şi libertatea lor, arta va căuta constant să capteze viaţa animală reală, care poate favoriza în cea mai mare măsură acea viaţă virtuală; arta, pe scurt, va fi în esenţă naturalistă.

Faţă cu această teorie se prezintă mase enorme de fapte artistice. Popoarele sălbatice, epocile de artă primitivă, unele rase orientale practică o artă care neagă viaţa organică, fuge de ea, o respinge. Desenele şi ornamentele sălbaticului, stilul geometric al popoarelor arice la începutul istoriei lor, decoraţia arabă şi persană, chinezească şi, în parte, cea japoneză sunt tot atâtea contraziceri ale presupusei tendinţe simpatetice atribuite oricărei arte. Iconoclaştii tabără asupra esteticii simpatiei şi, atunci când sfărâmă imaginile de fiinţe vii mânaţi de un instinct nediferenţiat, estetic şi religios totodată, o fac imposibilă.

Worringer propune ca, pe lângă voinţa artistică ce vrea formele vii, să se deschidă alt registru în estetică pentru voinţa artistică care vrea ceea ce este neviu, neorganic şi neinserat în mişcarea universală. Într-un cuvânt, în opoziţie cu simpatia, propune abstracţia ca motor estetic.

Într-un desen geometric, plăcerea estetică nu provine din faptul că aş transfera în el eforturile imprecise, nenumărate, mişcările schimbătoare ale vieţii mele interioare care curge în mod constant fără ordine, fără cadenţă, fără regulă, care este un haos total, ireductibil la o matcă, unde nu ne oprim, unde totul vine şi se duce şi bate în retragere, fără nimica în repaos, fix, inechivoc. In desenul geometric, aşadar, nu mă bucur de mine însumi, ci, dimpotrivă, mă salvez de naufragiul interior, uitând de mine în acea realitate regulată, limpede, precisă, sustrasă schimbării şi confuziei. Mă salvez în ea de viaţă, de viaţa mea.

Voinţa simpatetică şi voinţa abstractivă constituie caracterul distinctiv a două posturi diferite pe care le adoptă omul în faţa lumii, a două epoci, oarecum, a două rase. Să vedem cum ne arată Worringer imprimat în stilurile artistice caracterul diferenţial al omului primitiv, al omului mediteranean, al omului gotic.

Ellmpardal, 31 iulie 1911

Omul primitiv.

IV.

Agorafobia, groaza pe care o încearcă neurastenicul atunci când e silit să traverseze o piaţă goală, ne poate servi ca metaforă pentru a înţelege postura iniţială a omului în faţa lumii. Acea fobie ne face să ne gândim la un soi de resurgenţă atavică, la un soi de vestigiu încă viu al formelor animale primitive, care, după o îndelungată evoluţie, s-au maturizat sub forma umană. Ne duce cu gândul la acele fiinţe dotate cu o viaţă elementară care dispuneau numai de simţul tactil pentru a se ghida în existenţa. Celelalte simţuri au apărut treptat mai târziu în chip de complicaţii şi artificii pe temeiul acelui simţ fundamental. Au fost necesare lungi ere de ucenicie pentru ca orientarea vizuală să dobândească siguranţa pe care pipăitul i-o oferea iniţial animalului. De îndată ce omul, spune Worringer în prima sa carte, Abstracţie şi simpatie1, a devenit biped, a fost nevoit să se încreadă în ochii săi şi trebuie să fi suferit o epocă de ezitare şi nesiguranţă. Spaţiul vizual e mai abstract, mai ideal, mai puţin calificat decât spaţiul tactil. Astfel, neurastenicul nu îndrăzneşte să se avânte în linie dreapta prin mijlocul pieţei, ci se prelinge pe lângă ziduri şi, pipăindu-le, îşi afirmă orientarea.

Este curios, urmează el, că în arhitectura egipteană persistă această groază de spaţiu. „Prin intermediul nenumăratelor coloane, fără necesitate pentru funcţia constructivă, evitau impresia de spaţiu vid, oferind privirii puncte de sprijin.”

Omul primitiv este, aşa zicând, omul tactil: nu posedă încă organul intelectual mulţumită căruia îngrozitoarea confuzie a fenomenelor este redusă la legi şi relaţii fixe. Lumea este pentru el confuzia absolută, capriciul general, înfiorătoarea prezenţă a tot ce nu se ştie ce este. Emoţia radicală a omului primitiv este spaima, frica de realitate. Umblă agăţându-se de pereţii universului, condus adică de instinctele sale. „Deconcertat, terorizat de viaţă, el caută inanimatul, în care este eliminată neliniştea devenirii şi unde găseşte stabilitate permanentă. Creaţia artistică însemnează pentru el evitarea vieţii şi a capriciilor ei, stabilirea în mod intuitiv, după nestatornicia lucrurilor prezente, a unui dincolo mai ferm în care schimbarea şi capriciozitatea sunt depăşite.” De aici stilul geometric. Întreaga lui strădanie constă în a smulge obiectele din conexiunea naturală în care trăiesc, din infinita variabilitate haotică. Privând viul de formele sale orga-

1 Cartea a fost publicată şi în româneşte sub titlul Abstracţie şi wtropatie, trad. De Bucur Stănescu, Univers, Bucureşti, 1969. (N.t.)

L nice, îl ridică la o regularitate anorganică superioară, îl izolează de dezordine şi condiţionalitate, îl face absolut, necesar.

Prima consecinţă tehnică la care duce această voinţă artistică este negarea masei, a culorii, a clarobscurului şi inventarea a ceva ce nu există în realitate, care, prin rigiditatea şi precizia sa, să respingă vitalul: linia.

Arta primitivă eludează ferocitatea haosului ambient, tra-ducând formele organice în forme geometrice, adică ucigându-le pe cele dintâi. Opera artistică, „în loc de a fi copia a ceva real, condiţionat, este simbolul iraţionalului şi necesarului”.

Din această primă consecinţă derivă şi altele. Astfel, arta primitivă se mărgineşte la reproducerea superficială, suprimă cea de-a treia dimensiune a spaţiului, deoarece forma cubică este cea care împrumută vitalitate obiectelor. Când Rodin, reprezentant tipic al naturalismului clasic, vrea să-şi formuleze crezul artistic într-o manieră concisă şi decisivă, el exclamă: „Raţiunea cubică este suverana lucrurilor”. Pe lângă reprezentarea superficială, ornamentaţia primitivă e caracterizată de figura singulară; fiecare lucru, izolat în sine însuşi, eliberat de conexiunea difuză cu celelalte. În sfârşit, spaţiul dintre ele nu este reprodus niciodată. Să ne amintim că arta contemporană nu urmăreşte nimic cu mai multă fervoare decât să reproducă spaţiul neutru existent între lucruri, până acolo încât obiectele înseşi sunt considerate ca motive secundare şi pretexte pentru un ambient.

V.

Omul clasic.

Intelectul, asemenea unui inginer abil care, cu ajutorul digurilor, îi smulge mării pământ şi o îndepărtează, reduce dezordinea la ordine, haosul la cosmos. Ceea ce numim Natură este acea porţiune de haos supusă stabilităţii şi regularităţii, ceea ce este urbanizat de către ştiinţă. În cadrul ei strălucesc armonia şi convenienţa; totul funcţionează într-o bună cadenţă, potrivit normelor prestabilite pe care le descoperă intelectul.

După Worringer, în omul clasic intelectul şi instinctul ajung la un echilibru: nici acesta nu-1 depăşeşte în exigenţe pe cel dintâi, nici cel dintâi nu reacţionează faţă de acesta cu negaţii. Lucrurile exterioare apar la fel de satisfăcător organizate ca şi gândurile noastre, iar între ambele autorităţi, cea a ideilor şi cea a lucrurilor, există o perfectă corespondenţă. S-ar zice că Natura este un om mai mare şi omul o lume mică.

Atitudinea omului clasic în faţa universului trebuie să fie, în consecinţă, una de încredere. Grecul raţionalizează lumea, o face antropomorfă, asemănătoare lui însuşi. Aşa încât e o plăcere să se adâncească în contemplarea lucrurilor vii care, în aparenta lor mutabilitate, nu fac decât să repete, amplificându-le, potenţându-le, înseşi regulile după care funcţionează în noi sentimentele, afectele, ideile. Ce divină, ce omenească satisfacţie să te vezi repetat în formele infinite ale vitalităţii universale!

Autorul nostru îl caracterizează, aşadar, pe omul clasic prin raţionalism, prin lipsă de sensibilitate şi de interes pentru acel „dincolo” care limitează porţiunea de lume demarcată de raţiunea noastră. Să lăsăm deoparte orice discuţie despre împrejurarea dacă această caracteristică este sau nu judicioasă şi să continuăm.

Acest om, pentru care există doar această lume, lumea realului, care e lumea raţionalului, va simţi, oriîncotro şi-ar îndrepta privirea, voluptatea armoniei ce guvernează formele corporale, adică frumuseţea, buna proporţie. In antologia călugărului Planudius, unde s-a depozitat tot măruntul erotism elenic, se spune despre talia unei femei că era „armonioasă şi divină”. Pentru grecul care a scris acea epigramă dulceagă, divinul, frumosul şi desăvârşitul constituie ceea ce respectă anumite bune proporţii. Or, ceea ce în matematicile noastre se numeşte proporţie, în cele antice se numeşte raţiune. Această raţiune sau regularitate a viului, acel ritm plăcut al organicului, acea raţiune care există atât în plantă, cât şi în om constituie deviza artei clasice, a artei simpatetice proprii unui temperament încrezător, prieten şi afirmator al vieţii. Grecul caută în plastică plăcerea cauzată „de misterioasa putere a formei organice, în care te poţi bucura de propriul organism potenţat”, în acelaşi scop, Renaşterea studiază laborios formele reale, nu pentru a realiza copii, ci pentru a învăţa din ele tezaurele de armonie pe care optimismul ei triumfător o face să presupună că sunt răspândite de către vitalitatea cosmică.

Se cade, cu toate acestea, să subliniem că omul clasic nu e naturalist aşa cum este spaniolul. Nu-1 interesează lucrurile aşa cum se prezintă ele, în brutalitatea lor concretă, în aspra lor individualitate, ci ceea ce, prin normalitate, veselie şi bună pregătire se poate găsi în fiecare obiect, în fiecare fiinţă.

VI.

Omul oriental.

Worringer, lăsându-se convins de Schopenhauer, admite o a treia atitudine a omului în faţa lumii. Groaza primitivă în faţa lumu a fost de mult depăşită; grecii şi-au şi întins asupra fenomenelor naturale reţelele ştiinţifice; cunoaşterea ştiinţifică a pus oarecare ordine în confuzia originară. Omul oriental însă nu e atât de uşor de mulţumit ca grecul sau italianul: acceptă lucrarea urbanizatoare a intelectului, recunoaşte că există simili-ritmuri şi simili-legi după care se produc transformările naturale; dar instinctul lui este mai profund, el depăşeşte şi transcende raţiunea, iar prin vălul bine urzit al logicii şi al fizicii palpează o ultrarealitate în raport cu care lucrurile prezente nu sunt oarecum decât vise şi aparenţe vagi. După el, ceea ce omul clasic numea Natură este doar vălul Mayei, aruncat peste o realitate transmundană incognoscibilă.

Şi asta-1 duce la un sentiment de dispreţ şi lipsă de interes faţă de vitalitatea aparentă, analog cu acela pe care-1 experimentează creştinismul. Arta orientală este, ca şi cea primitivă, abstractă, geometrică, ireală, transcendentă; dar neavându-şi obâr-şia, ca aceea, în teamă, ci într-o extremă subtilitate mentală.

Worringer îşi pregăteşte în felul acesta apărarea misticismului gotic. Pentru că asta însemnează misticism: a presupune că ne putem apropia de adevăr prin mijloace mai desăvârşite decât cunoaşterea.

Dar, dincolo de această insuportabilă metafizică schopen-hauenană, lipsită de claritate şi de interes, în ideile lui Worringer există nu puţine dificultăţi. Pe una din ele va trebui neapărat să o menţionăm, deoarece ne priveşte foarte îndeaproape pe noi, spaniolii.

Teoria autorului nostru pretinde că arta ar fi început istoriceşte cu stilul abstract şi geometric. Iată însă că picturile descoperite în Dordogne, La Madeleine, Thiingen şi, mai de curând, la Kom-el-Ahmar (Egipt) şi în peştera de la Altamira (Santan-der) vin, pentru teoria aceasta, cum nu se poate mai bine. Artiştii spanioli care, acum treisprezece mii de ani, au acoperit pereţii unei caverne cu figuri de bizoni – propriu-zis urus sau tauri din Europa – aspiră să inaugureze istoria artei. Şi fapt e că opera lor exudează peste milenii un realism agresiv şi biruitor. Zimbrii magnifici, cu cerbice masivă şi coamă frontală, superbii patrupezi a căror vedere l-a uimit pe Cezar când a intrat în Acvitania şi din care au supravieţuit azi doar câte-va sute, închişi în două rezervaţii ale ţarului rus, trăiesc veşnic imortalizaţi de mâini sigure, călăuzite de inimi îndrăgostite excesiv de real, în fresca preistorică de la Altamira. Goya, în desenele lui tauromahice, este un sărman discipol al acelor pictori iberici. Asta nu e artă!

— Izbucneşte Worringer – aşa ceva e instinct al imitaţiei. Pictorii de la Altamira nu fac altceva decât ceea ce continuă să facă şi azi negrii din Africa.

Worringer, însufleţit de intenţii atât de bune pentru a corecta îngustimea de spirit a profesorilor germani care vor să reducă arta la modulul greco-latin, suferă aici de acelaşi păcat. Acele rămăşiţe ale unei arte mediteraneene preistorice nu sunt manifestări de imitativism infantil: o puternică voinţă artistică se revelează în liniile şi petele acelea energice; mai mult încă, o atitudine genuină în faţa lumii, o metafizică ce nu este cea abstractizantă a indoeuropeanului, nici naturalismul raţionalist clasic, nici misticismul oriental.

VII.

Omul mediteranean.

Numesc acest fond ultim al sufletului nostru mediteranism şi solicit pentru omul mediteranean, al cărui reprezentant cel mai pur este spaniolul, un loc în galeria tipurilor culturale.

Omul spaniol se caracterizează prin antipatia sa faţă de orice transcendent; este un materialist extrem. Lucrurile, surorile lucruri, în brutalitatea lor materială, în individualitatea lor, în mizeria şi sordidul lor, nu chintesenţiate şi traduse şi stilizate, nu ca simbol al unor valori superioare. Asta îi place omului spaniol. Când Murillo pictează alături de Sfânta Familie o oală de bucătărie, s-ar zice că preferă realitatea grosolană a acesteia întregii aulicităţi cereşti; fără a o spiritualiza, o pune în cer cu izul ei meschin de oală mereu încinsă şi slinoasă.

Nu se poate oare afirma că sub influenţele superficiale, deşi necurmate, ale unor rase mai imaginative sau mai inteligente, există în arta noastră un curent de subsol care caută mereu trivialul, nontranscendentul?

Această artă vrea să salveze lucrurile ca lucruri, ca materie individualizată. Astfel, de curând, într-un superb avânt de materialism brutal, rectorul Universităţii din Salamanca1 alcătuia nişte versuri în care-şi declara hotărârea inechivocă de a nu se mântui dacă nu-i va fi mântuit şi câinele, dacă nu-1 va însoţi şi el în empireu, alergând cu el din nor în nor şi lingându-i mâna sufletului! Iubire de trivialitate, de vulgaritate! Alcântara numeşte arta spaniolă „vulgarisimă”. Cât de exact! Tot ce-a dat mai bun literatura spaniolă în ultimii zece ani au fost încercările de mântuire a ateeneelor vulgare de la sate, a bătrânelor inutile, a provincialilor anonimi, a prispelor, a hanurilor, a drumurilor prăfoase – pe care le-a însăilat un scriitor admirabil, dispărut acum patru ani şi care semna cu pseudonimul Azorin2.

Emoţia spaniolă în faţa lumii nu este teamă, nici admiraţie jubilantă, nici dispreţ evaziv care se depărtează de real, ea este de agresiune şi sfidare faţă de orice este suprasensibil şi de afir-

1 Aluzie la Miguel de Unamuno, rector al amintitei universităţi între 1900 şi 1914. (N.t)

2 Pseudonimul literar al lui Jose Martânez Ruiz (1874-1967), reprezentant al Generaţiei de la 98, pe care el a şi definit-o, dându-i şi numele sub care e cunoscută. Eseist şi romancier de mare fineţe, autor al unor pagini excepţionale despre mani clasici spanioli, despre peisajul, trecutul naţional şi oamenii obişnuiţi ai Spaniei (Cldsicos y românticos, De Granada a Castelar, Al mârgen de los cldsicos, La ruta de Don Quijote, Una hora de Espana etc.) (N.t.) mare malgre tout a lucrurilor mărunte, momentane, derizorii, desconsiderate, insignifiante, grosolane. Nu, nu este întâmplă-tor că prima operă poetică importantă a unui spaniol, Farsa-lia lui Lucanus, cânta pe un învins. Şi chiar dacă Cervantes e mai mult decât un spaniol, există în cartea lui o atmosferă de trivialism înverşunat care ne face să ne gândim dacă nu cumva poetul se slujeşte de Don Quijote, de bunul şi îndrăgostitul Don Quijote, care este ardentă şi vâlvătaie infinită, ca de un fundal iradiant pe care să se mântuiască Sancho grosolanul, preotul stupid, bărbierul fanfaron, îngălata de Maritornes şi chiar Cavalerul cu Haina Verde, care nici măcar nu e grosolan, murdar sau sărac, dar care trăieşte nemuritor pentru că a posedat cel mai neînsemnat lucru pe care-1 poţi poseda: o haină verde.

E loc de şi mai mult trivialism? Da, e loc de şi mai mult. Amintiţi-vă că Diego Velâzquez y Silva, obligat să picteze regi, şi papi, şi eroi, n-a putut veni de hac voinţei artistice pe care i-a injectat-o în vine rasa şi se duce şi pictează văzduhul, fratele văzduh, care hălăduieşte peste tot fără ca nimeni să-i dea atenţie, ultimă şi supremă insignifianţă.

El Impardal, 13 august 1911

VIII.

Omul gotic.

Ca să nu lungesc indefinit notele de faţă, las deoparte toate întrebările pe care le sugerează acest tip de om, iubitor înverşunat al lucrurilor sensibile, adversar a tot ceea ce transcende materia, inclusiv al raţiunii care i-a slujit grecului drept mediatoare în raport cu lumea. Ajungă să arăt că acel om aşa-numit de mine mediteranean şi, cu deosebire, spaniol, reprezintă polul opus al artistului abstractiv şi geometric. Termenul mediu este omul clasic care caută regularitatea, precum acesta din urmă, dar o caută în lucrurile terestre, precum cel dintâi.

Istoria artei semnalează cu deplină claritate momentul în care cele două curente elementare – stilul geometric, care vine cu dorienn din nord, şi stilul vitalist, de o neînfrânată simpatie faţă de real, care soseşte din sud – se războiesc şi, fără învinşi sau învingători, se contopesc într-un divin armistiţiu exemplar, care este clasicismul grecesc. Mai întâi intră-n luptă stilul de la Mykene şi stilul de la Dipylon, apoi cel doric şi cel ionic. Fuziunea este cu toate acestea pasageră, ca tot ce e rezonabil şi obişnuieşte să dureze puţin. După Grecia şi Roma vin popoare din străfundurile unor păduri sălbatice, gloate omeneşti care-şi păstrează nedomesticită originalitatea spirituală. Sunt germanicii care, potrivit lui Worringer, constituie acea conditio sine qua non a artei gotice. Să nu ne gândim, aşadar, când vorbim despre goticism, la germanii actuali. Să ne amintim că germanii aceia s-au prăvălit asupra imperiilor mediteraneene şi, făcând ca sângele lor să curgă prin vinele greco-latine, supravieţuiesc în noi, spaniolii, francezii şi italienii. Germanicii nu aveau la origine altă artă decât ornamentaţia. „în ea nu se găseşte – spune Haupt – nici o reprezentare a naturalului, a omului, a animalului sau a plantei. Totul s-a convertit într-o ornamentare superficială, fără nici o încercare de a se fi imitat cândva vreun lucru prezent în faţa ochilor.” în epocile cele mai vechi, ea nu se deosebeşte de stilul geometric primitiv „pe care l-am numit pe drept cuvânt „ de pripas „„ al tuturor popoarelor arice. Totuşi, încetul cu încetul, pe temeiul acestei gramatici liniare se dezvoltă un idiom specific propriu-zis germanic. Această nouă artă e ornamentaţia în volute. Lamprecht1, faimosul autor al Istoriei Germaniei, o descrie astfel: „Caracterul acestei ornamentici este determinat de penetraţia şi complicaţia câtorva motive extrem de simple. Întâi avem doar punctul, linia, voluta; apoi apar ogiva, cercul, spirala, zigzagul şi un ornament în formă de S. E drept, nu este o comoară de motive. Dar ce diversitate se obţine în aplicarea lor! Uneori ele aleargă para-

1 Karl Lamprecht (1856-1915), istoric german, profesor universitar la Bonn, Marburg, Leipzig. A scris printre altele: Deutsche Wirtschaft-sleben im Mittelalter (1885-1?„^); Deutsche Geschwhte (189l-1909); Alte undneue Richtungen în der Geschichtswissenschaft (1909) etc, a condus importante publicaţii ştiinţifice (Allgemeine Staatengeschkhte, Westdeutsche Zeitschrift etc). (N.t.) lei, alteori între paranteze, alteori înzăbrelite, înnodate, întreţesute într-o complicaţie confuză. Astfel rezultă fantezii inextricabile, ale căror enigme dau de gândit, care, în fluenţa lor, par a se evita şi căuta, ale căror elemente, înzestrate, aşa zicând, cu sensibilitate, posedate de o mişcare pătimaş vitală, înrobesc privirea şi atenţia.” în acest produs primar şi grosier se înalţă, cu energie plenară, specificul sufletului gotic, care, în timp, avea să populeze lumea cu monumente enorme şi savante. Principalul merit al cărţii lui Worringer constă în definirea acestei voinţe gotice; să copiem: „Ni se înfăţişează aici o fantezie liniară, al cărei caracter trebuie să-1 analizăm. Ca şi în ornamentica omului primitiv, în cea germanică purtătoare a voinţei artistice este linia geometrică abstractă, inaptă prin ea însăşi de expresie organică. Dar dacă, în sens organic, este inexpresivă, ea îşi vădeşte acum extrema vivacitate. Cuvintele lui Lamprecht semnalează explicit în acel hăţiş liniar o impresie de viaţă şi mobilitate pasionale; o nelinişte care e mereu şi fără răgaz în căutarea a ceva. Or, cum prin ea însăşi linia este lipsită de orice nuanţă organică, acea expresie vitală trebuie să fie expresia a ceva diferit de viaţa organică. Să încercăm a înţelege în specificul ei acea expresie supraorganică.

Constatăm faptul că ornamentica nordului, în pofida caracterului său liniar abstract, produce o impresie de vitalitate, pe care sentimentul nostru vital, corelat cu simpatia faţă de real, obişnuieşte să-1 găsească nemijlocit numai în lumea organicului. Pare, aşadar, că această ornamentica reprezintă o sinteză a ambelor tendinţe artistice. Cu toate acestea, mai degrabă decât sinteză, ea pare, pe de altă parte, un fenomen hibrid. Nu este vorba de o compenetrare armonioasă a două tendinţe precizate, ci de un amestec impur şi oarecum supărător al lor, care încearcă să aplice unei lumi abstracte şi stranii simpatia noastră firesc înclinată spre ritmul organic real. Sentimentul nostru vital dă înapoi în faţa unei atare furii expresive, dar când, m cele din urmă, supunându-se presiunii, îşi lasă forţele să curgă după liniile acelea propriu-zis moarte, se simte răpit de o manieră incomparabilă şi indus parcă într-o beţie de mişcări ce lasă absolut în urmă toate posibilităţile mişcării organice. Pasiunea mişcării care există în această geometrie vitalizată – preludiu la matematica vitalizată a arhitecturii gotice – ne violentează spiritul şi ni-1 obligă la un efort antinatural. O dată rupte limitele naturale ale mobilităţii organice, nu mai există oprire posibilă: linia se frânge iarăşi, iarăşi îi este împiedicată tendinţa către o mişcare naturală: o nouă violenţă o depărtează de o concluzie liniştită şi-i impune noi complicaţii, astfel încât, potenţată de toate aceste obstacole, îşi dă maximul de forţă expresivă până când, privată de orice posibilă calmare firească, sfârşeşte în convulsii nebuneşti sau se termină brusc în vid ori se întoarce fără simţire asupră-şi. Pe scurt: linia din nord nu trăieşte dintr-o impresie pe care noi i-o acordăm de bunăvoie, ci pare a avea o expresie proprie mai puternică decât viaţa noastră.”

Worringer aduce un exemplu pentru a fixa cu desăvârşită claritate acea notă diferenţială a goticului în opoziţie cu arta clasică. Dacă luăm un creion – zice el – şi lăsăm ca mâna să ne traseze linii după bunul ei plac, sentimentul nostru intim însoţeşte involuntar mişcările muşchilor mâinii. Găsim un anume sentiment de plăcere văzând cum iau naştere liniile din acel joc spontan al articulaţiei noastre. Mişcarea pe care o efectuăm este lesnicioasă, delectabilă, fără poticniri şi, o dată începută, fiecare impuls se prelungeşte fără efort. În acest caz, în linie percepem expresia unei frumuseţi organice tocmai pentru că direcţia liniei corespundea sentimentelor noastre organice, iar când regăsim acea linie în altă figură sau în alt desen, trăim aceeaşi experienţă ca şi când am fi trasat-o noi înşine. Dacă însă luăm creionul sub puterea unei profunde mişcări afective, cuprinşi de mânie sau de entuziasm, în loc de a lăsa ca mâna să alerge pe hârtie potrivit spontaneităţii sale, trasând frumoase linii curbe organic temperate, o silim să schiţeze figuri rigide, colţuroase, întrerupte, zigzagante. „Nu articulaţia noastră, aşadar, creează în chip spontan liniile, ci voinţa noastră energică de agresiune îi prescrie mâinii mişcarea.” Fiecare impuls dat nu ajunge să se dezvolte conform propensiunii sale naturale, ci este numaidecât corectat de altul, şi de altul, indefinit. „Aşa încât, dându-ne seama de acea linie excitată, îi percepem involuntar şi procesul originii sale şi, în loc de a încerca un sentiment de satisfacţie, ni se pare ca şi cum o voinţă imperioasă şi străină ar trece peste noi. De fiecare dată când linia se frânge, de fiecare dată când îşi schimbă direcţia, simţim că forţele, o dată ce-i este interceptat curentul natural, se reprimă şi că, după acest moment de reprimare, sar în altă direcţie cu o furie sporită de către obstacol. Şi cu cât mai multe sunt întreruperile, cu cât mai numeroase obstacolele întâlnite în drum, cu atât mai puternice sunt stâncile de la fiecare meandră, cu atât mai furioase avalanşele în noua direcţie; cu alte cuvinte, cu atât mai intensă şi mai irezistibilă este expresia liniei.”

Or, aşa cum, în primul caz, linia exprima voinţa fiziologică a mâinii noastre, în cel de-al doilea ea exprimă o voinţă pur spirituală, afectivă şi ideologică totodată, în răspărul a tot ce este plăcut organismului nostru. Să amplificăm acest caz individual la scara unei stări de suflet colective, a afectivităţii unui întreg popor şi vom avea voinţa gotică şi caracterul stilului care-1 exprimă. Worringer o formulează astfel pe cea dintâi: dorinţă de a se pierde într-o mobilitate potenţată în chip antinatural; o mobilitate suprasensibilă şi spirituală, mulţumită căreia spiritul nostru se poate elibera de sentimentul supunerii la real; pe scurt, ceea ce mai apoi, „în arzătorul excelsior al catedralelor gotice, urmează a ne apărea ca un transcendentalism pietrificat”.

De aici sunt derivate toate calităţile particulare ale acestei arte patetice şi excesive, care fuge de materie în aceeaşi măsură în care trivialismul spaniol o caută.

Aşa cum voinţa formală a grecilor ajunge la expresia ei adecvată în plastică – acea artă naturalist-raţională, clasică prin excelenţă – iar cea a Renaşterii în pictura lui Rafael, voinţa gotică trăieşte eminamente în ornamentică şi în arhitectură: două medii abstracte, anorganice.

Nu-1 putem urma pe Worringer în delicata sa analiză despre formele gotice elementare în comparaţie cu cele clasice. Ar necesita mult spaţiu, fiind foarte mult şi cel deja folosit, dacă.

L ţinem seama de condiţiile unui periodic cotidian. Şi totuşi nimic atât de sugestiv şi de plauzibil ca formulele pe care le găseşte Worringer când parcurge diversele probleme ale istoriei artei gotice: „dezgeometrizarea liniei, dematerializarea pietrei”. „Expresia susţinerii, a suportării, proprie coloanei clasice, expresia dinamicităţn şi a mişcării proprie sistemului de arce şi arc-butanţi.” Caracterul multiplicativ al goticului, în opoziţie cu caracterul aditiv al edificiului grecesc. „Repetiţia în gotic şi simetria în clasic.” „Melodia infinită a liniei gotice” etc.

Trag nădejde ca vreun editor să le înlesnească amatorilor spanioli lectura acestei cărţi preafrumoase: nu există alta mai bună ca manual şi introducere la „sublima istorie medievală”.

El Impar dai, 14 august 1911 „GIOCONDA”

Marburg, septembrie 1911

Dumnezeu a lăsat frumuseţea pe lume ca să fie furată. La urma urmelor, furtul este faţă de obiectul furtului un act de admiraţie care se situează mai aproape de eroism decât plăcerea folosinţei civilizate şi liniştite la adăpostul legilor. Când obiectul frumos este o femeie, incitaţia la rapt se intensifică deoarece Dumnezeu şi pe femeie a lăsat-o oarecum pe lume ca să fie răpită. Nu zic că aşa ar trebui să fie, dar ce e de făcut dacă Dumnezeu a rânduit lucrurile în felul acesta?

Mona Lisa, femeie inapreciabilă şi frumuseţe fără pereche, era condamnată, de la începutul timpurilor, să-i fie sustrasă într-o bună zi posesorului ei legal. Dintre ştirile pe care furtul celebrisimului tablou le-a făcut publice în aceste zile există una foarte ciudată ce probează cele spuse de mine. Acum un an şi jumătate s-a publicat la Copenhaga un roman intitulat Mona Lisa, al cărui autor se ascundea sub pseudonimul Hoyer. În acest roman se relata, în toate amănuntele, raptul tabloului, eforturile dlui Homolle, director al Luvrului, de a-i găsi ascunzătoarea, comentariile presei universale, totul, în fine, întocmai cum s-a petrecut. Şi coincidenţele erau atât de numeroase, încât multă lume din Copenhaga a ajuns să creadă că autorul atentatului era însuşi autorul cărţii, dar nimeni n-a putut afla cine era Hoyer, vinovat, cel puţin, de un gând rău.

Fapt este că profeţia s-a împlinit şi ceea ce fusese scris s-a realizat. Extraordinara figură a şi dispărut şi cine ştie dacă o vom mai revedea vreodată. Tragicul destin care plutea asupra operelor lui Leonardo îşi prelungeşte parcă forţa misterioasă, pentru ca bărbatul acesta să rămână întru totul miraculos, ete-roclit, neliniştitor. Se zice că zeii îi persecută pe cei ce aspiră să înfăptuiască proiecte prea înalte: ei ţin mai mult partea mediocrităţii şi vor să menţină specia omenească în domesticitate.

Leonardo a întrupat însă o enormă aspiraţie către imposibil şi, în plus, câtă vreme s-a aflat pe pământ, a oferit ostilităţii puterilor supranaturale o inimă înconjurată de dispreţ. Şi zeii, dacă nu l-au îngenuncheat în viaţă, se străduiesc, de îndată ce a murit, să-i şteargă urmele pentru ca, la vederea lor, să nu renască în oameni apetituri atât de subversive şi de eroice.

Se ştie că n-au rămas decât şapte opere picturale ale lui Leonardo şi, dintre ele, una singură a ajuns până la noi în bună stare: mica Bunavestire de la Luvru, o operă de tinereţe, în care maestrul a pus tot ce era mai bun din pictura quattrocentistă – descriere, vigoare colonstică, voioşie ingenuă -; dar ea nu conţine încă noile valori, a căror cucerire şi invenţie aveau să-i ocupe existenţa. Restul muncii leonardeşti luptă cu o inimiciţie seculară a stihiilor şi a oamenilor şi moare, se ofileşte treptat. Cina, din refectoriul de la Santa Măria delle Grazie, şi-a pierdut foarte curând integritatea; îndărătul peretelui pe care se află îşi găteau bucatele călugării şi căldura bucătăriei i-a uscat uleiurile, î-a fisurat suprafeţele. Apoi s-a dorit mărirea uşii de sub compoziţie şi astfel au dispărut picioarele lui Isus şi a doi dintre apostoli. Mai târziu, refectoriul a devenit magazie de paie şi loc pentru necesităţi, aşa încât nitraţii s-au depozitat ca un văl peste toată pictura şi-au înghiţit-o treptat cu sârguinţă. Apoi încăperea a devenit spaţiu de găzduire pentru soldaţi, care s-au amuzat să arunce cu pietre în apostoli. Mai mult: în 1720 Belloti se însărcinează cu repictarea ei, iar în 1770 Mazza o restaurează din nou. Eforturile întreprinse recent pentru a o salva nu-i asigură dăinuirea. Este ceva fatal: opera trage să moară, intră în declin ca o perlă rănită, şi Gabriele d'Annunzio i-a compus epitaful în Ode per la morte d'un capolavoro.

Cealaltă mare compoziţie a lui Leonardo, Bătălia de la An-gbiari, pe care a pictat-o pe un perete al sălii de consiliu din PalazzoVecchio de la Florenţa, şi care a reprezentat oarecum o provocare genială la adresa tânărului gigant Michelangelo, ce ieşea pe drumul gloriei în faţa maestrului deja bătrân, a rezistat şi mai puţin. Leonardo, după cum se ştie, este cel dintâi care, printre pictorii curat italieni, foloseşte uleiul în locul frescei, aşa-numita tempera forte, urmând norma olandezilor; fresca pretinde o rapiditate extrem de precisă în desăvârşirea picturii şi care se dovedea inutilizabilă pentru noile probleme complicate propuse artei de către Leonardo. Dar noul procedeu impunea uscarea culorilor la căldură, drept care Leonardo a aprins în faţa zidului un rug uriaş. Partea inferioară, unde temperatura flăcărilor era mai ridicată, s-a comportat mulţumitor, dar în partea superioară culorile lichefiate de căldura moderată au început să se prelingă. Curând după aceea nu mai exista nimic şi azi nu cunoaştem decât copia făcută de Rubens după schiţă, schiţă care a dispărut şi ea.

Adoraţia magilor, alt proiect amplu, există azi la Uffizi abia început. Statuia ecvestră a lui Francesco Sforza n-a depăşit niciodată stadiul de model în lut, dar, după spusele contemporanilor, constituia un obiect de admiraţie, ceea ce ar fi întru totul de aşteptat din partea acestui admirabil desenator de cai. Statuia a dispărut şi suntem nevoiţi să ne bizuim pe desenele conservate printre manuscrisele lui Leonardo.

Sfântul Ieronim, un tablou care anticipează un secol de evoluţie picturală, n-a putut fi nici el terminat, Madona Ungă stânci (Luvru) abia se întrezăreşte sub stratul de repictări şi, în plus, pare a trăda intervenţia unor discipoli, cum se întâmplă cu siguranţă în Sfânta Ana cu Măria la sân şi în Sfântul Ioan.

Faimoasa Leda sau, mai bine zis, cele două Leda pe care le-a pictat pesemne, s-au pierdut pe întinsul planetei, unde atâtea lucruri insignifiante se lăfăiesc la soare; şi la fel tablourile sale Bacchus, Venus, Pomona şi portretele iubitelor lui Ludovico cel Tânăr. E o devastare, o îndârjire fără egal contra supravieţuirii unui artist.

Dar, în sfârşit, deşi maltratată, repictată, muşcată de lumină, de aer, de frig, de foc, de praf, ne rămânea Mona Lisa, doamna florentină care l-a incitat pe Leonardo să-şi exprime propria interpretare a eternului feminin. Tinerii de douăzeci de ani în al căror piept se disputau ambiţia şi voluptatea şi melancolia obişnuiau să se perinde prin faţa pânzei în căutarea unui sfat, a unei hotărâri şi a unei aventuri lăuntrice. Şi de fapt, unde să caute altă săgetătoare atât de sigură? Căci asta era Mona Lisa: educa precum centaurul Chiron, trăgând săgeţi, numai ca ea le îndrepta spre inima celui educat şi-1 lăsa rănit, frământat şi nemulţumit. Era Maica Noastră a Nemulţumirii şi corecta în noi acea autosatisfacţie pe care o dobândim de prea multă autolimitare. Ea le spunea eruditului, savantului că orice învăţătură este cenuşie şi că printre articulaţiile conceptelor se scurge tot ce e mai preţios din viaţă; senzualului indolent îi spunea că mângâierile cele mai rafinate sunt rezervate bărbaţilor celor mai severi şi mai energici; îi spunea ascetului că, vrea, nu vrea, liniile curbe şi vibratile există; îi spunea inginerului că-n jurul său curge un torent de poezie, şi poetului că versul e un parazit al acţiunii, şi politicianului democrat îi vorbea de desfătările autorităţii, iar autocratului despre relativitatea puterii. Mona Lisa era o făptură satanică, soră a şarpelui, care la rândul său a fost frate al Evei; ea acţiona în chip de ispită. Arătându-i însă fiecărui bărbat absurditatea propriei limitări, arătându-i că universul e mai cuprinzător decât îndeletnicirea, decât sistemul, de-cât temperamentul, decât poporul său, exercita o înrâurire socia-lizatoare, incitându-1 pe fiecare să dorească a fi ca aproapele. Nemulţumirea este emoţia idealistă, ea ne azvârlă din cercul nostru de realitate – profesie, caracter, familie, naţiune, cultură, interese – şi ne împinge să căutăm altceva ce nu avem, ce nu pipăim, dar care ne atrage: idealul.

Mulţumită idealismului, oamenii trăiesc contopiţi în societate, căutându-se adică unul pe altul, fiecare năzuind să fie celălalt, făcând ca fiecare semen să ne fie imbold măcar o clipă. Şi acum cine ştie ce inamic al speciei omeneşti a desprins liniştit din perete tabloul, a abandonat rama într-un colţ şi-a plecat purtând-o sub braţ pe specialista noastră în idealism.

Leonardo n-a vrut să se despartă niciodată de acest portret. Atenţie însă, nu e vorba de o aventură trivială: femeile se complac să-şi imagineze îndărătul fiecărei mari opere artistice o poveste de dragoste, o poveste cu o idilă sau o pasiune, cu gingăşie sau durere, unde o femeie joacă rolul de muză. Muza e unul din cele o sută de mituri la care femeia a colaborat pentru a se face necesară omului. şi cum în zilele noastre femeile exercită o presiune mai mare ca oricând asupra sentimentalităţii ambiente, ele au dat nota psihologiei uzuale, iar critica artistică şi literară li se supun, reconstruind sufletul pictorilor, muzicienilor şi poeţilor pe scheletul relaţiilor feminine. Cu toate acestea, nimeni nu ignoră semnificaţia originară a cuvântului; „muză” însemnează oţiu, şi oţiu în accepţia clasică vrea să spună contrariul muncii utile; nu este o lipsă de activitate, ci munca inutilă, munca fără simbrie şi fără beneficiu material, efortul pe care-1 dedicăm irealului, supremului. Eu unul socotesc că marii oameni au datorat întotdeauna mult mai mult acestui oţiu viril decât muzelor în carne şi oase. În cazul lui Leonardo nici nu încape îndoială: femeia concretă, această femeie, acea femeie, i-a fost complet inutilă; n-a iubit niciodată. Nespus de frumoasa lui fizionomie, niţel efeminată în ciuda staturii impunătoare şi a puterii musculare – Vasari afirmă că putea rupe o potcoavă ca şi cum ar fi fost de plumb – nu i-a adus mari fericiri şi nici el nu s-a învrednicit să le vâneze. Sexul frumos caută la bărbat înainte de toate o vâlvătaie sângerie de pasiuni şi un elan de voinţă; ambele îi lipseau lui Leonardo. Nu a iubit femeile şi nici n-a fost iubit de ele, destin comun temperamentelor speculative care nu coboară niciodată de la înălţimea contemplaţiei ca să se angajeze în bătălia vieţii, nu ies niciodată din ei înşişi ca să se amestece cu ceilalţi. Locul clasic pentru ceea ce spun se găseşte în memoriile lui Rousseau, în acea pagină în care relatează că o femeiuşcă veneţiană, văzân-du-1 recalcitrant la dragoste, i-a spus: Zannetto, lascia le donne e studia la matematica. Asta a făcut Leonardo: a studiat mate-maticile, ştiinţa diriguitoare a Renaşterii, cea care a făcut posibilă întreaga istorie modernă. Şi Mona Lisa?

Lisa di Antonio Măria di Noldo Gherardini, originară din Neapole, s-a măritat în 1495 cu Francesco di Bartolomeo de Zanobi del Giocondo, născut în 1460; el se număra printre cei mai distinşi locuitori ai Florenţei; în 1499 a fost unul din cei doisprezece buonuomini, în 1512 unul din priori. În 1503 a yrut ca Leonardo, pe atunci în vârstă de cincizeci şi unu de ani, ajuns în apogeul faimei, să facă portretul soţiei sale, şi asta e tot, şi nimic mai mult. Vasari relatează împrejurarea cu simphtatea adecvată: Presse Lionardo a fare, per Francesco del Giocondo, ii ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, Io lascid imperfetto; la quale opera oggi e appresso ii re Francesco di Francia en Fontanableo1.

„Patru ani a trudit la acest portret şi l-a lăsat nedesăvârşit.” Adică nu l-a lăsat şi nici nu i l-a încredinţat celui care-1 comandase, în 1506, Leonardo s-a mutat din nou la Milano şi l-a luat cu sine; în 1516 pleacă în Franţa, bătrân şi şchiopătând, dar nu se desparte de opera neîncheiată. Speranţa de-a o termina nu l-a părăsit poate niciodată. Leonardo a fost întotdeauna meticulos: muncea pentru eternitate. Cu toate acestea, patru ani de muncă la un portret, chiar dacă în acelaşi timp s-a ocupat şi de Bătălia de la Angbiari, însemnează prea multă muză, prea mult oţiu ca să nu mai necesite şi altă explicaţie particulară.

Pentru mine, explicaţia aceasta nu oferă nici un dubiu. Sunt anu celei mai puternice crize din viaţa lui Leonardo, e momentul în care geniul său se găseşte faţă-n faţă cu altă genialitate care-şi începea expansiunea, neîmblânzit, neiertător, crud ca o stihie. Leonardo se întorcea de la Milano, unde Cina sa iniţiase o nouă eră în pictură; se întorcea în patrie învăluit într-o glorie iradiantă, considerat drept cel mai mare artist în viaţă. Şi iată că la Florenţa îl întâlneşte pe tânărul Michelangelo. Maestrul care fermeca admiraţia contemporană cu „dulceaţa şi suavitatea” compoziţiilor sale dă peste tânărul florentin, pe care, curând după aceea, întreaga Italie avea să-1 numească „teribilul”. Michelangelo, temperament atrabilar şi viril, nu-1 poate admira pe Leonardo. E tot numai credinţă, afirmaţie, creaţie, sinteză; Leonardo e speculaţie, dubitaţie, dialectică, analiză. Cu asprimea-i înnăscută, Buonarrotti îi notifică, şi nu doar o dată, lui Leonardo că-1 dispreţuieşte, după cum relatează anecdotele;

1 Le vite de' ţiu celebri Pittori, Scultori ed Architetti, partea a treia, „Viaţa lui Leonardo de Vinci”: „Leonardo a primit apoi să facă portretul Monei Lisa, soţia lui Francesco del Giocondo, la care a trudit patru ani, fără să-1 termine, şi care se află astăzi în stăpânirea regelui Francisc al Franţei, la Fontainebleau”, în Giorgio Vasari, Vieţile pictorilor, scuip' torilor şi arhitecţilor, 2 voi., traducere de Ştefan Crudu, Meridiane, Bucureşti, 1962, voi. II, pp. 14-15. (N.t.) lui Leonardo i-a venit sângele-n obraji de ruşine, şi-a pierdut seninătatea şi n-a ştiut ce să răspundă la impertinenţele tânăru-lui triumfător. In aceste condiţii începe portretul Giocondei. În faţa lui Michelangelo, Leonardo se repliază până-n ultimul său ungher lăuntric şi acolo-şi descoperă toate forţele de feminitate; portretul Monei Lisa reprezintă expresia ultimei sale atitudini faţă de lume. Sau mai crede oare cineva că Mona Lisa a existat cu adevărat?

Nu, nu vă lăsaţi antrenaţi de acea propensiune contemporană de a reduce marile opere de artă la elementele lor reale. Sigur că artistul are nevoie de realităţi pentru a-şi elabora chintesenţa, dar opera de artă începe exact acolo unde sfârşesc materialele ei şi trăieşte într-o dimensiune incomensurabilă cu elementele propriu-zise din care este alcătuită. Într-o simfonie de Beethoven realitatea îşi pune maţele de capră pe căluşul viorilor roşcate, furnizează lemnul pentru oboi, metalul pentru trompete, aerul vibratil pentru undele sonore. Ei bine: ce au de-a face toate astea cu ceea ce muzica lui toarnă, ca într-o cupă, în inimile noastre?

Doamna din Florenţa a fost ca un manechin pentru Leonardo, ca un pretext, ca un transparent. Debe ii pittore – zice el însuşi în Tratatul său despre pictură-fare la sua figura sopra la regola d' un corpo naturale, ii cuale communemente sia dipro-porzione lăudabile („Pictorul e dator să-şi facă figura după regula unui trup natural, care îndeobşte trebuie să aibă o proporţie vrednică de laudă.” – N.t.) Soţia lui Giocondo i-a slujit drept regulă artistului; după Vasari, ea era foarte frumoasă, dar pictorul a trebuit să folosească un artificiu pentru a-i menţine nervii şi muşchii încordaţi. Aşa că aducea în atelier muzicieni şi dansatori şi bufoni care să o facă să rămână zâmbitoare.

Tot acest material fără importanţă – o femeie care-şi întrerupe plictisul aristocratic pentru a zâmbi la gluma frustă a unui bufonse vede potenţat în opera de artă a lui Leonardo până ce ajunge să exprime ceea ce opera de artă superioară exprimă totdeauna: condiţia tragică a existenţei. Privind viaţa din punctul de vedere al omului, tragedia este luptă, acţiune, dinamism; din punct de vedere feminin, tragedia este pasivă, demisionară, inertă, liniştită.

Eroii lui Michelangelo sunt adversari ai unor duşmani invizibili şi difuzi; cu muşchii umflaţi şi tendoanele lor tensionate, ei pun stavilă forţelor durerii care oprimă existenţa umană. In acelaşi timp însă au încredere în succes. Când îi părăsim, ne gândim că, dacă ne-am întoarce după câteva ore, i-am găsi odihnindu-se, ştergându-şi năduşeala de pe uriaşele lor mădulare victorioase.

Şi în Gioconda există un efort: există un efort în tâmplele ei, în sprâncenele depilate, în buzele ei contractate, ca şi cum cu ele ar ridica greutatea enormei sale poveri de melancolie. Dar mişcarea e atât de imperceptibilă, boiul atât de destins, expresia generală atât de inertă, încât efortul lăuntric, mai mult ghicit decât explicit, pare a se-ncovoia asupră-şi, a se întoarce asupră-şi, a-şi muşca, asemeni unui şarpe, coada, a-şi pierde nădejdea în sine, a surâde. Tragedia lui Leonardo e insolubilă, perenă, disperată: figurile lui vor ceva, dar nu ştiu bine ce anume vor şi de-aceea nu obţin niciodată nimica. Este tragedia „diletantismului”.

Singurele versuri ale lui da Vinci care ni s-au păstrat se pot interpreta ca o recriminare la adresa propriei sale naturi:

Chi non pud quel che vuol, quel che pud voglia (Cine ce vrea nu poate voiască ce poate – N.t.) începe sonetul copiat de Lomazzo.

Leonardo, după cum nimeni n-o ignoră, este cel mai tipic reprezentant al universalismului primei Renaşteri, care a fost ca o profetică amplificare bruscă a orizonturilor umane. Matematician şi arhitect, inginer şi filosof, cântăreţ la lăută şi bun călăreţ, bărbat cu maniere plăcute şi simţiri delicate, el le-a apărut contemporanilor săi drept o întrupare demoniacă, drept ceva mai mult decât omenesc. Leonardo îşi învesteşte în cercetarea naturii toată pasiunea economisită de inima lui în relaţiile cu oamenii.

Ce n-a anticipat acest profet în materie de geologie şi fizică, în mecanică, în astronomie, în arta războiului, în aerostatică, în botanică, în fiziologie! A avut puţini prieteni, obişnuia să trăiască retras, în tovărăşia a doi, trei ucenici, ţinându-şi grijuliu socotelile bugetului. Rece cu congenerii săi, simţea o dragoste panteistă faţă de tot ce era însufleţit; nu mânca nici un fel de carne şi se necăjea dacă vedea pe cineva chinuind o fiinţă vie. Când trecea prin piaţă, cumpăra păsările închise în colivii şi le punea în libertate.

A încercat totul, a voit totul, şi ceea ce îi stătea în putere, şi ceea ce nu-i stătea. Şi-i rămânea o deziluzie melancolică pe care apoi o injecta în buzele figurilor sale, precum în Gioconda. Şi ca Gioconda, toţi semenii ei surâd ca să nu plângă, surâd de urât şi de nemulţumire, surâd ca să nu apuce să moară. Căci pentru Gioconda – sufletul lui Leonardo – a trăi doar ca o parte din lume şi a nu putea îmbrăţişa fiorul inepuizabil al vieţii universale este un fel de moarte.

La Prensa, Buenos Aires, 15 octombrie 1911