El Sol, 17 iunie 1925 ¹²

Organizatorii acestei Expoziţii au vrut, cu prilejul închiderii ei, ca eu să rostesc câteva cuvinte de rămas-bun şi să exprim mulţumirile cuvenite artiştilor care şi-au trimis pânzele din Catalonia la Madrid. Nu înţeleg prea bine de ce trebuie să fiu însărcinat cu acest oficiu de politeţe faţă de nişte pictori tocmai eu, unul din oamenii ce au cele mai puţine legături cu arta picturală din care, printr-o ciudată retrocesie, înţeleg pe zi ce trece tot mai puţin. Fapt este că am acceptat invitaţia îndemnat, pesemne, de o simpatie personală faţă de Catalonia care, la ceasul venirii mele pe lume, mi-a trimis un nume de familie mediteranean, lăsându-mă pentru totdeauna mituit – sau poate din motivul foarte simplu că bărbatului îi este mai uşor să zică „da” decât să zică „nu”, invers decât femeii. Ca să zicem „nu” cu oarecare bună-cuviinţă trebuie să ne străduim a furniza motive. Femeia, în schimb, se crede obligată să şi le expună tocmai când e dispusă a fi binevoitoare. Până şi în asemenea detalii, sexele se opun şi se completează.

Expoziţia Artiştilor Catalani la care am asistat zilele acestea nu pretindea să reunească exemple din toată pictura care se produce astăzi în Catalonia, ci numai din manierele cele mai recente. Este o expoziţie a Artei noi sau, dacă denumirea aceasta nemulţumeşte, a artei tinerilor. Or, acest fapt îi conferă un anumit caracter dramatic şi oarecum periculos pe care nu-1 au de obicei expoziţiile consacrate unor stiluri mai vechi. O expoziţie de artă tânără este expoziţie în ambele sensuri ale cuvân-tului. Tânărul care expune se expune. Publicul şi bună parte din critică adoptă faţă de el o atitudine insolită: îi arată dinţii, gata, nu se ştie bine, să muşte sau să râdă în hohote. Opera lui nu pare pur şi simplu o operă proastă, ci o crimă sau o nebunie. Cu o rară împătimire, ca şi cum ar fi vorba de o trădare a principiilor pe care se întemeiază societatea, în jurul pânzei mute spumegă urile şi irascibilităţile, urlă gâtlejurile şi, ca o dar-dă, trece şuierând insulta.

Oricărei persoane bine crescute o asemenea atitudine îi va apărea suspectă. Îl suspectăm pe oricine, în materie de artă, urlă şi cade în frenezie. Aşa cum spunea Leonardo, dove şi grida non e vera scienza.

De ce oare să nu ne mulţumim, în faţa noilor opere de artă, să spunem că nu ne plac? Dintr-un motiv foarte simplu, dintr-un motiv ce vizează însăşi esenţa acestor stiluri juvenile. Există două maniere de a nu agrea un tablou: una dintre ele constă în aceea că, după ce-1 contemplăm, după ce-i pătrundem întregul conţinut, după ce-i luăm integral în posesie spirituală conţinutul, tabloul ni se pare prost şi ne dăm seama cu limpezime de ce anume e prost. Atunci îl repudiem: înainte nu-1 stăpî-nisem, ne aflam deasupra operei şi, ca atare, eram liniştiţi. Dar în alte împrejurări, tabloul nu ne place pur şi simplu pentru că nu-1 înţelegem, nu izbutim să-i pătrundem sensul – opera ne rămâne exterioară, neîmblânzită, străină, inexpugnabilă – rămâne deasupra noastră, umilindu-ne. Judecata noastră negativă nu are temei, nici evidenţă: nu ştim de ce anume e proastă opera şi, calificând-o astfel, nu facem decât să ne apărăm de ea, iritaţi. Judecata care e mai mult decât judecată devine insultă, iar vidul pe care-1 lasă-n ea raţiunea se umple de patimă. Asta li se întâmplă multor persoane cu pictura şi poezia pe care le produc noile generaţii: dacă nu le plac, motivul nu e pur şi simplu că nu le place, ci că nu le înţeleg.

La ce bun să vorbim, aşadar, de alte chestiuni referitoare la arta cea mai recentă când încă din prag dăm de acest fapt atât de primar, atât de grosier şi de frapant – că nu o înţelegem?

Faptul e destul de scandalos: pe de o parte, cvasitotalitatea artiştilor noi din toată lumea îşi închină energiile, îşi consacră viaţa ca să elaboreze tablouri şi poeme pe care lumea nu le înţelege; pe de altă parte, lumea, şi nu una oarecare, ci aceea care e preocupată să frecventeze expoziţiile şi să citească noi cărţi, constată că nu înţelege.

Înainte de toate, cum adică nu înţelegem o operă de artă? Se poate întâmpla oare ca, atunci când trecem iute şi tangenţial pe lângă o pânză pictată, aceasta să se năpustească asupra noastră şi să ne încredinţeze secretul ei? Există, fără îndoială, tablouri cu care se petrece aşa ceva, dar nimeni nu va vedea aici un simptom obligatoriu de perfecţiune. Alte tablouri aparţinând artei vechi ne pretind ceva mai mult: pentru a ne bucura de ele, e nevoie să le privim pe îndelete, să le vedem foarte bine. Pictorul romantic Feuerbach ¹³ spunea că pentru a vedea bine un tablou sunt necesare multe lucruri, cel dintâi fiind. Un scaun pe care să şezi în faţa lui. Există, aşadar, un plus şi un minus de facilitate în înţelegerea unei opere de artă care nu-i afectează câtuşi de puţin valoarea, iar facilitatea respectivă depinde uneori de tablou, dar alteori de noi înşine: nu ne găseam în stare de har ca să primim harul operei sau n-am făcut efortul necesar. Ar fi de tot hazul ca întreaga producţie artistică să fie obligată să se coboare la nivelul ceasurilor noastre celor mai neinspirate! Pare firesc ca, în loc să-i pretindem frumuseţii să coboare până la noi, să-i facem noi cinstea de-a năzui către ea.

Este, aşadar, o eroare a considera facilitatea ca un atribut esenţial al artei ilustre: este la fel de fals ca şi vechea deviză simplex sigillum veri, adevărul e simplu. Tocmai adevărurile cele mai exemplare, şi anume cele ale matematicii superioare, sunt de-o complicaţie atroce.

Cum se explică deci că ne surprinde existenţa unei arte greu de înţeles? Fiindcă avem năravuri proaste: venim dintr-un secol care s-a caracterizat în totul prin triumful popularităţii. Arta secolului al XlX-lea a fost una dintre cele mai facile din toate timpurile. Poate pentru că în ea s-a căutat nivelul uman cel mai de jos, etajul inferior care ne este comun tuturora. O eroare de perspectivă ne-a făcut să credem că totdeauna arta bună a fost la fel de evidentă, trivială şi accesibilă precum cea a ultimei sute de ani. Adevărul e însă contrariul: arta a fost de' obicei întotdeauna dificilă şi a pretins sacrificii şi eforturi şi smerenie din partea celui care a vrut să o savureze.

Şi să nu se spună că arta dificilă şi distantă este proprie perioadelor de decadenţă. E o nerozie. Poezia europeană începe cu Iliada. Ei bine, poate crede cineva că poporul din Atena a înţeles vreodată fără enorme dificultăţi ilustrul poem? Şi nu-1 înţelegea uşor şi pentru că nu pricepea nici limba în care era compus şi care nu era dialectul atic. Mi se va spune însă că cel puţin poporul în al cărui idiom s-a alcătuit Iliada o va fi înţeles cu uşurinţă. Şi eu voi răspunde că limba Iliadei n-a vorbit-o nici un popor, ci era – să se noteze bine – un limbaj inventat de către poeţii epici din Ionia. Spuneţi-mi, rogu-vă, ce de ocări nu s-ar abate azi pe capul unui poet care s-ar distanţa de public până acolo încât ar inventa pentru sine şi pentru scopurile sale un idiom privat în care să-şi dăltuiască poezia!

Nu sunt eu cel chemat să judec – şi nici nu cred că asemenea sentinţe ar avea mare însemnătate – dacă noile gesturi artistice sunt judicioase sau neavenite, dar ceea ce mi se pare evident este că avem obligaţia de-a le înţelege. Multă vreme critica a făcut aluzie la public, făcându-1 să creadă că faţă de artă ar avea toate drepturile, dar nici o obligaţie, astfel obţinându-se numai slăbirea aptitudinii lui de a degusta orice frumuseţe neaşteptată. Nu înţeleg cum oare cel ce merge într-o expoziţie se complace în a găsi acolo tablouri asemănătoare cu acelea pe care le-a mai văzut de nenumărate ori şi nu pretinde mai degrabă ca simezele să-i propună lucruri intacte de pe continente abia născute. Poate avea arta o mai înaltă misiune în viaţă decât aceea de a ne permite o evadare vizuală din cotidian, din ceea ce suntem de mult şi ştim de mult? Poate ceea ce valorează cel mai mult în om este instinctul de explorare: năzuinţa de fugă ce-1 îndeamnă să evadeze din sine însuşi, obscura nelinişte care-1 asaltează, ca pe o pasăre migratoare atrasă de orice palpit al zărilor. Cineva a spus că a trăi însemnează a vrea să trăieşti şi mai mult, poftă de amplificare, o nemulţumire difuză şi fără tristeţe, divină nemulţumire care seamănă cu o dragoste fără o fiinţă iubită şi ca o durere pe care o simţim în mădularele pe care nu le-avem.

Să căutăm a stârni în sufletele apropiate aceste impulsuri migratoare. Goethe spunea că cine vrea să-1 înţeleagă pe poet trebuie să se strămute pe tărâmul poetului. Recomandarea este mai ingenioasă decât pare la prima vedere şi se potriveşte tuturor artelor.

Să luăm aminte că ceea ce vedem dintr-un tablou sau auzim dintr-un poem nu este nici tot tabloul, nici poemul integral. La fel, ceea ce vedem dintr-un munte este doar porţiunea care se înalţă deasupra orizontului; pământul rămas dedesubt şi care ţine în palmă lanţul muntos rămâne ascuns, nu contăm pe el, tocmai pentru că el ne susţine deopotrivă pe noi şi peisajul.

Or, nu există nici un tablou pictat în absolut. Orice tablou este pictat pornind de la anume presupoziţii, intenţii, preferinţe şi convenţii care, tocmai de aceea, rămân în afara lui, ca şevaletul, rama şi pânza însăşi. Motivele acestei stări de lucruri sunt numeroase, iar unul, mai presus de orice, foarte clar: numărul calităţilor frumoase, al valorilor estetice existent este literalmente infinit. Fiecare operă de artă nu le poate însă realiza decât pe unele şi e obligatoriu ca fiecare epocă, fiecare grup de artişti, fiecare artist în parte să selecţioneze din acea bogăţie nesfârşită un mic repertoriu de delicii pentru a le instala în opera sa. Repaosului îi este inerentă o graţie netransferabilă, dar şi mişcarea şi-o posedă pe a sa. Când creezi, e neapărat necesar să te decizi în favoarea unuia sau altuia şi să faci o artă statică sau o artă dinamică. Această decizie se realizează în chip obscur în cugetul artistului. Dacă, deprinşi cu un stil dinamic, ajungem în faţa unui tablou care se bazează pe repaos, vom tinde să căutăm în el mişcarea pe care nu o are şi, observân-du-i absenţa, vom trăi o impresie de eşec. Numai hazardul sau cuvântul bine ţintit al altcuiva ne va pune pe urmele graţiei diferite pe care o urmăreşte tabloul acela. Abia după ce vom fi identificat presupoziţia care-1 inspiră, abia atunci îl vom fi înţeles. Fiecare stil nu e altceva decât un sistem de preferinţe ascunse şi trebuie să coborâm până la el, trebuie să emigrăm până în acest tărâm de dincolo dacă vrem să înţelegem opera de artă. Nu încape nici o îndoială, fiecare stil îşi are parola, secretul său. După ce am pătruns în el, secretul este pe toate buzele şi nu mai pare a fi secret. Dar orice inovaţie în materie de artă începe prin a fi secretul câtorva inşi, el se propagă abia în timp şi se vântură până ce devine banal. După judecata mea, rolul criticii trebuie să fie tocmai acesta: a revela sistemul de preferinţe care acţionează în subsolul oricărui nou stil. De celălalt, a judeca dacă o operă este mai bună sau mai proastă, s-ar putea dispensa: nu judecător, ci intermediar. Criticul trebuie să pregătească privirea spectatorului pentru opera autorului. Cu câteva nobile excepţii, simt lipsa acestei uzanţe în critica spaniolă şi tocmai acestui fapt i se datorează în bună măsură scandaloasa neînţelegere a artei noi.

Dacă intenţia şi prilejul de a vă adresa acum cuvântul n-ar fi pur ornamentale şi n-ar urmări altceva decât să pună un semn de respect afectuos pe despărţirea de aceşti pictori din Cata-lonia, momentul ar fi numai bun spre a încerca definirea noilor stiluri, excavând sub operele tinere pentru a le găsi sistemul latent de preferinţe. Dar mi-am făgăduit doar să glisez pe orice materie care ar pretinde o lungă dezvoltare şi, în plus, m-aş expune, cum mi s-a mai şi întâmplat, riscului ca, definindu-i pe unii artişti, ei să nu se recunoască în definiţia mea.

Ajungem astfel la o problemă inversă în raport cu cea anterioară. Dacă spectatorul şi criticul nu înţeleg uneori opera artistului, alteori se întâmplă că artistul nu înţelege definiţia pe care i-o dă criticul. Deseori va putea să aibă dreptate, dar nu e obligatoriu să aibă. Există o împrejurare ce va părea o mojicie, dar care, spusă cu un grăunte de sare, este negreşit sigură. Artistul crede că-şi înţelege opera mai bine ca oricine, şi nu e adevărat. Creaţia artistică este, în măsura în care e creaţie, o misterioasă lucrare inconştientă. Pictorul dă tablouri aşa cum mărul dă mere. În general, artistul are o foarte redusă înţelegere a artei şi, în consecinţă, a propriei sale arte în special. Se pricepe, evident, la tehnica profesiei sale, dar tehnica artei nu este arta şi, în plus, el se pricepe practic numai la această tehnică. Mai bine decât că o înţelege s-ar putea spune că o ştie. Definirea unui stil reprezintă o îndeletnicire analitică, impunând o mare rigoare în concepte, o tehnică specială câtuşi de puţin asemănătoare cu cea a mânuirii penelelor. A te pricepe la pictură nu însemnează a şti să pictezi, înseamnă a şti alte multe lucruri. Mărul nu se pricepe la botanică. Am spus mojicia aceasta fără gân-dul – fireşte – ca s-o accepte pictorii, care nu-şi dau seama că bunul amator de estetică obişnuieşte a suferi şi a tăcea intens când îi aude vorbind despre arta lor.

Artistul nu se cunoaşte de obicei pe sine şi nu pătrunde aproape niciodată în hruba magică unde-i dospeşte imaginaţia. Deseori el îşi ignoră şi propriile supoziţii. Doctrina după care opera de artă iese la suprafaţă dintr-un subsol de convenţii secrete, de preferinţe ascunse nu are de ce să provoace mirare. Tot ceea ce este viu procedează la fel. Fiecare bărbat, fiecare femeie pe care-i întâlnim trăiesc, în definitiv, de pe urma anumitor apetituri radicale, a anumitor predilecţii profunde, atât de fundamentale pentru ei, încât nici măcar nu le mai observă, deoarece ele sunt însăşi existenţa lor. Dacă vă uitaţi adânc în aproapele, veţi găsi totdeauna un ultim resort de care îi atâr-nă tot mecanismul vital: o dorinţă, o ambiţie, un entuziasm, o ură care-i centrează persoana, ceva în care şi-a investit întreaga viaţa. Orice face şi gândeşte face impulsionat în ultimă instanţă de acel arc energic ce-i tensionează întregul destin. Şi puţini sunt cei capabili să coboare în acea subterană din sinea lor şi să vadă cu limpezime zvâcnetul acelei dorinţe primare din care-i izvorăşte integral biografia. Cu excepţia orhideelor, fiice ale văzduhului, rădăcina e totdeauna subterană.

Şi iată un motiv în plus ca să frecventăm aceste expoziţii de artă tânără. Considerând faptul în ansamblu, e neîndoios că unui nou stil artistic îi corespunde un resort vital distinct. Dacă vom izbuti să-1 vedem limpede, vom putea în chip verosimil să descoperim noul mod de a simţi viaţa pe care o aduc generaţiile nou venite. Şi merită osteneala s-o facem, deoarece în.

Europa vine o conjunctură teribilă, o epocă de criză profundă în care oricât de mare ar fi perspicacitatea, tot puţină va fi. Şi dacă arta acestor tineri e problematică, putem paria fără ezitare că toată viaţa Europei se va îneca în problematism.

Este nevoie ca toată lumea să fie vigilentă, deoarece totul, totul urmează a fi pus sub semnul întrebării – în artă, în ştiinţă, în politică deopotrivă. În loc să ne mâhnească, aceasta ar trebui să ne incite, întrucât e un semn că viaţa sparge vechile structuri anchilozate, musteşte şi se revarsă liberă către noi organizări. Mai cu seamă în Spania – rasă mai puţin obosită, cu mai puţine vicii, mai puţin epuizată – poate datorită lân-cezelii ei de două veacuri, încep a fi posibile lucruri mai bune. Dar în acest scop este necesar ca peninsula întreagă să fie dispusă a-şi da maximum de energie, să izbutească a-şi intra în formă, cum zic sportivii. Se cuvine ca toate varietăţile peninsulare să intre în activitate şi în erupţie: catalani şi asturieni, castilieni, andaluzi şi basci: între ele să aibă loc cele mai vivace schimburi şi curente, confluenţe şi dispute. De toate avem nevoie în marea lucrare pe care trebuie s-o ducem la bun sfârşit în faţa lumii – s-o spunem cu fervoare, dar fără patriotism deşert – marea lucrare constă în făurirea noii bucurii spaniole.

SFÂRŞIT