[Despre critica de artă ¹⁰ ]

Prietene Juan de la Encina: ar fi inacceptabil ca, după ce ţi-am impus acest banchet, să nu-ţi spunem şi de ce am făcut-o. Anul acesta, al cărui număr învederează cu atâta cinism sfertul de veac şi care se termină cu cifra de un real2, se împlinesc zece ani de când domnia ta îţi exerciţi cu exemplară continuitate îndeletnicirea critică. Deşi publicaseşi şi mai înainte câteva studii despre artă, lucrarea cea mai caracteristică ţi se poate data începând cu acel periodic intitulat Espâna, 1915. Această lucrare – critica – este, dintre toate ocupaţiile literare, cea care pretinde cel mai mare curaj şi atrage cele mai mari riscuri. Vreme de un deceniu ai ocupat un post periculos şi ai fost totdeauna gata de luptă. Nimic mai lesne decât să critici câtepdată şi să aplici pe neaşteptate o împunsătură unui trecător; dar a fi critic zi de zi echivalează cu ridicarea unui edificiu de adversităţi. Domnia ta nu ai eludat pericolele şi necazurile unei asemenea profesii, drept care ne face plăcere să ne manifestăm simpatia şi stima pentru bravura domniei tale. Eu unul cel puţin am o atare idee despre gradul de risc pe care-1 presupune existenţa unui critic, încât m-am simţit toată seara ca şi cum aş fi asistat la banchetul oferit unui aviator.

2 Real-u în vechiul sistem monetar spaniol, era o monedă de argint valorând 34 de maravedişi sau a douăzeci şi cincea parte dintr-o peseta, întrebuinţat familiar, denumeşte orice monedă în valoare de un sfert (25 de centime) de peseta. (N.t.)

Este limpede însă că nu numai din bravură trăieşte un critic: doar cu ea – lăsându-ne antrenaţi pe panta comparaţiei – n-ar exista stabilitate. Pe lângă bravură este nevoie de tact care să evite marile prăbuşiri, teribilele aterizări forţate ale desconsiderării. Şi luând în ansamblu respectabilul volum de judecată pe care-1 presupun zece ani de muncă, nu cred că s-ar găsi cineva care să nu recunoască un nobil tact în aprecierile domniei tale. Fiecare va putea discuta o anume judecată sau alta, va putea să nu fie de acord cu doctrina generală ce face din lucrarea domniei tale un organism, dar va fi în chip notoriu nedrept să-i conteste măsura şi echilibrul dificilei opere a domniei tale.

Aceste virtuţi au un merit cu atât mai mare, cu cât peisajul artistic prezent se compune aproape integral din prăpăstii. Aceasta însuteşte dificultăţile criticii. Altădată, criticul se putea comporta pur şi simplu ca un judecător: pornind de la un cod prestabilit, îşi pronunţa sentinţa asupra faptului concret. Acel cod preexistent îi lua sub ocrotire hotărârile şi-i punea la adăpost criteriul. Dar arta vremii noastre, de la sfârşitul impresionismului în pictură şi al simbolismului în poezie, duce lipsă de coduri confirmate. Criticul e silit să acţioneze sub cerul liber şi în afara drumurilor bătute; în momentul în care judecă o operă e obligat să-şi cucerească şi autoritatea pentru legea generală pe care o aplică. Observaţi că, exceptând ştiinţa, aşa se în-tâmplă în toate domeniile vieţii noastre. Astfel, curând va trebui să asistăm în toată Europa la marele spectacol al unei vieţi politice fără principii în vigoare; până acum au existat mereu, cel puţin, două: cel care consacra puterile stabilite şi cel care inspira forţele revoluţionare. Acum însă bănuiesc că cele din-tâi vor fi nevoite să trăiască fără consacrare, iar cele din urmă fără inspiraţie; vor fi nevoite, prin urmare, să-şi câştige existenţa, ca să zicem aşa, de la o zi la alta. Spectacolul are să fie formidabil şi mă uimeşte doar faptul că atât de puţini oameni îşi dau seama limpede încă de pe acum de profunzimea, de radicalismul crizei vitale ce dospeşte pe bătrânul nostru continent. Se crede că unele lucruri vor suferi schimbări, dar că altele vor rămâne aşa. Inerţia, dorinţa de a păstra comod atitudinile deja adoptate ne îndeamnă permanent să subevaluăm profunzimea crizei respective. Trebuie să spun sincer că încă nu am ajuns la capătul ei, că nu cred cu alte cuvinte în dăinuirea, cel puţin fără substanţiale modificări de normă, de instituţie, principiu şi ideal, a vreuneia din cele câte se fluturau acum douăzeci de ani. Şi când spun asta, nu exclud nici chiar ştiinţa.

Restrângându-ne însă la dificultatea circumstanţei în care exercită critica de artă Juan de la Encina, să observăm că în ordinea estetică totul a devenit problematic. Nu există nici o dimensiune a sensibilităţii noastre artistice care să nu fie astfel. A devenit problematic prezentul, iar viitorul este o problemă absolută. Evident, nu o spun pe un ton elegiac. Dimpotrivă: o spun cu satisfacţie şi într-un sens optimist. Căci viaţa pentru orice spirit elastic şi energic mi se pare mult mai atrăgătoare într-o lume presărată cu probleme decât într-un peisaj ticsit de soluţii. A simţi mulţumirea problematicului, a te delecta cu riscul său este un simptom al faptului că nu eşti consemnat în propria ogradă, ci ai aripile vaste, ca albatrosul amateur de furtuni.

În ceea ce priveşte trecutul artistic, încă nu s-a izbutit ca oamenii să se înţelepţească. Atunci când un tânăr de azi încearcă un nou mod de a picta, nu se poate să nu-i iasă cineva în cale şi să-i spună că trebuie să picteze ca Velâzquez, care a fost cel mai bun pictor. Asta mi s-a părut întotdeauna o prostie multiplă, cu multe altele înăuntrul ei, ca acele cutii japoneze în care se găsesc altele, şi-n acestea altele, şi aşa mai departe.

În primul rând, la ora asta ar trebui să roşeşti niţel când îi propui unui artist să fie ca altul, fără a observa că arta nu tolerează nici o superfluitate, iar a-i adăuga unui Velâzquez încă unul, ar însemna ca arta să devină cam greoaie. Velâzquez, prin existenţa sa, a suprimat dreptul la existenţă al altui Velâzquez. Orice artist, născându-se, îşi asasinează posibilii egali. Nu e licit să-1 repeţi pe altul. Arta este producţie: se deosebeşte de creşterea cailor prin faptul că nu e reproducţie. În al doilea rând, doar micul burghez al culturii, care se teme de problemă şi caută oriunde intră – ca pe un jilţ – o soluţie, o schemă, un opis, poate spune că Velâzquez, Rembrandt sau Rafael este cel mai bun pictor. Nu există, în fapt, pictorii cei mai buni, există doar cei buni şi cei proşti, pentru simplul motiv că nu există o singură pictură, ci multe, arte picturale diverse, care abia comunică între ele. Cel mult, s-ar putea vorbi de cel mai bun pictor într-o anumită formă de pictură. Velâzquez e cel mai formidabil pictor din şcoala velazquină. Nu mai puţin, dar nici mai mult.

Se uită că o condiţie a artei este parţialitatea ei. Fiecare operă nu poate realiza decât un repertoriu de valori estetice şi obligatoriu renunţă la altele. Opera integrală de pictură sau sculptură sau poezie nu există. A spune că Velâzquez este cel mai bun pictor e la fel de prostesc pe cât ar fi să spui că a pictat prost. Evident că a pictat prost. Este cel mai slab dintre cubişti!

Dincolo de aceste banalităţi se cade să punem problema relaţiilor noastre cu trecutul artistic. Şi iată că, în locul acela extrem de profund, el se prezintă inseparabil de problemele prezentului. Pentru că toate noile direcţii ale inspiraţiei, în pofida discrepanţelor superlative dintre ele, coincid într-un punct: ruptura cu tot trecutul artei. Pesemne aceasta e unica notă clară în arta actuală: voinţa de a nu fi trecutul. Nu este ceva atât de evident, încât să nu preţuim o claritate atât de umilă. Şi totuşi ea ascunde nu puţine subtilităţi şi, în plus, reprezintă faptul caracteristic şi exclusiv al epocii noastre. Ruptura radicală, generică nu cu un stil sau altul din trecut, ci cu întreaga artă a trecutului ca atare nu a mai avut loc până în zilele noastre. Ce însemnează asta? Ce secret se ascunde sub o asemenea întâmplare neprevăzută? Căci alături de faptul acelei rupturi şi în chiar sufletele unde ea s-a produs există o capacitate nemaivăzută de interes faţă de formele de artă cele mai exotice şi varii, din toate timpurile, ale tuturor raselor. Ce-i oare fenomenul acesta atât de contradictoriu?

Explicaţia, după judecata mea, nu este imposibilă. Sufletul omenesc progresează sub formă de diferenţieri. Ceea ce la un moment dat a reprezentat o clasă de sensibilitate, altă dată după aceea s-a disociat în mai multe. Astfel, omul primitiv n-a avut ceea ce noi numim „sensibilitate artistică”. Ea îi lipseşte, dar nu în esenţă. Omul primitiv nu simte arta ca pe ceva aparte şi separat de magie, de mitologie, de rit şi tradiţie. Faţă de toate aceste lucruri pentru noi diferite, el prezintă o singură formă de sensibilitate totală şi haotică. Au fost necesare milenii pentru ca plăcerea estetică să se desprindă ca o simţire specifică şi de sine stătătoare.

Ei bine, în vremea noastră ajunge la maturitate o nouă disociere care se tot cocea de sute de ani, mai cu seamă de un secol şi jumătate. Omul european al noilor generaţii posedă o sensibilitate istorică de un incalculabil rafinament. În sfârşit, am ajuns să simţim trecutul ca atare, ca pe ceva, adică, esenţial-mente diferit de prezent. Trecutul ne apare ca un univers aparte şi virtual care nu intră în comunicare cu ceasul trecător în care ni se petrece viaţa. Simţim tot trecutul ca pe ceva care a fost şi acum nu mai este. Să aplicăm aceasta artei şi vom vedea că sensibilitatea noastră artistică s-a disociat şi un sector al ei a îmbrăţişat perspectiva istorică, separându-se de celălalt, care se îndrumă spre actualitate. Acela îndepărtează tot ce atinge; acesta contopeşte totul cu existenţa noastră efectivă. O asemenea distincţie fină între trecut şi actualitate face să ne fie imposibil a ne situa în faţa tabloului dintr-un vechi muzeu, în chip serios, ca în faţa unui tablou, pur şi simplu. Tabloul lui Tiţian nu este al nostru, ci al oamenilor din vremea sa, şi noi îl putem savura numai dintr-o perspectivă istorică, numai ca pe o fantasmă delectabilă de dincolo de mormânt, ca pe un re-venant. Dacă însă cineva ne propune să-1 contemplăm ca actualitate, tabloul clasic nu ne poate interesa sau ne interesează atât de puţin, cu o atare disproporţie faţă de faima lui, încât e mai bine, din pietate, să nu vorbim de asta.

Este, aşadar, frivol şi lipsit de inteligenţă să-i cenzurăm pe noii artişti pentru secesiunea lor de clasici, de tradiţia artistică, şi pentru zelul lor de a fi originali. Încercând să fie, nu fac decât să accepte imperativul vremii noastre, care ne obligă să separăm cu toată exactitatea ziua de ieri de ziua de azi. Aşa se explică, socot eu, că coexistă o mare dragoste de trecut atunci când el ni se prezintă ca atare, în virtuala sa dimensiune de inexistenţă, şi o silă de trecut atunci când el pretinde să-şi prelungească în chip fraudulos atracţia universală asupra actualităţii. Acel trecut, care se obstinează să nu treacă şi năzuieşte să suplanteze ziua de azi merită, efectiv, sila noastră; este un bătrân libidinos. Deviza inevitabilă este cea a soldaţilor lui Cromwell: Vestigiu nulla retrorsum, nici o urmă îndărăt.

Dar ar însemna să nu isprăvim niciodată, prietene Encina, dacă am insista asupra temelor pe care domnia ta le-ai sugerat de-atâtea ori în scrierile dumitale. Înţelegător faţă de trecut, ai fost credincios prezentului şi bătăliei sale aspre. Expoziţia Artiştilor Iberici care, cu un gest peninsular atât de amplu, s-a iniţia't acum, trebuie să fie pentru domnia ta un fapt cu valoare de confirmare ce te pofteşte să-ţi urmezi misiunea. Domnia ta ai sporit uzanţele critice ale ţării noastre aducându-ţi informaţia europeană în materie de viziuni şi idei. Cred că sunt destule motive, prietene Juan de la Encina, pentru ca acest banchet să-ţi fi fost impus.