Voinţa barocului

Un simptom curios al mutaţiei pe care, în materie de idei şi sentimente, o experimentează conştiinţa europeană – şi vorbim de ceea ce se întâmpla chiar înainte de război – este noua direcţie pe care o iau gusturile noastre estetice.

A încetat să ne intereseze romanul, care reprezintă poezia determinismului, genul literar pozitivist. E un fapt indubitabil. Cine se mai îndoieşte, să ia în mână un volum de Daudet sau de Maupassant şi va fi uimit să găsească un lucru atât de puţin sonor şi vibrant. Pe de altă parte, ne surprinde îndeobşte insatisfacţia pe care ne-o lasă romanele zilei. Recunoaştem în ele toate virtuţile tehnice, dar ni se par nişte incinte nelocuite. Nu lipseşte nimic din ceea ce este inert, dar lipseşte cu desăvârşire autopropulsivitatea.

Între timp, cărţile lui Stendhal şi Dostoievski cuceresc tot mai mult preferinţele. În Germania începe cultul lui Hebbel. Simptomul cărei noi sensibilităţi sunt oare toate acestea?

Cred că această transformare a gustului literar poate fi pusă în legătură nu doar cronologic cu incipienta curiozitate faţă de baroc manifestată în artele plastice. În secolul trecut, admiraţia obişnuia să se oprească la Michelangelo ca la marginea unei pajişti plăcute şi a unui codru cum nu se poate mai sălbatic. Barocul speria, era tărâmul confuziei şi al prostului gust. Printr-un ocol, admiraţia evita codrul şi se oprea iarăşi din drum la cealaltă extremitate a ei, unde, cu Velâzquez, părea să se întoarcă la cârma artelor naturaleţea.

Nu mă-ndoiesc că barocul va fi fost efectiv un stil de o complexitate căutată. Îi lipsesc calităţile limpezi care conferă epocii precedente statutul de epocă clasică. Nici nu mă gândesc să încerc revendicarea în bloc a acestei etape artistice. Printre altele, deoarece nu se ştie încă ce anume este, nu i s-a făcut anatomia, nici fiziologia.

Oricum ar fi, fapt este că interesul pentru baroc sporeşte de la o zi la alta. Burckhardt, în Cicerone-le său, n-ar mai avea nevoie să se disculpe că studiază operele din secolul al XVII-lea. Fără a fi ajuns încă la o analiză distinctă a elementelor sale, în stilul baroc ne atrage şi ne satisface ceva ce întâlnim şi în Dostoievski şi Stendhal.

Dostoievski, care scrie într-o epocă preocupată de realism, pare a-şi fi propus să nu insiste asupra materialităţii personajelor sale. Pesemne fiecare dintre elementele romanului considerat izolat ar putea părea real, dar Dostoievski nu le accentuează această realitate. Dimpotrivă, vedem că ele îşi pierd orice însemnătate în unitatea romanului şi că autorul le foloseşte ca puncte de rezistenţă de unde-şi iau zborul o serie de pasiuni. Ceea ce-1 interesează pe el este să producă în spaţiul intern al operei un pur dinamism, un sistem de afecte tensio-nante, o rotire furtunoasă a cugetelor. Să citim Idiotul. Acolo apare un tânăr care soseşte din Elveţia, unde a trăit de mic copil închis într-un sanatoriu. Un atac de imbecilitate infantilă i-a şters din conştiinţă tot ce exista în ea. În sanatoriu – atmosferă curată de clopot de sticlă – medicul evlavios a construit pe sistemul său nervos, ca pe nişte sârme, spiritualitatea strict necesară pentru a pătrunde în lumea morală. Este, în fapt, un desăvârşit copil în cadrul muscular al unui bărbat. Toate acestea, duse până la un grad nu mic de neverosimilitate, îi servesc ca punct de plecare lui Dostoievski; când ia sfârşit însă problema realismului psihologic, îşi începe lucrarea muza marelui slav. Dl Bourget ar zăbovi în principal să descrie componentele naivităţii. Lui Dostoievski nu-i pasă de aşa ceva, fiindcă e ceva din lumea exterioară şi pe el nu-1 interesează decât lumea exclusiv poetică ce urmează a fi suscitată în roman. Ingenuitatea îi serveşte ca să dezlănţuiască într-o societate de personaje analoage un vortex sentimental. Şi tot ceea ce, în operele lui, nu este vortex, se află acolo doar ca pretext pentru un vortex. Pare ca şi cum geniul suferind şi concentrat ar da la o parte văIul care decorează aparenţele şi am vedea brusc că viaţa constă într-un soi de vârtejuri sau rafale sau torente elementare care-i târăsc pe indivizi în rotiri danteşti, iar acele curente sunt beţia, zgârcema, demenţa, abulia, naivitatea, erotismul, perversiunea, frica.

Chiar şi vorbind în felul acesta facem să intervină prea mult realitatea în structura acestor mici lumi poetice. Avariţia şi ingenuitatea sunt mişcări, dar, până la urmă, mişcări ale sufletelor reale şi s-ar putea crede că intenţia lui Dostoievski era să descrie realitatea mişcărilor psihice, aşa cum alţii au procedat cu stările de linişte. E limpede că poetul trebuie să utilizeze o anume substanţă reală pentru a-şi reprezenta obiectele ideale,. Dar stilul lui Dostoievski constă tocmai în a nu ne reţine ca să contemplăm materialul folosit, ci în a ne situa, numaidecât, în faţa unor dinamisme pure. Nu naivitatea în naivitate, ci mişcarea vivace câtă se găseşte în ea îi constituie obiectivitatea poetică în Idiotul. De aceea, cea mai exactă definiţie a unui roman de Dostoievski ar fi aceea că desenează impetuos cu braţul o elipsă în aer.

Şi ce altceva sunt, dacă nu asta, anumite tablouri ale lui Tin-toretto? Şi, mai cu seamă, ce altceva este El Greco? Pânzele grecului eteroclit se înalţă în faţa noastră ca nişte faleze verticale ale unor ţărmuri extrem de îndepărtate. Nu există alt artist care să înlesnească mai puţin intrarea în ţinutul său lăuntric. Nu are pod ridicător şi povârnişuri blânde. Fără să ne dăm seama, Velâzquez îşi aduce tablourile sub paşii noştri şi, pe ne-gândite, ne şi pomenim înăuntrul lor. Dar ursuzul cretan, din înaltul falezei sale, aruncă săgeţi de dispreţ şi a izbutit ca, vreme de secole, în teritoriul său să nu acosteze nici o navă. Faptul că acum s-a transformat într-un port comercial foarte frecventat îl socot ca pe un simptom deloc neglijabil al noii sensibilităţi barochiste.

Ei bine, de la un roman al lui Dostoievski trecem pe nesimţite la un tablou de El Greco. Şi aici găsim materia tratată ca pretext ca să se declanşeze o mişcare. Fiecare figură este prizonieră a unei intenţii dinamice; trupul se răsuceşte, unduieşte şi vibrează aidoma unei trestii asaltate de-o vijelie. Nu există nici un milimetru de corporalitate care să nu intre în convulsie. Nu doar mâinile fac gesturi; organismul întreg este un gest absolut. În Velâzquez nimeni nu se mişcă; dacă ceva poate fi luat drept gest, e totdeauna un gest stopat, congelat, opose. Velâzquez pictează materia şi puterea inerţiei. Aşa se face că în pictura sa catifeaua este veritabilă materie catifelată, şi atlazul atlaz, şi pielea protoplasma. Pentru El Greco totul se preface în gest, în dynamis.

Dacă de la o figură trecem la un grup, privirea ne este obligată să participe la o deplasare vertiginoasă. Tabloul este când o spirală impetuoasă, când o elipsă, când un „S”. A căuta verosimilitatea în El Greco însemnează – expresia nu a fost nici-când mai nimerită – a cere luna de pe cer. Formele lucrurilor sunt totdeauna formele lucrurilor calme, iar El Greco urmăreşte numai mişcări. Privitorul prost dispus n-are decât să-ntoar-că spatele acelui perpetuum mobile prins în pânză, dar să nu se îndârjească a-1 arunca pe pictor din panteonul artistic. El Greco, succesor al lui Michelangelo, este o culme a artei dinamice care, cât de cât, echivalează cu arta staticului. Şi operele lui provocau în oameni un soi de spaimă şi de nelinişte căreia îi dădeau glas vorbind de acea terribilita a lui Buonarrotti. Acesta declanşase o energie violentă şi literalmente exaltantă în marmură şi pe zidurile inerte. Toate figurile florentinului aveau, după cum spune Vasari, un meraviglioso gesto di muoversi.

Cursul este de nestăvilit; în aceasta rezidă ceea ce azi şi până una, alta, ne interesează cel mai mult din baroc. Noua sensibilitate aspiră la o artă şi la o viaţă care pot conţine un miraculos gest de mişcare1.

Espana, 12 august 1915

1 [Vezi în Meditadones del Quijote, ediţia din colecţia de faţă, eseul din care face parte acest articol.]

La începutul verii acesteia, Baroja şi Azorin s-au întâlnit într-o bună zi într-o librărie din Bayonne. Azorin venea de la San Se-bastiân, Pio Baroja de la casa lui din Vera. Baroja, temperament mereu grăniceresc, locuieşte într-un vechi conac care e ultima casă locuită din Peninsulă la graniţa cu Franţa. Azorin o trece frecvent şi se duce la Saint-Jean-de-Luz, Biarritz sau Bayonne. Oriunde s-ar duce, îl vezi acostând în câte o librărie, căci Azorin nu se duce decât acolo unde există aşa ceva. Călătoreşte ca să vadă cărţi. Baroja se deplasează cu mai multă uşurinţă şi, chiar dacă aruncă şi el sonda prin librăriile ce-i ies în cale, scopul său este mai degrabă să vadă oameni.

Azorin cultivă tot mai mult singurătatea. În asemenea măsură, încât singurătatea lui nu mai constă pur şi simplu în faptul de a nu avea pe nimeni alături de el, ci s-a preschimbat într-o realitate, într-un corp transparent şi solid, într-o carapace cristalină pe care ar purta-o în jurul persoanei sale. Când cineva îi vorbeşte, se simte surprins şi neliniştit ca şi cum i-ar fi fost spart geamlâcul de singurătate înconjurător sau, mai bine zis, ca şi cum, trăind într-o dimensiune inuzitată, ar simţi că, dintr-o dată, cine ştie ce fiinţă din lumea noastră obişnuită s-ar infiltra în chip magic în propria-i lume exclusivă. Fapt este că Azorin al nostru emerge în faţa interlocutorului său, uluit şi tremurător ca peştele extras din acvariu. Persoana acestui admirabil şi etern scriitor, care ne-a fermecat tinereţea cu violetele sale literare, adoptă tot mai mult o aleasă înfăţişare de absenţă şi îndepărtare, de inexistenţă spectrală, şi evocă acele minunate tablo- [Nu a fost continuat.] un chinezeşti pe care timpul le-a acoperit cu un văl fluid prin care peisajele, pavilioanele, mandarinii lor ne apar submerşi parcă în profunzimile unei mări misterioase şi adânci.

Din acest abis magic l-a determinat Baroja pe Azorin să urce la suprafaţă, atingându-1 cu blândeţe pe umăr. Din conversaţia pe care au avut-o ne interesează cele ce urmează:

— Tocmai am citit în tren – zise Baroja – articolul dumi-tale „El campo del arte”, în care-ţi defineşti atitudinea faţă de arta nouă.

— Şi ce, nu eşti de acord?

— Nu pot spune că nu sunt de acord. Adevărul e că nu-1 înţeleg.

— Nu e clar ce spun?

— Dumneata eşti mereu clar, Azorin. Mai bine zis, eşti claritatea personificată. Dar tocmai ăsta e neajunsul. Când nu e vorba de lucruri şi de persoane concrete, când te instalezi în teme generale şi, în loc să mânuieşti culori, imagini, sentimente, umbli printre idei, dumneata învălui chestiunile într-o asemenea claritate, încât ea le ascunde. Vedem claritatea dumitale, dar nu izbutim să vedem clar lucrurile. Dumneata eşti lumină pură şi, ca să vedem ceva, e nevoie totdeauna de niţică umbră.

— Înainte vreme nu vorbeai aşa, Baroja. Modul ăsta scama-toricesc de a te manifesta ţi l-ai însuşit de când frecventezi ducesele.

— Se poate ca deprinderea asta să-mi fi rămas de pe urma contactului fugar cu ducesele. Dar impresia mea e mai degrabă contrarie. Ducesele, care sunt, uneori, capabile de impertinenţe, sunt aproape-ntotdeauna lipsite de ironie. Azi nu mai există ironie pe lume. Şi e de-nţeles. Ironia constă în a avea o personalitate efectivă pe care îţi permiţi luxul de a-ţi monta alta fictivă, inventată chiar de tine. Aşa ceva nu-şi poate îngădui decât cineva care-şi simte foarte solidă, social vorbind, personalitatea reală, şi cine, mă rog, e sigur de ce este el, social vorbind? Ducesele, mai puţin decât oricine. Cele mai deştepte nu ştiu ce să facă, nu ştiu dacă să se ia în serios ca ducese sau să se comporte ca şi când nici n-ar fi. Li se-ntâmplă acelaşi lucru ca şi nouă, scriitorilor, începem să simţim că literatura nu mai este o forţă socială, o magistratură, dar lumea stă încă să se uite la noi ca la girafele din grădina zoologică. Dubiul ăsta radical pe care-1 simte azi fiecare ins despre ce este el în arhitectura socială constituie una din bolile epocii.

Ar fi o greşeală să crezi că ezitarea asta cu privire la semnificaţia socială a persoanei noastre nu-1 tulbură decât pe vanitos. Fiecare gest pe care-1 facem, fiecare cuvânt pe care-1 rostim pleacă dintr-un punct al volumului social – cel pe care-1 ocupăm – şi se opreşte la noi. Când ignorăm punctul în care ne găsim nu ne este cu putinţă să precizăm dacă gestul nostru trebuie să meargă în sus sau în jos, la dreapta sau la stân-ga, nici dacă publicul care ne ascultă e departe sau e aproape şi dacă trebuie să strigăm sau să bâiguim. Altădată, coeficientul social al fiecărui om era un lucru inechivoc şi care căpăta inclusiv evidenţă plastică prin uniforma atribuită fiecărei clase şi profesii. Cum să mai ştii azi care-i rolul unui scriitor în arhitectura socială! Nu mai ştii dacă să adopţi gestul crispat al gar-guielor sau să afişezi zâmbetul stupid al unei cariatide sau, în fine, să te mulţumeşti să fii o dală. Cum să-ţi mai vină să ironizezi pe cineva când eşti expus să te vezi transformat în dala aproapelui? Toate energiile, şi chiar mai multe decât ai, ţi le cheltuieşti ca să-ţi afirmi şi să-ţi aperi personalitatea efectivă.

— şi uite-aşa ai uitat de articolul meu.

— Îl am la mine. Zici acolo: „Omenirea este foarte bătrână. Nu ştiu ce se înţelege prin artă nouă. Estetica e la fel de veche ca şi omenirea. Din când în când se vorbeşte despre înnoirea artei. În realitate, asemenea înnoiri sunt lucruri superficiale. Esenţa artei nu se schimbă. Aşa cum un artist nu poate înceta să facă ceea ce a mai făcut, nici omenirea nu-şi poate da forme de artă distincte de cele pe care şi le-a mai dat. Un pictor va putea încerca, bunăoară, să găsească o pictură nouă; o sută de pictori în toată lumea se vor putea lupta ca să picteze altfel de cum au pictat înaintaşii lor. Strădaniile tuturora vor fi inutile. Vor fi nevoiţi să deseneze şi să utilizeze culoarea. Nu vor face altceva decât ceea ce au făcut, pe pereţii peşterilor, înaintaşi milenari ai acelor artişti de acum.

Omenirea este bătrână şi a făcut de mult tot ce trebuia să facă. Din când în când, de-a lungul timpului, unii artişti şi literaţi îşi imaginează că vor putea ieşi din cercul inflexibil în care se află închişi. Cercul respectiv sunt legile materiei şi normele veşnice ale spiritului. Aceşti literaţi şi artişti încearcă să scrie şi să picteze cum nu se scrisese şi nu se pictase înainte. Şi strădaniile lor sunt inutile. Când trec frontierele experienţei seculare şi ale legilor materiei, ei cad în afara datelor artei înseşi pe care doresc să o renoveze. Cercul în care se află închisă omenirea este inflexibil. Ca să facem altă artă, ca să creăm altă estetică ar fi necesar să creăm altă lume, să facem altceva care să nu fie materie, şi altceva care să nu fie spirit.”

— Nu ţi se pare clar?

— Ţi-am mai spus că mi se pare prea clar. Spui că „înnoirile artei sunt lucruri superficiale. Esenţa artei nu se schimbă”. Mie îmi vine să cred că unul din lucrurile în cel mai înalt grad esenţiale în artă e stilul. Ei bine, înnoirile însemnează schimbări de stil. Cum poţi să le zici superficiale? Ţi se pare nesemnificativă deosebirea dintre o catedrală gotică şi Partenon, sau dintre o piramidă şi un pavilion Ludovic al XV-lea, sau dintre desenul geometric din Creta şi Las Meninas?

— Bine, dar pictorul va fi totdeauna obligat să deseneze şi să facă uz de culoare.

— Păi asta e esenţa artei picturale? Eu socoteam că desenul şi culoarea sunt mai degrabă mijloacele, materialele picturii. Pentru dumneata ar exista o înnoire nesuperficială a artei literare doar când aceasta ar înceta să mai utilizeze cuvintele. Mi se pare că sari un pic peste cal, prietene Azorân.

— Arta este eternă.

— Un prieten al meu din Vera, când aude pe cineva spunând vorbe mai mult sunătoare decât pline de miez, obişnuieşte să exclame: „Toate astea sunt tinichele!” Povestea cu eternitatea artei mi se pare şi mie tot o tinichea. Hai să zicem nu chiar eternă. Nu mai ştiu cine l-a întrebat odată pe Galilei dacă soarele este veşnic, şi Galilei, presupun că zâmbind, i-a răspuns: Eterno, non, ma ben antico („Veşnic nu, dar foarte vechi”).

— In fond literatura a fost mereu aceeaşi.

— Evident! In prima jumătate a secolului al XlX-lea un poet spaniol, nu-mi aduc aminte cine, a compus şi el o „Odă Soarelui”, care începe aşa:

Para y îyeme, oh, Sol, yo te saludo! („Stai şi m-ascultă, Soare, te salut!” – N. t.) în schimb, dumneata începi un capitol din Drumul lui Don Quijote: „N-am cunoscut niciodată oameni mai înţelepţi, mai amabili, mai simpli decât aceşti hidalgi cumsecade ca don Candido, don Luis, don Francisco, don Juan Alfonso şi don Carlos.” între un început şi altul nu găseşti nimic altceva decât tot diferenţe superficiale? Dumneata foloseşti, prietene Azorân, suprafeţe foarte pline.

— Subtilităţi! Materia şi spiritul vor fi mereu ce-au fost.

— Eu unul nu ştiu prea bine nici ce-o fi materia, nici ce-o fi spiritul, dar mi se pare că trăsătura caracteristică a vieţii este apariţia bruscă a unor specii noi. La mine-n grădină s-a semănat acum câţiva ani un soi de fasole: recoltă după recoltă, ieşea la fel. Dar acum vreo doi ani a apărut deodată o fasole cu tecile pestriţe, care s-a tot înmulţit în dauna celei vechi. De ce să nu credem că generaţiile sunt recolte omeneşti şi că, deodată, într-una din ele, apare o mutaţie?

— De Vries!

— Într-adevăr, ar fi urgent nevoie de un Hugo de Vries care să botanizeze în istorie. Trebuie să citeşti conferinţele pe care le-a ţinut acum doi ani la „Clifford Lectures” marele biolog nordamerican Lloyd Morgan despre ceea ce el numeşte „evoluţia emergentă”, adică evoluţie cu emergente subite şi originale. Aşa s-ar explica şi schimbările bruşte în materie de gusturi artistice. Dumneata şi cu mine, păstăi fără puncte, asistăm acum la apariţia unei literaturi împestriţate.

— Gătitul e la fel!

— Nu, gătitul nu e la fel, dar cu siguranţă la fel e indigestia.

— Cercul în care este închisă omenirea e inflexibil.

— Eu nu văd cercul ăsta. Ba s-ar zice că omenirea a şi murit de-a binelea de mai multe ori şi a renăscut ca să moară iar, după un program identic! Cercul uman încă n-a fost trasat. Asta e eroarea capitală pe care-o găsesc în cartea lui Spengler, atât de la modă acum. N-am citit-o, dar am răsfoit-o şi mi se pare că similarităţile acelea ciclice găsite de autor în dezvoltarea unor culturi diferite, chiar presupunând că sunt sigure, nu contrazic o evoluţie a umanităţii către stadii mereu noi. Neamţul ăsta comite aceeaşi greşeală ca şi dumneata când presupui că arta a fost totdeauna aceeaşi. Evident! E oricând posibil să găseşti la două lucruri o notă atât de formală, atât de abstractă sau atât de intrinsecă, încât să le fie comună amândurora, deşi, în fapt, ele se deosebesc prin toate celelalte. Caii şi stridiile se aseamănă prin faptul că nu se suie în copaci. Epoca Imperiului roman şi a noastră se pot asemăna în multe lucruri, fiind totuşi distincte, ele pregătesc un viitor foarte diferit. Important nu e să găseşti asemănarea, ci să dovedeşti că nu există deosebiri capitale.

El Sol, 26 octombrie 1924

I.

Istoria, când este ceea ce trebuie să fie, este o elaborare de filme. Nu se mulţumeşte să se instaleze în fiecare dată şi să vadă peisajul moral ce se întrezăreşte din ea, ci acelei serii de imagini statice, fiecare închisă în sine, îi substituie imaginea unei mişcări. „Vederile” anterior discontinue apar acum ieşind unele din altele, continuându-se fără intermitenţă unele în altele. Realitatea, care, la un moment dat, părea a consta dintr-o infinitate de fapte cristalizate, liniştite în congelarea lor, se lichefiază, curge şi adoptă un debit fluvial. Adevărata realitate istorică nu e datul, faptul, lucrul, ci evoluţia care se construieşte cu acele materiale topite, fluidizate. Istoria mobilizează, şi din ceea ce e liniştit ia naştere impetuozitatea.

II în muzeu se conservă, sub straturi de lac, cadavrul unei evoluţii. Iată fluxul strădaniei picturale care, veac după veac, a iz-vorât din om. Pentru a o conserva, a fost necesar ca această evoluţie să fie demontată, triturată, retransformată în fragmente şi congelată ca într-un frigorifer. Fiecare tablou e un cristal cu muchii inechivoce şi rigide, separat de celelalte, insulă ermetică.

Şi totuşi cadavrul n-ar fi greu de resuscitat. Ar fi suficient ca tablourile să fie aşezate într-o anumită ordine şi privirea să fie lăsată să alunece rapid peste ele – şi dacă nu privirea, meditaţia. S-ar învedera atunci că mişcarea picturii, de la Giotto până în zilele noastre, reprezintă un gest unic şi simplu, cu un [Nu a fost continuat.] început şi un sfârşit al său. E surprinzător că o lege atât de simplă a condus variaţiile artei picturale în lumea noastră occidentală. Şi faptul cel mai curios, cel mai neliniştitor este analogia dintre această lege şi cea care a guvernat destinele filosofiei europene. Acest paralelism dintre cele două lucrări culturale cum nu se poate mai distante ne îngăduie să bănuim existenţa unui principiu general încă şi mai amplu care a acţionat în întreaga evoluţie a spiritului european. Nu am să prelungesc aventura până la acel mister îndepărtat, mulţumindu-mă, până una, alta, să interpretez gestul de şase sute de ani care a fost pictura în Occident.

III.

Mişcarea presupune un mobil. Cine se mişcă în evoluţia picturii? Fiecare tablou e un instantaneu în care mobilul apare nemişcat. Şi care este el? Să nu căutăm un lucru foarte complicat. Ceea ce variază, ceea ce se deplasează în pictură şi, prin deplasările sale, produce diversitatea de aspecte şi stiluri este pur şi simplu punctul de vedere al pictorului.

E firesc să fie aşa. Ideea abstractă este ubicuă. Triunghiul isos-cel, gândit pe Sirius şi pe Terra, prezintă un aspect identic. În schimb, orice imagine sensibilă târăşte după sine marca inexorabilă a propriei localizări, cu alte cuvinte imaginea ne înfăţişează ceva văzut dintr-un punct de vedere determinat. Această localizare a sensibilului poate fi strictă sau vagă, dar nu poate lipsi. Vârful turnului, vela marină ni se prezintă la o distanţă pe care o evaluăm cu o exactitate practică. Luna sau suprafaţa albastră a cerului ni se înfăţişează într-o îndepărtare esenţialmente imprecisă, dar foarte caracteristică în imprecizia sa. Nu putem spune că se găsesc la atâţia şi atâţia kilometri; localizarea lor în depărtare este vagă, dar vagul acesta nu însemnează indeterminare.

Cu toate acestea, nu cantitatea geodezică a distanţei exercită o influenţă decisivă asupra punctului de vedere al pictorului, ci calitatea optică a acelei distanţe. Aproapele şi departele, care, metric vorbind, sunt caractere relative, pot avea pentru ochi o valoare absolută. În fapt, viziunea apropiată şi viziunea la distanţă despre care vorbeşte fiziologia nu sunt noţiuni care depind în principal de factori metrici, ci sunt mai degrabă două moduri distincte de a privi.

IV.

Dacă luăm un obiect oarecare, o glastră bunăoară, şi-1 apropiem suficient de ochii noştri, aceştia converg asupra lui. Atunci câmpul vizual adoptă o structură specifică. În centru se găseşte obiectul favorizat, fixat de privirea noastră; forma lui apare clară, perfect definită, în toate detaliile. În jurul său, până la marginea câmpului vizual, se întinde o zonă pe care nu o privim, dar o vedem totuşi cu o viziune indirectă, vagă, neatentă. Tot ceea ce cade înăuntrul acestei zone apare situat în spatele obiectului; de aceea spunem că e „fundalul” său. Dar, în plus, tot ce ţine de el se înfăţişează nedesluşit, abia recognoscibil, fără o formă acuzată, redus mai degrabă la mase confuze de culoare. Dacă n-ar fi vorba de lucruri obişnuite, nu am putea spune ce sunt de fapt cele pe care le vedem în această viziune indirectă.

Viziunea apropiată, aşadar, organizează câmpul vizual îm-punându-i o ierarhie optică: un nucleu central privilegiat se articulează asupra unei arii înconjurătoare. Obiectul proxim este un erou luminos, un protagonist care se detaşează dominând o „masă”, o plebe vizuală, un cor cosmic de jur împrejur.

Să comparăm cu aceasta viziunea la distanţă. În loc de a fixa vreun obiect apropiat, lăsăm ca privirea liniştită, dar liberă, să-şi prelungească raza de vedere până la limita câmpului vizual. Ce constatăm atunci? Structura elementelor ierarhizate dispare. Câmpul ocular este omogen; nu se vede ceva mai bine şi restul confuz, ci totul se prezintă submers într-o democraţie optică. Nimica nu posedă un profil riguros, totul este fundal, confuz, aproape inform. In schimb, dualităţii viziunii apropiate i-a succedat o perfectă unitate a întregului câmp vizual.

V.

Acestor diferenţe în modul de a privi se impune să le adăugăm alta şi mai importantă.

Când privim din apropiere glastra, raza vizuală se izbeşte de partea cea mai proeminentă a pântecului său. Apoi, ca şi cum şocul acesta ar fi frânt-o, raza se sfâşie în tentacule multiple care alunecă pe flancurile vasului şi par a-i îmbrăţişa rotunjimea, a o lua în posesie, a o sublinia. Fapt este că obiectul văzut de foarte aproape dobândeşte acea corporalitate şi soliditate indefinibile proprii volumului plin. Îl vedem în „bloc”, convex, în schimb, acelaşi obiect situat în fundal, în viziune la distanţă, îşi pierde corporalitatea, soliditatea şi plenitudinea. Nu mai este un volum compact, evident rotund, cu proeminenţa şi flancurile lui curbe; a încetat să fie un „bloc” şi a devenit mai degrabă o suprafaţă fără soliditate, un spectru necorporal, alcătuit doar din lumină.

Viziunea apropiată are un caracter tactil. Ce misterioasă rezonanţă a pipăitului păstrează oare privirea atunci când converge asupra unui obiect apropiat? Să nu încercăm acum să violăm acest mister. Este suficient să observăm densitatea cva-sitactilă pe care o posedă raza oculară şi care-i permite, efectiv, să îmbrăţişeze, să palpeze glastra. Pe măsură ce obiectul se îndepărtează, privirea îşi pierde caracteristica manuală şi devine treptat viziune pură. Paralel, lucrurile, distanţându-se, încetează a fi volume pline, dure, compacte, şi devin simple entităţi cromatice, fără rezistenţă, soliditate sau convexitate. O deprindere milenară, întemeiată pe necesităţi vitale, face ca omul să nu considere ca „lucru”, în sens strict, decât acele obiecte a căror soliditate opune rezistenţă mâinilor sale. Restul e mai mult sau mai puţin fantasmă. Ei bine, când un obiect trece de la viziunea apropiată la cea la distanţă, el se fantasmagonzează. Când distanţa e mare, colo, la marginea unui orizont depărtat – un arbore, un castel, un lanţ muntos – totul dobândeşte aspectul cvasireal de apariţii ultramundane.

VI.

O ultimă şi decisivă observaţie.

Când viziunii apropiate i-o opunem pe cea depărtată, nu vrem să spunem că în aceasta am privi un obiect aflat la o mai mare distanţă decât în cazul celei dintâi. A privi însemnează aici, categoric, a face să conveargă cele două raze oculare asupra unui punct, care, graţie lor, rămâne favorizat, privilegiat din punct de vedere optic. In viziunea la distanţă nu privim nici un punct, ci încercăm să îmbrăţişăm totalitatea câmpului nostru vizual, inclusiv marginile lui. În acest scop, evităm pe cât posibil convergenţa. Şi atunci suntem surprinşi să observăm că obiectul vizual perceput acum – ansamblul câmpului nostru vizual – este concav. Dacă ne aflăm într-o încăpere, concavi-tatea ia sfârşit în peretele frontalier, în tavan, în pardoseală. Acest hotar sau această limită este o suprafaţă care tinde să ia forma unei emisfere privite dinăuntru. Dar unde începe con-cavitatea? Nu încape nci o îndoială: începe chiar în ochii noştri.

De unde rezultă că ceea ce vedem în viziunea la distanţă este un gol ca atare. Conţinutul percepţiei noastre nu este pro-priu-zis suprafaţa la care ia sfârşit golul, ci tot acest gol, de la globul nostru ocular până la perete sau până la orizont.

Această observaţie ne sileşte să recunoaştem următorul paradox: obiectul pe care-1 vedem în viziunea la distanţă nu este mai depărtat de noi decât cel văzut din apropiere, ci dimpotrivă, mai apropiat, dat fiind că începe pe corneea noastră. În pura viziune la distanţă, atenţia noastră, în loc să se proiecteze mai departe, s-a retras până la punctul absolut apropiat, iar raza vizuală, în loc să se izbească de convexitatea unui corp solid şi să rămână fixată în ea, penetrează un obiect concav, alunecă prin interiorul unui gol.

VII.

Ei bine, de-a lungul istoriei artistice europene punctul de vedere al pictorului s-a tot schimbat de la viziunea apropiată la viziunea la distanţă şi, paralel, pictura care începe la Giotto, fiind pictură de plin, devine pictură de gol.

Asta vrea să spună că atenţia pictorului urmează un itinerar de deplasare câtuşi de puţin capricios. Mai întâi se fixează pe corpul sau volumul obiectului, apoi pe ceea ce se găseşte între corp şi pupilă, adică pe gol. Şi cum acesta se găseşte în faţa corpurilor, rezultă că itinerarul privirii picturale este o retroce-sie de la ceea ce e depărtat – chiar dacă în apropiere – către ceea ce îi este imediat apropiat ochiului.

Aşa stând lucrurile, evoluţia picturii occidentale ar consta într-o retragere dinspre obiect către subiectul pictor.

Cititorul poate verifica şi singur, parcurgând cronologic istoria picturii, această lege care guvernează mişcarea artei picturale. In cele ce urmează mă limitez la câteva exemple care sunt un fel de opriri în itinerarul general.

VIII.

Quattrocento-ul. Flamanzii şi italienii cultivau cu frenezie pictura de plin. S-ar zice că pictau cu mâinile. Fiecare obiect apare cu o inechivocă soliditate, corporal, tangibil. Îl acoperă o piele bine şlefuită, fără pori sau cute, ce pare a-şi arăta cu voluptate volumul rotund. Nu există nici o deosebire în modul de a trata lucrurile din primul plan şi din ultimul. Artistul se mulţumeşte să reprezinte ceea ce este depărtat la o scară mai mică decât ceea ce este apropiat, dar le pictează la fel şi pe unul, şi pe celălalt. Diferenţierea planurilor este deci exclusiv abstractă şi se obţine printr-o pură perspectivă geometrică. Pictural vorbind, totul în aceste tablouri este prim-plan, adică totul este pictat de aproape. Figura de mici dimensiuni, de-acolo, din depărtare, este la fel de completă, rotundă şi detaşată ca şi cele principale. Pare ca şi cum pictorul s-ar fi deplasat până în locul depărtat unde se găseşte şi ea ar fi pictat-o, din apropiere, la depărtare.

E însă cu neputinţă să vezi deodată mai multe lucruri. Privirea apropiată trebuie să se deplaseze continuu de la unul la altul, pentru a le face, succesiv, centru al viziunii. Asta vrea să însemneze că punctul de vedere în tabloul primitiv nu este unul singur, ci sunt tot atâtea câte obiecte se află în el. Tabloul nu e pictat unitar, ci plural. Nici un fragment nu se raportează la altul, fiecare este desăvârşit şi de sine stătător. De aici faptul că simptomul cel mai clar pentru a şti dacă un tablou aparţine unei tendinţe sau alteia – pictură de plin sau pictură de gol – este de a lua un fragment şi a vedea dacă, izolat, îşi este suficient pentru a reprezenta cu plenitudine ceva anume. Într-o pânză de Velazquez, dimpotrivă, fiecare crâmpei conţine doar vagi forme monstruoase.

Tabloul primitiv este oarecum adiţiunea mai multor mici tablouri, fiecare independent şi pictat dintr-un punct de vedere apropiat. Pictorul a aruncat o privire exclusivă şi analitică asupra fiecăruia dintre obiecte. De aici provine amuzanta bogăţie a acestor panouri din secolul al XV-lea. Nu apucăm niciodată să le vedem pe de-a-ntregul. Mereu descoperim un nou tablo-uaş interior pe care nu-1 observasem. În schimb, ele exclud o contemplare de ansamblu. Pupila noastră trebuie să peregrineze pas cu pas pe suprafaţa pictată, zăbovind în aceleaşi puncte de vedere pe care pictorul le-a adoptat succesiv.

IX.

Renaşterea. Viziunea apropiată este exclusivistă, dat fiind că surprinde fiecare obiect pentru sine şi-1 separă de rest. Rafael nu modifică acest punct de vedere, dar introduce în tablou un element abstract care-i furnizează o anume unitate: compoziţia sau arhitectura. Continuă să picteze fiecare lucru în parte, la fel ca un primitiv; aparatul ocular îi funcţionează după acelaşi principiu. Dar în loc de a se rezuma, cu ingenuitate, să picteze ceea ce vede după cum vede, supune totul unei forţe extranee: ideea geometrică de unitate. Asupra formelor analitice ale obiectelor cade, imperativă, forma sintetică a compoziţiei, care nu este o formă obiectuală vizibilă, ci pură schemă raţională. (La fel şi Leonardo, bunăoară, în tablourile sale triunghiulare.)

Pictura lui Rafael nu ia naştere nici ea şi nici nu poate fi contemplată dintr-un punct de vedere unic. În ea însă există deja postulatul raţional al unificării.

X.

Tranziţia. Dacă mergem de la primitivi şi Renaştere către Velazquez, vom găsi la veneţieni, dar mai ales la Tintoretto şi El Greco, o etapă intermediară. Cum să o definim?

În Tintoretto şi El Greco se învecinează două epoci. De aici neliniştea, tulburarea care înfioară pictura amândurora. Ei sunt ultimii reprezentanţi ai picturii de plin care simt deja problemele golului, fără a le ataca după cuviinţa.

Încă de la începutul său, arta veneţiană tinde către o viziune la distanţă a lucrurilor. La Giorgione şi Tiţian, corpurile ar vrea să-şi piardă soliditatea compactă şi să plutească asemenea norilor, vălurilor şi materiilor fuzibile. Lipseşte însă hotărârea de-a abandona punctul de vedere apropiat şi analitic. Vreme de o sută de ani ambele principii se înfruntă, fără o victorie definitivă a vreunuia dintre ele. Tintoretto reprezintă o manifestare extremă a acestei lupte lăuntrice în care viziunea la distanţă e ca şi pe punctul de a învinge. În tablourile de la Escorial, el construieşte mari spaţii vide. Dar pentru o asemenea întreprindere e nevoit să se sprijine pe perspectivele arhitectonice ca în cârje. Fără colonadele şi cornişele care fug spre fundal, penelul lui Tintoretto s-ar prăbuşi în abisul golului pe care năzuia să-1 creeze.

El Greco însemnează mai degrabă un regres. Cred că i s-a apreciat exagerat modernitatea şi apropierea de Velazquez. Pe El Greco continuă să-1 intereseze, în primul rând, volumul. Dovada în acest sens este că el poate trece drept ultimul mare racursist. Nu e de ajuns golul; la el dăinuie intenţia corporalului, a volumului plin. În timp ce Velazquez, în Meninele şi în Torcătoarele, îngrămădeşte figurile la dreapta şi la stânga, lăsând mai mult sau mai puţin liber spaţiul central – ca şi cum acesta ar fi adevăratul protagonist – El Greco aglomerează pe toată pânza mase corporale care dislocă pe de-a-ntregul aerul. Tablourile lui sunt îndeobşte ticsite de trupuri.

Şi totuşi pânze precum învierea, Răstignitul (Prado), Rusaliile pun cu o rară energie probleme ale profunzimii.

Este însă greşit să confundăm pictura de profunzime cu cea de gol sau de concavitate vidă. Cea dintâi nu este decât o modalitate mai savantă de a marca volumul. Cea de-a doua, în schimb, reprezintă o inversare totală a intenţiei picturale.

Ceea ce se întâmplă efectiv la El Greco este că principiul arhitectonic a pus total stăpânire pe obiectele reprezentate şi le-a supus cu o violenţă fără egal schemei lui ideale. În felul acesta, viziunea analitică, cea care caută volumul favorizând în exclusivitate fiecare figură, este influenţată şi parcă neutralizată de către intenţia sintetică. Schema dinamismului formal care domneşte asupra tabloului îi impune unitate şi permite un pseu-dopunct de vedere unic.

În plus, la El Greco se şi iveşte alt element unificator: clarobscurul.

XI.

Clarobscunştii. Compoziţia lui Rafael, schema dinamică a lui El Greco reprezintă postulate ale unităţii pe care artistul le proiectează asupra tabloului său, dar nimic mai mult. Fiecare lucru de pe pânză continuă să-şi afirme volumul şi, consecutiv, independenţa şi particularismul. Acele unificări sunt, aşadar, din aceeaşi descendenţă abstractă ca şi perspectiva geometrică a primitivilor. Avându-şi originea în raţiunea pură, ele nu se dovedesc capabile să structureze integral materia tabloului sau, altfel spus, nu sunt principii picturale. Fiecare fragment al operei este pictat fără intervenţia lor.

Faţă de ele, clarobscurul reprezintă o inovaţie radicală şi mai profundă.

În vreme ce pupila pictorului caută corpul lucrurilor, obiectele care ocupă suprafaţa pictată vor pretinde, fiecare pentru sine, un punct de vedere exclusiv şi privilegiat. Tabloul va poseda o organizare feudală în care fiecare element îşi va pune în valoare drepturile personale. Iată însă că printre ele se strecoară un nou obiect înzestrat cu o putere magică ce-i permite, mai mult chiar, îl obligă să fie ubicuu şi să ocupe toată pânza fără a fi nevoit să le disloce pe celelalte. Acest obiect magic e lumina. Ea este una şi unică în întreaga compoziţie. Iată un principiu de unitate care nu este abstract, ci real, un lucru între lucruri, iar nu o idee sau o schemă. Unitatea de iluminare sau clarobscurul impune un punct de vedere unic. Pictorul trebuie să-şi vadă ansamblul operei imers în amplul obiect care este lumina.

Asta sunt Ribera, Caravaggio şi tânărul Velăzquez (Adoraţia Magilor). Se caută tot corporalitatea, după uzanţa moştenită. Dar ea nu mai interesează primordial. Obiectul prin sine începe a fi neglijat şi nu mai are alt rol decât să slujească drept suport şi fundal luminii de pe el. Se urmăreşte traiectoria luminii, insistându-se asupra lunecării ei pe suprafaţa volumelor, a plinunlor.

Se observă oare clar deplasarea punctului de vedere implicată de acest fapt? Velâzquez-ul din Adoraţia Magilor nu se mm fixează în tabloul ca atare, ci pe suprafaţa lui, pe care lumina o loveşte, reflectându-se. A avut loc, aşadar, o retragere a privirii, care încetează a mai fi mână şi dă drumul corpului rotund. Acum raza vizuală se opreşte acolo unde începe corpul şi lumina cade sclipitoare; de acolo pleacă în căutarea altui loc al altui obiect oarecare unde vibrează o similară intensitate a iluminării. S-a produs o magică solidarizare şi unificare a tuturor fragmentelor luminoase în opoziţie cu cele obscure. Lucrurile cele mai disparate prin forma şi condiţia lor se dovedesc acum echivalente. Primatul individualist al lucrurilor ia sfâr-şit. Ele nu mai interesează prin ele însele şi încep a nu mai fi decât pretext pentru altceva.

XII.

Velâzquez. Graţie clarobscurului, unitatea tabloului devine interioară acestuia şi nu doar obţinută prin mijloace extrinseci. Cu toate acestea, sub lumină, volumele continuă să zvâcnească. Pictura de plin persistă sub vălul strălucitor al iluminaţiei.

Pentru a surmonta acest dualism era nevoie să intervină un dispreţuitor genial decis să se dezintereseze total de corpuri, să le refuze pretenţiile de soliditate, să le strivească phnurile petulante. Acest dispreţuitor genial a fost Velăzquez.

Primitivul, îndrăgostit de corpul obiectiv, o porneşte sâr-guincios în căutarea lui cu ajutorul privirii tactile, îl pipăie, îl îmbrăţişează cu emoţie. Clarobscuristul, mai rece faţă de corpuri, face ca raza vizuală să 1 se deplaseze, ca pe o şină, pe raza de lumină ce migrează de la un lucru la altul. Velâzquez, cu o îndrăzneală formidabilă, execută primul act de dispreţ menit să suscite o întreagă nouă pictură: îşi reţine pupila. Nimic mai mult. În asta constă uriaşa revoluţie.

Până atunci, pupila pictorului se rotise ptolemeic în jurul fiecărui obiect urmând o orbită servilă. Velâzquez se decide să fixeze în chip despotic punctul de vedere. Tot tabloul va lua naştere dintr-un act de viziune unic, iar lucrurile vor fi silite să se străduiască a ajunge după puteri până la raza vizuală. E vorba, aşadar, de o revoluţie copernicană, similară cu cea pe care au promovat-o în filosofie Descartes, Hume şi Kant. Pupila artistului se erijează în centru al cosmosului plastic şi în jurul ei rătăcesc formele obiectelor. Rigid, aparatul ocular îşi lansează raza vizor, drept, fără nici o deviere într-o parte sau alta, fără preferinţă pentru un lucru anume. Când se poticneşte de ceva, nu se fixează asupra acestuia şi, în consecinţă, acel ceva este transformat nu în corp rotund, ci în simplă suprafaţă care interceptează viziunea1.

Punctul de vedere s-a retras, s-a îndepărtat de obiect, iar de la viziunea apropiată am trecut la viziunea la distanţă, care, de fapt, este încă şi mai apropiată decât cea dintâi. Între corpuri şi pupilă se intercalează obiectul cel mai nemijlocit: golul, aerul. Plutind în văzduh, convertite în gaze cromatice, în flamuri informe, în reflexe pure, lucrurile şi-au pierdut soliditatea şi conturul liniatura. Pictorul şi-a tras capul înapoi, şi-a mijit pleoapele şi între ele a triturat forma proprie fiecărui obiect, reducându-1 la molecule de lumină, la simple scânteieri de lumină. În schimb, tabloul lui poate fi privit dintr-un singur punct de vedere, în totalitate şi dintr-o dată.

Viziunea apropiată disociază, analizează, distinge – este feudală. Viziunea la distanţă sintetizează, contopeşte, confundă – e democratică. Punctul de vedere devine sinopsă. Pictura de plin s-a transformat definitiv în pictură de gol.

1 Dacă vom privi din exterior o sferă goală, vom vedea un volum compact. Dacă vom intra în ea, vom vedea în jurul nostru o suprafaţă ce limitează golul interior.

XIII.

Impresionismul. Nu e nevoie să mai spunem că la Velâzquez dăinuie încă principiile moderatoare ale Renaşterii. Inovaţia nu se arată în tot radicalismul ei până la impresionişti şi neoimpresionişti.

Premisele formulate în primele paragrafe păreau a anunţa că, o dată ajunşi la pictura de gol, evoluţia se va fi încheiat. Punctul de vedere devenind, din multiplu şi apropiat, unic şi depărtat, pare a-şi fi epuizat itinerarul posibil. Nici vorbă. Vom vedea numaidecât că el se poate retrage şi mai mult către subiect. Din 1870 până azi, deplasarea a continuat, iar aceste ultime etape, tocmai prin caracterul lor neverosimil şi paradoxal, confirmă legea fatidică pe care am sugerat-o la început. Artistul, care porneşte de la lumea din jur, sfârşeşte prin a se reculege în sine însuşi.

Am spus că privirea lui Velâzquez, când se poticneşte de un obiect, îl preschimbă în suprafaţă. Între timp însă raza vizuală şi-a parcurs drumul, s-a complăcut să perforeze aerul care se întinde între cornee şi lucrurile depărtate. În Meninele şi Torcătoarele se observă satisfacţia cu care artistul a accentuat golul ca atare. Velâzquez priveşte direct în fundal, pomenindu-se astfel cu o enormă masă de aer între el şi limita câmpului său vizual. Ei bine, a vedea ceva cu raza centrală a ochiului este ceea ce se numeşte viziune directă sau viziune în modo recto. Dar în jurul acestei raze-axă, pupila trimite şi multe altele care pornesc din ea oblic, care se deplasează în modo oblicuo. Impresia de concavitate provine din privirea în modo recto. Dacă o eliminăm pe aceasta – de pildă deschizând şi închizând o clipă ochii – rămân active doar viziunile oblice, viziunile laterale, „cu coada ochiului”, care reprezintă culmea dispreţului. Atunci cavitatea dispare şi câmpul vizual tinde a se converti pe de-a întregul într-o suprafaţă.

Asta e ceea ce fac impresionismele succesive. Aduc fundalul golului velazquin la un prim-plan, care atunci îşi încetează existenţa din lipsa unui termen de comparaţie. Pictura tinde să devină plană, aşa cum este şi pânza pe care se transpune. Se ajunge, aşadar, la eliminarea oricărei rezonanţe tactile şi corporale. Pe de altă parte, atomizarea lucrurilor e atât de avansată în viziunea oblică, încât nu mai rămâne aproape nimica din ele. Figurile încep să fie incognoscibile. În loc de a picta obiectele aşa cum se văd, este pictată vederea însăşi. În locul unui obiect, o impresie, adică un morman de senzaţii. Cu asta, arta s-a retras complet din lume şi începe să se preocupe de activitatea subiectului. Senzaţiile nu mai sunt în nici o accepţie lucruri, ci stări subiective prin intermediul cărora ne apar lucrurile.

Se observă oare ce schimbare aduce acest fapt în punctul de vedere? S-ar părea că acesta, căutând obiectul cel mai apropiat de cornee, ar fi ajuns cel mai aproape cu putinţă de subiect şi cel mai departe cu putinţă de lucruri. Eroare! Punctul de vedere îşi continuă traiectoria inexorabilă de retragere. Nu se opreşte la cornee, ci, cutezător, încalcă ultima frontieră şi pătrunde în viziunea însăşi, în subiectul propriu-zis.

XIV.

Cubismul. Cezanne, în centrul tradiţiei sale impresioniste, descoperă volumul. Pe pânze încep să se ivească cilindri, cuburi, conuri. Un ins distrat ar fi putut crede că, o dată epuizată peregrinarea picturală, aceasta urma să fie reluată şi să recădem în punctul de vedere al lui Giotto. Nouă eroare! Au existat mereu în istoria artei tendinţe laterale care gravitau către arhaism. Dar curentul central al evoluţiei sare peste ele într-o curgere magnifică şi-şi urmează cursul inevitabil.

Cubismul lui Cezanne şi-al celor care, într-adevăr, au fost cubişti, adică stereometrici, nu reprezintă decât un pas mai mult în interiorizarea picturii. Senzaţiile, temă a impresionismului, sunt stări subiective, prin urmare realităţi, modificări efective ale subiectului. Încă şi mai adânc în interiorul acestuia se găsesc ideile. Ideile sunt şi ele realităţi care au loc în sufletul individului, dar se deosebesc de senzaţii prin aceea că conţinutul lor – obiectul ideii – este ireal şi uneori chiar imposibil. Când mă gândesc la cilindrul strict geometric, gândirea mea este un fapt efectiv care se produce în mine; în schimb, cilindrul geometric la care mă gândesc este un obiect ireal. Ideile sunt, aşadar, realităţi subiective care conţin obiecte virtuale, o întreagă lume de un tip nou, distinctă de cea pe care ne-o transmit ochii, şi care se ridică la suprafaţă în chip miraculos din adâncurile psihice.

Ei bine, volumele pe care le evocă Cezanne nu au nimic de-a face cu cele pe care le descoperă Giotto, sunt mai degrabă antagonice lor. Giotto caută volumul propriu al fiecărui lucru, corporalitatea lor absolut reală şi tangibilă. Înaintea lui nu se cunoştea decât imaginea bizantină bidimensională. Cezanne, dimpotrivă, înlocuieşte corpurile lucrurilor cu volume ireale, figuri geometrice de pură invenţie, neavând cu acelea decât o legătură metaforică. Conul este metafora muntelui, emisfera cea a sânului tânăr. De la Cezanne, pictura pictează doar idei – care, desigur, sunt şi obiecte, dar obiecte ideale, imanente subiectului sau intrasubiective.

Aceasta explică mixtura care, în pofida unor explicaţii eronate, se prezintă în pavoazul confuz al aşa-numitului cubism. Alături de volume în care se învederează parcă superlativ ro-tunditatea corpurilor, Picasso, în tablourile lui cele mai scandaloase şi mai tipice, anihilează forma închisă a obiectului şi, pe planuri pure, euclidiene, notează fragmente din el, o sprinceană, o mustaţă, un nas – fără altă misiune decât aceea de a sluji drept cifru simbolic ideilor.

Cubismul echivoc nu e altceva decât o manieră particulară în cadrul expresionismului contemporan. În impresie s-a ajuns la minimul de obiectivitate exterioară. O nouă deplasare a punctului de vedere mai era posibilă doar dacă, sărind îndărătul retinei – frontieră subtilă între exterior şi interior – pictura şi-ar inversa total funcţia şi, în loc de a pune înlăuntru ceea ce se află afară, s-ar strădui să verse pe pânză ceea ce se află înăuntru: obiectele ideale inventate. De notat cum, printr-o simplă înaintare a punctului de vedere pe aceeaşi unică traiectorie pe care o urmase de la început, se ajunge la un rezultat invers. Ochii, în loc să absoarbă lucrurile, se prefac în proiectoare de peisaje şi faune intime. Înainte erau bazine colectoare ale lumii reale: acum, havuzuri de irealitate.

Se prea poate ca arta actuală să aibă puţină o redusă estetică, dar cine nu vede în ea decât un capriciu poate fi sigur că n-a înţeles nici arta nouă, nici pe cea veche. Evoluţia conducea pictura – şi arta în general – în chip inexorabil, fatal, către ceea ce este ea azi.

XV.

Legea diriguitoare a marilor variaţiuni picturale este de o neliniştitoare simplitate. Întâi se pictează lucruri; apoi senzaţii; la urmă, idei. Asta vrea să spună că atenţia artistului a început prin a se fixa asupra realităţii externe; apoi asupra subiectivului; în cele din urmă asupra intrasubiectivului. Aceste trei etape reprezintă trei puncte care se găsesc pe o aCeeaşi linie.

Or, filosofia occidentală a urmat un drum identic şi această coincidenţă face ca legea aceea să fie şi mai neliniştitoare.

Să adnotăm în câteva rândun acel straniu paralelism.

Pictorul începe prin a se întreba care anume elemente din univers sunt cele ce trebuie strămutate pe pânză; adică ce clasă de fenomene sunt cele picturalmente esenţiale. Filosoful, în ce-1 priveşte, se întreabă ce clasă de obiecte este cea fundamentală. Un sistem filosofic este încercarea de a reconstrui conceptual Cosmosul plecând de la un anumit tip de fapte considerate drept cele mai ferme şi mai sigure. Fiecare epocă a filosofiei a preferat un tip distinct şi pe el a aşezat restul edificiului.

În vremea lui Giotto, pictor al corpurilor solide şi independente, filosofia considera că realitatea ultimă şi definitivă sunt substanţele individuale. Exemplele de substanţe care se dădeau în şcoli erau: acest cal, acest om. De ce oare se credea că în ele se descoperă suprema valoare metafizică? Pur şi simplu deoarece în ideea nativă şi practică despre lume fiecare cal şi fiecare om par a avea o existenţă proprie, independentă de celelalte lucruri şi de mintea care le contemplă. Calul trăieşte prin sine, întreg şi complet, potrivit tainicei sale energii intime; dacă vrem să-1 cunoaştem, simţurile noastre, înţelegerea noastră vor trebui să meargă spre el şi să graviteze umil în jurul lui. Realismul substanţialist al lui Dante este, aşadar, frate geamăn cu pictura de plin pe care o iniţiază Giotto.

Să facem un salt către 1600, epocă în care începe pictura de gol. Filosofia se află în mâinile lui Descartes. Care e pentru el realitatea cosmică? Substanţele plurale şi independente se estompează, în prim-planul metafizic trece o unică substanţă – substanţă vidă, o specie de concavitate metafizică ce urmează acum să deţină o magică putere creatoare. Realul pentru Descartes este spaţiul, aşa cum pentru Velâzquez golul.

După Descartes reapare pentru o clipă pluralitatea substanţelor la Leibniz. Dar aceste substanţe nu mai sunt principii corporale, ci exact contrariul: monadele sunt subiecţi şi rolul fiecăreia dintre ele – simptom curios – nu e altul decât să reprezinte un point de vue. Pentru prima dată se face auzită în istoria filosofiei exigenţa formală ca ştiinţa să fie un sistem ce supune Universul unui punct de vedere. Monada nu face decât să furnizeze un loc metafizic acelei unităţi de viziune.

În cele două veacuri următoare, subiectivismul devine tot mai radical şi, pe la 1880, în vreme ce impresioniştii fixau pe pânze senzaţii pure, filosofii pozitivismului extrem reduceau realitatea universală la senzaţii pure.

Derealizarea progresivă a lumii, care începuse în gândirea renascentistă, ajunge, cu senzualismul radical al lui Avenarius şi Mach, la ultimele sale consecinţe. Cum se poate merge mai departe? Ce nouă filosofie mai este posibilă? Nu putem concepe o întoarcere la realismul primitiv; patru secole de critică, de îndoială, de suspiciune l-au făcut pentru totdeauna nevalabil. A rămâne în subiectiv este de asemenea cu neputinţă. Unde să găseşti ceva cu care să poţi reconstrui lumea?

Filosoful îşi retrage şi mai mult atenţia şi, în loc de a şi-o dirija către subiectivul ca atare, se fixează pe ceea ce se numeşte acum „conţinut al conştiinţei”, pe intrasubiectiv. S-ar putea ca ceea ce ideează ideile noastre şi gândesc gândurile noastre să nu aibă nici un corespondent real, dar asta nu însemnează că e vorba de ceva pur subiectiv. O lume halucinatorie nu ar fi reală, dar nici n-ar înceta să fie o lume, un univers obiectiv, plin de sens şi perfecţiune. Chiar dacă centaurul imaginar nu galopează în realitate, cu coada şi miţele în vânt, pe pajişti efective, el posedă o independenţă specifică faţă de subiectul care-1 imaginează. El este un obiect virtual sau, cum zice filosofia cea mai recentă, un obiect ideal. Iată tipul de fenomene pe care gânditorul din zilele noastre îl consideră cel mai adecvat spre a servi ca bază sistemului său universal. Cum să nu rămâi surprins de coincidenţa dintre o astfel de filosofie şi pictura ei sincronă, numită expresionism sau cubism?

Revista de Occidente, februarie 1924 [ANEXĂ] i.

Ceea ce urmează să auziţi este grav neliterar. Am să vorbesc despre artă pe un ton câtuşi de puţin artistic. In primă instanţă, faptul acesta poate apărea ca o lipsă de respect faţă de frumuseţe, dar este, în realitate, exact contrariul. Tocmai cei care se încăpăţânează să vorbească frumos, poetic, despre opera frumoasă comit un asemenea păcat deoarece acoperă graţia electrică a tabloului sau a statuii cu cealaltă operă de artă cum îşi doresc să fie cuvintele lor. Mi se pare, aşadar, mai respectuos şi mai rodnic să vorbim despre artă în mod estetic, şi nu poetic. Estetica şi derivaţia sa, ştiinţa despre artă, nu constituie o frumuseţe cu care se întunecă altă frumuseţe: ele sunt ştiinţă pură, anatomie reflexivă, meditaţie analitică. La noi în ţară, artiştii – nu ştiu prin ce stranie ignoranţă a unor fapte elementare – obişnuiesc a presupune că estetica este treaba lor, pe când, în realitate, este vorba de una din ştiinţele care necesită o tehnică foarte dificilă, strict filosofică, psihologică şi chiar fiziologică. De obicei, artistul habar nu are de estetică şi nici măcar n-are nevoie de ea, aşa cum camelia ignoră din fericire botanica.

Cu toate acestea, experienţa artistică a vremii noastre este atât de abundentă, suntem moştenitori atât de bogaţi ai unui îndelungat trecut artistic, încât reflecţia despre stiluri, studiul

1 [Eseul „Despre punctul de vedere în arte”, după cum arată manuscrisul pe care-1 reproduc în continuare, trebuie să fi fost utilizat de către Ortega în vederea unei prelegeri sau conferinţe căreia textul de faţă, inedit până azi, i-a servit drept introducere. Cu acest prilej, în copia folosită pentru acea manifestare, Ortega a practicat unele mici corecturi de care s-a ţinut seama, pentru prima dată, în această nouă ediţie a eseului.] lor anatomic începe să ne furnizeze o plăcere specifică, foarte caracteristică epocii noastre. Este cu siguranţă o plăcere intelectuală, ideologică, dar care o dublează pe aceea produsă în noi de opera de artă în contemplarea ei nemijlocită. În cele ce veţi auzi se face încercarea de a reduce marile variaţii ale picturii europene la cea mai simplă formulă cu putinţă. Este o încercare – poate ratată – de a descoperi o lege pe cât de simplă, pe-atât de inexorabilă, care determină evoluţia artei picturale occidentale. E vorba, aşadar, de a căuta un principiu care să confere unitate istoriei picturii noastre.