Despre realism în pictură ⁹

Unii pictori care şi-au dus tablourile anul acesta la Expoziţia oficială – denumire redundantă, pentru că orice este oficial presupune expoziţie – au încercat să introducă în spaţiul dintre rame niţică artă. Au încercat să introducă forme, organe estetice. Căci prin asta se deosebeşte rama de o vitrină sau rama unei ferestre de rama unui tablou: prin acelea se văd lucruri supuse gravitaţiei universale; prin aceasta se văd forme eliberate de existenţă.

Şi, cu un tact cu adevărat exemplar, critica, juriul şi publicul i-au maltratat pe acei tineri pictori pentru mania în care au căzut de a crea o lume sentimentală cu părul de leu din penelurile lor şi pentru că s-au lăsat impulsionaţi de un desiderio vano della bellezza antica (o năzuinţă vană de frumuseţe-antică – N. t.).

Şi ca toţi cei care, în Spania, aspiră din întunecime spre claritate, au fost şi ei dojeniţi cu luminoasa evocare a ceea ce se numeşte rasă, castă sau tradiţie naţională. Şi s-a decretat că noi, spaniolii, am fost realişti – decret care conţine o anumită gravitate – şi, încă mai rău, că noi, spaniolii, trebuie să fim realişti, aşa, cu sila. Şi numaidecât pictorii aceia au fost numiţi idealişti, ceea ce va fi însemnând cine ştie ce condiţie urâtă, deoarece cu-vântul era folosit ca o insultă evidentă.

Şi, în cele din urmă, nu atât operele prezentate erau motiv de supărare, cât „tendinţele”. Tendinţele erau şi ceea ce obişnuia să osândească Inchiziţia. Răul de pe lume îl constituie tendinţa. Pentru că tendinţa este un imbold dinspre prezent către cfjej ce încă nu există pe pământ, către ceea ce nu există decii m mintea unora. Tendinţele tind mereu către idei: dinspre real către ideal. Către realitate nu poţi tinde, pentru că ea se află acolo unde ne aflăm şi noi. A poseda tendinţe însemnează a poseda idei, însemnează a purta înăuntru un ideal aşa cum porţi o sabie la brâu sau o lance în mână. Şi aşa ceva e interzis, fiindcă, aşa cum spunea Goethe, „orice ideal este utilizabil în scopuri revoluţionare”.

Nu instituiţi, voi, pictorii noi, uzanţe noi. Există o estetică dominantă: ea se autodenumeşte realism. Este o estetică comodă. Nu trebuie să inventezi nimica. Iată lucrurile, iată pânza, paleta şi penelurile. Se pune problema de a face astfel încât lucrurile care se află acolo să treacă pe pânza care se află aici. E o estetică în stilul celor ce vorbesc în Piaza Mayor: „Onorat public, iată oul şi iată batista.”

Un celebru pictor contemporan obişnuia să-şi rezume estetica în aceste cuvinte: „Arta picturii constă în a face un ardei care să pară un ardei.” Asta e pictura din punctul de vedere al pictorului, dar din punctul de vedere al contemplatorului, ar trebui să zicem aşa: „Plăcerea estetică pe care o produce un tablou e tot ce poate fi mai asemănător cu o indigestie.”

Să ne mai mirăm când auzim că unele persoane cât de cât serioase îl numesc pe Velâzquez realist sau naturalist? Cu o inconsecvenţă de toată frumuseţea, ele surprind în acest fel toate meritele velazquine. Căci dacă pe Velâzquez l-ar fi interesat în primul rând lucrurile, res sau Natura, n-ar fi fost nimic mai mult decât un discipol al flamanzilor şi al quattrocentiştilor italieni. Aceştia sunt cuceritorii lucrurilor, ai naturilor lucrurilor. Şi nu întâmplător. Să deschidem Tratatul lui Leonardo oriunde vrem şi vom găsi teoria realismului estetic.

Cea de-a doua jumătate a secolului al XlX-lea l-a aşezat pe Velâzquez pe culmea supremă a artei. Nu noi, să se ştie: en-ckzii, francezii ne-au învăţat să-l privim pe Velâzquez. Nu Lucas îi descoperă cu ochi proaspeţi pe Velâzquez şi pe Goya. Lucas era incapabil de atare genialitate. Delacroix îi arată lui Lucas secretul celor doi mari pictori ai noştri: anume că tablourile se pictează aşa cum se făuresc bijuteriile: cu materii preţioase, cu culori neprevăzute şi strălucitoare. Este limpede că Lucas n-a învăţat niciodată bine lecţia. A învăţat-o şi a potenţat-o Manet. Acel Velâzquez despre care se vorbeşte astăzi nu este cel pe care-l vedeau ochii terni ai lui Filip al IV-lea, ci Velâzquez al lui Manet, Velâzquez-ul impresionist.

Or, nu există nimic mai opus realismului decât impresionismul. Pentru acesta din urmă nu există lucruri, nu există res, nu există corpuri, spaţiul nu este o imensă ambianţă cubică. Lumea e o suprafaţă de valori luminoase. Lucrurile, care încep aci şi sfâr-şesc colo, sunt topite într-un creuzet prodigios şi prind să curgă unele prin porii celorlalte. Cine e oare capabil să surprindă un lucru într-un tablou al lui Velâzquez din ultima sa epocă? Cine e oare capabil să semnaleze unde începe şi unde sfârşeşte o mână din Las Menmas? Încă am putea nădăjdui să ţinem când-va în braţe trupul fildeşiu şi languros al Monei Lisa, dar camerista care-i întinde glastra copilei cezarice e fugitivă ca o umbră şi, dacă am încerca să o prindem, ne-ar rămâne în mâini doar o impresie.

Nu e cu putinţă să ne imaginăm o antiteză mai mare decât cea existentă între pictorii care caută natura, lucrurile, şi cei care caută impresiile lucrurilor. Wickhoff1, din Viena, a numit aceste două direcţii ale picturii naturalism şi iluzionism. Na-turaliştii – precum italienii din secolul al XV-lea, flamanzii şi germanii – reunesc în tablou o serie nenumărată de acte vizuale; ei au studiat în prealabil fiecare lucru şi fiecare parte a fiecărui lucru; au cercetat cu aceeaşi acribie figurile menite să ocupe primul plan şi pe cele destinate să fie aşezate în ultimul; au constatat deformările pe care aerul intermediar le impune corpurilor îndepărtate (să ne amintim ceea ce scrie Leonardo despre gradaţiile albastrului în funcţie de distanţe); au învăţat anatomie, perspectivă, fizică. Se apropie de toate corpurile înarmaţi cu toate armele ca şi cum ar pleca să cucerească o lână

1 Franz Wickhoff, reprezentant al şcolii de estetică vieneze, al cărei fondator este considerat. A dezvoltat şi difuzat doctrina italianului Giovanni Morelli. Opera principală: Wiener Genesis, Viena, 1895. (N.t.)- de aur. Şi chiar asta sunt, în realitate, lucrurile pentru ei: bogăţii sublime contemplate de ochii pofticioşi. Căci sunt cu adevărat senzuali şi îndrăgostiţi de pământ şi de realităţile de pe pământ. Globii lor oculari se adaptează la orice distanţă şi la orice lucru: îşi dau toată osteneala întru urmărirea lor. Realitatea domneşte asupra pictorului ca femeia iubită în ceasul paroxismului.

Dar Velâzquez al nostru. Contemplaţi-i în autoportrete dispreţul cu care ochii săi osteniţi privesc lumea. În spatele lui pare a i se înălţa, ca o muză domestică, indiferenţa. II interesează doar imaginile fugitive care, într-o vibraţie a pleoapelor, îi trimit lucrurile pe retină. Şi fiecare tablou al acestui geniu este, mai curând decât un fragment de lume, o imensă retină exemplară. Velâzquez ne iluzionează, ne halucinează. Departe de a-şi obliga ochii să se acomodeze solicitărilor corpurilor, face ca acestea să se acomodeze viziunii sale şi, trecând printre pleoapele lui abia deschise, lucrurile sunt mai întâi laminate, apoi pulverizate în atomi de lumină. Pe Velâzquez îl interesa lumina, nu corpurile lucrurilor. Lumina, materia cu care Dumnezeu a creat lumea.

Despre Goya nu avem ce vorbi în această privinţă, deoarece divinul satir al picturii nu e numai indiferent în faţa lucrurilor. Se apropie de ele, da. Nu are distincţia dispreţuitoare a lui Velâzquez. Se apropie însă de ele cu un bici şi plesneşte cu el ca un energumen sărmanele spinări gâfâitoare. În tablourile unde pare a se lăsa în voia furiilor demoniace care-i cuibăresc în inimă asemeni unor păsări negre şi rapace într-o turlă de granit, lucrurile vin lacerate, sfârtecate, zdrenţe ale lor însele. Unde ar mai putea fi loc de realism în acest geniu al capri-ciozităţii?

Realismul spaniol e unul din multele cuvinte vagi cu care ne-am tot umplut în capete golurile ideilor exacte. Ar fi de-o enormă însemnătate ca un tânăr spaniol cunoscător al acestor subiecte să-şi asume sarcina de a rectifica atare loc comun care închide orizontul cu un gard cenuşiu de spini opus aspiraţiilor nutrite de artiştii noştri. S-ar dovedi poate că suntem exact contrariul a ceea ce se spune: că suntem mai degrabă amatori de baroc şi dinamic, de torsiuni şi expresivism.

Şi-ar fi o veste bună. Deoarece cu ajutorul cuvântului realism se urmăreşte îndeobşte să se semnifice o carenţă de inventivitate şi de dragoste pentru formă, de poezie şi de reverberaţii sentimentale, care pârjoleşte în chip jalnic cea mai mare parte a picturilor spaniole. Realism însemnează atunci proză. Realism însemnează atunci negare a artei, s-o spunem fără înconjur.

Pictorii care au fost cei mai discutaţi anul acesta, şi cărora nici nu încerc în mod special să le iau apărarea, năzuiesc să izgonească negustorii din templu, proza din artă. Caută, îndărătul aparenţelor, noi forme de construit. Să-şi consolideze intenţiile: să-şi corijeze unele infantihsme şi arhaisme, dar să nu se îndoiască de faptul că sunt pe drumul cel bun. Arta nu este belşug de lucruri, ci creaţie de forme. Patruzeci de ani de impresionism socot că sunt suficienţi pentru a adăuga noi unelte tehnicii picturale şi a-i spori posibilităţile. Pentru a mia oară sarcina imediată a artei redevine cucerirea formei. Asaltaţi forma secolului al XX-lea!

Dar Natura?

Într-o zi, la Whistler a venit o nouă elevă şi-a început să picteze un peisaj cu o purpură magnifică şi cu uluitoare tonuri de verde. Whistler a privit pânza şi a-ntrebat-o pe autoare ce anume pictează. Ea îşi întoarce ochii visătoare şi răspunde:

— Pictez natura aşa cum mi se arată. Nu asta trebuie să facem, domnule Whistler?

— Ba da, ba da – făcu maestrul calm -; cu condiţia ca natura să nu se înfăţişeze aşa cum o pictezi dumneata.