Încercare de estetică în chip de prefaţă

Acest volumaş de versuri – numit de autorul său Trecătorul – ne îngăduie să asistăm la ivirea unui nou poet, la naşterea unei noi muze. Văzduhul e populat în fiecare clipă de voci poetice dintre care unele sunt pline şi armonioase, cel puţin corecte; dar foarte puţine dintre ele sunt strigăte lirice originale. Să nu fim prea intransigenţi cu lipsa de originalitate; operelor de artă în care nu se încearcă un stil nou, să le aplicăm o critică adecvată. Să le pretindem plenitudine, armonie, cel puţin corectitudine – virtuţile exteriorităţii.

Să ne rezervăm însă iubirea de cititori pentru adevăraţii poeţi, adică pentru oamenii care aduc un stil nou, care sunt un stil. Pentru că asemenea oameni îmbogăţesc lumea, amplifică realitatea. Materia, se spunea înainte vreme, nu sporeşte şi nici nu scade; acum fizicienii spun că ea se degradează, se împuţinează. Continuă să fie adevărat că nu sporeşte. Asta însemnează că lucrurile sunt mereu aceleaşi, că din materialul lor nu ne poate veni nici o augmentare. Iată însă că poetul face ca lucrurile să intre într-un vârtej şi parcă într-un dans spontan. Supuse acestui dinamism virtual, lucrurile dobândesc o nouă semnificaţie, se prefac în alte lucruri noi.

1 [Prefaţă la cartea El Pasajero, de J. Moreno Villa, Madrid, 1914.] Jose Moreno Villa (1887-1955), n. la Malaga, m. în Mexic, unde a emigrat după războiul civil. Studii de chimie în Germania, bibliotecar, poet şi pictor. Andaluzism cu accente central-europene. Numeroase volume de versuri şi proză. O culegere aproape completă a poeziei sale: La musica que llevaba (1913-1947), Losada, Buenos Aires. (N. t.)

^w.

Materia pururi veche şi invariabilă, răpită de vârtejuri cu traiectorie mereu nouă, constituie tema istoriei artei. Vortexurile dinamice care aduc noutate în lume, care sporesc ideal universul sunt stilurile.

Ajuns în situaţia, pentru mine atât de neprevăzută şi de ciudată, de a scrie câteva pagini în fruntea unui preafrumos mănunchi de poezii, nu ştiam ce hotărâre să iau.

Valoarea caracteristică acestei cărţi constă, după cum am spus, în faptul de a anunţa un poet cu adevărat nou, un stil, o muză. Pe de altă parte, stilul, muza din aceste pagini nu fac decât să-şi iniţieze germinarea. Cred că ar fi nedelicat să ne apropiem de el prea curând pentru a-l defini. Socot preferabil să dedic paginile următoare încercării de a stabili cât de cât ce poate fi în genere un stil, o muză. Din ele i se va transmite cititorului un sentiment de respect faţă de aceste prime cuvinte al unui poet care aspiră la tot ce poţi aspira mai mult în artă: a fi el însuşi.

Cititorul să fie avertizat cu toate acestea că, pentru paginile de absolută poezie ale Trecătorului, cele ce-mi aparţin alcătuiesc doar un fel de anticameră de proză absolută. Ele vorbesc despre estetică – ceea ce reprezintă exact contrariul artei şi este sau pretinde a fi ştiinţă.

I Ruskin, uzualul şi frumosul.

Cititul versurilor nu constituie una din ocupaţiile mele obişnuite. În general, nici nu-mi închipui că ar putea fi ocupaţia cuiva. Atât pentru a citi, cât şi pentru a crea o poezie ar trebui să pretindem o anumită solemnitate. Nu o solemnitate de fasturi exterioare, dar neapărat acel aer de stupoare intimă ce ne invadează inima în momentele esenţiale. Pedagogia contemporană influenţează în chip deplorabil ordinea culturii estetice prin faptul că face din artă un lucru uzual, normal şi cu orar fix. În felul acesta, pierdem sentimentul distanţelor; ne pierdem respectul şi teama faţă de artă; ne apropiem de ea oricând, îmbrăcaţi şi dispuşi cum apucăm şi ne deprindem să n-o înţelegem. Emoţia reală la care ne referim astăzi când vorbim de plăcere estetică este – dacă vrem s-o recunoaştem cu sinceritate – o palidă delectare, lipsită de vigoare şi densitate, pe care ne-o produce simplul contact superficial cu opera frumoasă.

Unul din oamenii cei mai funeşti pentru Frumuseţe a fost, poate, Ruskin, care a dat artei o interpretare englezească. Interpretarea englezească a lucrurilor constă în reducerea lor la rangul de obiecte domestice şi obişnuite. Englezul năzuieşte, mai presus de orice, să trăiască bine, comod; ceea ce pentru francez este senzualitatea şi pentru german filosofia, este pentru englez comfort-v Or, confortul, comoditatea, pune lucrurilor foarte multe condiţii, diferite după funcţia vitală căreia e cazul să-i furnizeze comoditate: o singură condiţie este generică, ineluctabilă şi ca un a priori a tot ceea ce este comod: să fie cutu-miar. Nu degeaba este Anglia ţara care a rezolvat problema propăşirii fără a o rupe cu uzanţele învechite. Insolitul, prin simplul fapt de a fi astfel, este incomod.

Ruskin a izbutit să dea o interpretare a artei care ia din aceasta numai ceea ce e susceptibil să se transforme în exerciţiu cutumiar. Evanghelia lui este arta ca uzanţă şi comoditate. O atare intenţie, fireşte, nu poate duce decât la înţelegerea acelor arte care de fapt nici nu sunt aşa ceva: artele industriale sau decorative. Ruskin se obstinează să introducă Frumosul în severul şi paşnicul cămin englezesc: în acest scop trebuie mai întâi să-l domesticească, să-l moleşească, să-l golească de sânge. Şi astfel, transformat într-o fantasmă, transformat într-un adjectiv, îl conduce în onorabilele locuinţe ale cetăţenilor britanici.

Nu spun că decoraţia sau industria artistică ar fi lipsite de frumuseţe: spun doar că frumuseţea lor nu este doar frumuseţe – este utilitate lustruită cu frumuseţe, atinsă de frumuseţe -: este apă cu o picătură bahică oarecare. Şi se întâmplă că omul contemporan s-a obişnuit să nu-i ceară frumuseţii emoţii mai adânci decât cele născute din artele industriale, iar dacă ar fi sincer, ar mărturisi că plăcerea estetică nu e o plăcere diferită de cea pe care o produc lucrurile un pic aranjate şi puse într-o ordine plăcută.

Ar fi înţelept să eliberăm Frumuseţea din acea teacă decorativă în care se urmăreşte menţinerea ei, pentru ca sufletul oţe-lit să-şi poată emite iarăşi în plin soare strălucirile primejdioase. Acest bun secol al XX-lea, care ne poartă în braţele-i puternice, cu muşchii încordaţi, pare destinat să rupă cu unele ipocrizii, insistând asupra diferenţelor ce separă lucrurile. Simţim că din rădăcina spiritului nostru se înalţă un fel de voinţă de amiază, inamică a viziunilor crepusculare unde toate pisicile sunt cenuşii. Ştiinţa nu va fi pentru noi un simţ comun asistat de aparate de măsură, nici Morala o onorabilitate pasivă în acţiunea noastră socială, nici Frumuseţea, aranjamentul, simplitatea sau ornamentul. Toate acestea – simţul comun, onorabilitatea cetăţenească, aranjamentul – sunt foarte bine venite, nu avem nimic contra lor, ne-ar repugna oricine le-ar dispreţui. Dar Ştiinţa, Morala, Frumuseţea sunt altceva, care nu seamănă câtuşi de puţin cu ele.

Cititul poeziei nu este una din ocupaţiile mele obişnuite.

Am nevoie să beau apă dintr-un pahar curat, dar nu-mi daţi un pahar frumos. Socotesc, în primul rând, că e foarte greu ca un pahar să fie, riguros vorbind, şi frumos, dar, şi dacă ar fi, eu unul nu l-aş putea duce la buze. Mi s-ar părea că, bând apă din el, aş bea sângele unui semen – nu al unui semen, ci al unui ins identic. Sau urmăresc să-mi potolesc setea, sau urmăresc Frumuseţea: un termen mediu ar însemna falsificarea ambelor lucruri. Când mi-o fi sete, daţi-mi, rogu-vă, un pahar plin, curat şi fără frumuseţe.

Sunt oameni care n-au simţit niciodată setea, ceea ce se numeşte sete, veritabila sete. Şi sunt alţii care n-au suferit niciodată experienţa esenţială a Frumuseţii. Doar aşa se explică faptul că un ins poate bea din pahare frumoase.

II

, Eul” ca executivitate.

Doar lucrurile putem să le folosim, să le utilizăm. Şi viceversa: lucrurile sunt puncte în care se grefează activitatea noastră utilitară. Ei bine, în faţa oricărui lucru ne putem situa într-o atitudine utilitară, cu excepţia unuia singur, cu excepţia unui unic lucru: Eul.

Kant reduce morala la formula sa cunoscută: acţionează în aşa fel încât să nu-i foloseşti doar ca mijloace pe ceilalţi oameni, ci ei să fie ca şi scopurile propriilor tale acte. A face, precum Kant, din acele cuvinte expresia unei norme şi schema oricărei datorii echivalează cu a declara că în fapt fiecare dintre noi face uz de ceilalţi congeneri, îi tratează ca pe nişte lucruri. Imperativul lui Kant, în diversele lui formulări, aspiră ca oamenii ceilalţi să fie pentru noi persoane, nu utilităţi, lucruri. Şi această demnitate de persoană îi survine întrucâtva când împlinim maxima nemuritoare din Evanghelie: tratează-l pe aproapele ca pe tine însuţi. A face din ceva un eu însumi este unicul mijloc de a face să nu mai fie lucru.

Dar, după cât se pare, ne este dat să alegem în faţa altui om, în faţa altui ins, între a-l trata ca pe un lucru sau a-l trata ca „Eu”. Există aici o marjă pentru bunul plac, marjă care n-ar fi posibilă dacă ceilalţi indivizi umani ar fi realmente „Eu”. „Tu”-ul, „el”-ul sunt, aşadar, în mod fictiv, „eu”. În termeni kantiem am zice că buna mea voinţă face oarecum din tine şi din el un fel de alţi eu.

Mai înainte vorbeam însă de eu ca de unicul fapt pe care nu numai nu vrem, ci nu putem să-l transformăm în lucru. Afirmaţia trebuie luată literal. Pentru a vedea limpede, se cuvine să ţinem seama de modificarea pe care o introduce în semnificaţia unui verb folosirea sa la persoana întâi a indicativului prezent în comparaţie cu semnificaţia sa la persoana a doua şi a treia: eu merg, de pildă. Sensul a merge în „eu merg” şi „el merge” are evident un prim aspect de identitate – altminteri nu am întrebuinţa aceeaşi rădăcină idiomatică. Să observăm că „semnificaţie” nu vrea să spună decât „referire la un obiect”; prin urmare, „semnificaţie identică” va însemna „refe-nre la un acelaşi obiect sau realitate, la un acelaşi aspect al unui obiect sau al unei realităţi”. Ei bine, dacă ne concentrăm atenţia cu oarecare insistenţă asupra realităţii la care ar putea face aluzie acel „eu merg”, vom observa cât de mare e diferenţa faţă de cea la care face aluzie „el merge”. „Mergerea” lui „el” e o realitate pe care o percep cu ochii, având loc în spaţiu: o serie de poziţii succesive ale unor picioare pe pământ. In „eu merg” s-ar putea să-mi parvină şi imaginea vizuală a picioarelor mele în mişcare, dar mai presus de asta, şi nu ca elementul la care se face în modul cel mai direct aluzie în acele cuvinte, găsesc o realitate invizibilă şi extranee spaţiului – efortul, impulsul, senzaţiile musculare de tensiune şi rezistenţă. Nici nu poate fi o diferenţă mai mare. S-ar zice că în „eu merg” mă refer la „mergerea” văzută din interiorul a ceea ce este el şi în „el merge”, la „mergerea” văzută în rezultatul ei exterior. Cu toate acestea, unitatea mergerii ca întâmplare intimă şi mergerea ca eveniment exterior, deşi este învederată, nemijlocită şi ni se prezintă fără a ne pretinde nici un fel de strădanie, nu presupune nici cea mai mică asemănare între cele două aspecte ale ei. Ce are de-a face, cum poate semăna lucrul specific „efort intim”, „senzaţie de rezistenţă” cu un corp care-şi modifică situarea în spaţiu? Există, aşadar, o „eu-mergere” total distinctă de acea „mergere-a-celorlalţi”.

Orice alt exemplu am lua va reproduce aceeaşi observaţie. Totuşi, în cazuri ca acela al lui „a merge” se pare că semnificaţia sa primară şi cea mai limpede este cea exterioară. Să nu căutăm acum a lămuri de ce stau lucrurile aşa. E de ajuns să observăm că, în schimb, o clasă întreagă de verbe se caracterizează prin faptul că semnificaţia lor primară şi evidentă e cea pe care o au la persoana întâi. Eu doresc, eu urăsc, eu simt durere. Durerea sau ura altora, cine oare le-a resimţit? Nu vedem decât o fizionomie contractată, nişte ochi care împung pieziş. Ce este oare comun în aceste obiecte vizuale cu ceea ce constat eu în mine însumi când constat în mine durere sau ură?

Astfel se clarifică, după mine, distanţa dintre „eu” şi orice altceva, indiferent dacă e vorba de un corp însufleţit, de un „tu” sau de un „el”. Cum am putea exprima oare într-un mod general acea diferenţă dintre imaginea sau conceptul durerii şi durerea pe care o simţi, care te doare? Poate atrăgând atenţia asupra faptului că ele se exclud reciproc: imaginea unei dureri nu doare, mai mult încă, îndepărtează durerea, o înlocuieşte cu o umbră ideală. Şi viceversa: durerea care doare este contrariul imaginii sale; în momentul când devine imagine a ei înseşi, ea încetează să mai doară.

Eu însemnează, aşadar, nu acest om spre deosebire de celălalt şi cu atât mai puţin omul spre deosebire de lucruri, ci totul – oameni, lucruri, situaţii – în măsura în care se întâm-plă, există, se execută. Fiecare dintre noi este eu, în această perspectivă, nu pentru că aparţine unei specii zoologice privilegiate, care are un aparat de proiecţii numit conştiinţă, ci, mai simplu, pentru că este ceva. Această cutie de piele roşie pe care o am în faţa mea nu este eu pentru că e doar o imagine a mea, iar a fi imagine echivalează anume cu a nu fi imaginatul. Imagine, concept etc. Sunt mereu imagine, concept, a/al., iar a/al căreia/căruia îi sunt imagine constituie adevărata fiinţă. Aceeaşi diferenţă care există între o durere despre care mi se vorbeşte şi o durere pe care o simt eu însumi există şi între roşul văzut de mine şi faptul de a fi roşie această piele a cutiei. Pentru ea faptul de a fi roşie este ca şi pentru mine faptul de a simţi o durere. Aşa cum există un eu Cutare, exista un eu-roşu, un eu-apă şi un eu-stea.

Totul, privit din propriul său interior, este eu.

Să vedem acum de ce nu ne putem situa într-o postură utilitară în faţa „eului”: pur şi simplu pentru că nu putem să ne situăm în faţa lui, pentru că este indisolubilă starea de perfectă compenetrare cu ceva, pentru că este totul ca intimitate.

III

„Eu” şi eul meu.

Totul, privit din propriul său interior, este eu.

Doar acest enunţ poate sluji ca punte către înţelegerea strictă a ceea ce căutăm. In fapt, el este inexact.

Când simt o durere, când iubesc sau urăsc, eu nu-mi văd durerea şi nici nu mă văd iubind sau urând. Pentru ca eu să-mi văd durerea mea e nevoie să-mi întrerup situaţia de afectat-de-durere şi să mă transform într-un eu văzător. Acest eu care-l vede pe celălalt afectat-de-durere este acum eul veritabil, cel executiv, cel prezent. Eul afectat-de-durere, strict vorbind, a fost şi este acum doar o imagine, un lucru sau un obiect pe care-l am în faţă.

În felul acesta ajungem la ultima treaptă a analizei: „eu” nu este insul în opoziţie cu lucrurile, „eu” nu este acest subiect în opoziţie cu subiectul „tu” sau „el”, „eu”, în fine, nu este acel „mine însumi”, me ipsum, pe care cred că-l cunosc atunci când pun în practică apoftegma delfică: „Cunoaşte-te pe tine însuţi.” Ceea ce văd ridicându-se deasupra orizontului şi legănân-du-se peste norii alungiţi ai zorilor ca o amforă de aur nu e soarele, ci o imagine a soarelui: la fel cum „eul” care mi se pare că-mi este atât de nemijlocit al meu este doar imaginea „eului” meu.

Nu-i aici locul potrivit ca să declanşăm un război contra păcatului originar al epocii moderne care, ca toate păcatele originare, a fost, la drept vorbind, condiţia necesară a nu puţine virtuţi şi triumfuri. Mă refer la subiectivism, la maladia mentală a epocii iniţiate o dată cu Renaşterea şi care constă în supoziţia că ceea ce este cel mai aproape de mine sunt eu – adică cel mai aproape de mine în calitate de cunoaştere este realitatea mea sau eu ca realitate. Fichte, care a fost înainte de toate şi mai cu seamă un om excesiv, excesivul ridicat la categoria de geniu, indică gradul maxim al acestei febre subiective, iar sub înrâurirea lui s-a scurs o epocă în care, la o anume oră de dimineaţă, în aulele germanice lumea era scoasă din eu aşa cum scoatem o batistă din buzunar. După ce Fichte a iniţiat faza descendentă a subiectivismului, şi poate în aceste clipe, se vesteşte parcă profilul vag al unei coaste, noua manieră de a gândi scutită de acea preocupare.

Acel eu, pe care concetăţenii mei îl numesc domnul Cutare şi care sunt eu însumi, are şi pentru mine, în definitiv, aceleaşi secrete ca şi pentru ei. Şi viceversa: despre ceilalţi oameni şi despre lucruri nu am cunoştinţe mai puţin directe decât despre mine însumi. Aşa cum luna îmi arată doar palidu-i umăr astral, „eul” meu este un trecător mascat, care trece prin faţa cunoaştem mele, lăsându-mă să-i văd doar spinarea acoperită de stofa unei mantii.

De la vorbă la faptă drum lung te-aşteaptă – exclamă vulgul. Iar Nietzsche: „Este foarte lesne să gândeşti lucrurile; dar e foarte greu să fii lucrurile”. Acea distanţă dintre vorbă şi faptă, dintre a-gândi-ceva şi a-fi-ceva este exact aceeaşi care intervine între lucru şi eu.

IV.

Obiectul estetic.

Astfel încât ajungem la următoarea dilemă rigidă: nu putem face obiect din înţelegerea noastră, pentru noi nu poate exista nimica dacă nu se converteşte în imagine, în concept, în idee – adică dacă nu încetează a fi ceea ce este pentru a se transforma într-o umbră sau într-o schemă a sa. Cu un singur lucru putem avea o relaţie intimă: acest lucru este individul nostru, viaţa noastră, dar această intimitate a noastră, convertindu-se în imagine, încetează a fi intimitate. Când spuneam că în „eu merg” ne refeream la o mergere care ar fi văzută din interiorul ei, făceam aluzie la o interioritate relativă: în raport cu imaginea mişcării unui corp în spaţiu, imaginea mişcării senzaţiilor şi sentimentelor mele este ca o interioritate. Dar adevărata intimitate care este ceva în măsura în care se execută se află la egală distanţă de imaginea din exterioritate ca şi din interioritate.

Intimitatea nu poate fi obiect al nostru nici în ştiinţă, nici în gândirea practică, nici în reprezentarea imaginativă. Şi, cu toate acestea, ea este adevărata fiinţă a fiecărui lucru, unicul suficient şi a cărui contemplare ne-ar satisface pe deplin.

Să renunţăm a ne mai pune întrebarea dacă e posibil raţional vorbind şi cum anume ar fi posibil să ajungem a face să fie obiect al contemplaţiei noastre ceea ce pare osândit să nu fie niciodată obiect. Asta ne-ar duce prea adânc în tărâmuri metafizice.

Să ne situăm cu oarecare atenţie în faţa unei opere de artă –/Pensieroso, bunăoară, dumnezeieşte calm sub lumina rece din capela medicee. Şi să ne întrebăm ce lucru este cel care, în ultimă instanţă, slujeşte drept termen, drept obiect şi temă contemplaţiei noastre.

Nu este blocul de marmură ca imagine a unei realităţi: ne este evident că, şi dacă l-am putea reţine în toate amănuntele sale ca amintire, existenţa lui materială ar părea indiferentă. Conştiinţa realităţii acelui corp marmorean nu intervine în savurarea noastră estetică – sau intervine, mai bine zis, doar ca mijloc pentru ca noi să ajungem la intuiţia unui obiect pur imaginar pe care l-am putea transporta integral în fantezia noastră.

Nici obiectul fantastic nu constituie însă obiectul estetic. Un obiect fantastic nu are de ce să fie distinct de un obiect real: diferenţa dintre ambele se reduce la faptul că pe unul şi acelaşi lucru ni-l reprezentăm ca existent sau ca inexistent. Dar/Pen-sieroso este un nou obiect de o calitate incomparabilă, cu care ne simţim în legătură graţie acelui obiect al fanteziei. El începe exact acolo unde încetează orice imagine. Nu este albul marmurei, nici liniile şi formele acestea, ci acel ceva la care fac aluzie toate acestea şi pe care-l găsim dintr-o dată înaintea noastră cu o prezenţă atât de plenară, încât am putea-o descrie doar cu aceste cuvinte: prezenţă absolută.

Ce diferenţă există între imaginea vizuală pe care o avem uneori despre un om căzut pe gânduri în faţa noastră şi gândi-rea din/Pensieroso? Acea imagine vizuală acţionează asupra noastră ca o naraţie, ne spune că acolo, lângă noi, cineva gân-deşte: există totdeauna o distanţă între ceea ce ni se oferă în imagine şi acel ceva la care se referă imaginea. Dar în/Pensieroso avem însuşi actul de a gândi executându-se. Asistăm la ceea ce altminteri nu ne poate fi niciodată prezent.

Este trivială şi eronată descrierea pe care un estetician contemporan o face acestui extrem de particular mod de a cunoaşte, de a şti un obiect, pe care ni-l oferă arta. După Lipps, îmi proiectez eul în bucata de marmură şlefuită şi acea intimitate cu/Pensieroso ar fi oarecum o travestire a mea însumi. E evident fals: îmi dau perfect de bine seama de împrejurarea că/Pensieroso este el şi nu eu, este eul său şi nu al meu.

Eroarea lui Lipps este odrasla acelui exces subiectivist la care m-am referit mai sus, ca şi cum acea transparenţă literalmente incomparabilă a obiectului estetic ar putea-o avea pentru mine – în afara artei – eul meu. Nu în introspecţie, nu observându-mă pe mine însumi, găsesc intimitatea gândirii ca în acest volum de marmură. Nimic mai fals decât a presupune în artă un succedaneu al vieţii interioare, o metodă de a le împărtăşi celorlalţi ceea ce curge în subterana noastră spirituală. In acest scop există limba: dar limba doar se referă la intimitate, nu o oferă.

Să luăm aminte la cei trei termeni care intervin în orice expresie idiomatică. Atunci când spun „mă doare” trebuie să distingem: 1. Durerea însăşi pe care o simt; 2. Imaginea mea despre această durere, care nu doare; 3. Cuvântul „mă doare”. Ce este oare ceea ce transportă în sufletul de alături expresia aceasta sonoră „mă doare”, ce anume semnifică ea? Nu durerea care doare, ci imaginea anodină a durerii.

Naraţia face din orice o fantasmă de sine, îndepărtează, transpune totul dincolo de actualitate. Ceea ce este narat este un „a fost”, şi acest „a fost” constituie forma schematică pe care o lasă în prezent ceea ce este absent, fiinţa a ceea ce nu mai este – pielea pe care o abandonează şarpele.

Ei bine, să ne gândim ce-ar însemna un idiom sau un sistem de semne expresive a căror funcţie nu ar consta în a ne nara lucrurile, ci în a ni le prezenta ca executându-se.

Acest idiom este arta: asta face arta. Obiectul estetic este o intimitate ca atare – este totul ca eu.

Nu spun – atenţie!

— Că opera de artă ne-ar descoperi secretul vieţii şi al fiinţei, spun însă că opera de artă ne face plăcere, cu acea plăcere specifică pe care o numim estetică, întrucât ni se pare că ne face vădită intimitatea lucrurilor, realitatea lor executivă – faţă de care celelalte informaţii ale ştiinţei par simple scheme, aluzii îndepărtate, umbre şi simboluri.

V Metafora.

Privirea noastră, când se îndreaptă către un lucru, se poticneşte de suprafaţa acestuia şi ricoşează, întorcându-ni-se în pupilă. Această imposibilitate de a penetra obiectele conferă oricărui act cognitiv – viziune, imagine, concept – caracterul specific de dualitate, de separare între lucrul cunoscut şi subiectul cunoscător. Doar în cazul obiectelor transparente pare a nu se realiza legea aceasta: viziunea mea pătrunde prin geam, adică eu trec sub forma actului vizual prin corpul cristalin şi există un moment de compenetraţie cu el. In transparenţă, lucrul şi eu suntem una. Şi totuşi, chiar aşa se întâmplă realmente? Pentru ca transparenţa geamului să fie adevărată este nevoie să-mi îndrept vederea prin el în direcţia altor lucruri pe care să ricoşeze privirea: un geam pe care l-am privi pe un fundal gol nici n-ar exista pentru noi. Esenţa geamului constă în a servi drept tranzit altor obiecte. Stranie misiune de umilinţă, de autonegare, atribuită anumitor fiinţe! Femeia care este, potrivit lui Cervantes, „un cleştar străveziu de frumuseţe” pare şi ea condamnată să fie „ceea ce e altceva decât ea”: în corporalitate ca şi în spiritualitate, femeia pare a fi o trecere înmiresmată pentru alte fiinţe, a se lăsa pătrunsă de iubit, de fiu.

Cât despre ceea ce spuneam: dacă în loc să privim alte lucruri prin sticlă fac din ea limita misiunii mele, atunci ea încetează a mai fi transparentă şi găsesc în faţa mea un corp opac.

Acest exemplu al geamului ne poate ajuta să înţelegem din punct de vedere intelectual ceea ce, instinctiv, cu o desăvârşită şi simplă evidenţă, ne este dat în artă, şi anume: un obiect ce reuneşte dubla condiţie de a fi transparent, iar ceea ce transpare în el nu este alt lucru distinct, ci el însuşi.

Or, acest obiect care-şi este transparent sieşi, obiectul estetic, îşi află forma elementară în metaforă. Aş zice că obiectul estetic şi obiectul metaforic sunt unul şi acelaşi lucru sau că metafora este obiectul elementar, celula frumoasă.

O nejustificată lipsă de atenţie din partea oamenilor de ştiinţă menţine încă metafora într-o situaţie de terra incognita. Nu am să pretind însă, în aceste pagini fugare, să construiesc eu însumi o teorie a metaforei, mărginindu-mă doar să indic cum anume se revelează în ea cu evidenţă obiectul estetic genuin.

Înainte de toate se cuvine să atragem atenţia că termenul „metaforă” semnifică deopotrivă un procedeu şi un rezultat, o formă de activitate mentală şi obiectul obţinut prin intermediul ei.

Un poet din Levant, domnul Lopez Pico, spune că chiparosul e corn l'espectre d'una flama morta. (e ca năluca unei flăcări moarte-7V. T.)

Iată o metaforă sugestivă. Care este în ea obiectul metaforic? Nu e chiparosul, nici flacăra, nici năluca: toate acestea ţin de lumea imaginilor reale. Obiectul nou care ne iese în întâmpi-nare este un „chiparos-nălucă al unei flăcări”. Or, un atare chiparos nu este un chiparos, nici o atare nălucă o nălucă, nici o atare flacără o flacără. Dacă vrem să reţinem ceea ce poate ră-mâne din chiparosul o dată devenit flacără şi din aceasta o dată devenită chiparos, totul se reduce la nota reală de identitate care există între schema liniară a chiparosului şi schema liniară a flăcării. Aceasta e similitudinea reală dintre un lucru şi celălalt, în orice metaforă există o asemănare reală între elementele sale şi de aceea s-a crezut că metafora constă esenţial-mente într-o asimilare, poate într-o apropiere asimilativă între lucruri foarte depărtate.

Este o eroare. În primul rând, distanţa mai mare sau mai mică dintre lucruri nu poate pretinde să exprime decât o mai mare sau mai mică asemănare între ele; foarte marea depărtare, prin urmare, echivalează cu foarte mica asemănare. Şi, cu toate acestea, metafora ne satisface tocmai pentru că în ea constatăm o coincidenţă între două lucruri mai profundă şi mai decisivă decât oricare alte similitudini.

Dar, în plus, dacă la lectura versului lui Lopez Pico ne concentrăm atenţia, insistând cu premeditare asupra similitudinii reale dintre ambele lucruri – schema liniară a chiparosului şi a flăcăriivom constata că tot farmecul metaforei dispare, lăsându-ne în faţa unei observaţii geometrice mute şi nesemnificative. Metaforicul nu este, aşadar, asimilarea reală.

În fapt, asemănarea pozitivă constituie prima articulaţie a aparatului, dar numai atât. Avem nevoie de asemănarea reală, de o anumită apropiere, aptă de a fi justificată, între două elemente, dar cu un scop contrariu celui presupus de noi.

Să observăm că asemănările pe care se sprijină metaforele sunt totdeauna neesenţiale din punct de vedere real. În exemplul nostru, identitatea schemei liniare dintre un chiparos şi o flacără este în asemenea măsură extrinsecă, insignifiantă pentru fiecare din multiplele elemente, încât nu ezităm să o socotim ca pe un pretext.

Mecanismul, aşadar, ar fi pesemne următorul: se pune problema de a forma un nou obiect pe care-l vom numi „chiparosul frumos”, în opoziţie cu chiparosul real. Pentru a izbuti, trebuie ca acesta să fie supus la două operaţii: cea dintâi constă în a ne elibera de chiparosul ca realitate vizuală şi fizică, în a anihila chiparosul real; cea de-a doua constă în a-l înzestra cu acea nouă calitate extrem de delicată care-i împrumută caracterul de frumuseţe.

Pentru a izbuti s-o facem, căutăm în primul rând alt lucru cu care chiparosul posedă o asemănare reală într-o anumită privinţă lipsită de însemnătate pentru ambii termeni. Bizuindu-ne pe această identitate inesenţială, îi afirmăm identitatea absolută. Faptul e absurd, e imposibil. Unite printr-o coincidenţă oarecum insignifiantă, resturile ambelor imagini se opun compenetraţiei, respingându-se mutual. Astfel încât asemănarea reală slujeşte în fapt pentru a accentua neasemănarea reală dintre ambele lucruri. Când identificarea reală se confirmă, nu există metaforă, în aceasta trăieşte conştiinţa limpede a non-identităţii.

Max Miiller a atras atenţia asupra faptului că în Vede metafora nu a găsit încă, pentru a-şi exprima echivocul radical, cuvântul „ca”. În schimb, operaţia metaforică ni se prezintă la vedere, jupuită de piele, şi asistăm la acest moment de negare a identităţii. Poetul vedic nu spune „tare ca o stâncă”, ci sapar-vato, na acyutas – illefirmus, non rupes. Ca şi cum ar spune: tăria este, deocamdată, doar un atribut al stâncilor, dar şi el este tare -; prin urmare, cu o nouă tărie, care nu este cea a stâncilor, ci de alt fel. La fel cum poetul oferă lui Dumnezeu imnul său non suavem cibum, care e dulce, dar nu este o mâncare; râul înaintează mugind „dar nu este un taur”1.

Logica tradiţională vorbea despre modul tollendo ponens în care negarea unui lucru este totodată afirmarea unuia nou. Astfel, aici, chiparosul-flacără nu este un chiparos real, dar este un nou obiect care păstrează din arborele fizic aşa-zisul tipar mental – tipar în care vine să se injecteze o nouă substanţă complet străină de chiparos, materia spectrală a unei flăcări moarte2. Şi viceversa, flacăra îşi abandonează limitele reale – stricte – care fac din ea o flacără şi nimic mai mult decât o flacără – pentru a se fluidiza într-un pur tipar ideal, într-o aşa-zisă tendinţă imaginativă.

Rezultatul acestei prime operaţii este deci anihilarea lucrurilor în măsura în care sunt ca şi imagini reale. Izbindu-se unul de altul, carapacele rigide li se sparg şi materia internă, în stare de fuziune, dobândeşte o moliciune de plasmă, aptă să primească o nouă formă şi structură. Lucrul chiparos şi lucrul flacără prind să curgă şi se transpun în tendinţa ideală chiparos şi în tendinţa ideală flacără. În afara metaforei, în gândirea extrapo-etică, fiecare din aceste lucruri constituie un termen, un punct de sosire pentru conştiinţa noastră, constituie obiectele sale. Din acest motiv, mersul către unul din ele exclude mersul către celălalt. Când însă metafora îşi declară identitatea radicală, cu aceeaşi forţă ca şi non-identitatea radicală, ne îndeamnă să nu o căutăm pe cea dintâi în ceea ce sunt ambele lucruri ca imagini reale, ca termeni obiectivi; prin urmare, să facem din ele un simplu punct de plecare, un material, un semn dincolo de care avem a găsi identitatea într-un nou obiect, chiparosul pe care, fără absurditate, îl putem trata ca pe o flacără.

A doua operaţie: o dată avertizaţi de faptul că identitatea nu se află în imaginile reale, metafora insistă cu obstinaţie să ne-o propună. Şi ne împinge în altă lume unde, după cât se pare, aceea este posibilă.

O simplă observaţie ne face să găsim drumul către acea nouă lume unde chiparoşii sunt flăcări.

1 Max Miiller, Origine et developpement de la Religion, p. 179.

2 E limpede că în acest exemplu se găsesc trei metafore: cea care face din chiparos o flacără, cea care face din flacără o nălucă, cea care face din flacără o flacără moartă. Pentru a simplifica, o analizez numai pe cea dintâi.

Orice imagine are, ca să spunem aşa, două feţe. Printr-una din ele este imagine a acestui sau a acelui lucru; printr-alta este, ca imagine, ceva al meu. Eu văd chiparosul, am imaginea, îmi imaginez chiparosul. Aşa încât, raportată la chiparos, ea este doar imagine; dar, raportată la mine, este un moment al eului meu, al fiinţei mele. Fireşte, în timp ce actul meu vital de a vedea chiparosul este în curs de a se executa, acesta e obiectul care există pentru mine; ce anume voi fi fiind eu în acel moment constituie pentru mine un secret ignorat. Pe de o parte, aşadar, cuvântul chiparos este numele unui lucru; pe de alta este un verb – vederea de către mine a chiparosului. Dacă această fiinţă sau activitate a mea trebuie să se transforme, la rândul său, în obiect al percepţiei mele, va fi necesar să mă situez, aşa zicând, cu spatele la lucrul chiparos şi de acolo, în sens invers faţă de cel anterior, să privesc înlăuntrul meu şi să văd cum chiparosul se derealizează, se transformă în activitate a mea, în eu. Altfel spus, va fi necesar să găsesc modul în care cuvântul „chiparos”, exprimând un substantiv, să intre în erupţie, să se pună în activitate, să dobândească o valoare verbală.

Ceea ce este orice imagine ca stare executivă a mea, ca acţionare a eului meu, numim sentiment. Este o eroare depăşită în psihologia recentă aceea de a limita acest nume la stările de satisfacţie şi insatisfacţie, de veselie şi tristeţe. Orice imagine obiectivă, atunci când intră în conştiinţa noastră sau când pleacă din ea, produce o reacţie subiectivă – aşa cum pasărea, aşezân-du-se pe o creangă sau părăsind-o, o face să tremure, aşa cum, deschizând sau închizând curentul electric, se suscită un nou curent instantaneu. Mai mult: acea reacţie subiectivă nu este decât actul însuşi al percepţiei, fie ea viziune, amintire, intelecţie etc. Tocmai din acest motiv ne dăm seama de ea; ar trebui să nu dăm atenţie obiectului prezent pentru a da atenţie actului nostru de viziune şi, ca atare, ar trebui să încheiem acest act. Să revenim la ceea ce spuneam mai sus: intimitatea noastră nu poate fi pentru noi în mod direct obiect.

Să ne întoarcem la obiectul nostru. Suntem invitaţi întâi să ne gândim la un chiparos; apoi ni se ia din faţa ochilor chiparosul şi ni se propune ca în acelaşi loc ideal pe care-l ocupa el să situăm năluca unei flăcări. Altfel spus: trebuie să vedem imaginea unui chiparos prin imaginea unei flăcări, îl vedem ca pe o flacără, şi viceversa. Dar una şi cealaltă se exclud, îşi sunt reciproc opace. Şi, cu toate acestea, este un fapt că, atunci când citim acest vers, ne dăm seama de compenetraţia perfectă dintre ambele – adică de faptul că una din ele, fără a înceta să fie ceea ce este, se poate găsi în acelaşi loc în care se află cealaltă: avem, aşadar, un caz de transparenţă care se realizează în locul sentimental al amândurora1. Sentimentul-chiparos şi senti-mentul-flacără sunt identice. De ce? Ah, nu ştim de ce; avem de-a face cu faptul pururea iraţional al artei, cu empirismul absolut al poeziei. Fiecare metaforă este descoperirea unei legi a universului. Şi chiar după ce o metaforă a fost creată, continuăm să ignorăm de ce s-a întâmplat asta. Simţim, pur şi simplu, o identitate, trăim în mod executiv fiinţa chiparos-flacără.

Cu acestea, întrerupem aici analiza exemplului nostru. Am găsit un obiect constituit din trei elemente sau dimensiuni: lucrul chiparos, lucrul flacără – care se transformă acum în simple proprietăţi ale unui al treilea lucru – locul sentimental sau forma eu a ambelor. Cele două imagini înzestrează cu caracter obiectiv noul corp miraculos; valoarea lui sentimentală îi împrumută caracterul de profunzime, de intimitate. Având grijă să accentuăm la fel ambele cuvinte, am putea numi noul obiect „chiparos sentimental”.

1 Cuvântul „metaforă” – transfer, transpunere – indică etimologic punerea unui lucru în locul altuia; quasi în alieno loco collocantur, spune Cicero, De oratore, III, 38. Cu toate acestea, în metaforă transferul este totdeauna reciproc: chiparosul este flacăra, şi flacăra chiparosul – ceea ce sugerează că locul unde e pus fiecare dintre lucruri nu este cel al celuilalt, ci un loc sentimental care este acelaşi pentru ambele. Metafora, aşadar, constă în transpunerea unui lucru din locul său real într-un loc sentimental.

Acesta e noul lucru cucerit – simbol, pentru unii, al realităţii supreme. Astfel Carducci:

E giâ che la metafora, regina.

Di nascita e conquista, E' la sola gentil, salda, divina.

Ventâ che sussista.

(„Şi de vreme ce metafora, regină prin naştere şi cucerire, este singurul adevăr nobil, statornic şi divin ce rămâne.” -N. T.)

VI.

Stilul sau muza.

Mă interesează să adaug aici o ultimă consideraţie. Doctrina cvasiuniversală a esteticii tinde să definească arta – oarecum în aceiaşi termeni – ca pe o expresie a interiorităţii umane, a sentimentelor subiectului. N-am să discut în paginile de faţă această opinie pe cât de generală, pe-atât de autorizată, ci doar să subliniez punctul de discrepanţă dintre ea şi cele expuse în paginile anterioare.

Arta nu este doar o activitate de exprimare care face ca exprimatul, chiar dacă neexprimat, să existe în prealabil ca realitate, în succinta analiză a mecanismului metaforic pe care tocmai am făcut-o, sentimentele nu constituie ţelul lucrării poetice. Este fals, faptic fals, că într-o operă de artă s-ar exprima un sentiment real. În exemplul nostru, obiectul estetic e literalmente un obiect, cel pe care-l numeam „chiparos sentimental”. Astfel încât, în artă, sentimentul este şi semn, mijloc expresiv, nu exprimatul, material pentru o nouă corporalitate sui generis. „Don Quijote” nu este nici un sentiment al meu, nici o persoană reală sau imaginea unei persoane reale: este un nou obiect care trăieşte în spaţiul lumii estetice, lume distinctă de lumea fizică şi de lumea psihologică.

Fapt este că funcţia expresivă a limbii se mărgineşte să exprime cu nişte imagini (cele sonore sau vizuale ale cuvintelor), alte imagini – lucrurile, persoanele, situaţiile, sentimentele – iar arta, în schimb, face uz de sentimentele executive ca mijloace de expresie şi mulţumită acestui fapt conferă exprimatului caracterul de a se executa. Am zice că dacă limba ne vorbeşte despre lucruri, se referă pur şi simplu la ele, arta le efectuează. Nu e nici un inconvenient să păstrăm pentru artă titlul de funcţie expresivă, cu condiţia de a se admite două facultăţi distincte în exprimare: cea aluzivă şi cea executivă.

Să deducem altă consecinţă importantă, deşi în consonanţă cu toate cele spuse anterior: Arta este în esenţă IREALIZARE. S-ar putea ca, în spaţiul estetic, să se prezinte ocazia de a clasifica diversele tendinţe în idealiste şi realiste, dar totdeauna pornind de la supoziţia ineluctabilă că esenţa artei constă în crearea unei noi obiectivităţi născute din spargerea şi anihilarea prealabilă a obiectelor reale. În consecinţă, arta este dublu ireală: întâi, pentru că nu este reală, pentru că este altceva distinct de real; în al doilea rând, pentru că acel lucru distinct şi nou care este obiectul estetic poartă în sine, ca pe unul din elementele sale, tnturarea realităţii. Cum un plan secund nu este posibil decât îndărătul unui prim-plan, teritoriul frumosului începe doar la hotarele lumii reale.

În analiza metaforei am văzut în ce fel totul ajunge să facă din sentimentele noastre mijloace de expresie, tocmai în măsura în care sunt inexprimabile. Mecanismul utilizat în acest scop consta în a ne perturba viziunea naturală a lucrurilor, astfel încât, la adăpostul acelei perturbaţii, să dobândească un ascendent decisiv tocmai ceea ce de obicei trece neobservat de către noi: valoarea sentimentală a lucrurilor.

Depăşirea sau spargerea structurii reale a acestora şi noua lor structură sau interpretare sentimentală sunt, aşadar, două aspecte ale unui singur proces.

Maniera specifică existentă pentru derealizarea lucrurilor în fiecare poet e stilul. Şi cum, dacă privim sub celălalt aspect, derealizarea nu se obţine decât pnntr-o subordonare a părţii care, în imagine, e orientată spre obiect, în favoarea părţii sale subiective, sentimentale, de părticică a unui eu, se înţelege că s-a putut spune: stilul este omul.

Să nu uităm însă că acea subiectivitate există doar în măsura în care se ocupă cu lucruri, că ea apare numai în deformările introduse în realitate. Mai clar: stilul provine din individualitatea „eului”, dar se realizează în lucruri.

Eul fiecărui poet este un nou dicţionar, un nou idiom prin intermediul căruia ajung la noi obiecte, precum chiparosul-flacără, de care nu aveam ştire. In lumea reală putem avea lucrurile înainte de cuvintele în care ni se face referire la ele, gutem să le vedem sau să le atingem înainte de a le şti numele. In lumea estetică, stilul este totodată cuvânt şi mână şi pupilă: doar în el şi prin el luăm cunoştinţă de unele noi făpturi. Ceea ce spune un stil nu poate spune altul. Şi există stiluri care posedă un lexic foarte bogat şi pot smulge din misterioasa carieră nenumărate secrete. Şi există stiluri care au doar trei, patru vocabule, dar mulţumită lor ajunge până la noi un ungher de Frumuseţe care, altminteri, ar rămâne nenăscut. Fiecare poet adevărat, abundent sau frugal, este, din acest motiv, insubstituibil. Un om de ştiinţă e depăşit de către altul care-i urmează: un poet este întotdeauna literalmente de nedepăşit.

În schimb, reiese cu evidenţă incongruenţa oricărei imitaţii în artă. De ce? În ştiinţă, valoare are tocmai ceea ce se poate repeta, stilul însă este întotdeauna unul la părinţi.

Simt, de aceea, o emoţie religioasă atunci când, la lectura unor opere poetice recente – pe care n-o întreprind decât în ceasuri de aleasă şi ferventă superfluitate – mi se pare că surprind dincolo de virtuţile plenitudinii, armoniei şi corectitudinii, firavul plâns iniţial al unui stil care încolţeşte, primul zâmbet vag al unei noi muze copile. Este făgăduinţa că lumea ne va fi sporită.

VII „ Trecătorul” sau o nouă muză.

Şi tocmai asta, înainte de orice, e pentru mine cartea lui Moreno Villa. Este în ea un poem intitulat „En la selva fervorosa” („În pădurea ardentă”), pe care cititorul trebuie să-l citească cu cea mai mare reculegere. E acolo o poezie pură. Nu există în el nimic altceva decât poezie. Este lipsit până şi de acel minimum de realitate pe care-1 păstra simbolismul când voia să ofere impresia lucrurilor. Din acestea nu se păstrează nici măcar impresia (cum se întâmplă în piesele descriptive care precedă poemul).

Printre toate calităţile fizice există una în care se şi arată irealitatea: şi anume aroma. Ca să o percepem, căutăm un soi de interiorizare: simţim că ni se impune să ne izolăm de preajmă, care ne supune şi ne incrustează în ordinea utilitară a realităţilor, în acest scop, închidem ochii şi facem câteva aspiraţii adânci ca să rămânem o clipă singuri cu aroma. Ceva asemănător pretinde şi înţelegerea poemului citat, compus dintr-o carnaţie de înmiresmări.

Din adâncul druidic al acelei păduri ne zâmbeşte o nouă muză care năzuieşte să crească şi care, într-o bună zi, sperăm, va ajunge la plenitudinea de sine.

În desertul nostru torid va să se deschidă un trandafir.