Artă artistică.

Dacă arta nouă nu este inteligibilă pentru toată lumea, asta însemnează că resorturile ei nu sunt cele generic umane. Nu e o artă pentru oameni în genere, ci pentru o clasă foarte particulară de oameni care s-ar putea să nu fie mai valoroşi decât ceilalţi, dar care, evident, sunt distincţi.

Trebuie, înainte de toate, să precizăm un lucru. Ce numeşte majoritatea lumii plăcere estetică? Ce se petrece în sufletul său atunci când o operă de artă, bunăoară o producţie teatrală, îi „plact”? Răspunsul nu lasă nici o umbră de îndoială: mulţimii îi place o dramă atunci când izbuteşte să se intereseze de destinele omeneşti ce-i sunt propuse. Iubirile, urile, suferinţele, bucuriile personajelor îi mişcă inima: ia parte la ele ca şi cum ar fi cazuri reale din viaţă. Şi spune că opera e „bună” atunci când aceasta reuşeşte să producă acea cantitate de iluzie necesară pentru ca personajele imaginare să echivaleze cu nişte persoane în carne şi oase. În lirică va căuta iubirile şi durerile omului care palpită sub poet. în pictură nu o vor atrage decât tablourile unde va întâlni figuri de bărbaţi şi femei împreună cu care, într-un sens sau altul, ar fi plăcut de trăit. Un tablou peisagistic i se va părea „drăguţ” atunci când peisajul real pe care-l reprezintă ar merita, prin agreabihtatea sau patetismul său, să fie vizitat într-o excursie.

Asta vrea să însemneze că pentru majoritatea lumii plăcerea estetică nu e o atitudine spirituală diferită în esenţă de cea pe care o adoptă îndeobşte în restul vieţii. Se distinge de aceasta numai prin calităţi adjectivale: este, poate, mai puţin utilitară, mai imprecisă şi fără consecinţe penibile. Dar, în definitiv, obiectul de care se ocupă în artă, ceea ce-i slujeşte drept termen al atenţiei şi, o dată cu ea, al celorlalte facultăţi, este acelaşi ca şi în existenţa cotidiană: figuri şi pasiuni umane. Şi va numi artă ansamblul de mijloace prin care îi este oferit acel contact cu lucruri omeneşti interesante. Astfel încât va tolera formele propriu-zis artistice, irealităţile, fantezia, doar în măsura în care nu-i interceptează perceperea formelor şi peripeţiilor umane. De îndată ce aceste elemente pur estetice ar domina şi el nu ar mai sesiza bine istoria lui Juan şi a Măriei, publicul rămâne derutat şi nu ştie ce să facă în faţa scenei, a cărţii sau a tabloului. E firesc; nu cunoaşte altă atitudine în faţa obiectelor decât pe cea practică, pe cea care ne împinge să ne pasionăm şi să intervenim sentimental într-însele. O operă care nu-l invită la această intervenţie îl lasă fără nici un rol.

Ei bine, se cade ca în acest punct să ajungem la o claritate perfectă. A ne bucura sau a suferi împreună cu destinele omeneşti pe care, poate, ni le relatează sau ni le prezintă opera de artă este un lucru foarte diferit de adevărata plăcere artistică. Mai mult încă: acea preocupare pentru omenescul operei este, în principiu, incompatibilă cu satisfacţia estetică strictă.

E vorba de o chestiune de optică extrem de simplă. Pentru a vedea un obiect, trebuie să ne acomodăm oarecum propriul nostru aparat ocular. Dacă acomodarea noastră vizuală este inadecvată, nu vom vedea obiectul sau îl vom vedea prost. Cititorul e rugat să-şi imagineze că privim o grădină prin geamul unei ferestre. Ochii noştri se vor acomoda astfel încât raza vizuală să pătrundă prin sticlă, fără a se opri în ea, şi să se fixeze asupra florilor şi frunzelor. Cum ţinta viziunii este grădina şi cum raza vizuală este lansată până la ea, noi nu vom vedea sticla, privirea ne va trece prin ea, fără a o percepe. Cu cât geamul este mai pur, cu atât îl vom vedea mai puţin. Dar apoi, fă-când un efort, ne putem dezinteresa de grădină şi, retrăgându-ne raza oculară, ne-o putem aţinti asupra sticlei. Atunci grădina dispare din ochii noştri şi nu mai vedem din ea decât nişte mase confuze de culori ce par lipite de geam. Prin urmare, a vedea grădina şi a vedea sticla ferestrei sunt două operaţii incompatibile: una o exclude pe cealaltă şi ambele necesită acomodări oculare diferite.

La fel, cine caută să se înduioşeze în opera de artă de destinele lui Juan şi al Măriei sau de Tristan şi Isolda şi-şi acomodează după ele percepţia spirituală nu va vedea opera de artă. Nefericirea lui Tristan nu este nefericire ca atare şi, în consecinţă, nu va putea produce emoţie decât în măsura în care va fi luată drept realitate. Fapt e însă că obiectul artistic nu e artistic decât în măsura în care nu este real. Pentru a putea savura portretul ecvestru al lui Carol Quintul, de Tiţian, condiţia ineluctabilă este să nu-l vedem acolo pe Carol Quintul în persoană, autentic şi viu, ci, în locul lui, trebuie să vedem doar un portret, o imagine ireală, o ficţiune. Portretizatul şi portretul său sunt două obiecte complet diferite: ne interesăm fie de unul, fie de celălalt. În primul caz, „convieţuim” cu Carol Quintul, în cel de-al doilea „contemplăm” un obiect artistic ca atare.

Or, majoritatea oamenilor sunt incapabili să-şi acomodeze atenţia în raport cu sticla şi cu transparenţa care e opera de artă; în loc s-o facă, ei trec prin ea fără a se fixa şi ajung să se afunde pasional în realitatea umană la care se face aluzie în operă. Dacă sunt poftiţi să dea drumul acestei prăzi şi să-şi oprească atenţia asupra operei de artă propriu-zise, ei vor spune că nu văd într-însa nimic, pentru că, efectiv, în ea nu văd lucruri omeneşti, ci doar transparenţe artistice, pure virtualităţi.

În secolul al XlX-lea, artiştii au procedat în mod destul de impur. Reduceau la minimum elementele strict estetice şi făceau ca opera să constea, aproape integral, în ficţiunea unor realităţi umane. În acest sens se impune să spunem că, într-un fel sau altul, toată arta normală a veacului trecut a fost realistă. Realişti au fost Beethoven şi Wagner. Realist Chateaubriand ca şi Zola. Romantismul şi naturalismul, văzute de la nivelul zilei de azi, se apropie şi-şi dezvăluie rădăcina realistă comună.

Produsele de această factură sunt doar în parte opere de artă, obiecte artistice. Pentru a le savura nu e nevoie de acea putere de acomodare la virtualitatea şi transparenţa care constituie sensibilitatea artistică. E de ajuns să posedăm sensibilitate umană şi să lăsăm ca neliniştile şi bucuriile aproapelui să se repercuteze asupra noastră. Se înţelege, aşadar, de ce a fost atât de populară arta secolului al XlX-lea: ea e făcută anume pentru masa nediferenţiată în măsura în care nu este artă, ci extract de viaţă. Să ne amintim că în toate epocile care au avut două tipuri diferite de artă, unul pentru minorităţi şi altul pentru majoritate1, acesta din urmă a fost întotdeauna realist.

Nu discutăm acum dacă arta aceasta pură este posibilă. Poate nici nu este; dar argumentaţiile care ne conduc la această negaţie sunt cam lungi şi cam dificile. E mai bine, aşadar, să lăsăm intactă tema respectivă. În plus, nici nu are multă însemnătate pentru cele discutate acuma. Chiar dacă o artă pură ar fi imposibilă, nu încape nici o îndoială că există o tendinţă către purificarea artei. Această tendinţă va duce la o eliminare progresivă a elementelor omeneşti, prea omeneşti, care dominau în producţia romantică şi naturalistă. Şi în acest proces se va ajunge într-un punct în care conţinutul uman al operei va fi atât de firav, încât aproape nu se va vedea. Vom avea atunci un obiect care nu poate fi perceput decât de către cineva care ar poseda acel dar specific al sensibilităţii artistice. Ar fi o artă pentru artişti, şi nu pentru masa oamenilor; va fi o artă de castă, iar nu una demotică.

Iată de ce arta nouă împarte publicul în două clase de indivizi: cei care o înţeleg şi cei care n-o înţeleg; cu alte cuvinte, artiştii şi cei care nu sunt artişti. Arta nouă este o artă artistică.

Nu pretind acum să ridic în slăvi această nouă manieră de artă şi mai puţin încă să o denigrez pe cea practicată în secolul anterior. Mă mărginesc să le stabilesc filiaţia, aşa cum face zoologul cu două faune antagonice. Arta nouă este un fapt universal. De douăzeci de ani, tinerii cei mai vigilenţi din două generaţii succesive – la Paris, la Berna, la Londra, New York, Roma, Madrid – s-au pomenit surprinşi de faptul ineluctabil că arta tradiţională nu prezenta nici un interes pentru ei; mai mult, le repugna. Cu aceşti tineri se poate face din două una: sau să-i împuşti sau să încerci a-i înţelege. Eu unul am optat în mod decis pentru cea de-a doua operaţie. Şi curând am observat că în ei germinează un nou sens al artei, perfect clar, coerent, raţional. Departe de a fi un capriciu, simţirea lor semnifică rezultatul inevitabil şi fecund al întregii evoluţii artis-

1 De exemplu, în Evul Mediu. Corespunzător structurii binare a societăţii, divizate în două straturi: nobilii şi plebeii, a existat o artă nobilă care era „convenţională”, „idealistă”, adică artistică, şi o artă populară, care era realistă şi satirică.

Tice anterioare. Capricios, arbitrar şi, în consecinţă, steril e să te opui acestui nou stil şi să te obstinezi într-o recluziune în interiorul unor forme de mult arhaice, secătuite şi periclitate. În artă, ca şi în morală, ceea ce trebuie să facem nu depinde de liberul nostru arbitru, trebuie să acceptăm imperativul operaţional pe care ni-l impune epoca. Această docilitate faţă de ordinea timpului reprezintă unica posibilitate de care dispune individul pentru a-şi atinge ţinta. Chiar şi aşa, s-ar putea să nu realizeze nimic; dar eşecul îi este mult mai sigur dacă se îndărătniceşte să compună încă o operă wagneriană sau un roman naturalist.

În artă, orice repetare e nulă. Fiecare stil care se iveşte în istorie poate produce un anumit număr de forme diferite în cadrul unui tip generic. Vine însă o zi când măreaţa carieră se epuizează. Asta s-a întâmplat, de pildă, cu romanul şi teatrul romantico-naturalist. E o greşeală naivă să crezi că sterilitatea actuală a ambelor genuri se datorează absenţei de talente personale. Ceea ce se întâmplă este că s-au istovit combinaţiile posibile din cadrul lor. Din acest motiv, trebuie să socotim drept un adevărat noroc împrejurarea ca emergenţa unei noi sensibilităţi, capabile de a dezvălui noi cariere intacte, să coincidă cu această epuizare.

Dacă analizăm noul stil, găsim în el anumite tendinţe în cel mai înalt grad conexe între ele. El tinde: 1. Către dezumanizarea artei; 2. Să evite formele vii; 3. Să facă astfel încât opera de artă să nu fie decât operă de artă; 4. Să considere arta ca joc, şi nimic altceva; 5. Către o ironie esenţială; 6. Să eludeze orice falsitate şi, ca atare, către o realizare scrupuloasă. În sfârşit, 7. Arta, potrivit artiştilor tineri, este un lucru fără nici un fel de transcendenţă.

Să schiţăm pe scurt fiecare din aceste trăsături ale artei noi.