Câţiva stropi de fenomenologie.

Un bărbat celebru trage să moară. Soţia lui stă la capul patului. Un medic îi ia muribundului pulsul. În fundul încăperii se mai află încă două persoane: un ziarist, care asistă la scena mortuară din raţiuni profesionale, şi un pictor pe care l-a adus acolo întâmplarea. Soţia, medicul, ziaristul şi pictorul sunt de faţă la un acelaşi fapt. Cu toate acestea, faptul unic şi identic

— Agonia unui bărbat – 1 se înfăţişează fiecăruia dintre ei sub câte un aspect distinct. Aspectele acestea sunt atât de deosebite, încât abia dacă au un nucleu comun. Diferenţa dintre ceea ce este el pentru femeia pătrunsă de durere şi pentru pictorul care, impasibil, priveşte scena, e atât de mare, încât ar fi aproape mai exact să spunem: soţia şi pictorul asistă la două fapte complet distincte.

Rezultă, aşadar, că o aceeaşi realitate se sparge în multe realităţi divergente atunci când e privită din puncte de vedere distincte. Şi ne simţim îndemnaţi să ne întrebăm: care dintre acele realităţi este cea adevărată, cea autentică? Orice decizie am lua va fi arbitrară. Preferinţa noastră pentru una sau alta nu se poate întemeia decât pe capriciu. Toate acele realităţi sunt echivalente; fiecare este cea autentică pentru punctul său de vedere congruent. Singurul lucru pe care-l putem face e să clasificăm aceste puncte de vedere şi să-l alegem dintre ele pe acela care în realitate ar putea părea mai normal sau mai spontan. Vom ajunge astfel la o noţiune de realitate câtuşi de puţin absolută, dar, cel puţin, practică şi normativă.

Modalitatea cea mai clară de a diferenţia punctele de vedere ale celor patru persoane care asistă la scena tanatică ar consta în a măsura una din dimensiunile sale: distanţa spirituală la care se găseşte fiecare faţă de faptul comun, faţă de agonie. La soţia muribundului, distanţa respectivă e minimă, atât de mică, încât aproape nu există. Tristul eveniment îi torturează atât de teribil inima, îi ocupă atât de mult sufletul, încât se contopeşte cu propria-i persoană sau, invers spus: femeia intervine în scenă, e un fragment din ea. Pentru a putea vedea ceva, pentru ca un fapt să se transforme într-un obiect pe care-l contemplăm, e nevoie să-l separăm de noi şi să înceteze a face parte vitală din fiinţa noastră. Femeia, aşadar, nu asistă la scenă, ci se află în ea; nu o contemplă, ci o trăieşte.

Medicul se şi situează ceva mai departe. Pentru el e vorba de un caz profesional. Nu intervine în fapt cu zbuciumul pasional şi orbitor ce-i inundă sufletul bietei femei. Cu toate acestea, profesia îl obligă să se intereseze în mod serios de ceea ce se întâm-plă: are în acest sens o anume responsabilitate şi-şi pune pesemne în joc prestigiul. Prin urmare, chiar dacă mai puţin integral şi intim decât soţia, şi el ia parte la fapt, scena pune stăpânire pe el, îl târăşte în interiorul ei dramatic, înhăţându-l nu de inimă, ci de fragmentul profesional al persoanei sale. Şi el trăieşte jalnicul eveniment, deşi cu emoţii care nu pornesc din centrul cordial, ci din periferia sa profesională.

Situându-ne acum în punctul de vedere al reporterului, observăm că ne-am îndepărtat enorm de acea realitate dureroasă. Ne-am îndepărtat în asemenea măsură, încât am pierdut orice contact sentimental cu faptul respectiv. Ziaristul se află acolo, ca şi medicul, obligat de profesia lui, nu dintr-un impuls spontan şi omenesc. Dar în timp ce profesia îl obligă pe medic să intervină în eveniment, cea a ziaristului îl obligă tocmai să nu intervină: trebuie să se mărginească să vadă. Pentru el faptul este propriu-zis scenă pură, simplu spectacol pe care mai apoi va trebui să-l relateze în coloanele periodicului. Nu participă sentimental la ceea ce se petrece acolo, se află spiritualmente izolat de eveniment şi în exteriorul lui; nu-l trăieşte, ci îl contemplă, îl contemplă totuşi cu preocuparea de a fi nevoit să-l relateze ulterior cititorilor săi. Ar vrea să trezească interesul acestora, să-i mişte şi, de-ar fi cu putinţă, să izbutească a-i face pe toţi abonaţii săi să verse lacrimi, ca şi cum ar fi rude tranzitorii ale muribundului. La şcoală citise reţeta lui Horaţiu: şi vis me fiere, dolendum est primum ipsi tibix.

Ascultător faţă de Horaţiu, ziaristul caută să simuleze emoţia pentru a-şi alimenta cu ea literatura. Şi urmarea este că, deşi nu „trăieşte” scena, „se preface” că o trăieşte.

În sfârşit, pictorul, indiferent, nu face altceva decât să tragă cu ochiul din culise. Ceea ce se petrece acolo nu-i produce nici o îngrijorare; se află, cum se zice, la şapte poşte de eveniment. Atitudinea lui e pur contemplativă şi chiar se poate spune că nici nu-l contemplă integral; sensul lăuntric dureros al faptului rămâne în afara percepţiei sale. Nu ia seama decât la exterioritate, la lumini şi umbre, la valorile cromatice. În cazul pic-

1 Horaţiu, Arta poetică, w. 102 – 103: „Lacrimi de vrei să îmi smulgi, suferinţaâncearc-o în tine tu mai întâi” (trad. De Ionel Marinescu). (N.t.) torului am ajuns la punctul maxim de distanţă şi la cel minim de intervenţie sentimentală.

Inevitabila notă apăsătoare a acestei analize ar putea fi compensată dacă ne-ar îngădui să vorbim cu claritate despre o scară a distanţelor spirituale dintre realitate şi noi înşine. Pe acea scară, treptele de proximitate echivalează cu trepte de participare sentimentală la fapte; treptele de îndepărtare, dimpotrivă, semnifică trepte de eliberare în care obiectivăm evenimentul real, preschimbându-l într-o pură temă de contemplaţie. Situaţi la una din extreme, ne întâlmm cu un aspect al lumii – persoane, lucruri, situaţii – care reprezintă realitatea „trăită”; de la cealaltă extremă, în schimb, vedem totul sub aspectul său de realitate „contemplată”.

O dată ajunşi aici, trebuie să facem o observaţie esenţială pentru estetică, fără de care nu e uşor să pătrundem în fiziologia artei, atât a celei vechi, cât şi a celei noi. Între diversele aspecte ale realităţii care corespund diferitelor puncte de vedere, se găseşte unul din care derivă toate celelalte şi care e presupus în toate celelalte. Este cel al realităţii trăite. Dacă n-ar exista cineva care să trăiască într-o stare de pur abandon şi frenezie agonia unui om, medicul nu s-ar preocupa de ea, cititorii n-ar pricepe gesturile patetice ale ziaristului care descrie evenimentul, şi tabloul în care pictorul înfăţişează un bărbat în pat înconjurat de figuri îndurerate ne-ar fi de neînţeles. Acelaşi lucru l-am putea spune despre orice alt obiect, fie el persoană sau lucru. Forma primitivă a unui măr este cea pe care o posedă acesta atunci când ne pregătim să-l mâncăm. În toate celelalte forme posibile pe care le-ar lua – de pildă, cea pe care î-a dat-o un artist de la 1600, integrându-l într-un ornament baroc, cea pe care o oferă o natură moartă de Cezanne sau în metafora elementară ce face din el un obraz de fată – păstrează mai mult sau mai puţin acel aspect originar. Un tablou, o poezie în care n-ar rămâne nici urmă din formele trăite ar fi ininteligibile, adică nu ar fi nimic, aşa cum nimica n-ar fi un discurs unde fiecărui cuvânt i s-ar fi extirpat semnificaţia obişnuită.

Asta vrea să spună că, pe scara realităţilor, realităţii trăite îi corespunde un primat specific care ne obligă să o considerăm ca realitatea prin excelenţă. În loc de realitate trăită, am putea spune realitate umană. Pictorul care asistă impasibil la scena de agonie pare „inuman”. Să spunem, aşadar, că punctul de vedere uman e acela în care „trăim” situaţiile, persoanele, lucrurile. Şi, viceversa, toate realităţile – femeia, peisajul, peripeţia – sunt umane atunci când oferă aspectul sub care obişnuiesc a fi trăite.

Un exemplu, a cărui însemnătate cititorul o va observa mai jos: printre realităţile care alcătuiesc lumea se găsesc ideile noastre. Le utilizăm „omeneşte” atunci când, cu ele, gândim lucrurile, cu alte cuvinte atunci când ne gândim la Napoleon, nor-malitatea este să luăm în seamă numai pe marele bărbat numit astfel. În schimb, psihologul, îmbrăţişând un punct de vedere anormal, „inuman”, se dezinteresează de Napoleon şi, văzân-du-şi de propriul său interes, caută să-şi analizeze ideea de Napoleon ca idee. E vorba, aşadar, de o perspectivă opusă celei pe care o utilizăm în viaţa spontană. În loc ca ideea să fie un instrument cu care gândim un obiect, o facem pe ea obiect şi termen al gândirii noastre. Vom vedea numaidecât uzul neaşteptat pe care-l dă acestei inversări inumane arta nouă.

Începe dezumanizarea artei.

Cu o rapiditate vertiginoasă, arta tânără s-a disociat într-o multitudine de direcţii şi intenţii divergente. Nimic nu e mai lesne decât să subliniem diferenţele dintre unele producţii şi celelalte. Dar această accentuare a diferenţei şi specificului se va dovedi zadarnică dacă nu determinăm mai înainte fondul comun care, în chip variabil, uneori contradictoriu, se afirmă în toate. Încă bunul şi bătrânul nostru Aristotel ne învăţa că lucrurile diferite se deosebesc prin ceea ce le face asemănătoare, adică printr-un anume caracter comun. Deoarece toate corpurile au culoare, observăm că unele au o culoare diferită de celelalte. Speciile sunt tocmai specificări ale unui gen şi le înţelegem doar când le vedem modulându-şi în forme diverse patrimoniul comun.

Diferenţele particulare ale artei tinere mă interesează prea puţin şi, cu unele excepţii, mă interesează şi mai puţin fiecare operă în parte. Dar, la rândul său, şi valorizarea de către mine a noilor produse artistice nu trebuie să intereseze pe nimeni. Scriitorii care-şi reduc inspiraţia la a-şi exprima preţuirea sau dispreţul prin operele de artă nu ar fi trebuit să scrie. Ei nu sunt buni pentru această îndeletnicire anevoioasă. Cum spunea Clarin1 despre nişte dramaturgi mediocri, ar fi fost preferabil să-şi consacre efortul altor îndeletniciri: de pildă, să întemeieze o familie. Au deja una? Atunci să întemeieze alta.

Important este că există în lume faptul indubitabil al unei noi sensibilităţi estetice2. Faţă de pluralitatea de direcţii speciale şi de opere individuale, acea sensibilitate reprezintă caracterul generic şi, aşa zicând, izvorul acelora. Asta este ceea ce ni se pare oarecum interesant de definit.

Şi căutând nota cea mai generică şi caracteristică a nou producţii, găsesc tendinţa de a dezumaniza arta. Paragraful anterior conferă acestei formule o anumită precizie.

Dacă, atunci când comparăm un tablou în maniera nouă cu altele de la 1860, vom urma ordinea cea mai simplă, vom începe prin a confrunta obiectele ce se vor fi aflând reprezentate în unele şi-n celelalte, poate un bărbat, o casă, un munte. Observăm curând că artistul de la 1860 şi-a propus înainte de toate ca obiectele din tabloul său să aibă acelaşi aer şi aspect pe care-l au şi în afara lui, când fac parte din realitatea trăită sau umană. E posibil ca, pe lângă asta, artistul de la 1860 să-şi propună şi multe alte complicaţii estetice; important însă e de notat că a început prin a asigura acea asemănare. Bărbatul, casa, muntele sunt, numaidecât, recognoscibili: sunt vechii noştri prieteni obişnuiţi. Dimpotrivă, în tabloul recent ne vine greu să-i recunoaştem. Spectatorul crede că poate pictorul nu a ştiut să realizeze asemănarea. Dar şi tabloul de la 1860 poate fi „rău

1 Pseudonimul literar al lui Leopoldo Alas (1852-1901), romancier (La Regenta, Su unico hijo), nuvelist, critic şi eseist. (N.t.)

2 Această nouă sensibilitate se întâlneşte nu numai la creatorii de artă, ci şi la oamenii care reprezintă doar publicul. Când am spus că arta nouă este o artă pentru artişti, înţelegeam prin aceştia nu doar pe cei care produc această artă, ci şi pe cei care au capacitatea de a percepe valori pur artistice.

Pictat„, cu alte cuvinte între obiectele din tablou şi aceleaşi obiecte din afara lui există o mare distanţă, o divergenţă importantă. Şi totuşi, oricare ar fi distanţa, erorile artistului tradiţional trimit spre obiectul „uman„, sunt căderi pe drumul către el şi echivalează cu „Ăsta e un cocoş„ cu care acel Orbaneja1 cer-vantin îşi orienta publicul. In tabloul recent se petrece exact pe dos: nu se poate spune că pictorul greşeşte şi că abaterile lui de la „natural” (natural = uman) nu ajung la acesta, ci că trimit către un drum opus celui ce ne poate conduce până la obiectul uman. Departe de a merge mai mult sau mai puţin stângaci către realitate, se vede că pictorul a mers împotriva ei. Şi-a propus cutezător să o deformeze, să-i distrugă aspectul uman, să o dezumanizeze. Cu lucrurile reprezentate în tabloul tradiţional am putea convieţui în mod iluzoriu. Mulţi englezi s-au îndrăgostit de Gioconda. Cu lucrurile reprezentate în tabloul nou convieţuirea e imposibilă: extirpându-le aspectul de realitate trăită, pictorul a tăiat puntea şi a ars navele care ne puteau transporta în lumea noastră obişnuită. Ne lasă închişi într-un univers abstrus, ne sileşte să avem de-a face cu obiecte cu care, omeneşte vorbind, nu poţi avea de-a face. Trebuie, aşadar, să improvizăm altă formă de contact total distinctă de modul obişnuit de trăire a lucrurilor; suntem nevoiţi să creăm şi să inventăm acte inedite care să fie adecvate acelor figuri insolite. Această nouă viaţă, această viaţă inventată după anularea prealabilă a celei spontane reprezintă tocmai înţelegerea şi plăcerea artistică. Nu lipsesc într-însa sentimente şi pasiuni, dar, evident, aceste pasiuni şi sentimente ţin de o floră psihică foarte diferită de cea care acoperă peisajele vieţii noastre primare şi umane. Sunt emoţii secundare care provoacă în artistul nostru interior acele ultra-obiecte2. Sunt sentimente specific estetice. Se va spune că în vederea unui atare rezultat ar fi mai simplu să facem cu totul abstracţie de acele forme umane – băr-

1 Este vorba de „Orbaneja, pictorul din Ubeda”, prototip al pictorului prost, la care don Quijote se referă în două rânduri (Don Quijote, II, 3 şi II, 71.) – N.t.

2 „Ultraismul” este unul din apelativele cele mai nimerite care s-au făurit pentru a denumi noua sensibilitate.

Bat, casă, munte – şi să construim figuri cu totul originale. Aşa ceva e însă, în primul rând, impracticabil1. Pesemne şi în cea mai abstractă linie ornamentală vibrează larvar o reminiscenţă tenace a anumitor forme „naturale”. În al doilea rând – şi acesta e motivul cel mai însemnat – arta de care vorbim nu este inumană doar pentru că nu conţine lucruri omeneşti, ci constă activ în acea operaţie de dezumanizare. In fuga sa de omenesc, pe ea n-o interesează atât termenul ad quem, fauna ete-roclită la care ajunge, cât termenul a quo, aspectul uman pe care-l anihilează. Nu se pune problema de a picta ceva care să fie total distinct de un bărbat, de o casă sau de un munte, ci de a picta un om care să semene cât mai puţin cu putinţă cu un om, o casă care să conserve din aşa ceva strictul necesar ca să asistăm la metamorfoza ei, un con care a ieşit în chip miraculos din ceea ce mai înainte fusese un munte, aşa cum iese şarpele din pielea sa. Pentru artistul nou, plăcerea estetică emană din acel triumf asupra omenescului; tocmai de aceea se impune concretizarea victoriei şi prezentarea în orice caz a victimei sugrumate.

Vulgul crede că este uşor să fugi de realitate, când colo e lucrul cel mai anevoios de pe lume. E uşor să spui sau să pictezi un lucru care să fie complet lipsit de sens, care să fie ininteligibil sau nul: e de ajuns să înşiri cuvinte fără legătură2 sau să trasezi linii la întâmplare. A izbuti să construieşti însă ceva care să nu fie o copie după „natural”, dar care, totuşi, să posede şi o anumită existenţă reală, presupune darul cel mai sublim.

„Realitatea” îl pândeşte constant pe artist pentru a-i împiedica evadarea. Câtă viclenie presupune fuga genială! Trebuie să fie un Ulise pe dos, care se eliberează de Penelopa sa cotidiană

1 S-a făcut o încercare în acest sens extrem (unele opere ale lui Picasso), dar cu un eşec exemplar.

2 Este tocmai ceea ce a făcut gluma dadaistă. Putem observa mai departe (vezi nota anterioară) cum înseşi extravaganţele şi încercările ratate ale artei noi sunt derivate cu o anume logică din principiul ei organic. Ceea ce demonstrează ex abundantia că este vorba, în fapt, de o mişcare unitară şi plină de sens.

Şi navighează printre praguri de stâncă spre tărâmul vrăjitoresc al Circei. Când izbuteşte să scape o clipă de pânda perpetuă, să nu-i luăm artistului în nume de rău un gest de mândrie, un scurt gest de Sfânt Gheorghe, cu balaurul jugulat la picioarele sale.