Continuă dezumanizarea artei.

Oamenii noi au declarat tabu orice ingerinţă a omenescului în artă. Ei bine, omenescul, repertoriul de elemente care

1 Trimiteri, în ordine, la Francisco Zurbarân (1598-l664); probabil Lucas van Leyden (1494? – 1533); Joaquân Sorolla y Bastida (1863-1923), pictor spaniol de orientare impresionistă; şi la marii scriitori Charles Dickens (1812-1870) şi Benito Perez Galdos (1843-1920). (N.t.) alcătuiesc lumea noastră obişnuită, posedă o ierarhie cu trei trepte. Există mai întâi ordinea persoanelor, există apoi cea a fiinţelor vii, există, în sfârşit, lucrurile anorganice. Or, vetoul artei noi se exercită cu o energie direct proporţională cu nivelul ierarhic al obiectului. Caracterul personal, fiind cel mai omenesc din ceea ce este omenesc, e şi ceea ce arta tânără evită în cea mai mare măsură.

Faptul acesta se observă foarte clar în muzică şi poezie. De la Beethoven la Wagner, tema muzicii a fost exprimarea unor sentimente personale. Artistul melic compunea mari edificii sonore spre a-şi caza în ele autobiografia. Arta era, mai mult sau mai puţin, confesiune. Nu exista alt mod de savurare estetică decât contaminarea. „în muzică – spunea încă şi Nietzsche – pasiunile se savurează pe ele însele.” Wagner îşi injectează în Tristan adulterul cu doamna Wesendonk şi nu ne rămâne altceva de făcut, dacă e să ne bucurăm de opera lui, decât să devenim vreme de câteva ceasuri vag adulterini. Acea muzică ne răscoleşte şi, ca să o savurăm, trebuie să plângem, să ne întristăm sau să ne consumăm într-o voluptate spasmodică. De la Beethoven la Wagner, întreaga muzică este melodramă.

Aşa ceva este lipsă de lealitate – ar zice un artist actual. Aşa ceva însemnează a te prevala de o debilitate notabilă existentă în om, prin care el obişnuieşte a se molipsi de durerea sau de bucuria aproapelui. Această contagiune nu e de ordin spiritual, este o repercusiune mecanică, aidoma strepezirii dinţilor pe care-o produce frecarea unui cuţit de o sticlă. Este vorba de un efect automat, nimic mai mult. Nu are rost să confundăm gâdihtunle cu veselia. Romanticul vânează cu ţivlitoarea; profită în chip neonest de rutul păsării, pentru a-şi încrusta în ea alicele notelor lui. Arta nu poate consta în contagiunea psihică, deoarece aceasta este un fenomen inconştient, iar arta trebuie să fie pe de-a-ntregul claritate deplină, amiază a mtelec-tiei. Plânsul şi râsul sunt, din punct de vedere estetic, fraude, înfăţişarea frumuseţii nu trece niciodată dincolo de melancolie sau surâs. Şi e chiar mai bine dacă nu ajunge aici. Tonte maâtrise jette le froid (Mallarme).

Cred că judecata artistului tânăr e destul de cuminte. Plăcerea estetică trebuie să fie o plăcere inteligentă. Căci printre plăceri există unele oarbe, altele perspicace. Veselia beţivului e oarbă; ea îşi are, ca tot ce există pe lumea aceasta, propria cauză: alcoolul, dar e lipsită de motiv. Norocosul câştigător al unui premiu la loterie se bucură şi el, dar bucuria lui e foarte diferită; el se bucură „de” ceva anume. Jocularitatea beţivului este ermetică, este închisă în sine, nu ştie de unde vine şi, după cum se zice, „este lipsită de temei”. Veselia câştigătorului, în schimb, constă tocmai în a-şi da seama de un fapt care o motivează şi-o justifică. Se veseleşte pentru că vede un obiect în sine producător de veselie. Este o bucurie prin ochi, care trăieşte din pro-pria-i motivaţie şi pare a curge dinspre obiect către subiect1.

Tot ceea ce va fi vrând să fie spiritual, iar nu mecanic va trebui să aibă acest caracter perspicace, inteligent şi motivat. Or, opera romantică provoacă o plăcere care abia dacă mai păstrează o conexiune cu conţinutul său. Ce are de-a face frumosul muzical – care trebuie să fie situat cumva acolo, în afara mea, în locul de unde izvorăşte sunetul – cu revărsările intime pe care le produce pesemne în mine şi în a căror degustare se complace publicul romantic? Nu e oare aici un perfect quidpro quo? In loc să savureze obiectul artistic, subiectul se savurează pe sine însuşi; opera i-a fost doar cauza şi alcoolul plăcerii. Şi aşa se va întâmpla ori de câte ori se va urmări ca arta să consiste radical într-o expunere de realităţi trăite. Acestea, fără greş, ne surprind, suscită în noi o participare sentimentală care ne împiedică să le contemplăm în puritatea lor obiectivă.

A vedea este o acţiune la distanţă. Şi fiecare dintre arte manevrează un aparat proiector care îndepărtează lucrurile şi le transfigurează. Pe ecranul lor magic le contemplăm surghiunite, locatare ale unui astru inabordabil şi absolut îndepărtate. Când această derealizare lipseşte, se produce în noi o ezitare fatală: nu ştim dacă să trăim lucrurile sau să le contemplăm.

1 Cauzaţia şi motivaţia sunt, aşadar, două legături complet distincte. Cauzele stărilor noastre de conştiinţă nu există pentru acestea: pe ele se impune să le cerceteze ştiinţa. In schimb, motivul unui sentiment, al unei voliţiuni, al unei credinţe face parte din ele, este o legătură conştientă.

În faţa figurilor de ceară am simţit cu toţii un inconfort specific. El provine din echivocul presant care sălăşluieşte în ele şi ne împiedică să adoptăm, în prezenţa lor, o atitudine clară şi fermă. Când le simţim ca pe nişte fiinţe vii, ele ne amăgesc dezvăluindu-şi secretul cadaveric de marionete, iar dacă le privim ca pe nişte ficţiuni, ele par a palpita iritate. Nu e chip să le reduci la nişte simple obiecte. Privindu-le, ne sperie bănuiala că, de fapt, ele ne privesc pe noi. Şi în cele din urmă nu simţim decât dezgust faţă de acel soi de cadavre închiriate. Figura de ceară e melodrama pură.

Mi se pare că noua sensibilitate e dominată de un dezgust faţă de omenescul din artă, foarte asemănător cu cel pe care omul ales l-a resimţit întotdeauna în faţa figurilor de ceară. În schimb, macabra farsă ceroasă a entuziasmat întotdeauna plebea. Şi ne punem în treacăt câteva întrebări impertinente, cu gândul de a nu le da un răspuns acum: oare ce semnifică acel dezgust faţă de omenesc în artă? Este cumva un dezgust faţă de omenesc, faţă de realitate, faţă de viaţă sau, mai degrabă, este exact contrariul: respect faţă de viaţă şi sila de-a o vedea confundată cu arta, cu un lucru atât de subaltern precum arta? Dar cum se poate să numim funcţie subalternă arta, divina artă, glorie a civilizaţiei, panaş al culturii etc.? Am spus, cititorule, că este vorba de nişte întrebări impertinente. Să le anulăm deocamdată.

Melodrama ajunge în Wagner la cea mai nemăsurată exaltare. Şi cum se întâmpla mereu, când o formă îşi atinge nivelul maxim, începe convertirea ei în propriul său contrariu. Încă de la Wagner vocea umană încetează a mai fi protagonistă şi se afundă în larma cosmică a celorlalte instrumente. Era însă inevitabilă o conversiune mai radicală. Era obligatoriu să se extirpe din muzică sentimentele private, să fie purificată într-o obiectivaţie exemplară. Aceasta a fost realizarea eroică a lui Debussy. De la el a a devenit cu putinţă să ascultăm muzica în chip senin, fără etihsm şi fără bocete. Toate vanaţiunile de intenţii care au existat de-a lungul ultimelor decenii în arta muzicală calcă pe noul teren ultraterestru cucerit în mod genial de către Debussy. Acea conversiune a subiectivului în obiectiv e de o asemenea importanţă, încât în faţa ei dispar toate diferenţierile ulterioare1. Debussy a dezumanizat muzica şi, în virtutea acestui fapt, o dată cu el începe noua eră a artei sonore. Aceeaşi peripeţie a avut loc şi în lirism. Se cădea să fie eliberată poezia, care, încărcată de materie umană, se convertise într-o povară şi se târa pe pământ, izbindu-se de copaci şi de muchiile acoperişurilor, ca un balon fără gaz. Eliberatorul a fost aici Mallarme, care i-a redat poemului forţa aerostatică şi virtutea ascensională. El însuşi nu şi-a realizat poate ambiţia, dar a fost căpitanul noilor explorări eterice care a ordonat manevra decisivă: azvârhrea lestului.

Să ne amintim care era tema poeziei în veacul romantic. Poetul ne împărtăşea frumos emoţiile lui particulare de bun burghez; suferinţele lui mari şi mărunte, şi, dacă era englez, visătoriile sale dindărătul pipei. Cu diferite mijloace năzuia să-şi învăluie în patetism existenţa cotidiană. Geniul individual permitea ca, uneori, în jurul nucleului uman al poemului să ţâş-nească o fotosferă radiantă, dintr-o materie mai subtilă – de exemplu, la Baudelaire. Strălucirea asta era însă nepremeditată. Poetul voia să fie tot un om.

— Şi asta li se pare ceva rău tinerilor?

— Întreabă cu o indignare abia reprimată cineva care nu mai e de vârsta lor – Păi ce vor? Ce să fie poetul, o pasăre, un ihtiozaur, un dode-caedru?

Nu ştiu, nu ştiu, cred însă că poetul tânăr, când face versuri, îşi propune pur şi simplu să fie poet. Vom vedea curând cum întregii arte noi, coincizând în acest sens cu noua ştiinţă, cu noua politică, cu noua viaţă, în fine, îi repugnă înainte de toate orice confuzie de frontiere. Dorinţa ca frontierele dintre lucruri să fie bine marcate e un simptom de exactitate mentală. Viaţa e un lucru, poezia e altul – cred sau, cel puţin, simt ei. Să nu le amestecăm. Poetul începe acolo unde sfârşeşte omul. Destinul acestuia e de a-şi trăi itinerarul uman; misiunea ace-

1 O analiză mai minuţioasă a semnificaţiei lui Debussy în raport cu muzica romantică se poate vedea în eseul meu „Musicalia”, inclus în El Espectador, III.

Luia e de-a inventa ceea ce nu există. Aşa se justifică îndeletnicirea poetică. Poetul amplifică lumea, adăugind realului, care e deja aici prin sine însuşi, un continent ireal. Autor vine de la auctor, cel care sporeşte. Latinii numeau astfel pe generalul care câştiga pentru patrie un nou teritoriu.

Mallarme a fost primul om din secolul trecut care a vrut să fie un poet. Cum a spus el însuşi, „a refuzat materialele naturale” şi a compus mici obiecte lirice, diferite de fauna şi flora umane. Această poezie nu necesită să fie „simţită”, deoarece, cum în ea nu există nimic uman, nu există în ea nimic patetic. Dacă se vorbeşte de o femeie, aceasta e „femeia niciuna”, iar dacă bate o oră, aceasta e „ora absentă de pe cadran”. Cu atâtea negaţii, versul lui Mallarme anulează orice rezonanţă vitală şi ne înfăţişează figuri atât de extraterestre, încât simpla lor contemplare este de la bun început o plăcere supremă. Ce să caute între asemenea fizionomii bietul chip al insului care acţionează ca poet? Un singur lucru: să dispară, să se volatilizeze şi să se convertească într-o pură voce anonimă care susţine în văzduh cuvintele, adevăraţi protagonişti ai întreprinderii lirice. Acea pură voce anonimă, simplu substrat acustic al versului, este vocea poetului, care ştie să se izoleze de omul său ambiant.

Peste tot dăm de acelaşi lucru: fuga de persoana umană. Procedeele de dezumanizare sunt numeroase. Azi domină pesemne altele foarte diferite de cele pe care le-a utilizat Mallarme, şi nu mi-e necunoscut faptul că în paginile lui ajung încă vibraţii şi frisoane romantice. Dar la fel cum muzica actuală aparţine unui bloc istoric care începe cu Debussy, întreaga poezie nouă avansează în direcţia semnalată de Mallarme. Legătura cu numele unuia şi-al celuilalt mi se pare esenţială dacă, ridicând privirea deasupra dantelurilor marcate de fiecare inspiraţie particulară, vrem să căutăm linia matricială a unui nou stil.

E foarte greu ca pe un contemporan sub treizeci de ani să-l intereseze o carte în care, sub pretextul artei, să i se relateze nesfârşitele perindări ale unor bărbaţi şi ale unor femei. Toate astea îi miros a sociologie, a psihologie şi le-ar accepta bucuros dacă, neconfundând lucrurile, i s-ar vorbi despre ele din punct de vedere sociologic sau psihologic. Pentru el însă arta e altceva.

Poezia este azi algebra superioară a metaforelor.